Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Теоретические основы исследования художественного образа 8
1.1.Понятие «художественный образ»: подходы к исследованию 8
1.2. Литературный образ: литературоведческий и лингвистический подходы
1.3.Литературный образ как лингвокультурный типаж и архетипический концепт .26
1.4.Жанр сказочной повести: проблема определения 40
1.5.Постмодернистский перевод художественного текста 49
1.6. Современные методы лингвистического исследования художественных образов 55
Выводы по главе I .61
ГЛАВА II. Система художественных образов в сказочной повести л. ф. баума «the wonderful wizard of oz» 63
2.1.Tin Woodman (Железный Дровосек): лингвокультурный типаж Супермен 64
2.1. The Wizard of Oz (Волшебник страны Оз): архетипические концепты «Дух» и «Трикстер» 82
2.2.Dorothy (Дороти): архетипический концепт «Божественный ребенок» .130
Выводы по главе II .170
ГЛАВА III Система художественных образов в рускоязычных вариантах сказочной повести л. ф. баума «the wonderful wizard of oz» 173
3.1.Художественный образ Железного Дровосека в русскоязычных вариантах повести 173
3.2. Художественный образ Волшебника в русскоязычных вариантах повести 193
3.3.Художественный образ Дороти (Элли) в русскоязычных вариантах повести 230
Выводы по главе III 268
Заключение 271
Библиографический список
- Литературный образ: литературоведческий и лингвистический подходы
- Современные методы лингвистического исследования художественных образов
- The Wizard of Oz (Волшебник страны Оз): архетипические концепты «Дух» и «Трикстер»
- Художественный образ Волшебника в русскоязычных вариантах повести
Введение к работе
Актуальность исследования. Лингвокультурология является одним из динамично развивающихся современных направлений лингвистической науки. Одним из её центральных понятий выступает лингвокультурный типаж – типизируемая личность, представитель определенной этносоциальной группы, узнаваемый по специфическим характеристикам вербального и невербального поведения и выводимой ценностной ориентации [Карасик 2004: 49].
Особое место в рамках лингвокультурологии занимает выделение и описание лингвокультурных типажей, чему посвящён целый ряд отечественных и зарубежных работ последних лет (см. например, Ярмахова, 2005; Селиверстова, 2007; Деревянская, 2008; Гуляева, 2009; Щеглова, 2010; Асадуллаева, 2011; Валяйбоб, 2012; Бровикова, 2013; Илюхина, 2013, а также Dukate, 2009; Kharbe, 2009; Levin, 2009; Kostera, 2012; Spitz, 2012; Toolan, 2013; Saporiti, 2014 и др.).
Однако необходимо отметить, что подавляющее большинство таких исследований традиционно производится на материале словарных баз или данных, полученных посредством анкетирования респондентов.
Одна из ведущих характеристик лингвокультурного типажа – это
его способность воплощаться в персонаже художественного
произведения [Карасик 2007: 235]. Тем не менее, исследования по выявлению и описанию лингвокультурных типажей в художественном тексте единичны. Этим обусловлена актуальность реферируемого диссертационного исследования.
Выбор произведения, послужившего материалом для данного диссертационного исследования, также неслучаен – сказочная повесть Л. Ф. Баума «The Wonderful Wizard of Oz» является культовым произведением американской литературы. Созданное больше века назад, оно остаётся средоточием ключевых образов американской культуры, воплощённых автором в художественном произведении.
Объектом данного диссертационного исследования является система художественных образов в оригинале сказочной повести Л. Ф. Баума «The Wonderful Wizard of Oz» и её русскоязычных
аналогах (переводе С. Белова «Удивительный Волшебник страны Оз» и «Волшебник Изумрудного города» А. М. Волкова).
Предметом данного исследования является способ создания данных образов в оригинале сказочной повести и её русскоязычных вариантах (переводе С. Белова «Удивительный Волшебник страны Оз» и «Волшебник Изумрудного города» А. М. Волкова).
Цель данного исследования заключается в выявлении и
характеристике лингвокультурных типажей, воплощённых в
художественных образах персонажей сказочной повести, и описании способов их языкового оформления в оригинальном и переводном текстах.
Для достижения поставленной цели потребовалось решить следующие задачи:
– рассмотреть существующие подходы к определению понятия «художественный образ»;
– рассмотреть ряд американских лингвокультурных типажей с их основными признаками;
– рассмотреть существующие подходы к определению жанра сказочной повести;
– определить особенности, присущие постмодернистскому
переводу художественного текста;
– проанализировать существующие методики исследования
художественного текста и на их основе разработать оптимальную для достижения поставленной цели комплексную методику исследования художественного текста, сочетающую в себе элементы структурно-семантического и когнитивного анализа;
– провести комплексный анализ лексем, служащих для создания художественных образов в оригинале сказочной повести и её русскоязычных аналогах;
– провести сопоставительный, историко-культурный,
контекстуальный анализ художественных образов англо- и
русскоязычных вариантов сказочной повести на предмет выявления их трансформаций;
– описать специфику трансформации художественных образов сказочной повести под воздействием русскоязычной лингвокультуры.
Данное диссертационное исследование выполнено на стыке
лингвистики и культурологии, что предполагает интегративность и
слияние собственно лингвистического и культурологического
подходов.
