Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Концептуальный и структурный анализ художественного текста 12
1.1 Концепт как текстовая категория 12
1.1.1 Явление концептуализации и концептуальный анализ 12
1.1.2 Термин «концепт»: этимология, история, взаимодействие с другими терминами, современное использование
1.1.3 Подходы к исследованию концептов в современной лингвистике 16
1.1.4 Предпосылки исследования концепта в художественных текстах
1.2 Термин «эпистема» (по М. Фуко) 22
1.3 Художественная литература как индикатор эпистемы. Предпосылки исследования религиозных концептов в произведениях Л.Н. Толстого, Т. Гарди и Дж. Джойса 26
1.3.1 Роман Л.Н. Толстого «Воскресение» как индикатор русской эпистемы на рубеже XIX-XX вв. 28
1.3.1.1 Предпосылки исследования религиозных концептов Л.Н. Толстого 28
1.3.1.2 Эпистемологические предпосылки исследования романа Л.Н. Толстого «Воскресение» 31
1.3.2 Роман Т. Гарди Tess of the d Urbervilles как индикатор английской эпистемы на рубеже XIX-XX вв. 34
1.3.3 Роман Дж. Джойса A Portrait of the Artist as a Young Man как индикатор ирландской эпистемы на рубеже XIX-XX вв 1.4 Религиозный дискурс как объект эпистемологического анализа 40
1.5 Семиотические и структуральные характеристики литературного героя 43
Выводы по I главе 55
ГЛАВА 2. Структурные реализации и инверсии концепта «грех» в русской, английской и ирландской художественной литературе рубежа XIX-XX вв. (на материале произведений Т. Гарди, Дж. Джойса и Л.Н. Толстого) 58
2.1 Номинативное поле концепта «грех» в русском и английском языках 58
2.2 Концепт «грех» и его инверсии в рамках структур героев романа Л.Н. Толстого «Воскресение»
2.2.1 Предпосылки рассмотрения концепта «грех» в творчестве Л.Н. Толстого 73
2.2.2 Реализации и инверсии концепта «грех» в романе Л.Н. Толстого «Воскресение» 76
2.3 Концепт «грех» и его инверсии в рамках структур героев романа Т. Гарди Tess of the d Urbervilles 88
2.4. Концепт «грех» в структуре героя романе Дж. Джойса A Portrait of the Artist as a Young Man: концептуальные инверсии 95
2.5 Сопоставительные характеристики экспликаций концепта «грех» в русской, английской и
ирландской эпистемах на рубеже XIX-XX вв. (на материале произведений Л.Н. Толстого и Дж.
Джойса). Выводы по II главе 126
Заключение 135
Список литературы 140
- Подходы к исследованию концептов в современной лингвистике
- Предпосылки исследования религиозных концептов Л.Н. Толстого
- Предпосылки рассмотрения концепта «грех» в творчестве Л.Н. Толстого
- Концепт «грех» в структуре героя романе Дж. Джойса A Portrait of the Artist as a Young Man: концептуальные инверсии
Подходы к исследованию концептов в современной лингвистике
В России концепт как термин использовался уже в 1928 г. в статье С.А. Аскольдова «Концепт и слово», где определялся как «мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [Аскольдов 1997: 269; курсив наш. – Е.Н.]. С.А. Аскольдов выделяет два основных типа концептов – познавательные (как мы бы сказали сегодня, когнитивные) и художественные. Как это понятно уже из определения, основная функция концепта – «функция заместительства», которую вслед за С.А. Аскольдовым выделил и Д.С. Лихачев (1993). Концепт, по Аскольдову, символичен; он не столько выражает замещаемое множество, сколько являет собой «его выразительный смысл», «обозначенную возможность». Художественный концепт по С.А. Аскольдову – это «символ в искусстве» [Аскольдов 1997]. Неслучайно определение концепта С.А. Аскольдовым весьма близко толкованию символа, данному С.С. Аверинцевым: «переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива» [Аверинцев 2006: 387].
В русском языке слово концепт возникает как транслитерация латинского conceptus, что означает буквально «понятие, зачатие» (от глагола concipere – зачинать). Ю.С. Степанов также подчеркивает, что слова «концепт» и «понятие» одинаковы по своей внутренней форме. Этимологически «понятие» восходит к глаголу «пояти», что означает «схватить, взять в собственность, взять женщину в жены» [Степанов 2004: 42]; т.е. понятое, познанное есть нечто взятое и удержанное.
