Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Рецепция лингвистического учения В. фон Гумбольдта в аспекте проблем переводоведения 13
1.1 В. фон Гумбольдт как основоположник теоретического и сравнительно-исторического языкознания 14
1.2 Лингвистическая концепция В. фон Гумбольдта у истоков современного переводоведения 24
1.3 В. фон Гумбольдт о проблеме интерпретации смыслов в художественном переводе 40 Выводы по Главе 1 44
Глава 2. Актуализация антиномий В. фон Гумбольдта в моделировании процесса перевода художественных текстов 48
2.1. Языковые антиномии В. фон Гумбольдта 48
2.2. Антиномия Гумбольдта о речи и понимании в переводе .66
2.3. Антиномия Гумбольдта о коллективном и индивидуальном в переводе 70
2.4. Роль гумбольдтовской антиномии об объективном и субъективном в переводе 74
2.5. Произвольность и мотивированность языковых знаков при переводе .80
2.6. Антиномия Гумбольдта о неразрывной связи и внутренней противоречивости языка и мышления в аспекте переводческого анализа температурной метафоры .89
Выводы по Главе 2 103
Глава 3. Репрезентация антиномии «разъединения» и «слияния» в моделировании перевода цветовой метафоры в художественном тексте .106
3.1. Построение переводческой модели «разъединения» и «слияния» с опорой на языковые антиномии В. фон Гумбольдта 106
3.2. Сопоставительный анализ перевода цветовой метафоры с использованием переводческой модели «разъединения» и «слияния» (на материале оригинала романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и русскоязычных версий его перевода) 112
Выводы по Главе 3 153
Заключение .156
Список литературы
- Лингвистическая концепция В. фон Гумбольдта у истоков современного переводоведения
- В. фон Гумбольдт о проблеме интерпретации смыслов в художественном переводе
- Произвольность и мотивированность языковых знаков при переводе
- Сопоставительный анализ перевода цветовой метафоры с использованием переводческой модели «разъединения» и «слияния» (на материале оригинала романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и русскоязычных версий его перевода)
Введение к работе
Актуальность исследования. Несмотря на наличие большого количества работ по изучению научной деятельности В. фон Гумбольдта в рамках философии и языкознания, вопрос вклада ученого в развитие современного переводоведения остается малоизученным. И хотя в трудах Гумбольдта не сложилось четко сформулированной переводческой концепции, многие идеи немецкого исследователя предвосхитили постановку и решение ряда переводческих проблем. Обращение в
настоящей диссертации к трудам Гумбольдта, рецепция его
высказываний, связанных с вопросами теории и практики перевода, и
проведенный далее сопоставительный анализ переводов художественных
текстов, выполненный с опорой на антиномии Гумбольдта, определяют
актуальность темы исследования. Таким образом, разработанные
Гумбольдтом языковые антиномии, традиционно рассматриваемые в
русле общего языкознания, находят применение в сфере
сопоставительного языкознания и, в частности, в переводоведении в качестве инструментария, необходимого переводчику в моделировании перевода.
Объектом исследования становится проблема моделирования перевода в свете лингвистической концепции В. фон Гумбольдта с учетом отражения в ней ряда идей и положений, связанных с областью сопоставительного языкознания и переводоведения.
Предметом исследования выступают оригиналы
художественных текстов и их переводы с целью выявления оттенков их смысловых значений в аспекте моделирования перевода с опорой на антиномии В. фон Гумбольдта.
Цель диссертационного исследования связана с
формированием модели перевода путем актуализации лингвистической концепции В. фон Гумбольдта для решения ряда переводческих проблем, таких как интерпретация «многосмыслия» художественных текстов, корректировка оттенков смысловых значений языковых единиц.
Для реализации поставленной цели необходимо решение следующих задач:
-
осуществить рецепцию лингвистических идей В. фон Гумбольдта, связанных с проблемами перевода;
-
использовать языковые антиномии, разработанные В. фон Гумбольдтом, в моделировании процесса перевода художественных текстов;
-
разработать модель перевода художественных текстов, основанную на «механизме» антиномий В. фон Гумбольдта;
-
актуализировать антиномии В. фон Гумбольдта при переводе художественных текстов с целью уточнения оттенков смысловых значений версий перевода (на материале новелл Э. А. По, Т. Драйзера, О. Генри, Р. Брэдбери);
-
на основе разработанной модели перевода провести исследование, подтверждающее необходимость корректировки метафорических смыслов версий перевода романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби».
Цель и задачи, поставленные в настоящей работе, обусловили
применение следующих методов исследования: метод
сопоставительного анализа, метод изучения словарных дефиниций, метод наблюдения над языковым материалом, контекстуальный анализ, анализ и синтез, метод сплошной выборки, метод количественного подсчета.