Теоретической и методологической базой исследования
послужили:
– труды по лингвокультурологии и лингвоконцептологии
A. П. Бабушкин, И. А. Богданова, А. Ю. Большакова, С. Г. Воркачев,
Е. С. Гриценко, В. З. Демьянков, О. А. Дмитриева, Е. В. Зубкова,
B. И. Карасик, В. В. Красных, Е. С. Кубрякова, Д. С. Лихачёв,
З. Д. Попова, В. М. Русаков, Ю. С. Степанов, Г. Г. Слышкин,
И. А. Стернин, О. В. Томберг, T. Eagleton, T. Gladwen, G. Rae,
W. C. Sturtevent и др.);
– труды по литературоведению и фольклористике
(Е. И. Алещенко, М. М. Бахтин, Л. Ю. Брауде, Ж. Ж. Женетт,
Н. Л. Лейдерман, М. Н. Липовецкий, Е. М. Мелетинский,
Л. П. Прохорова, В. Я. Пропп, Л. Х. Танкиева, Б. В. Томашевский,
В. И. Тюпа, О. М. Фрейденберг, M. H. Abrams, E. P. J. Corbett,
D. Damrosch, G. G. Harpham R. A. Lanham и др.);
– труды по структурной семантике и семиотике (А. С. Алексеев,
Ю. Д. Апресян, Н. Д Арутюнова, С. М. Арутюнян, Ю. М. Лотман,
Н. Б. Мечковская, Ч. У. Моррис, В. П. Москвин, А. А. Потебня,
Ф. де Соссюр, С. И. Романова, В. Н. Телия,
J. A. Cuddon, W. H. Goodenugh, T. Ziolkowski и др.);
– труды по переводоведению (И. С. Алексеева, Л. С. Бархударов,
М. Ю. Бродский, В. С. Виноградов, В. Г. Гак, А. В. Иванов,
B. Н. Комиссаров, Е. Ю. Куницына, Л. К. Латышев, А. А. Леонтьев,
З. Д. Львовская, Н. М. Нестерова, О. В. Петрова, В. В. Сдобников,
М. Я. Цвиллинг, А. Д. Швейцер, А. Б. Шевнин, А. Ф. Ширяев,
C. Alaichamy, L. M. Barbaresi, J. C. Catford, H. Gottlieb, S. L. Halverson,
M. Lederer, A. Neubert, E. A. Nida, G. Shreve, C. R. Taber).
– труды по психологии (Л. С. Выготский, П. Я. Гальперин, К. Г. Юнг, Э. Самуэлс).
В ходе исследования были использованы такие методы, как
описание и сопоставление, компонентный анализ на основе словарных
дефиниций, этимологический, логико-семантический и
контекстуальный анализ, а также метод лингвистической
интерпретации полученных результатов.
Научная новизна исследования заключается в том, что в нём
впервые выявлены и охарактеризованы лингвокультурные типажи,
заключённые в художественных образах сказочной повести
Л. Ф. Баума «The Wonderful Wizard of Oz», произведено
сопоставительное рассмотрение художественных образов в оригинале повести и её русскоязычных аналогах, выявлена их лингвокультурная специфика.
Теоретическая значимость данного диссертационного
исследования заключается в разработке и апробации авторской
методики комплексного анализа художественного текста в рамках
интегративного подхода, сочетающего в себе структурно-
семантические и когнитивные элементы, а также в систематизации, конкретизации основных характеристик ряда типажей англоязычной лингвокультуры.
Практическая значимость исследования определяется
широким диапазоном применения содержащихся в нём результатов анализа, обобщений и выводов в научной и учебно-методической деятельности. Материалы, положения и выводы диссертации могут быть использованы в практике преподавания таких лингвистических дисциплин, как лексикология, стилистика, когнитивная лингвистика, лингвокультурология, лингвоперсонология, социо- и этнолингвистика, межкультурная коммуникация, подходы к филологическому анализу текста.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности. Результаты, полученные в процессе анализа языкового материала, соответствуют формуле специальности 10. 02. 20 – Сравнительно-историческое, типологическое и сопоставительное языкознание по следующим указанным в паспорте определениям:
– «изучение структурных и функциональных свойств языков независимо от характера генетических отношений между ними»;
– «исследование и описание языка через его системное сравнение с другими языками с целью пояснения его специфичности (системной идеоматичности)»;
– «развитие теории и методологии науки о переводе,
занимающейся научно обоснованным сравнением и сопоставлением
генетически родственных и неродственных языков с целью изучения с
лингвистических, психолингвистических, функционально-
коммуникативных, когнитивных и других позиций одного из сложных
видов речеязыковой деятельности человека – перевода с одного языка
на иной, который рассматривается и исследуется как собственно
процесс деятельности переводчика и как результат такой
деятельности – устный или письменный перевод».
Основные результаты диссертационного исследования отражены в следующих положениях, выносимых на защиту:
1. В тексте сказочной повести Л. Ф. Баума выделяются
следующие лингвокультурные типажи и архетипические концепты: Супермен (Tin Woodman –Железный Дровосек), Чудак (Scarecrow – Страшила), Рыцарь (Cowardly Lion – Трусливый Лев), Дух и Трикстер (Wizard of Oz – Волшебник страны Оз/Гудвин), Божественный Ребёнок (Dorothy – Дороти/Элли).
-
В оригинале повести персонаж Tin Woodman (или Железный Дровосек в русскоязычных аналогах произведения) сходен с типичным для американской лингвокультуры образом героя-одиночки, над которым иронизирует автор. В русскоязычных вариантах повести в результате несовпадения объёма лексического значения слов Железный Дровосек утрачивает такие черты, как мягкотелость, пассивность, склонность к бездействию, созерцательной жизненной позиции и прагматизму в личных отношениях. Образ данного персонажа становится воплощением любви и верности как высшего предназначения, трансформируясь в надёжного защитника, способного эффективно противостоять внешним угрозам в минуты вызова. На структурно-семантическом уровне образ персонажа в русскоязычных вариантах повести сближается с образом русского богатыря, витязя-защитника слабых.