В английских словарях «концепт» – «идея, лежащая в основе целого класса вещей», «общепринятое мнение, точка зрения» (general notion) [Зусман 2003]. Однако при ближайшем рассмотрении картина утрачивает четкость и однозначность. В Longman Dictionary of Contemporary English «концепт» определяется как «чья-то идея о том, как что-то сделано из чего-то или как оно должно быть сделано» (someone s idea of how something is, or should be done) [цит. по: Там же].
Выявим связи термина «концепт» с другими схожими или смежными понятиями современной лингвистики, в первую очередь – с терминами понятие и значение.
По словарному значению слова концепт и понятие – слова близкие. Важно заметить, однако, что «в отличие от западного толкования концепта российская когнитивная лингвистика – это в значительной мере именно дискурс «вокруг концепта», который трактуется как нечто специфическое именно в рамках когнитивных исследований» [Касевич 2013: 136]. Концепт, как было показано выше, в силу его латинского происхождения связан как термин-пара с понятием, однако концепт как термин шире понятийного содержания: «концепт представляет собой ментальное образование, в составе которого выделяются понятийное, образное и ценностное измерения» [Карасик 2013: 94]. Н.Н. Болдырев отмечает, что понятие отражает «наиболее общие, существенные (логически конструируемые) признаки предмета или явления», в то время как концепт может отражать один или несколько любых, не обязательно существенных, признаков объекта» [Болдырев 2014: 39]. Таким образом, понятие – это «рациональный, логически осмысленный концепт»: «оно возникает на основе выделения и осмысления существенных характеристик предметов и явлений, в результате постепенного отвлечения от их второстепенных, индивидуальных признаков…» [Там же, 40]. Следует отличать концепт и от термина значение. Концепт как когнитивный элемент и значение как элемент сугубо языковой взаимосвязаны, но связь эта односторонняя: «Очевидно, что существует тесная взаимосвязь между знанием значения слова и владением концептом, выраженным в этом слове. Если вы знаете значение слова «дядя», то вы владеете концептом «дядя». Но обратная связь не обязательна. Вы можете владеть концептом «дядя» и в то же время не знать значения слова «дядя» в английском языке», – указывает Encyclopedia of Language and Linguistics [The Encyclopedia of Language and Linguistics, vol. 2, 1994; пер. наш. – Е.Н.]. Важно, что за концептами стоят реальные объекты или явления – и концепт обладает своего рода «общим значением» (une signification gnrale) [Dictionnaire de linguistique et des sciences du langage 1994: 107].
Термин концепт широко и с опорой на развитую методологическую базу используется в современной когнитивной лингвистике, хотя и в ней он относится к наиболее сложным и постоянно уточняемым. Согласно определению, данному в Кратком словаре когнитивных терминов, «концепт – оперативная единица памяти, ментального лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины мира», «квант знания» [Кубрякова 1997: 90; курсив наш. – Е.Н.]. По определению З.Д. Поповой и И.А. Стернина, концепт – это «дискретное ментальное образование, являющееся базовой единицей мыслительного кода человека, обладающее относительно упорядоченной внутренней структурой, представляющее собой результат познавательной (когнитивной) деятельности личности и общества и имеющее комплексную, энциклопедическую информацию об отражаемом предмете или явлении, об интерпретации данной информации общественным сознанием и отношении общественного сознания к данному явлению или предмету» [Попова 2007: 34]. Концепт существует как оперативная единица в мыслительных процессах, как гештальт – «вполне самостоятельная и четко выделимая отдельная от других сущность». Концепт существует «в готовом виде», «не подвергаясь никакому членению или разложению» в момент речи. Концептуализация позволяет каждый раз при взаимодействии с миром и при мышлении о нем справляться с его сложностью и разнообразием – мышление и язык дают нам возможность «взамен сложной структуры знания использовать довольно простую, гештальтную» [Кубрякова 2004: 316]. Концепт не сводим к совокупности своих частей, хотя и может быть репрезентируем каждой из них [Там же, 317]. По словам Н.Н. Болдырева, «восприятие мира и окружающих предметов происходит в виде целостных образов», причем первоначальное содержание концептов именно предметно-образное, чувственное, потому эти образы «сохраняют за собой функцию наиболее наглядного представителя данного концепта в сознании человека» [Болдырев 2014: 41].