Материалом исследования послужили англоязычные
художественные тексты и их переводы на русский язык. В качестве
источников исследования были использованы: роман
Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» (“The Great Gatsby” - 1925) и версии его перевода на русский язык, выполненные переводчиками Е. Д. Калашниковой (1965) и Н. Н. Лавровым (2000); новеллы Э. А. По “The Domain of Arnheim” (1842-1847), “The Black Cat” (1843), “The Imp of the Perverse” (1845) и их переводы на русский язык; а также ряд коротких рассказов англоязычных авторов О. Генри, Р. Брэдбери. Кроме того, в диссертации был проведен предпереводческий анализ непереведенной на русский язык новеллы Т. Драйзера “A Doer of the Word” (1927) с учетом «механизма» антиномий В. фон Гумбольдта.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:
в диссертационном исследовании моделирование перевода впервые осуществляется с опорой на лингвистическую концепцию В. фон Гумбольдта;
впервые предложена и реализована идея использования ряда антиномий В. фон Гумбольдта как инструмента моделирования перевода художественных текстов;
выделена новая антиномия «разъединения» и «слияния» на основе анализа труда В. фон Гумбольдта «О мышлении и речи» (ber Denken und Sprechen - 1795-1796);
разработана новая модель перевода художественных текстов на основе впервые выделенной антиномии «разъединения» и «слияния» и других антиномий В. фон Гумбольдта;
предложенная модель перевода актуализирована в процессе сопоставительного анализа версий перевода художественных текстов, в ходе которого скорректированы их доминантные смыслы.
Рабочая гипотеза
Моделирование перевода в свете лингвистической концепции В. фон Гумбольдта предполагает использование переводчиком языковых антиномий в качестве «механизма» раскрытия глубинных текстовых смыслов, заложенных автором.
Теоретическая значимость диссертации определяется формированием новой модели перевода, основанной на некоторых положениях лингвистического учения В. фон Гумбольдта, связанных с решением вопросов современного переводоведения и ее использованием в теории перевода.
Практическая ценность работы заключается в том, что разработанная в ходе исследования модель перевода художественных текстов может быть использована в переводческой деятельности с целью раскрытия глубинных текстовых смыслов и достижения адекватности перевода. Основные положения данного исследования могут быть применены в курсе практического перевода, а также в спецкурсах по переводу художественных текстов.
Теоретической и методологической основой исследования послужили труды отечественных и зарубежных ученых в области:
общего и сопоставительного языкознания (труды В. фон Гумбольдта на немецком языке, а также их переводы на русский язык; работы, посвященные научной деятельности В. фон Гумбольдта, таких исследователей, как В. М. Алпатов, Т. А. Амирова, Ф. М. Березин, Р. Гайм, А. В. Гулыга, В. А. Звегинцев, Н. А. Кондрашев, Б. А. Ольховиков, В. И. Постовалова, А. А. Потебня, О. А. Радченко, Г. В. Рамишвили, Ю. В. Рождественский, Г. Г. Шпет, Г. Штейнталь, Т. Borsche, R. L. Brown, Е. Drechsel, Е. Cassirer, J. Roberts, R. L. Miller, С R. Thomas);
общего переводоведения (Ю. Д. Апресян, Л. С. Бархударов, В. Виллс, В. С. Виноградов, В. Г. Гак, Н. К. Гарбовский, В. А. Звегинцев, И. М. Кобозева, В. Н. Комиссаров, Э. Косериу, М. Ледерер, З. Д. Львовская, О. В. Петрова, Д. В. Псурцев, И. И. Ревзин, Я. И. Рецкер, В. Ю. Розенцвейг, В. В. Сдобников, Д. Селескович, А. В. Федоров, Н. А. Фененко, А. Д. Швейцер, S. Bassnett, J. C. Catford, R. Jakobson, К. Reiss, E. Nida);
особенностей художественного перевода (В. П. Белянин, Г. Р. Гачечиладзе, Т. А. Казакова, Э. Кари, И. А. Кашкин, Н. А. Купина, И. Левый, Е. А. Морозкина, Ж. Мунэн, Л. Л. Нелюбин, Т. В. Сильман, К. А. Федин, Дж. Хаус, К. И. Чуковский, У. Эко, P. Bush, F. Jones, J. Lambert).
Основные положения исследования, выносимые на защиту: 1. При моделировании перевода художественных текстов следует обратиться к лингвистической концепции В. фон Гумбольдта, в которой содержатся идеи, предвосхищающие постановку и решение ряда проблем современного переводоведения, а именно: о переводимости и непереводимости, об устной и письменной формах переводческой деятельности, о синонимии в переводе, о генерализации и конкретизации языковых значений, о роли отправителя сообщения и его реципиента, о переводе архаизмов, историзмов и заимствованной лексики. Необходимо также учитывать введенные Гумбольдтом понятия, такие как «языковая картина мира» разных народов, «внутренняя форма языка» и другие.
2. С целью раскрытия глубинных смыслов оригинала
художественного текста и корректировки смысловых оттенков версий его
перевода, переводчику необходимо учитывать языковые антиномии
В. фон Гумбольдта, а именно: «язык как деятельность и как
произведение», «неразрывное единство и внутренняя противоречивость
языка и мышления», «язык и речь», «речь и понимание», «объективное и
субъективное в языке», «коллективное и индивидуальное в языке»,
«свобода и необходимость в языке», «устойчивость и движение в языке»,
«мотивированность и произвольность языковых знаков».
3. Актуализация антиномий В. фон Гумбольдта, осуществленная
в процессе сопоставительного анализа версий перевода новелл
Т. Драйзера, Э. А. По и других авторов, позволяет скорректировать
«смыслосодержание» переводческих версий в соответствии с
оригиналом.
4. Новая антиномия «разъединения» и «слияния», выделенная
нами при изучении трудов В. фон Гумбольдта, становится важным
инструментарием переводчика при переводе художественных текстов.