-
В рамках образа Трусливого Льва в русскоязычных версиях сказочной повести изменяется трактовка славы как доблести на поле брани, следования клановым устоям и кодексу чести, характерных для германского эпоса и отразившихся в оригинале сказочной повести. В результате несовпадения объёма лексического значения слов образ рыцаря в русскоязычных версиях дробится, не получает целостного оформления. Вместо него вводится образ, сочетающий в себе черты воина и русского фольклорного образа Серого Волка, что проявляется на структурно-семантическом уровне.
-
При введении образа Страшилы отличия оригинала сказочной повести и её русскоязычных версий прослеживаются на уровне семантики языковых единиц при описании поведения, внутренних установок, отношений с окружающими, физических возможностей персонажа. Лексические средства, оформляющие образ в оригинале сказочной повести, выводят на первый план черты чудака, сливающегося с образом фермера. В русскоязычных версиях семантика лексических средств направлена на создание образа физически неполноценного юноши, близкого к образу нелепой куклы, демонстрирующего отдельные черты Ивана-дурака, в то время как образ фермера прослеживается слабо.
-
Образ Волшебника в русскоязычных версиях сохраняет большинство черт, представленных в оригинале. В обеих лингвокультурах совпадает объём лексического значения слов, оформляющих описание физических и умственных характеристик, социальной роли и модели поведения персонажа, его происхождения, места жительства и неожиданного обретения им новых способностей. Семантика лексем русскоязычных версий направлена на сохранение
сакральных и профанных черт образа, заложенных автором повести. Черты русского фольклорного Трикстера не оказали влияния на образ Волшебника – в процессе перевода на русский язык и русскоязычной литературной интерпретации были сохранены черты образа, свойственные американской и европейской трактовке образа Трикстера. Отличия наблюдаются на структурно-семантическом уровне при введении имени персонажа, описании его внешнего облика и более пессимистичного отношения к жизни, чем в оригинале произведения.
6. В русскоязычных версиях семантические средства,
оформляющие образ Девочки, направлены на сохранение таких черт, как одиночество и беззащитность, двоякость сущности (божественное и земное, слабость и сила), мотив борьбы со злом, функция спасителя. При этом сделан акцент на низком социальном статусе героини, а в её образ введено активно-патриотичное отношение к своей родине. В русскоязычной литературной интерпретации авторства А. М. Волкова изменено имя героини, усилено влияние семьи, на структурно-семантическом уровне прослеживается идея о несопоставимости счастья и материального благополучия. Значение собственных способностей девочки уменьшено, в то время как увеличена значимость внешних обстоятельств; введена тема возвращения к тоскующим родителям, традиционная для русских народных сказок.
Апробация диссертационного исследования. По материалам
диссертационного исследования было опубликовано 22 научных
работы, в том числе 4 в изданиях, включённых в реестр ВАК МОиН
РФ. Результаты диссертационного исследования были представлены
на международных научных конференциях «Философия и наука»
(Екатеринбург, 2011); «Актуальные проблемы германистики,
романистики и русистики» (Екатеринбург, 2012, 2013, 2014, 2015);
«Языковое образование сегодня – векторы развития»
(Екатеринбург, 2011, 2012, 2013, 2015); всероссийской конференции с
международным участием «Язык. Система. Личность: аспекты
речетворчества» (Екатеринбург, 2014); международной научной
конференции «Культура в зеркале языка и литературы»
(Тамбов, 2014). Данное исследование было поддержано в рамках
гранта РГНФ № 14-04-00268 «Политическая лингвистика:
проблематика, методология, аспекты исследования и перспективы развития научного направления».
Структура диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, трёх глав, заключения, библиографического списка и приложения.
Библиографический список насчитывает 263 наименования, основное содержание диссертации изложено на 275 страницах.
В основной части диссертации изложены материалы исследования
по трём из персонажей сказочной повести (Tin Woodman – Железный
Дровосек, Wizard of Oz – Волшебник страны Оз/Гудвин, Dorothy –
Дороти/Элли). Материалы исследования по двум остальным
персонажам (Cowardly Lion – Трусливый Лев, Scarecrow – Страшила) содержатся в Приложении.
Литературный образ: литературоведческий и лингвистический подходы
У Аристотеля смысл подражания приобретает совершенно новое толкование, несмотря на то, что Аристотель в целом использует терминологию Платона. По Аристотелю, подражание есть человеческое творчество, к которому человек склонен по своей природе. Через подражание, способность к которому отличает человека от животных, человек получает знания о мире. Продукты подражания, как и сам процесс, приносят удовольствие, поскольку «приобретать знания весьма приятно не только философам, но равно и прочим людям» [Аристотель 1957: 21]. По Аристотелю, цель мимесиса в искусстве — приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета. Для подражания необходим первообраз, с которым необходимо постоянно сопоставлять продукт подражания. По Платону первообразом является образ, существующий в «мире идей». Аристотель же утверждает, что образы, в том числе и художественные, не существуют реально, а являются «возможными» [Там же: 23]. Таким образом, изображение реальных предметов может отражать их не только такими, какие они есть на самом деле, но также и такими, какими их считают или какими они должны быть. Аристотель придавал ментальной образности большое значение, полагая, что человеческое мышление основано на образах и без них невозможно [Лосев 1993: 38]. Таким образом, понятие «мимесис» является основой теории образа, важнейшим для понимания природы и специфики художественной выразительности, отношений реального мира и мира художественного.