Гештальт – это «концептуальная структура, целостный образ, совмещающий в себе чувственные и рациональные компоненты в их единстве и целостности, результат целостного, нерасчлненного восприятия ситуации», «недискретное, неструктурированное знание» [Болдырев 2014: 55]. Дж. Лакофф выделил свойства в труде «Лингвистические гештальты» (1977) выделил свойства гештальта. Во-первых, по мысли американского лингвиста, «гештальты являются одновременно целостными и анализируемыми» и «состоят из частей, но не сводимы к совокупности этих частей». Во-вторых, «гештальты разложимы более чем одним способом, в зависимости от принятой точки зрения». В-третьих, гештальт состоит из частей, которые связаны различными типами отношений, которые также по-разному могут быть определены в зависимости от точки зрения на них. В-четвертых, «гештальт может быть связан внешними отношениями с другими гештальтами», т.е. «составлять часть другого гештальта или проецироваться на другой иным способом» [Лакофф 1981: 359].
Предпосылки исследования религиозных концептов Л.Н. Толстого
Хотя Л.Н. Толстой и отталкивается от традиции, концепт «грех» в романе реализуется. По словам исследователя Н.К. Шутой, «Воскресение – это история грехопадения и жизни падшего человека, вдруг и не сразу осознавшего свое падение, история мучительных попыток найти и возвратить потерянный рай» [Шутая 2007: 73]. Неслучайно ключевые события романа (приезд Нехлюдова к тетушкам и соблазнение Катюши, новая встреча с Катюшей спустя много лет в суде) приходятся на весну и на Пасху – каждый раз этот особый период дает возможность воскреснуть духовно, но не каждый раз у героев это получается; так, после рокового духовного падения на Пасху, когда Нехлюдов соблазнил Катюшу, и у того и у другого наступает длительный период духовного сна. Даже финал романа остается открытым – грядут новые возможные испытания для героев: «Как они встретят следующее Христово Воскресение, настанет ли оно для них и каким будет – «покажет будущее» [Там же, 75]. (Можно использовать пасхальный ключ и в изучении поэтики названия романа – «Воскресение».)
Лексема грех и ее однокоренные, однако, встречаются в романе не более 23 раз (и это вполне объяснимо, учитывая, что Толстой, по его утверждению, в «Четвероевангелии» сознательно эту лексему игнорировал), причем 5 из них употребляются либо в нерелигиозном и внеэтическом прототипическом значении «промах, неверный ход событий», либо в несобственно религиозном смысле как компоненты паремий, в которых теряют свое значение, ср.: Грешен, когда с устатку и водочки выпьешь; Вам же покойнее, только знай получай денежки, а то гр еха сколько!; грех от вас … если бы вы работали да порядок держали...; и рад бы в рай, да грехи не пущают. В остальных случаях употребление лексемы грех и ее однокоренных соответствует значениям, приводимых в словарях того времени: совесть же моя требует жертвы своей свободой для искупления моего греха; он говорил о том, что грехи наши так велики; …прежде вспомнил себя, свои грехи, свою гадость… и др.
Основное значение лексемы – «грех как акт (поступок)», что выражается во множественном числе, в котором она употребляется, в наименовании конкретных поступков грехами (так, грехом Нехлюдов считает владение землей), а также в сочетаниях искупить (загладить) грех. Анализ лексической сочетаемости этих глаголов с существительными в винительном падеже показал, что контекстуальными синонимами греха являются вина, пост упок, а также сложное слово грех-прост упок, своей формой усиливающее значение греха как акта.
Если анализ ядра номинативного поля показал, что реализации концепта соответствуют представлениям эпистемы, то на других уровнях экспликации мы выявили концептуальные инверсии. Рассмотрим их в структурах главных героев романа – Дмитрия Нехлюдова и Катюши Масловой.