5. Новая модель перевода художественных текстов,
разработанная с опорой на выделенную антиномию «разъединения» и
«слияния», позволяет выявить метафорические оттенки смыслов
оригинала и адекватно передать их в версиях перевода, что находит
подтверждение в процессе сопоставительного анализа оригинала романа
Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и русскоязычных версий его
перевода, выполненных Е. Д. Калашниковой (1965) и Н. Н. Лавровым
(2000).
Апробация работы. Основные положения диссертационного
исследования были представлены на II региональном научном семинаре
«Актуальные проблемы современной лингвистики глазами молодых
ученых» (Уфа, 2012), на III Всероссийском научном семинаре
«Актуальные проблемы современной лингвистики глазами молодых
ученых» (Уфа, 2013), на Международной научно-практической
конференции «Проблемы многоязычия в полиэтническом пространстве»
(Уфа, 2013), на Всероссийской научной конференции «Инновационный
потенциал молодежной науки» (Уфа, 2013), на Международной научно-
методической конференции «Межкультурная Интракультурная
коммуникация: теория и практика обучения» (Уфа, 2013), на IV
Всероссийском научном семинаре с международным участием
«Актуальные проблемы современной лингвистики глазами молодых
ученых» (Уфа, 2014), на Международной научно-практической
конференции «Языковые единицы в свете современных научных парадигм» (Уфа, 2015), а также на Международной научно-методической
конференции «Межкультурная Интракультурная коммуникация: теория и практика обучения» (Уфа, 2015).
Диссертационное исследование обсуждалось на расширенном
заседании кафедры лингводидактики и переводоведения факультета
романо-германской филологии Башкирского государственного
университета. По материалам настоящего исследования опубликовано 12 печатных работ, из них 4 работы – в журналах, рекомендованных ВАК.
Структура работы определяется целями и задачами,
поставленными в исследовании. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы (250 наименований).
Лингвистическая концепция В. фон Гумбольдта у истоков современного переводоведения
Основные положения своего учения Гумбольдт изложил во множестве статей, докладов, тезисов. К одной из главных его работ относят сочинение «О различии строения человеческих языков и его влиянии на духовное развитие человечества» (ber die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einflu auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts), посмертно опубликованное в 1836-1839 годах в качестве вступительной части к оставшемуся незаконченным трехтомному труду «О языке Кави на острове Ява» (ber die Kawi-Sprache auf der Insel Jawa). Известны также и другие работы ученого, среди которых выделяют следующие: «О влиянии различного характера языков на литературу и духовное развитие» (ber den Einfluss des verschiedenen Charakters der Sprachen auf Literatur und Geistesbildung – 1821), «О сравнительном изучении языков применительно к различным эпохам их развития» (ber das vergleichende Sprachstudium in Beziehung auf die verschiedenen Epochen der Sprachentwicklung – 1820), «О возникновении грамматических форм и их влиянии на развитие идей» (ber das Entstehen der grammatischen Formen und ihren Einfluss auf die Ideenentwicklung – 1822), «О буквенном письме и его связи со строением языка» (ber die Buchstabenschrift und ihren Zusammenhang mit dem Sprachbau – 1824), «О двойственном числе» (ber den Dualis – 1827) и другие.
Исследователи, занимающиеся изучением и переводом трудов В. фон Гумбольдта, единогласно отмечают, что деятельность этого мыслителя, в определенной степени, перевернула ход развития философских и лингвистических учений. Б. А. Ольховиков подчеркивает, что «выраженный философский склад ума» Гумбольдта и его «стремление к теоретическим обобщениям» обусловили исключительно широкий круг интересов Гумбольдта, позволив ему впервые проанализировать весь имеющийся теоретический и практический материал и вывести «фундаментальные положения метода и философии лингвистической науки» (Амирова Т. А., Ольховиков Б. А., Рождественский Ю. В. Очерки по истории лингвистики / Т. А. Амирова, Б. А. Ольховиков, Ю. В. Рождественский. Под ред. Г. В. Колшанского. М.: Главная редакция восточной литературы издательства «Наука», 1975. С. 326).
Научные изыскания Гумбольдта сочетают в себе и всеобъемлющий философский подход к сущности вещей, и глубинное лингвистическое исследование. Согласимся с Рудольфом Гаймом, крупным немецким исследователем, посвятившим деятельности и творчеству Гумбольдта отдельную книгу, отмечавшим особенность работ Гумбольдта и его удивительное умение одновременно проникать в суть каждой из исследуемых вещей и освещать совокупность изучаемых вопросов во всей их широте и объеме, делая «общее языкознание интегральной частью общей исторической науки» (Гайм Р. Вильгельм фон Гумбольдт. Описание его жизни и характеристика: Пер. с нем. Изд. 2-е. М.: Едиториал УРСС, 2004. С. 367). О значении научного наследия Гумбольдта справедливо писал В. А. Звегинцев: «Выдвинув оригинальную концепцию природы языка и подняв ряд фундаментальных проблем, которые и в настоящее время находятся в центре оживленных дискуссий, он, подобно непокоренной горной вершине, возвышается над теми высотами, которых удалось достичь другим исследователям» (Звегинцев В. А. О научном наследии Вильгельма фон Гумбольдта // Гумбольдт Вильгельм фон. Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1984. С. 356). Подчеркивая множество личностных достоинств Гумбольдта как ученого и его влияние на последующие поколения исследователей, известный лингвист XIX в. Б. Дельбрюк отмечает: «Его высокая и бескорыстная любовь к истине, его взгляд, направленный всегда к высшим идеальным целям, его стремление не упускать из-за подробностей целое и из-за целого отдельные факты … , осторожно взвешивающая справедливость его суждений, его всесторонне образованный ум и благородная гуманность – все эти свойства действуют укрепляюще и просветляющее на каждую другую научную личность, приходящую в соприкосновение с Вильгельмом фон Гумбольдтом, и такое влияние Гумбольдт … сохранит еще надолго и будет продолжать производить даже на тех, кто останавливается беспомощно перед его теориями» (Дельбрюк Б. Введение в изучение языка. СПб., 1904. С. 28).