Представление об образе как форме отражения объективной действительности, близкое к принятому в современной эстетике и философии, возникает в немецкой классической философии. И. Кант в своем основополагающем труде «Критика чистого разума» считает образ синтезом чувственного и рационального представления о предмете, который возникает в результате познания действительности [Кант 1999: 156]. Таким образом, с точки зрения философии, образ — основная форма познания, освоения и отражения действительности.
Искусство, как вид духовной и духовно-практической деятельности, также предназначено для особого, эстетического освоения действительности [Лейдерман 2005: 38]. Формой, в которой осуществляется эстетическое освоение мира и его результатом является образ художественный. Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества: присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов [Там же: 62].
Г. Гегель в своем монументальном труде «Эстетика» размышляет над природой и свойствами художественного образа. В образе и образности Г. Гегель видел специфику искусства: «… искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме «чувственного существования образа» [Гегель 1968: 412]. Г. Гегель подчеркивает особую роль и центральное место образа в искусстве.
Г. Гегель трактовал художественный образ, как чувственно-понятийное единство: образ находится «посередине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» и представляет собой «в одной и той же целостности, как понятие предмета, так и его внешнее бытие» [Там же: 385]. Г. Гегель уделяет особое внимание чувственной природе художественного образа и видит его преимущество в том, что в отличие от абстрактного словесного обозначения предмета или события, образ представляет нашему внутреннему видению предмет в полноте его реальной явленности и сущностной субстанциальности. Г. Гегель рассматривает форму реализации образа, и различает образы «в собственном смысле», которые максимально точно описывают внешность предмета, и в «несобственном смысле», которые представляют собой изображение одного предмета с помощью другого. Тем не менее, уделяя существенную долю внимания внешней форме, Г. Гегель подчеркивает, что образ не только отражает в себе реальность непосредственной действительности, но и является продуктом «духовной художественной деятельности». Изображение льва в искусстве, говорит Г. Гегель, не столько показывает, что он подобен живому льву, но и что образ побывал в представлении и обрел источник своего существования в человеческом духе и его продуктивной деятельности. В результате такой деятельности «мы получаем теперь уже не представление о некотором предмете, а представление о некотором человеческом представлении» [Там же: 435]. Идеи немецкого философа легли в основу современного эстетического понимания образа. Так, в диссертационном исследовании Е. Б. Борисовой суть эстетического понимания образа сформулирована следующим образом: художественный образ понимается, прежде всего, как категория, характеризующая особый и присущий только искусству способ субъективного моделирования и преобразования действительности [Борисова 2010: 9].
Сопоставляя образы как таковые и художественные образы, искусствоведы подчеркивают, что между ними существует много общего. В то же время имеются и значительные различия, поскольку образы искусства являются созданием творческой мысли и воображения художника, скульптора или писателя. Художественные образы несут свое особое назначение, что обусловливает особенности структуры художественного образа — диалектического единства целого комплекса противоположных начал [Борев 1981: 59]:
1. Художественный образ — это единство объективного и субъективного.
Создатель художественного образа «пропускает» объективно существующую реальность через себя, преломляя ее через призму своей личности. Художественный образ не претендует на объективную реальность. Являясь продуктом творческой фантазии автора, художественный образ остается частью вымышленного мира и не претендует на объективную реальность. Вымышленный мир должен быть уникальным, не похожим на другой, но в то же время отражать объективные закономерности реальности. Соотношение пропорций объективного и субъективного в художественном образе зависит от множества факторов: личность автора, выбранный им художественный метод, индивидуальный стиль и т. п.
2. Художественный образ — это единство общего и индивидуального.
Всякое индивидуальное обладает общими чертами, а всякое общее в художественном мире наделяется индивидуальностью. В разные эпохи художественное обобщение производилось различными способами. В искусстве классицизма имела место генерализация — художественное обобщение путем выделения и абсолютизации характерной черты явления. Романтизм избирал путь идеализации — обобщение происходило путем прямого воплощения идеалов, наложение их на реальный материал. В рамках реалистичного искусства общее и индивидуальное в художественном образе взаимодействуют по закону творческой типизации, т.е. отбора определенных сторон жизненных явлений и их подчеркивания, гиперболизации в художественном изображении.
В процессе типизации происходит нивелирование второстепенного, несущественного и выделение индивидуального, неповторимого. Факт типизации придает произведению эстетическое совершенство, поскольку одно явление способно достоверно отобразить целый ряд повторяющихся картин жизни.
С другой стороны, если образ в своей типичности утрачивает индивидуальные черты, он лишается жизненной достоверности и убедительности. Типизация в отсутствие индивидуализации ведет к схематизму, который деформирует образ и лишает его художественности. Типизация и индивидуализация как важнейшие законы образного мышления должны находиться в равновесии, только в этом случае художественный образ представляет собой полноценное художественное изображение действительности.
3. Художественный образ — это единство рационального и эмоционального. Е. Г. Яковлев полагает, что в искусстве художественный образ есть результат «преодоления» смутного интуитивного рефлексирования, результат превращения импульсивной эмоции в эмоционально-рациональную целостность [Яковлев 2000: 80]. Р. Коллингвуд указывает, что искусство служит выражению эмоций [Коллингвуд 1999: 81], а В. П. Москвин предлагает следующее определение образа: образ — это художественное изображение объекта эмоционального переживания [Москвин 2007: 65]. Толчком к созданию художественного образа служит эмоция. Вместе с тем, В. П. Москвин подчеркивает, что всякий образ эмоционален, но не всякая эмоциональность образна [Там же: 66]. Чтобы эмоция нашла свое воплощение в художественном образе, необходима помощь разума, именно он помогает придать эмоции законченную художественную форму.