Так, актантная структура «Воскресения» имеет в основе библейскую историю грехопадения Адама и Евы, однако в романе соблазнителем выступает не женщина, в свою очередь, соблазненная дьяволом, а мужчина – сильный и обладающий всей полнотой свободы воли [Шутая 2007:73]. Мужчина и женщина меняются ролями: «Потом через два года этот самый племянник заехал по дороге на войну к тетушкам, пробыл у них четыре дня и накануне своего отъезда соблазнил Катюшу» [Толстой 1978: 25]; «…князь Дмитрий Иванович Нехлюдов, который соблазнил ее» [Там же, 28]; «…десять лет тому назад [Нехлюдов] соблазнил Катюшу и бросил ее…» [Там же, 30] и др. Итак, именно Нехлюдов, а не Катюша, становится в истории соблазнителем, Катюша же становится жертвой соблазнения. Рассмотрим подробнее эту ситуацию грехопадения в романе.
Первая встреча Катюши и Дмитрия в доме тетушек – «до грехопадения» – была отмечена их общей, как бы «первозданной», невинностью и чистотой. Встретившись впервые с Катюшей, Нехлюдов был «невинный юноша», мечтавший «о женщине исключительно как о жене» [Толстой 1978: 55]. Между героями установились вначале отношения, «которые бывают между невинным молодым человеком и такой же невинной девушкой» [Там же: 56]; «Нехлюдов, сам не зная того, любил Катюшу, как любят невинные люди, и его любовь была главной защитой от падения и для него и для нее. У него не было не только желания физического обладания ею, но был ужас при мысли о возможности такого отношения к ней» [Там же: 56-57]. Невинность героев, правда, еще в начале окрашена тем, чего еще не могло быть у совершенных прародителей, – стыдливостью, стыдом. Лексемы эти, на наш взгляд, также вербализуют концепт грех; стыд – это тень греха, ощущение возможности греховного поступка, если угодно, осознание человеком собственной греховности. Так, читаем в первой незаконченной редакции романа, где главный герой еще именуется Валерьяном Юшкиным: «… всякiй разъ, какъ они взглядывали другъ на друга, удерживали улыбку и краснли, передавая друг другу все большую и большую стыдливость» [Толстой 1935: 5].
Во время разлуки, последовавшей за той благодатной встречей, первым совершает падение Нехлюдов. Кто же выполняет в романе «Воскресение» функцию Дьявола, губящего Нехлюдова? Роль эту здесь выполняет человеческая цивилизация, человеческое общество, светское окружение героев. Таковы свойст ва Нехлюдова до и после искушения обществом: «Тогда он был честный, самоотверженный юноша, готовый отдать всего себя на всякое доброе дело, – теперь он был развращенный, утонченный эгоист, любящий только свое наслаждение. Тогда мир божий представлялся ему тайной, которую он радостно и восторженно старался разгадывать, – теперь все в этой жизни было просто и ясно и определялось теми условиями жизни, в которых он находился. Тогда нужно и важно было общение с природой и с прежде жившими, мыслившими и чувствовавшими людьми (философия, поэзия), – теперь нужны и важны были человеческие учреждения и общение с товарищами. Тогда женщина представлялась таинственным и прелестным, именно этой таинственностью и прелестным существом, – теперь значение женщины, кроме своих семейных и жен друзей, было очень определенные: женщина была одним из лучших орудий испытанного наслаждения. … Тогда своим настоящим я он считал свое духовное существо, – теперь он считал собою свое здоровое, бодрое, животное я» [Толстой 1978:57-58; курсив наш. – Е.Н.]. Из этой развернутой антитезы очевидно, что в данной дихотомии второе я героя, животное, пробуждается и подавляет духовное я под влиянием окружения: «И вся эта страшная перемена совершилась с ним только оттого, что он перестал верить себе, а стал верить другим» [Там же, 58]. В борьбе этих двух я прослеживается и мотив двойничества: «В Нехлюдове, как и во всех людях, было два человека» [Там же, 62; курсив наш]; в первой оконченной редакции читаем: «Какимъ онъ былъ теперь двойнымъ человкомъ» [Толстой 1935: 42]. Такая двойственность природы заложена в человеке; однако очевидно, что, по мнению повествователя, только сам человек может распознать свое доброе, духовное я; человеческое же окружение и общественные структуры подавляют доброе я и развивают в человеке злое я, выполняя, таким образом, в полной мере дьявольскую функцию. Итак, концепт-фрейм библейского грехопадения повторяется, но инверсионно: если для безгрешного мира Адама и Евы дьявол был силой извне, то в мире, в котором живут Катюша и Нехлюдов, злая сила орудует изнутри – в первую очередь, по мнению повествователя, изнутри тех общественных построений, социальных систем, которые сооружает человек на земле.