Как показывает история, труды Гумбольдта рассматривались в различных аспектах, и каждый из интерпретаторов его работ находил в них глубокие смыслы, прослеживал в его изречениях важнейшие для современной науки связи и идеи. Действительно, благодаря своей широте и всеобъемлющему подходу гумбольдтовская лингвистическая теория продолжает оказывать влияние и на современное языкознание. Однако стоит отметить, что изначально труды Гумбольдта рассматривались преимущественно в философском ключе.
Творчество Гумбольдта относится к периоду расцвета немецкой философии, который принято именовать классическим. Неудивительно, таким образом, что результаты, к которым Гумбольдт пришел в рамках своих теоретических и исследовательских работ по языкознанию, базируются на множестве его философских суждений. Философскую сторону творчества Гумбольдта часто именуют «мистической системой Гумбольдта» (Звегинцев В. А. О сравнительном изучении языков применительно к различным эпохам их развития. С. 88) и отмечают свойственную ей «туманность», влечение Гумбольдта к «темному и таинственному; лишь здесь он ощущал присутствие той атмосферы, которая будоражила и задействовала все силы его существа» (Гайм Р. Вильгельм фон Гумбольдт. Описание его жизни и характеристика. С. 477). Немало работ, как среди философов, так и среди лингвистов, посвящено выявлению в идейном разнообразии и многогранности концепции Гумбольдта влияния философов-предшественников и его не менее великих современников. Во вступительной статье к сборнику трудов Гумбольдта «Язык и философия культуры» (1985) доктор философских наук профессор А. В. Гулыга пишет об идейных основах творчества Гумбольдта и подчеркивает, что Гумбольдт вырос на Канте, противостоял Фихте и Гегелю, с Шеллингом в чем-то перекликался, а Гете и Шиллер были его личными друзьями и воспитателями художественного вкуса (Гулыга А. В. Философская антропология В. фон Гумбольдта // Гумбольдт Вильгельм фон. Язык и философия культуры. М.: Прогресс, 1985. С. 7).
Несомненно, идеи и учения именитых предшественников и современников Гумбольдта оказывали определенное влияние на формирование его мировоззрения. Сам Гумбольдт не отрицает тот факт, что «человек всегда опирается на то, что уже есть в наличии», поясняя, что при «вдумчивом и кропотливом исследовании» всегда можно доказать, что любое новшество или открытие и раньше «постепенно укоренялось и присутствовало в умах» (Гумбольдт Вильгельм фон. Язык и философия культуры. М.: Прогресс, 1985. С. 54). Тем не менее, мы убеждены, что только благодаря гению Гумбольдта многие идеи, господствующие в научном сообществе того времени, были сформулированы таким образом, что повлекли за собой множество новых исследований, а попытки раскрыть истинную суть гумбольдтовских идей до сих пор рождают немало дискуссий.
В. фон Гумбольдт о проблеме интерпретации смыслов в художественном переводе
Решение проблемы соотнесения объективного и субъективного в переводе имеет важное значение для достижения адекватности перевода. В случае художественного перевода, оригинальный текст как совокупность языковых знаков и различных оттенков смыслов, выступает в роли некой объективной сферы и неизбежно подвергается субъективному истолкованию в процессе перевода. Кроме того, роль играет и субъективное мировосприятие автора оригинала переводимого произведения, что также переводчику необходимо не упускать из вида. Эту особенность перевода заметил еще Гумбольдт в аспекте сопоставительного языкознания, обозначив ее в виде антиномии субъективного и объективного в языке.
Как было упомянуто выше, Гумбольдт отмечает, что язык объективен и субъективен одновременно. Полагаем, что данное противоречие актуально как для языка в целом, так и для переводческой деятельности. При моделировании процесса перевода переводчику следует принимать во внимание отмеченную Гумбольдтом особенность языка, заключающуюся в том, что «с одной стороны, индивид воспринимает язык так, как он завещан традицией, а с другой стороны, индивид сам постоянно воссоздает язык» (Гумбольдт Вильгельм фон. О различии организмов человеческого языка и о влиянии этого различия на умственное развитие человеческого рода: введение во всеобщее языкознание. С. 60). Переводчик получает объективное языковое сообщение, при переводе которого он неизбежно привносит в него элемент творческой субъективности. С этой целью он должен попытаться воспроизвести условный диалог англоязычного автора художественного текста с русскоязычным читателем. При этом следует обратить внимание не только на субъективный замысел англоязычного автора и особенности его внутреннего мира, его эстетической системы восприятия мира, но и на особенности психологии русскоязычного читателя, соотнести время создания оригинала и перевода с тем, чтобы передать в переводе выделенное Гумбольдтом соотношение объективного и субъективного.