Современные методы лингвистического исследования художественных образов
Современный русский язык предлагает множество синонимов или близких по смыслу слов, например: шут, плут, мошенник, обманщик, лицедей и т. п. — все они отражают различные стороны Трикстера, как вещи, объединяющей их в себе.
Образ Трикстера занимает видное место в исследовательской литературе. К. Г. Юнг рассматривал образ Трикстера как проявление архетипа Тени. П. Радин рассматривает манифестацию данного образа в мифах северо-американских индейцев [Радин 1999]. Исследование В. В. Иванова и В. Н. Топорова «Славянские языковые моделирующие семиотические системы» посвящено обнаружению черт Трикстера в героях русских сказок [Иванов, Топоров 1965]. Ю. И. Юдин в работе «Дурак, шут, вор и черт» выделил в произведениях народной прозы (бытовых сказках) универсального героя-Трикстера, для определения которого предложил термин «дуракошут» [Юдин 2006]. Ю. И. Манин в работе «Мифологический плут по данным психологии и теории культуры» трактует его как синкретический образ, возникший в мифологическом мышлении [Манин 2014]. Большое количество работ Е. М. Мелетинского также посвящено исследованию Трикстера, или, по словам исследователя, «мифологического плута» [Мелетинский 2001: 18].
Образ Трикстера свойственен мифологии всех народов мира и его проявления имеют место на протяжении всей истории человечества. Воплощением образа Трикстера являются греческие боги Гермес и Дионис, Трикстерством пронизан средневековый праздник «Пир дураков», а многие черты присущие Трикстеру, запечатлены в фигуре средневекового шута и сохранились вплоть до настоящего времени, обнаруживая себя в спектаклях о Панче и Джуди, в клоунаде, карнавальном действе. П. Радин отмечает, что немногие мифы имеют столь же широкое распространение, и редкий персонаж обладает столь же непреходящей привлекательностью и необычайной популярностью у людей со времен зарождения цивилизации [Радин 1999: 7]. К. Г. Юнг утверждает, что Трикстер является очень древней архетипической психологической структурой. «В своих наиболее отчетливых проявлениях он предстает как верное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующего душе, которая едва поднялась над уровнем животного» [Юнг 2004: 343]. Е. М. Мелетинский объясняет образ Трикстера через образ культурного героя, фигурирующего в этиологических мифах.
Этиологические мифы (букв. «причинные») — это мифы, объясняющие происхождение реалий космоса и повседневной жизни. Практически под этиологическими мифами понимаются, прежде всего, рассказы о происхождении животных и растений (или их частных свойств), гор и морей, небесных светил и метеорологических явлений, отдельных социальных и религиозных институтов, видов хозяйственной деятельности, огня, смерти и пр. [Мифология: Большой энциклопедический словарь 1998: 475]. Одним из традиционных мотивов данных мифов является добывание культурным героем различных благ. Культурный герой по Мелетинскому — это «мифический персонаж, который добывает или впервые создает для людей различные предметы культуры (огонь, культурные растения, орудия труда), учит их охотничьим приемам, ремеслам, искусствам, вводит определенную социальную организацию, брачные правила, магические предписания, ритуалы и праздники [Мелетинский 2001: 33]. В этиологических мифах образы культурного героя и Трикстера являются единым целым, что вызвано синкретизмом мифологического мышления.
Как правило, в таких мифах культурный герой и Трикстер воплощены в одном и том же персонаже. По словам Е. М. Мелетинского, на данном этапе культурный герой еще не дифференцирован таким образом, чтобы можно было отделить силу, мудрость и хитрость, умение колдуна и воина. Он может выступать как мифический творец и как собственно герой, уничтожающий чудовищ, которые угрожают мирной жизни людей, а также как хитрый мифологический плут, Трикстер [Там же: 34].
На более поздних этапах мифотворчества происходит разделение Трикстера и культурного героя. Они становятся братьями (часто близнецами) или, как скандинавские боги Тор и Локи, побратимами. Тогда один из братьев воплощает в себе положительное, а другой — отрицательное начало. В брате-Трикстере, пародирующем брата-культурного героя благодаря неудачному подражанию или вследствие дурных намерений, сочетаются демонические и комические черты, хотя в отдельных случаях он терпит неудачи. По словам Е. М. Мелетинского, сочетание в одном лице серьезного культурного героя и Трикстера, вероятно, объясняется не только фактом широкой циклизации сюжетов вокруг популярных фольклорных персонажей, но и тем, что действие в этих циклах отнесено ко времени до установления строгого миропорядка — к мифическому времени. Это в значительной мере придает сказаниям о Трикстерах характер легальной отдушины, известного «противоядия» мелочной регламентированности в родоплеменном обществе, шаманскому спиритуализму и др. В типе Трикстера как бы заключен некий универсальный комизм, распространяющийся и на одураченных жертв плута, и на высокие ритуалы, и на асоциальность и невоздержанность самого плута» [Там же: 35].
Постепенно, в результате окончательного разделения, отрицательные, антисоциальные качества героя полностью сосредотачиваются в Трикстере.