Предпосылки рассмотрения концепта «грех» в творчестве Л.Н. Толстого
При всей догматичности суждений о грехе в третьей главе, при всей предсказуемости сценария (грех – покаяние), при всей детальности, разветвленности учения о грехе, представленного в ней, в размышлениях Стивена о грехе все же остается маленький зазор. Этот зазор не позволяет роману закончиться третьей главой, но открывает новую перспективу самопознания. Дело в том, что когда Стивен ощущает темноту своей души, он ощущает одновременно глубину и непознанность себя. В какой-то момент эту темноту он принимает за первородное повреждение, за врожденный, темный грех, с которым надо бороться, который надо освящать – освящать молитвой, освящать слезами покаяния, освящать Священными Дарами Евхаристии. Но возможно и другое прочтение этой темноты, этой darkness – как хайдеггеровского «ничто», тайны бытия, глубины бытия, творческого потенциала человека. И уже в иезуитском колледже, даже в минуты покаяния и послушания, Стивен интуитивно чувствовал в себе это темное шевеление какой-то очень большой силы, ищущей выхода, ищущей развертывания: It was his own soul going forth to experience, unfolding itself from sin to sin… [PAYM, 87] («Это была его собственная душа, ищущая опыта, раскрывающая себя от греха к греху…». – пер. наш. – Е.Н.). В выделенных словах – зачаток концептуальной инверсии, которая как бы десемантизирует понятие греха.
Эта концептуальная инверсия эксплицируется полностью в четвертой фазе эволюции Стивена, когда перед ним встанет решающий для жизни вопрос о выборе пути – выбрать ли путь монаха, путь retreat, т.е. отказа от земной жизни, или же остаться в этой земной жизни? И тут инверсия развертывается: оказывается, путь монашеской жизни таит в себе не меньше опасностей, чем жизнь земная, в которой он, казалось, уже нашел покаяние и успокоение: He had no temptations to sin mortally [PAYM, 127] («У него больше не было соблазна совершать смертный грех», пер. наш. – Е.Н.); I have amended my life, have I not («Я исправил свою жизнь, разве нет?», пер. наш. – Е.Н.). И тут, на пути к еще большей чистоте, он сталкивается с новыми угрозами. Оказывается, сама монашеская, церковная среда может быть греховна (концептуальный тезис «Среда – источник греха»). И вновь веет духом, «ароматом» греха – на этот раз в словах священника о женщинах (The names of articles of dress worn by women … brought always to his mind a delicate and sinful perfum e [PAYM, 131]); слова того же священника зажгли в Стивене дух гордости, когда речь зашла о карьере в Ордене (A flame began to flutter again on Stephen s cheek as he heard in this proud address an echo of his own proud musings [PAYM, 133]). После этого разговора случился окончательный переворот в душе Стивена. В глазах и лице священника он вдруг увидел «печальное отражение угасающего дня» – a mirthless reflection of the sunken day [PAYM, 135]. В этот момент в нем проснулся «какой-то инстинкт, более сильный, чем образование и набожность», – some instinct … stronger than education or piety, и этот инстинкт подсказал ему, что путь надо выбрать другой.
Не был ли этот новый инстинкт греховным порывом, взбунтовавшейся «тьмой» на дне души мятежного юноши?.. Еще какое-то время назад Стивен так бы и подумал и попытался бы бороться с этим мятежным порывом. Но парадоксальным образом этот новый порыв помог ему еще отчетливее осознать зло в мире и гордыню – в себе. На этом этапе происходит концептуальная инверсия греха: этот «темный» творческий инстинкт, т.е. то, с чем раньше Стивен боролся как с грехом, на деле помог ему избавиться от грехов гордыни и похоти.