Осознание переводчиком, а вслед за ним и реципиентом, истинного смысла произведения не всегда возможно и зачастую связано с необходимостью большой аналитической предпереводческой и переводческой работы над художественным текстом, в ходе которой переводчик должен пропустить его через собственное субъективное сознание, субъективное мышление и субъективный переводческий опыт, четко вычленив объективное, «пусть даже через смешение одной языковой субъективности с другой» (Гумбольдт Вильгельм фон. Избранные труды по языкознанию. С. 320).
Примером художественного перевода, в котором осталась неучтенной гумбольдтовская идея соотнесения субъективного и объективного, можно, на наш взгляд, считать перевод на русский язык новеллы «Поместье Арнгейм» американского писателя-романтика XIX века Эдгара А. По, осуществленный переводчиком В.В. Роговым. Проблема равенства смыслов – центральная в переводоведении – была решена переводчиком не в полной мере. Именно поэтому смысловая составляющая новеллы, не нашедшая отражение в переводе, с нашей точки зрения, нуждается в пояснении.
Следует отметить, что первый вариант новеллы назывался “The Landscape Garden” и был опубликован в нью-йоркском журнале “The Ladies Companion” в октябре 1842 года. Позже автор изменил название новеллы, намеренно подчеркнув тем самым, что новелла не является исключительно «пособием по декоративному садоводству», как восприняли произведение некоторые критики (По Э. А. Поэтический прицнип // Эстетика американского романтизма. М.: Искусство, 1977. С. 130). Для Э. А. По, вероятно, чрезвычайно важен был символический смысл новеллы, которую следует воспринимать как произведение, отражающее эстетические взгляды писателя, его концепцию прекрасного в искусстве.
С тем, чтобы снять некоторые недочеты, возникшие в переводе новеллы, необходимо проанализировать особенности мировоззрения писателя, основные положения которого нашли отражение в его статье «Поэтический принцип». Писатель-символист рассуждает о том, что различные виды искусства содержат «бесконечные комбинации новых форм красоты» (По Э. А. Поэтический прицнип. С. 138). Принцип «необычного комбинирования обычных вещей» некоторые исследователи справедливо считают основным принципом эстетики Э. По. Именно этот принцип, на наш взгляд, лежит в основе текста оригинала новеллы «Поместье Арнгейм», в то время как в переводе эта смысловая нагрузка текста оказалась утраченной. В теоретических работах об особенностях эстетики прекрасного писатель отмечал, что красота существует сама по себе как результат творения природы и в произведениях великих деятелей искусства как плод их творческого воображения. Вместе эти две формы образуют так называемую «изысканную красоту», которая «не существует без некоторой странности и несоразмерности» (Ковалев Ю. В. Эдгар Алан По. Новеллист и поэт. Л.: Худож.лит., 1984. С. 134). Именно такую изысканную красоту в данной новелле символизирует поместье Арнгейм, созданное воображением главного героя и воплощенное в реальной действительности.
С учетом сказанного выше смысловое значение названия новеллы “The Domain of Arnheim” должно включать в себя значение слова “domain” не только как «владение», поместье, но и как «область», «сфера». А поскольку Арнгейм – это один из самых красивых городов Голландии, известный живописностью ландшафта, название новеллы, возможно, содержит метафорический смысл и, следовательно, могло бы быть переведено как «Область прекрасного» или «Сфера прекрасного». В подтверждение этому следует отметить, что в оригинальном тексте неоднократно встречается выражение “the domain of art”, которое, по всей видимости, должно соотноситься с названием новеллы: “ … the world will never see – that full extent of triumphant execution, in the richer domains of art, of which the human nature is absolutely capable”. “ … the headlong spirit of generalization which has led him to pronounce it true throughout all the domains of art” (Poe E.A. The Domain of Arnheim // E.A. Poe. Prose and Poetry. Moscow: Raduga Publishers, 1983. P. 222-238).
Отметим, что словосочетание “the domain of art” и само слово “art” («искусство») встречаются в тексте оригинала новеллы семь раз, тогда как название поместья “Arnheim” («Арнгейм») упомянуто лишь трижды, а описание самого поместья занимает всего несколько строк, из чего следует, что герой новеллы собирался построить именно “The Domain of Art” как символ «изысканной красоты». Кроме того, обратившись к словарю “Macmillan English Dictionary for Advanced Learners” и изучив значения английского слова “domain”, следует отметить, что из четырех возможных смыслов, заложенных в этом слове, первостепенным является именно значение «сфера»: “a particular area of activity or life” (Macmillan English Dictionary for Advanced Learners. Oxford: Macmillan Publishers Limited, 2006. P. 436), т.е. «определенная область/сфера деятельности или жизни». Значение «поместье», в пользу которого сделал выбор переводчик В. Рогов, представлено лишь на второй позиции. Изысканная красота находит выражение в многообразии форм и красок цветов и растений, с одной стороны, и в гениальной творческой работе человеческого гения, с другой. Тогда становится понятным композиционное решение автора: большую часть текста он отводит на описание эстетических принципов прекрасного, символически воплощенных в мотиве поисков героем прекрасного романтического идеала искусства. Новелла завершается образным описанием декоративного пейзажа поместья Арнгейм, ставшего «сферой прекрасного», «сферой искусства» (“The Domain of Art”). Переводчику, впрочем, не удалось передать в переводе некоторые важные оттенки субъективного смысла исходного текста, привнесенные в него автором. Именно поэтому объективное восприятие языковой модели в художественном переводе оказалось нарушено, что, соответственно, привело к искажению ряда доминантных герменевтических значений.