Таким образом, образ Трикстера может быть истрактован как вторая натура, иная ипостась. «Культурные герои» являются историческими предшественниками образов богов и эпических богатырей. От Трикстеров тянется нить к хитрецам сказок о животных и к персонажам плутовских романов [Мелетинский 1994: 6]. Фактически, культурный герой постепенно трансформируется в положительного героя, а Трикстер — это прообраз антигероя. Как было упомянуто нами выше, в результате десакрализации мифы превращаются в сказки, герои которых утрачивают черты культурного героя, оставаясь Трикстерами в чистом виде. Так, сказки о животных являются одним из жанров, где мифологические трикстерские мотивы отражены наиболее широко. Плутами-трикстерами являются многочисленные мифологические персонажи в фольклоре аборигенов Северной Америки, Сибири, Африки, Океании. В. Я. Пропп рассматривал общие мотивы плутовства и одурачивания в народном фольклоре. Среди прочих он выделяет, например, группу сказок о шутах. В таких сказках неизменно происходит одурачивание, причем одураченный может оказываться посрамленным по собственной вине. Как отмечает исследователь, смех в такой сказке циничный и лишенный смысла, безжалостный по отношению к доверчивым жертвам шутовских проделок [Пропп 2000: 77]. Таким образом, Трикстерство находит свое проявление в сказках.
Для нашего дальнейшего исследования необходимо обратиться к конкретным характеристикам Трикстера. Так, К. Г. Юнг указывает на древнегреческого бога Гермеса (или древнеримского Меркурия) как яркое воплощение Трикстера, которому присущи любовь к коварным розыгрышам и злым выходкам, способность изменять облик, его двойственная природа —наполовину животная, наполовину божественная, подверженность всякого рода мучениям и приближенность к образу спасителя [Юнг 2004: 338].
Что касается личностных качеств манифестаций данного архетипа, необходимо отметить, что К. Г. Юнг рассматривал Трикстера как архетип, воплощающий антисоциальные, инфантильные и неприемлемые аспекты «Я», или воплощение Тени. Тень — это подсознательные желания, несовместимые с социальными стандартами. Таким образом, психологическая фигура Трикстера по Юнгу — это коллективный образ Тени, объединение всех низших черт характера в людях, возможность выхода страстей, не признающихся моральными устоями [Там же: 345].
The Wizard of Oz (Волшебник страны Оз): архетипические концепты «Дух» и «Трикстер»
Употребление автором сказочной повести вышеупомянутых лексем характеризует Дороти как обычную девочку, представительницу мира людей, который, исходя из описания, тоже представляется как место унылое и безрадостное (подробнее см. Волшебник).
С нашей точки зрения, очень емкой по своему значению в свете нашего исследования является и использование автором лексемы frock. Кроме значения женского платья, она также обозначает монашеское одеяние: a robe worn by friars, monks, etc. [CAED: http://www]; an outer garment worn by monks and friars [Merriam Webster s Dictionary: http://www]; a coarse outer garment with large sleeves, worn by monks [Random House Dictionary: http://www].
Несмотря на то, что данное значение, в целом, не применимо к контексту, тем не менее, использованная лексема придает оттенок религиозного служения к образу Дороти. Облачение в предмет одежды, именуемый таким образом, в ходе сборов девочки в дальний путь, создает картину некоего религиозного паломничества, или миссии божественного спасителя, так как во время своего путешествия Дороти, как известно, вновь и вновь выступает в этой роли. Подробнее об этой характеристике Божественного ребенка в образе Дороти речь пойдет чуть ниже.
Особое значение имеет сочетание цветов на платье девочки - белого с голубым. Лексема blue была рассмотрена нами в отношении образа Страшилы. Сочетание лексемы frock и белого цвета, с нашей точки зрения, также немаловажно для раскрытия художественного образа Дороти. «... Besides, you have white in your frock, and only witches and sorceresses wear white...» «... "My dress is blue and white checked," said Dorothy... "It is kind of you to wear that," said Boq. "Blue is the color of the Munchkins, and white is the witch color. So we know you are a friendly witch."» [Baum 1900: http://www].
Цветовая символика имеет особое значение в жизни человека на протяжении всей ее истории. Древняя символика цветов и их интерпретация в различных культурах находит свое подтверждение в современных исследованиях. Ей уделяется особое внимание во многих сферах, например в этнографии и геральдике, философии, церковных обрядах, фольклоре, рекламном деле.
Символизм цвета основан, в первую очередь, на ассоциациях. Так, красный цвет напрямую ассоциируется с кровью, а потому, по часто цитируемым представлениям, олицетворяет могущество, силу, энергию, революционные изменения. При этом подобные представления не универсальны — они различаются у различных национально-культурных сообществ: то, что у одних народов считается «белым» (хорошим, чистым), у других народов оказывается «черным» (плохим, злым, траурным) [Василевич 2003: 17].
Белый уже в глубокой древности был отмечен и выделен как особый цвет. Вместе с черным и красным он встречается в наскальной живописи первобытных народов, причем, по мнению многих исследователей, преобладание этих красок нельзя объяснить легкостью их добычи.
После долгих исследований специалистов по многим дисциплинам было выдвинуто положение о существовании так называемых цветовых универсалий. Сюда входит идея фокусных цветов и последовательность возникновения цветовых категорий в языках. Было признано, что 11 основных цветов кодируются в культуре в определенном порядке. Сначала появились названия для белого и черного цветов, и они существуют во всех языках. Далее если в языке появляются три термина, то третьим является красный цвет [Свирепо, Туманова 2004: 189].