Концептуальная инверсия подкрепляется игрой со словами fall «падение», fallen «падший». Эти слова традиционно характеризуют ситуацию первородного греха или же греховного падения всякого человека. Однако теперь церковная проповедь для Стивена had already fallen into an idle formal tale – «превратилась (дословно: провалилась) в ленивое формальное повествование» [PAYM, 136]. Дальнейшей стадией реконцептуализации будет десемантизация греха в виде такой любимой Джойсом игры со звучащим словом: He would fall. … Not to fall was too hard, too hard: and he felt the silent lapse of his soul, as it would be at some instant to come, falling, falling but not yet fallen, still unfallen but about to fall [PAYM, 136]. Само настойчивое, скороговорочное повторение лексемы fall десемантизирует концепт «грех». Джойс как бы говорит: да, я помню, что вы зовете это падением, и, пожалуй, я не буду спорить и использую ваши термины. Но в то же время мы помним, что fall может иметь и другие контекстные значения – «впадать (в т.ч. в творческое состояние»), «придаваться», «влюбляться» и т.д., и тогда концепт «грех» вообще исчезает вместе с идеологией, которая этот концепт взрастила. Балансируя на тонком канате этой инверсии, Джойс как бы предлагает нам выбрать из двух различных значений то, что нам больше понравится.
Концептуальная инверсия завершается и переосмыслением послушания: теперь Стивен послушен не авторитету Церкви, а новому «инстинкту», зову жизни – the call of life [PAYM, 143], жизни с ее смертной красотой (mortal beauty), а не бессмертием (eternal life). Парадоксальным образом вера, которую раньше Стивен считал жизнью и спасением, обернулась чем-то безжизненным, нечеловеческим (inhuman), а то, что считалось смертью, грехом, – стало красотой и утверждением жизни. Вечная жизнь в новой концепции Стивена становится чем-то мертвым, неживым, нечеловеческим; имманентным свойством жизни становится ее конечность.
Если в предыдущие фазы sin как смерть противостоял love как жизни (лексема sinless «безгрешный» сближалась с innocent «невинный» и timid «робкий»), то здесь происходит концептуальная инверсия, нейтрализующая оппозицию: sin приравнивается к love – лексемы sinless и loveless, которые являлись антонимами, вдруг оказываются в одном синонимическом ряду: Концепт «грех», это цементирующее звено в дискуссии о вечной жизни, десемантизируется окончательно.
Проведенный анализ позволяет выделить тематические группы (ТГ) концептосферы «грех (sin)» в романе A Portrait of the Artist as a Young Man), которые приведены в таблице ниже и составляют когнитивно-ассоциативную схему концепта «грех» [Пономарева 2010].
Концепт «грех» в структуре героя романе Дж. Джойса A Portrait of the Artist as a Young Man: концептуальные инверсии
При всей догматичности суждений о грехе в третьей главе, при всей предсказуемости сценария (грех – покаяние), при всей детальности, разветвленности учения о грехе, представленного в ней, в размышлениях Стивена о грехе все же остается маленький зазор. Этот зазор не позволяет роману закончиться третьей главой, но открывает новую перспективу самопознания. Дело в том, что когда Стивен ощущает темноту своей души, он ощущает одновременно глубину и непознанность себя. В какой-то момент эту темноту он принимает за первородное повреждение, за врожденный, темный грех, с которым надо бороться, который надо освящать – освящать молитвой, освящать слезами покаяния, освящать Священными Дарами Евхаристии. Но возможно и другое прочтение этой темноты, этой darkness – как хайдеггеровского «ничто», тайны бытия, глубины бытия, творческого потенциала человека. И уже в иезуитском колледже, даже в минуты покаяния и послушания, Стивен интуитивно чувствовал в себе это темное шевеление какой-то очень большой силы, ищущей выхода, ищущей развертывания: It was his own soul going forth to experience, unfolding itself from sin to sin… [PAYM, 87] («Это была его собственная душа, ищущая опыта, раскрывающая себя от греха к греху…». – пер. наш. – Е.Н.). В выделенных словах – зачаток концептуальной инверсии, которая как бы десемантизирует понятие греха.