Возникновение и решение подобных переводческих проблем относится в большей степени к переводу именно художественных текстов, а, как известно, художественный перевод является одним из наиболее сложных и трудоемких видов переводческой деятельности. Переводчик должен иметь не только «основательную лингвистическую подготовку, общую эрудицию и немалое мастерство художественного слога», но одновременно «вынужден выступить и в роли интерпретатора, верно истолковать авторскую интенцию с целью ее дальнейшей передачи в тексте перевода» (Морозкина Е. А., Насанбаева Э. Р. Герменевтический «круг» и «сфера» модальности в герменевтической модели перевода // Вестник Башкирского университета. 2013. Т.18. №4. С. 1193), либо «выявить утрату отдельных смысловых элементов при переводе, вследствие чего смысловая составляющая текста перевода может быть представлена в упрощенном или даже искаженном виде» (Морозкина Е. А., Насанбаева Э. Р. Герменевтический «круг» модальности в художественном переводе // Проблемы многоязычия в полиэтническом пространстве: материалы международной научно-практической конференции, посвященной 75-летию факультета романо-германской филологии Башкирского государственного университета. Ч. II. / отв. ред. Р. З. Мурясов. Уфа: РИЦ БашГУ, 2013. С. 252).
Таким образом, в трудах В. Фон Гумбольдта заложена основа решения ряда важных проблем переводоведения, связанных с процессом понимания и интерпретации смыслов художественных текстов с целью «выйти за пределы одного языка и достигнуть адекватности перевода» (Гумбольдт Вильгельм фон. Избранные труды по языкознанию. С. 317). Опираясь на положения, высказанные Гумбольдтом, представляется возможным утверждать, что основой любого исследования и, полагаем, процесса перевода, в частности, является осознание того, что различие между языками заключается не только в неизбежно обнаруживаемых особенностях грамматических форм, лексического состава, но и в различии мировосприятия говорящих на данных языках народов. Конечная цель исследования, по Гумбольдту, - это «чисто объективная сфера», к которой «человек может приблизится не иначе как присущим ему способом познания и восприятия, следовательно, только субъективным путем» (Там же, С. 319).
Произвольность и мотивированность языковых знаков при переводе
Для исследования различий восприятия англоговорящими и русскоговорящими реципиентами художественного текста метафорических образов, связанных с цветообозначениями, и проблем, возникающих в процессе моделирования перевода текстов, содержащих цветовую метафорику, был выбран роман Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» (“The Great Gatsby” – 1925) и две версии его перевода на русский язык: получивший признание критиков вариант перевода, выполненный Е. Д. Калашниковой (1965), и более современная версия, созданная Н. Н. Лавровым (2000). Проведенный сопоставительный анализ позволяет раскрыть смысловую формулу произведения и, тем самым, определить значительную роль метафоричности обозначающих различные цвета языковых единиц, которая пронизывает все художественное произведение и отражает ключевые оттенки смысловых значений его сюжетных коллизий. Выбор произведения для анализа объясняется именно ярко выраженным цветовым колоритом, что может стать проблемой для переводчика и усложнить понимание переводимого художественного текста читателями.
Существует целый ряд работ, посвященных проблеме символики в романе Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби», созданных в рамках различных научных направлений: филологии, культурологи, литературоведения. Среди советских исследователей, как правило, выделяют труды М. Ландора (Трагедия американского писателя. Вопросы литературы. 1960. №10. С. 224-230), М. Мендельсона (Второе зрение Скотта Фицджеральда. Вопросы литературы. 1965. №3. С. 102-125), А. Зверева (Френсис Скотт Фицджеральд. В кн.: Ф. С. Фицджеральд. Избр. произв. в 3 тт. М. Худ. лит. 1977. С. 5-28). Творческой деятельности Ф. С. Фицджеральда и, в частности, символизму его произведений посвящено немало кандидатских диссертаций, среди которых отмечают работу Н. Б. Колесниковой «Творческий путь Ф. С. Фицджеральда» (МОПИ, 1971), В. И. Бельчук «Традиции и новаторство в творчестве Ф. С. Фицджеральда» (МШИ, 1981), В. К. Кухалашвили «Место Френсиса Скотта Фицджеральда в американской литературе 20— 30-х годов XX века» (Институт литературы АН УССР, 1983), а также А. Н. Горбунова «Романы Скотта Фицджеральда» (МГУ, 1968), издавшего на основании своего научного исследования книгу под одноименным названием, вышедшую в свет в 1974 г. Символика цветовой гаммы произведения Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» также довольно широко освещена в монографиях таких ученых, как: И. М. Колегаева «Индивидуально-художественный стиль и его исследование» (1980) и более современной работе О. Р. Мухаматнурова «Особенности психологического изображения персонажей в романе Ф. Скотта Фицджеральда «Великий Гэтсби» (2008). В целом, появление новых диссертаций и статей по теме символики цвета в творчестве Фицджеральда (А. Н. Баренкова «Цветовая символика в романе Ф.С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» – 2003, В. Ш. Курмакаева «Символика цвета в английском художественном тексте» – 2001 и другие) свидетельствуют о возрастающем интересе филологов и лингвистов к данной проблематике.