Английский этнограф В. Тэрнер произвел большое исследование фактического материала по «цветовой классификации» у первобытных племен современности, живущих в Африке, Азии, Южной Америке. Ученый пришел к выводу, что в примитивных обществах эти три цвета — белый, красный и черный — являются не просто различиями в зрительном восприятии разных частей спектра; это сокращенные или концентрированные обозначения больших областей психобиологического опыта, затрагивающих разум и все органы чувств, и связанных с первичными групповыми отношениями [Тэрнер 2003: 103]. Из этих трех цветов белый является доминирующим и однозначным, красный — амбивалентен, ибо он совмещает в себе как плодородие, так и опасность, черный же — в некотором роде молчаливый партнер, «теневой третий» в смысле противопоставления белому и красному, поскольку он репрезентирует «смерть», «стерильность» и «нечистоту» [Там же: 80]. Принципиальное сходство цветовой символики у первобытных народов различных частей света позволяет трактовать цветовую триаду как архетипичную для человека. Поэтому символический смысл цветовой данной триады является принципиально схожим в самых различных культурах.
Белый цвет неизменно использовался в ритуалах, посвященных рождению, инициации, браку и смерти. В древнейшие времена белый обладал в основном позитивными значениями. Он использовался в магических ритуалах, обращенных к силам добра. Так, в жертву добрым богам и духам приносили животных белого окраса. Белый цвет использовался как защитное средство от воздействия злых духов: злые силы не могли нанести вред человеку, животному или жилищу, если они были помечены белой краской, либо имели амулеты белого цвета.
Для первобытных людей белый цвет — понятие, выражающее основные морально-этические принципы поведения. Так, В. Тэрнер пишет, что у племени ндебу есть понятие «белого поведения». Оно подразумевает честность, открытость и отсутствие злых намерений по отношению к соплеменникам. У открытого человека, которому нечего и не от кого скрывать, который не бранит своих родичей, уважает и помнит предков, имеет «белую печень». Колдуны и дурные люди, с точки зрения представителей племени ндебу, обладают «черной печенью» [Там же: 86]. Таким образом, белый цвет выступает символом чистоты мыслей и поведения.
Поскольку белый цвет — это свет, дневное время суток, когда человек наиболее активен и менее подвержен опасностям, он также имеет значение блага, добра, жизни и здоровья.
В античном мире белый цвет считался одним из привилегированных. В Древнем Риме представители верхушки общества, так же, как и древнеегипетские жрецы, носили белые одежды. Ассоциация с солнцем и светом сделала белый цветом богов, святых и праведников. Так, в христианской традиции, как и в исламе, белый означает родство с божественным светом.
Безусловно, белый цвет имеет и отрицательные значения. Например, он ассоциируется с враждебными человеку холодом и снегом, одиночеством, болезнью и старческой сединой. Во многих случаях белый цвет символизирует траур и смерть, ассоциируясь с белым саваном покойника или предсмертной бледностью. Тем не менее, необходимо иметь в виду, что в древнем мире, как и в монотеистических религиях, смерть рассматривается как трансформация, переход в новое качество. Древние считали, что умерший возрождается во вновь родившемся члене племени или божестве, а христианство верует в возрождение умершего на небесах. Поэтому присутствие белого на похоронах (изначально — раскрашивание покойника белой краской, а затем белый цвет погребальных одежд) не носит негативного характера, а указывает на «новую жизнь» умершего соплеменника. С этой точки зрения, белый — это tabula rasa, чистый лист, возрождение, новое начало [Свирепо, Туманова 2004: 204]. Лексема white обладает широким спектром дефиниций, отражающих в себе символическое значение белого цвета, и потому привносит множество деталей в образ Дороти.
Художественный образ Волшебника в русскоязычных вариантах повести
С нашей точки зрения, лексема сухой в контексте сказочной повести должна быть рассмотрена в ее переносном значении, для чего необходимо проанализировать ряд дефиниций: 1) (перен.) лишенный душевной теплоты, чуткости; бездушный, черствый; 2) (перен.) лишенный живости, красочности, эмоциональности; скупой, лаконичный [БАС: http://www]; 1) (перен.) лишенный душевной теплоты, отзывчивости, неспособный к проявлению чувств; бездушный; 2) (перен.) без выразительных, эмоциональных подробностей, скупой и лаконичный [МАС: http://www]; 1) (перен.) лишенный чуткости, мягкости, доброты; 2) (перен.) лишенный выразительности, эмоциональности [ТСРЯЕ: http://www]; 1) лишенный душевной теплоты, отзывчивости, чуткости; бездушный, черствый или намеренно сдержанный, холодный; 2) лишенный красочности, эмоциональности; скупой и лаконичный [БТСРЯК: http://www]; лишенный мягкости, доброты; безучастный, неласковый [ТСРЯО: http://www]; (перен.) сурово-безучастный, холодный, неотзывчивый, неласковый [ТСРЯУ: http://www].
Приведенные дефиниции указывают, что сухость в переносном значении трактуется как отсутствие эмоций и чувств. О том, что людям не хватает человеческой теплоты, душевности и ласки, свидетельствуют и описания родственников Дороти: «…Когда тетя Эм только приехала в эти места, она была хорошенькой и жизнерадостной. Но палящее солнце и свирепые ураганы сделали свое дело: из ее глаз быстро исчезли задорные искорки, а со щек румянец. Лицо посерело и осунулось. Тетя Эм похудела и разучилась улыбаться…» «…ее (Дороти) смех так пугал тетю Эм, что она всякий раз вздрагивала и хваталась за сердце. Да и теперь, стоило Дороти рассмеяться, тетя Эм удивленно смотрела на нее, словно не понимая, что может быть смешного в этой серой жизни…» «…Что касается дяди Генри, то он не смеялся никогда. С утра до вечера он работал изо всех сил, и ему было не до веселья. Он тоже был весь серый — от бороды до грубых башмаков. Вид у него был суровый, сосредоточенный, и он редко говорил…» [Баум 1900: http://www].
Исходя из приведенных фрагментов, мы можем утверждать, что жизнь в Канзасе (а значит, в мире людей) настолько сурова, что веселью в ней нет места, а такое проявление эмоций, как смех, воспринимается, как нечто противоестественное в условиях однообразия и тяжелого труда.
Необходимо отметить, что А. М.Волков, использует сходные лексемы в описаниях канзасских степей, все же представляет жизнь обитателей несколько позитивнее. И Дороти, и Элли любят свой дом, свою родину, но при этом Элли выглядит гораздо более «патриотичной». Дороти только единожды упоминает слово родина и привязана скорее к родному дому и родным людям, чем к стране: «…Мы, люди из плоти и крови, любим жить у себя на родине, даже если есть страны и покрасивее. Нет места лучше, чем родной дом…» «…- Мне надо поскорее возвращаться домой, потому что дядя Генри и тетя Эм, наверное, уже волнуются, -- сказала Дороти…» «…Она только подумала, что главное — это поскорее вернуться домой, к дяде Генри и тете Эм…» [Баум 1900: http://www]. В литературной интерпретации А. М. Волкова данная лексема встречается 13 раз, Элли преисполнена любви к родине и гордости за нее: «…Широкая степь не казалась Элли унылой: ведь это была ее родина…» « — Посмотри вокруг, нравится тебе наша страна? – Она недурна, сударыня, – ответила Элли. – Но у нас дома лучше. Посмотрели бы вы на наш скотный двор! Посмотрели бы вы на нашу пестрянку, сударыня! Нет, я хочу вернуться на родину, к маме и папе…» «…– И все же я люблю Канзас больше вашей великолепной страны! – горячо отвечала Элли. – Канзас – моя родина…» [Волков 1939: http://www].
В литературной интерпретации Элли и ее семья не так одиноки, как в оригинале и переводе сказочной повести: у них есть соседи, они не одни на бескрайней унылой равнине: «…Кое-где виднелись такие же бедные домики, как и домик Джона. Вокруг них были пашни, где фермеры сеяли пшеницу и кукурузу…» «…Элли хорошо знала всех соседей на три мили кругом. На западе проживал дядя Роберт с сыновьями Бобом и Диком. В домике на севере жил старый Рольф, который делал детям чудесные ветряные мельницы…» «…Когда Элли становилось скучно, она звала веселого песика Тотошку и отправлялась навестить Дика и Боба, или шла к дедушке Рольфу, от которого никогда не возвращалась без самодельной игрушки…» [Волков 1939: http://www] . 211 Несмотря на то, что в варианте А. М. Волкова жизнь фермеров тоже наполнена ежедневным трудом, в целом отношение людей к жизни более оптимистичное: «…Степные ураганы не раз уже опрокидывали легонькое жилище фермера Джона. Но Джон не унывал: когда утихал ветер, он поднимал домик, печка и кровати ставились на места, Элли собирала с пола оловянные тарелки и кружки – и все было в порядке до нового урагана…» [Волков 1939: http://www] .
Несмотря на указанные расхождения, в обоих вариантах сказочной повести прослеживается четкая граница между миром людей и сказочной страной. Вообще, разделение происходит по признаку наличия, возможности чудесного и его отсутствия: «…-Я не знаю, где Канзас. … Но скажи, пожалуйста, это страна цивилизованная?-О да! - Тогда все ясно. В цивилизованных странах нет ни волшебников, ни чародеев, ни колдунов, но до нас цивилизация не дошла, ведь мы отрезаны от всего света. Поэтому у нас еще сохранились и колдуны, и волшебники…» [Баум 1900: http://www]. «…– Как, сударыня! – со страхом воскликнула Элли. – Вы волшебница? А как же мама говорила мне, что теперь нет волшебников? – Где живет твоя мама? – В Канзасе. – Никогда не слыхала такого названия, – сказала волшебница, поджав губы. – Но, что бы ни говорила твоя мама, в этой стране живут волшебники и мудрецы…» «…волшебные башмачки потерялись во время, последнего, третьего шага девочки. Но Элли не пожалела о них: ведь в Канзасе нет места чудесному…» [Волков 1939: http://www] . В отличие от однообразия, серости и уныния обитания в Канзасе, жизнь в сказочной стране наполнена яркостью, живостью, эмоциями и чудесами. «…Ураган опустил ее домик … в очаровательной стране… Дороти стояла и любовалась этими чудесами…» «…Теперь дорога была ровной и гладко вымощенной, а вокруг открывались чудесные места…» «…- Никак не могу взять в толк, почему тебе так хочется покинуть эту замечательную и прекрасную страну и вернуться в унылое, засушливое место, которое ты называешь Канзасом…» «…Мне не нравится ваша страна, хотя она очень красивая…» [Баум 1900: http://www] . «…Ураган занес домик в страну необычайной красоты…» «…Железный Дровосек и Страшила погнали плот через реку, за которой начиналась чудесная равнина, кое-где покрытая чудесными рощами и вся освещенная солнцем…» «…– Видишь ли, Элли, – объяснила Виллина. – В этой чудесной стране разговаривают не только люди, но и все животные и даже птицы…»