Эта концептуальная инверсия эксплицируется полностью в четвертой фазе эволюции Стивена, когда перед ним встанет решающий для жизни вопрос о выборе пути – выбрать ли путь монаха, путь retreat, т.е. отказа от земной жизни, или же остаться в этой земной жизни? И тут инверсия развертывается: оказывается, путь монашеской жизни таит в себе не меньше опасностей, чем жизнь земная, в которой он, казалось, уже нашел покаяние и успокоение: He had no temptations to sin mortally [PAYM, 127] («У него больше не было соблазна совершать смертный грех», пер. наш. – Е.Н.); I have amended my life, have I not («Я исправил свою жизнь, разве нет?», пер. наш. – Е.Н.). И тут, на пути к еще большей чистоте, он сталкивается с новыми угрозами. Оказывается, сама монашеская, церковная среда может быть греховна (концептуальный тезис «Среда – источник греха»). И вновь веет духом, «ароматом» греха – на этот раз в словах священника о женщинах (The names of articles of dress worn by women … brought always to his mind a delicate and sinful perfum e [PAYM, 131]); слова того же священника зажгли в Стивене дух гордости, когда речь зашла о карьере в Ордене (A flame began to flutter again on Stephen s cheek as he heard in this proud address an echo of his own proud musings [PAYM, 133]). После этого разговора случился окончательный переворот в душе Стивена. В глазах и лице священника он вдруг увидел «печальное отражение угасающего дня» – a mirthless reflection of the sunken day [PAYM, 135]. В этот момент в нем проснулся «какой-то инстинкт, более сильный, чем образование и набожность», – some instinct … stronger than education or piety, и этот инстинкт подсказал ему, что путь надо выбрать другой.
Не был ли этот новый инстинкт греховным порывом, взбунтовавшейся «тьмой» на дне души мятежного юноши?.. Еще какое-то время назад Стивен так бы и подумал и попытался бы бороться с этим мятежным порывом. Но парадоксальным образом этот новый порыв помог ему еще отчетливее осознать зло в мире и гордыню – в себе. На этом этапе происходит концептуальная инверсия греха: этот «темный» творческий инстинкт, т.е. то, с чем раньше Стивен боролся как с грехом, на деле помог ему избавиться от грехов гордыни и похоти.
Концептуальная инверсия подкрепляется игрой со словами fall «падение», fallen «падший». Эти слова традиционно характеризуют ситуацию первородного греха или же греховного падения всякого человека. Однако теперь церковная проповедь для Стивена had already fallen into an idle formal tale – «превратилась (дословно: провалилась) в ленивое формальное повествование» [PAYM, 136]. Дальнейшей стадией реконцептуализации будет десемантизация греха в виде такой любимой Джойсом игры со звучащим словом: He would fall. … Not to fall was too hard, too hard: and he felt the silent lapse of his soul, as it would be at some instant to come, falling, falling but not yet fallen, still unfallen but about to fall [PAYM, 136]. Само настойчивое, скороговорочное повторение лексемы fall десемантизирует концепт «грех». Джойс как бы говорит: да, я помню, что вы зовете это падением, и, пожалуй, я не буду спорить и использую ваши термины. Но в то же время мы помним, что fall может иметь и другие контекстные значения – «впадать (в т.ч. в творческое состояние»), «придаваться», «влюбляться» и т.д., и тогда концепт «грех» вообще исчезает вместе с идеологией, которая этот концепт взрастила. Балансируя на тонком канате этой инверсии, Джойс как бы предлагает нам выбрать из двух различных значений то, что нам больше понравится.
Концептуальная инверсия завершается и переосмыслением послушания: теперь Стивен послушен не авторитету Церкви, а новому «инстинкту», зову жизни – the call of life [PAYM, 143], жизни с ее смертной красотой (mortal beauty), а не бессмертием (eternal life). Парадоксальным образом вера, которую раньше Стивен считал жизнью и спасением, обернулась чем-то безжизненным, нечеловеческим (inhuman), а то, что считалось смертью, грехом, – стало красотой и утверждением жизни. Вечная жизнь в новой концепции Стивена становится чем-то мертвым, неживым, нечеловеческим; имманентным свойством жизни становится ее конечность. Если в предыдущие фазы sin как смерть противостоял love как жизни (лексема sinless «безгрешный» сближалась с innocent «невинный» и timid «робкий»), то здесь происходит концептуальная инверсия, нейтрализующая оппозицию: sin приравнивается к love – лексемы sinless и loveless, которые являлись антонимами, вдруг оказываются в одном синонимическом ряду: Концепт «грех», это цементирующее звено в дискуссии о вечной жизни, десемантизируется окончательно.
Проведенный анализ позволяет выделить тематические группы (ТГ) концептосферы «грех (sin)» в романе A Portrait of the Artist as a Young Man), которые приведены в таблице ниже и составляют когнитивно-ассоциативную схему концепта «грех» [Пономарева 2010].