Тем не менее, считаем важным отметить, что метафоричность цветообозначений как в анализируемом произведении, так и в художественных текстах в целом, остается проблемой малоисследованной, особенно в рамках переводоведения. Нежелание или неумение переводчика учитывать смысловую составляющую метафорического цветового образа в некоторой степени искажает смысловую наполненность переводческих версий произведения. Для полноценного восприятия образного цветового колорита романа «Великий Гэтсби» реципиенту и, в том числе, переводчику необходимо учитывать тот факт, что Ф. С. Фицджеральд, на наш взгляд, намеренно наделяет каждый цвет определенными метафорическими смыслами, а каждый из цветовых оттенков в данном художественном тексте входит в сложную многосмысловую канву произведения, представляющего собой своеобразную лингво-художественную «игру» писателя на контрасте цветов и их различных оттенков.
Кроме того, исследователи не учитывали того факта, что в ходе этой «игры» писатель зачастую кардинально меняет общепринятые значения цветов, создавая тем самым оригинальную цветовую парадигму внутри художественного текста, наполненную как традиционными, так и парадоксально противоположными смыслами. Следует заметить, что, по мнению ряда исследователей, композицию романа «Великий Гэтсби» отличает «прием постепенно раскрывающегося по ходу действия контраста, своеобразного совмещения противоположностей, или … метод двойного видения» (Горбунов А. Н. Романы Френсиса Скотта Фицджеральда: Монография. [Электронный ресурс]. М.: Наука, 1974. Режим доступа: http://fitzgerald.narod.ru/critics-rus/gorb3.html). Полагаем, данная особенность проявляется и в метафорических смыслах, которыми Фицджеральд наделяет цветовые символы: цвет вводится автором в текст произведения в традиционном значении и в процессе развития сюжетной линии трансформируется, приобретая новые оттенки смыслов, часто контрастно противоположные первоначальным. В том, как автор описывает читателю изменения цветовых и световых характеристик пейзажа, окружающей обстановки и внешнего вида персонажей, кроется ключ к пониманию «многосмыслия» произведения: автор не дает точных описаний внутреннего мира героев романа, но изменения цвета и света призваны указывать на колебания чувств в душе персонажей. В связи с этим расшифровка переводчиком цветовых метафор, наделенных особым содержанием, не совпадающим с традиционными ассоциациями, часто осложняется и требует особого подхода к определению их смысловых значений в процессе перевода.
Традиционно, в ходе анализа текста романа «Великий Гэтсби» исследователи отмечают, что к цветам, которым Ф. С. Фицджеральд присваивает особое символическое значение, относятся желтый/ золотой, белый, серый/ черный и зеленый. В ходе сопоставительного анализа оригинала романа «Великий Гэтсби» и его переводов на русский язык, проведенного с опорой на предложенную нами модель перевода «разъединения» и «слияния», выделенную с опорой на лингвистическое учение Гумбольдта, нами были отмечены следующие количественные показатели: единица перевода “WHITE” встречается в тексте оригинала 58 раз, “YELLOW” – 31 раз, “GREEN” – 24 раза, “GRAY” – 17, “GOLD/ GOLDEN” – 13, “BLACK” – 11. Ниже представлена диаграмма использования цветовых метафор в оригинале романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» (Диаграмма №1).
Сопоставительный анализ перевода цветовой метафоры с использованием переводческой модели «разъединения» и «слияния» (на материале оригинала романа Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби» и русскоязычных версий его перевода)
Одной из главных тем романа, лейтмотивом проходящей сквозь все произведение, звучит тема мечты и веры в счастливое будущее, что в приведенном отрывке удачно отражено переводчиками в русскоязычных версиях перевода. Значение зеленого цвета как надежды, мечты сохранено переводчиками в обоих случаях, благодаря чему постепенно читатель понимает, что главный герой, Джей Гэтсби, живет в мире им самим созданных иллюзий и напрасных надежд. С помощью приема метафоричности зеленого цвета писатель показывает, как Гэтсби постепенно превращается из «олицетворения худших сторон века джаза» в «романтического мечтателя-идеалиста» (Горбунов А. Н. Романы Френсиса Скотта Фицджеральда: Монография. [Электронный ресурс]. – М.: Наука, 1974. – Режим доступа: http://fitzgerald.narod.ru/critics-rus/gorb3.html). Исследователи сходятся во мнении, что в романе «символом надежды выступает «зеленый огонек» (“the green light”), светящийся на причале у виллы, где живет Дейзи» (Горовенко М. А. Функционирование колоративной лексики в романе Ф. С. Фицджеральда «Великий Гэтсби». С. 37). Обращаясь к словарю символов Тресиддера, исследователи, как правило, отмечают лишь общее истолкование, согласно которому, зеленому цвету приписываются положительные коннотации (Тресиддер Дж. Словарь символов / Дж. Тресиддер. М.: Фаир-Пресс, 1999. С. 207). Действительно, в литературе зеленый цвет символизирует молодость, свежесть и надежду, отчасти, именно эти положительные ассоциации заключает в себе образ «зеленого огонька» в романе. Однако, опираясь на толкование символа зеленого цвета в словаре Тресиддера, следует отметить связь зеленого цвета и с женским началом, что восходит к языческому миру, где зеленый ассоциировали «с женскими божествами, включая римскую богиню Венеру» (Там же). Автор словаря символов также подчеркивает, что зеленый является «женским цветом в Мали и Китае» (Там же). На наш взгляд, эта ассоциация немаловажна для понимания цветовой метафоричности романа «Великий Гэтсби». Вероятно, «зеленый огонек» не только абстрактно символизирует надежду Гэтсби, но и более конкретно указывает на предмет его мечтаний – женщину, Дейзи: Оригинал Е. Д. Калашникова Н. Н. Лавров Gatsby believed in the green light, the orgastic future that year by year recedes before us. Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Гэтсби верил в свою путеводную звезду, его, как и всех нас, манил призрачный огонек простого человеческого счастья.
Сравнивая вариант перевода приведенного выше отрывка Н. Н. Лавровым с версией, осуществленной Е. Д. Калашниковой, отмечаем перегруженность текста развернутыми метафорами и неоправданного завышения функционального стиля лексики в варианте Н. Н. Лаврова («утлые ладьи», 146 «вздымаются валы», «синей птицей удачи»), а также опущение ключевого прилагательного «зеленый», что несколько нарушает кольцевую структуру романа. Обратим внимание и на то, как к концу произведения зеленый цвет как воплощение надежды теряет свое символическое значение, что находит языковое выражение в тексте: Оригинал Е. Д. Калашникова Н. Н. Лавров Possibly it had occurred to him that the colossal significance of that light had now vanished forever….Compared to the great distance that had separated him from Daisy it had seemed very near to her….His count of enchanted objects had diminished by one. Может быть, его вдруг поразила мысль, что зеленый огонек теперь навсегда утратил для него свое колоссальное значение. Раньше, когда Дэзи была так невероятно далеко, ему чудилось, что этот огонек горит где-то совсем рядом с ней… Одним талисманом стало меньше. Зеленый огонек как символ надеждыутратил для него свое глубокое символическое значение в эту вот самую минуту… Раньше он был для него путеводной звездой, освещавшей пути и дороги, которыми ходила Дейзи… Что же, значит, под хрустальным куполом небес стало еще на одну мечту меньше, — вот так и уходит из нашей жизни романтика и волшебство!
Важно отметить, как в версиях перевода романа переводчиками отражена потеря символической значимости зеленого цвета, сопровождаемая утратой Гэтсби надежды и его женского идеала. Анализируя перевод отрывка, выполненный Е. Д. Калашниковой, нами отмечено, что выделенные лексические единицы получили соответствующие словарные эквиваленты, в связи с чем метафорический смысл передан верно.
Несколько иная ситуация наблюдается в переводе отрывка за авторством Н. Н. Лаврова. Перевод, на наш взгляд, выполнен чересчур «произвольно», автор данного варианта допускает пояснение символики «зеленого огонька». Предполагается, что добавление фразы «как символ надежды» излишне, поскольку утяжеляет лаконичные синтаксические структуры, свойственные стилю Фицджеральда. Кроме того, теряется процесс «расшифровки» читателем значения цвета, отчего прилагательное «зеленый» утрачивает свою смысловую коннотацию «мечты» и «надежды».
Кроме того, считаем упущением версий перевода существенную деталь: существительное “light” в финале уже не сопровождается прилагательным “green”, вместе с верой Гэтсби в счастливое будущее пропадает и ее языковое выражение в тексте с помощью цвета “green”. Полагаем, переводчику в ходе предпереводческого анализа на предложенных нами стадиях «разъединения» и «слияния» в языке оригинала следовало проследить данную особенность текста оригинала, учесть ее на этапах «вторичного разъединения» и «нового слияния» в языке перевода и отразить, тем самым, авторский замысел, в котором значение “green” ближе к финалу должно кардинально поменяться.
Отметим, что в ходе анализа было неоднократно отмечено, что версия перевода Н. Н. Лаврова отличается более широким синонимическим рядом прилагательных, обозначающих оттенки зеленого цвета в романе:
Оригинал Е. Д. Калашникова Н. Н. Лавров It was James Gatz who had been loafing along the beach that afternoon in a torn green jersey and a pair of canvas pants … Джеймсом Герцем вышел он в этот день на берег в зеленой рваной фуфайке и парусиновых штанах … Его звали Джеймс Гетц, когда он в тот день шатался без дела по берегу, одетый в рваное джерси грязно-зеленого цвета и парусиновые штаны … 148 Так, нейтральное прилагательное “green” Н. Н. Лавров «произвольно», на наш взгляд, интерпретирует как «грязно-зеленый цвет», искажая значение цветовой метафоры, мотивированной автором романа. Как было упомянуто выше, Фицджеральд, на наш взгляд, демонстрирует «многосмыслие» зеленого цвета. В создании метафоричных цветовых образов персонажей Фицджеральд «играет» на контрасте, обращая внимание читателя на разительную разницу между богатством Бьюкененов и Гэтсби. Состоятельность Тома и Дейзи – это наследство аристократических семей, и проиллюстрировано автором в белых тонах. Тогда как состояние нувориша Гэтсби, сумевшего воплотить «американскую мечту» в реальность, получено легким и зачастую нечестным способом и демонстрируется в романе, преимущественно, с помощью зеленого цвета. В данном ключе, снова обращаясь к словарю Тресиддера, читаем: «традиционно … зеленый нефрит символизировал совершенство, бессмертие или долгожительство, силу и магическую власть» (Тресиддер Дж. Словарь символов / Дж. Тресиддер. М.: Фаир-Пресс, 1999. С. 267). Так и Джей Гэтсби живет в зеленом доме, стены которого увиты диким зеленым растением – плющом (“thin beard of raw ivy”). Салон машины Гэтсби обит зеленой кожей, что также является немаловажной деталью, которую не следует упускать в переводе: