Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1 Ситуативное моделирование процесса перевода контекстов с комическим эффектом в аудиовизуальном тексте 12
1.1 Базовые положения лингвистических теорий юмора 12
1.2 Классификация средств создания комического эффекта в кино 20
1.3 Специфика перевода аудиовизуальной продукции 30
1.4 Перевод юмора в аудиовизуальном тексте 49
1.5 Теоретические основы ситуативной модели перевода 56
1.6 Ситуативное моделирование в процессе перевода англоязычного аудиовизуального текста с комическим эффектом 72
Выводы по главе 1 79
Глава 2 Методология сохранения комического эффекта высказывания в процессе перевода англоязычных аудиовизуальных текстов на русский язык 84
2.1 Несовпадение объема знаний о ситуации участников коммуникации 84
2.1.1 Информационное преимущество адресата 85
2.1.2 Информационное преимущество адресанта 88
2.2 Метафоризация ситуации 92
2.2.1 Окказиональная метафоризация 93
2.2.2 Двойная актуализация
2.2.2.1 Неполная прямая двойная актуализация 97
2.2.2.2 Неполная обратная двойная актуализация 99
2.2.2.3 Полная прямая двойная актуализация 101
2.3 Подмена характеристик ситуаций и объектов 103
2.3.1 Контаминация сценариев 104
2.3.2 Нарушение тождества сценария 106
2.3.3 Изменение прагматического статуса ситуации
2.3.3.1 Рекомпенсация 110
2.3.3.2 Повышение аксиологического статуса 113
2.3.3.3 Понижение аксиологического статуса 115
2.3.3.4 Двойная актуализация аксиологического статуса
2.4 Ситуативная квалификация 119
2.5 Амбивалентность объема передаваемой информации 129
2.6 Амбивалентность устойчивого и ситуативного сценариев
2.6.1 Семантическая амбивалентность устойчивого и ситуативного сценариев 135
2.6.2 Структурно-семантическая амбивалентность устойчивого и ситуативного сценариев 137 2.6.3 Структурная амбивалентность устойчивого и ситуативного сценариев 140
2.7 Полисемантический эффект 143
2.7.1 Полисемантический эффект на основе узуальных значений 146
2.7.2 Полисемантический эффект на основе контекстуальных значений 148
2.8 Несоответствие реального или возможного положения вещей вербальному комментарию 155
2.8.1 Собственно ложные высказывания 159
2.8.2 Окололожные высказывания
2.8.2.1 Окололожные высказывания как способ избежать разоблачения... 162
2.8.2.2 Окололожные высказывания как способ установить контакт
2.8.3 Комическое нереальности 166
2.8.4 Небылицы 170
2.9 Эффект обманутого ожидания 174
2.9.1 Полярные лексические сценарии 176
2.9.2 Полярные инференциальные сценарии 179
2.9.3 Разрушение коммуникативной интриги 183
2.10 Ситуативный комизм 187
2.10.1 Вербальный комментарий к комической ситуации 187
2.10.1.1 Вербальный комментарий к комической ситуации с актуализацией лексического сценария 189
2.10.1.2 Вербальный комментарий к комической ситуации с актуализацией инференциального сценария 192
2.10.2 Вербальное поведение как способ формирования комического портрета языковой личности 196
2.10.2.1 Стереотипное вербальное поведение как способ формирования комического портрета языковой личности 197
2.10.2.2 Нетипичное вербальное поведение как способ формирования комического портрета языковой личности 202
Выводы по главе 2 211
Заключение 214
Список принятых сокращений 218
Библиография 219
Список словарей и справочников 244
Список аудиовизуальных источников 246
Список иллюстративного материала 247
- Классификация средств создания комического эффекта в кино
- Метафоризация ситуации
- Структурная амбивалентность устойчивого и ситуативного сценариев
- Окололожные высказывания как способ установить контакт
Классификация средств создания комического эффекта в кино
Юмористическая коммуникация – сложный, специфический объект лингвистических исследований. Представляется практически невозможным дать прозрачное, всеобъемлющее определение феномену комического и базовым понятиям, неизменно фигурирующим на страницах научных работ по данной тематике: «юмор», «шутка», «комизм», «комический эффект» и пр. Такие затруднения вызваны разнообразием форм и средств реализации юмора, субъективным характером восприятия и продуцирования комического, широким спектром реакций на комические стимулы, практической невозможностью анализировать юмор в условиях реальной межличностной коммуникации. Несмотря на то, что начало подобным исследованиям было положено еще в античности, по сей день отсутствуют универсальные инструменты анализа комического, комплексные исследования, учитывающие разработки других гуманитарных областей знания, а также систематизированный перечень средств создания комического эффекта (КЭ). В силу обозначенных причин, попытаемся выделить общие для современных лингвистических теорий юмора положения, объясняющие механизм возникновения КЭ.
В лингвистических исследованиях юмора всегда фигурирует, в той или иной языковой форме, понятие сценария и двойственности/амбивалентности как средства представления сценариев в неожиданном ракурсе и создания условий неоднозначной, двусмысленной трактовки одно и того же контекста, что в конечном итоге ведет к созданию комического эффекта (Юренев, 1964; Пропп, 1976; Борев, 1970; Овсянников, 1980; Орлецкая, 1994; Карасик, 2001; Панина, 1996; Санников, 2002; Арнольд, 1999; Девкин, 1991; Pocheptsov, 1990; Mulder, 2002; Partington, 2006; Shultz, 1996; Krikmann, 2009; Veatch, 1998; Vandaele, 2002; Raskin, 1979; Raskin, 1985; Attardo, 1994; Attardo, 2001). Так, например, А. Кестлер, автор одной из семиотических теорий юмора – когнитивной бисоциативной модели, утверждает, что комическое является результатом внезапной бисоциации, которая определяется им как «одновременное восприятие ситуации или идеи в рамках двух самостоятельных, но обычно несовместимых систем координат» (Koestler, 1964, С. 35). В. Раскин, исследователь лингвистического юмора и разработчик теории семантических сценариев («semantic scripts»), считает, что предполагать наличие комической коммуникации можно, имея два сценария, находящихся в отношениях оппозиции, но при этом характеризующихся полной или частичной сочетаемостью. Сценарий, в свою очередь, определяется как структурированный комплекс знаний о лексемах и/или мире. Когнитивный переход от одного сценария к другому осуществляется с помощью так называемого переключателя («trigger») — структурного элемента, который может быть эксплицитно выражен в тексте шутки (Raskin, 1979, С. 199; Raskin, 1985; Raskin, 2008, С. 25). Важно отметить, что такой смысловой элемент или группа элементов являются структурными компонентами обоих сценариев, находящихся в отношениях оппозиции, т. е. расположены на пересечении информационных полей участников коммуникации. Помимо этого, комическая коммуникативная ситуация далеко не всегда ограничивается соположением исключительно двух семантических сценариев. Дело в том, что объект коммуникации в процессе восприятия «поворачивается» разными сторонами, некоторые из которых коммуниканты видят менее отчетливо. Так постепенно происходит затухание одних признаков и прояснение других (Гак, 1998, С. 237). Более сложные, интеллектуальные юмористические контексты задействуют комплексы переплетающихся сценариев (Raskin, 1979, С. 332; Raskin, 1985, С. 46; Brock, 2004, С. 358). Хельга Коттхофф предложила ввести понятие «неожиданная специфическая оппозиция» как ведущую комбинацию сценариев в комплексных юмористических контекстах (Kotthoff, 1995, С. 5). В когнитивной семантике, переходя на уровень слова, подобную идею выдвигает Н. Н. Болдырев, утверждая, что полное понимание некоторых слов становится возможным только в результате привлечения нескольких когнитивных контекстов (Болдырев, 2001, С. 63). Так, можно говорить о ведущих и дополнительных средствах создания КЭ.
С. Аттардо определяет сценарий как информационный комплекс о некоем объекте, понимая объект максимально широко и рассматривая его в качестве зонтичного понятия для любого вымышленного или реального предмета, события, действия, качества и т. д. Сценарий, в понимании исследователя, - это когнитивная структура, сформированная посредством интериоризации и предоставляющая говорящему всеобъемлющую информацию о структуре объекта и его составных частях, о способе выполнения действия, построении отношений и пр. (Raskin, 1985, С. 81; Attardo, 2001, С. 2-3). В когнитивной лингвистике сценарий/скрипт определяется как динамически представленный фрейм, то есть объемный, многокомпонентный концепт, представляющий собой «пакет» информации о стереотипной ситуации, которая разворачивается во времени согласно определенной последовательности этапов/эпизодов (например, отдельные эпизоды внутри фрейма «театр»: посещение театра, покупка билетов и т. д.) (Болдырев, 2001, С. 37). Аттардо также обращает внимание на динамический характер сценария, рассматривая его, помимо прочего, и как некую гипотезу о семантическом содержании задействованных в данном отрезке речи лексем, которая подтверждается или опровергается по мере развертывания контекста. Этот процесс смены гипотез продолжается до тех пор, пока гипотеза не подтвердится, т. е. пока не произойдет стабилизации сценария (Attardo, 2001, С. 6). Данное положение подтверждает и И.П. Сусов, говоря о том, что высказывания автоматически создают ожидания, которые ведут слушателя к значению говорящего (Сусов, 2009). В юмористической коммуникации переключение с одного сценария на другой происходит довольно резко, что является обязательным условием создания комического эффекта (эффект неожиданности), а стабилизация сценария совпадает с кульминационным моментом шутки. При этом в аудиовизуальных контекстах часто происходит смена сцены.
В зависимости от того, каким образом происходит активация сценария в сознании участников коммуникации, выделяют лексические и инференциальные сценарии. В первом случае сценарий активируется за счет употребления соответствующей лексический единицы (когда мы слышим слово «кошка», происходит активация сценария «кошка»). Во втором случае сценарий активируется с помощью спектра когнитивных операций, т. е. за счет выводного знания (Attardo, 2001, С. 7; Сусов, 2009; Макаров, 2003, С. 34-35).
В. Раскин отмечает, что комические контексты объединяют реальный и нереальный планы интерпретации (истинность/фиктивность (Панина, 1996, С. 10)), при этом последний полностью или частично не соответствует плану реальному. Противопоставление реального плана нереальному реализуется в трех типах оппозиций: существующая / несуществующая ситуация; ожидаемый / неожиданный или менее ожидаемый поворот событий; возможное / невозможное или менее возможное положение вещей. Сценарии, образующие комическую оппозицию по одному из базовых типов плана «реальная vs. нереальная ситуация», далее репрезентируются в более конкретных дихотомиях, представляющих контрарные категории жизнедеятельности человека. Так, на более глубинном уровне анализа можно выделить оппозиции сценариев «жизнь vs. смерть», «богатство vs. бедность», «моральный vs. аморальный» и множество других (Панина, 1996, С. 12-13; Raskin, 1985, С. 108-114). Дж. Вандел подчеркивает, что в семантических теориях юмора «несоответствие» выступает единственным условием создания комического эффекта, что сужает статус подобных разработок, претендующих на звание всеобъемлющих теорий, до типологий юмора. Выступая с критикой теории В. Раскина, Вандел отмечает, что введение понятие «скрипта» подразумевает комплексный подход к исследованию комического, как сложного системного явления, тогда как анализ корпуса примеров, предложенных Раскиным, в итоге сводится к формализованному описанию абстрактных семных пар. Вандел предлагает вести исследования юмора с позиций дискурсивного анализа и рассматривать «несоответствие» как противоречие, создаваемое когнитивными схемами. Под когнитивной схемой подразумевается «ментальный конструкт, используемый человеком в качестве образца в случаях интерпретации или означивания внешнего стимула» (Vandaele, 2002, С. 226). Представляется, что для теории юмора понятие «когнитивной схемы» не имеет выгодных отличий от понятия «семантического сценария»: в обоих случаях юмор рассматривается как явление необычное, отклоняющееся от нормы. Более того, последовательный анализ комического контекста действительно приводит к вычленению базовой семантической дихотомии на уровне глубинных структур. Стоит отметить, однако, целесообразность дискурсивного подхода к анализу комических контекстов. По мнению Дж. Вандел, такое описание механизмов создания комического эффекта не позволит сводить когнитивную деятельность и высказывание в совокупности всех его значений непосредственно к семам, что позволит охватить те области, которые оставались без внимания В. Раскина (Vandaele, 2002). Стоит добавить, что обращение к дискурс-анализу для исследования юмористических контекстов позволяет учитывать дополнительные средства создания комического эффекта, представленные как аудио-, так и видеорядом и отражающие специфику развертывания естественного диа/полилога: комическое невербальное поведение, внешние реакции на диегетические комические стимулы, способы представления шутки (просодика, мимика и жестикуляция, паузация и пр.) – все те компоненты, которые можно отнести к понятию «the performance element in humour» (Zabalbeascoa, 1993, С. 292).
Метафоризация ситуации
Основная трудность в переводе юмора заключается в том, что в юмористической коммуникации задействованы имплицитные смыслы (Vandaele, 2002, С. 150). По этой причине для индикации и интерпретации КЭ наиболее удобно использовать фреймовый подход, т.к. именно обращение к фреймам-сценариям помогает реципиенту при интерпретации высказываний, содержащих недомолвки, намеки, эллиптические конструкции и т.п. В таких случаях адресат подводит содержание сообщения под некую стереотипную схему и «достраивает» в уме то, о чем не было сказано (Минский, 1979; Сусов, 2006). При этом смысловая интерпретация высказывания подразумевает учет всех потенциально возможных комбинаций сценариев, стоящих за всеми элементами предложения, которые (частично) актуализируют некоторые из таких комбинаций (Raskin, 1979, С. 325), а переводу подлежат не лексические единицы, а задействованные в тексте ассоциативные связи (Neubert, 1992, С. 60).
Представляется вероятным, что в условиях, где объем имплицитных смыслов взаимодействующих сценариев значительно больше, чем объем актуализированных элементарных смыслов или ситуативных признаков сценариев, ситуативная модель перевода окажется наиболее эффективной по целому ряду причин. Во-первых, обращаясь в качестве руководящего принципа перевода к способам описания одной и той же ситуации в разных языках, СМП позволяет оперировать на уровне комплекса фреймов-сценариев и глубинных смыслов. При этом глубина понимания текста достигается в числе прочего посредством анализа условий коммуникации, т.е. ситуативного контекста, без учета которого невозможно понять даже самое простое речевое высказывание (Комиссаров, 1990, С. 161). В АВ продукте ситуативный контекст задан аудиовизуальным рядом, объединяющим множество смысловых компонентов и кодов (см. 1.3 Специфика перевода аудиовизуальной продукции), которые обеспечивают смысловую завершенность кинодиалога (Горшкова, 2008, С. 27). Важно отметить, что СМП учитывает не только денотативные аспекты высказывания. Модель анализирует объекты/явления действительности в совокупности всех характерных для них связей, в том числе эмотивных, ассоциативных, ценностных и пр.
Во-вторых, обращение к фреймовым структурам позволяет СМП коррелировать с теорией семантических сценариев В. Раскина. Связь этих понятий подтверждает и А. Нойберт, указывая на структурное сходство когнитивных фреймов и семантических полей (Neubert, 1992, С. 60). Это делает модель пригодной для индикации КЭ, т.е. одного из первых этапов переводческого процесса при работе с юмором. Анализ семантических сценариев и ситуативных признаков высказывания в АВ тексте в сравнении с устоявшимися фреймами может выявить несоответствия по ряду признаков и сделать выводы о присутствии комической амбивалентности сценариев.
В-третьих, вероятность использования СМП повышается по мере возрастания метафоричности текста ИЯ (Львовская, 1985, С. 61-65). Структурно контекст с КЭ похож на метафору в том, что оба стилистических приема задействуют соположение сценариев, обращение к каждому из которых происходит через неназванный, т.е. имплицитный, общий признак / сходство.
В-четвертых, в СМП в рамках одной и той же ситуации / контекста допускается перефразирование, т.е. разнообразие способов наименования лица или предмета по его разным признакам, без искажения общей информации (Гак, 1998, С. 217), что позволяет переводчику отбирать ситуативные признаки внутри комической оппозиции сценариев согласно условиям перевода и требованиям ПЯ. Это свойство СМП – еще одна точка соприкосновения с теориями юмора. В общей теории вербального юмора (GTVH) С. Аттардо и В. Раскина, язык, как средство вербализации комического контекста, является переменным ресурсом, что допускает любое перефразирование контекста с КЭ при сохранении его смысла (Attardo, 2002, С. 177). В предложенной авторами GTVH иерархии ресурсов, формирующих КЭ, наибольшая значимость приписывается оппозиции сценариев, а вербальные средства оформления высказывания с КЭ обладают наименьшей значимостью. На практике это утверждение подтверждается на примере сравнения двух контекстов с КЭ: две шутки, которые отличаются по формулировке, воспринимаются как практически одинаковые, тогда как две шутки, в основе которых разная оппозиция сценариев, – как абсолютно разные (Attardo, 2002, С. 183). Таким образом, в переводном тексте юмор будет сохранен в случае, когда сохранена исходная оппозиция сценариев (Attardo, 2002, С. 188). Если передать оппозицию сценариев невозможно, в случае, например, когда такие сценарии отсутствуют в ПЯ или не образуют оппозицию, то мы переходим в область функционального перевода, т.е. меняем одну шутку ИЯ на другу в ПЯ (Attardo, 2002, С. 188-189).
Помимо перевода юмора, обобщенная СМП в целом применима для передачи диалогической и монологической речи в фильмах, где, как отмечает Н.В. Скоромыслова, по большей части используются первый и второй типы эквивалентности, так как наблюдается передача цели коммуникации и отражается внеязыковая ситуации (Скоромыслова, 2010, С. 154).
В-пятых, говоря о функциональном переводе, СМП наиболее приспособлена для поиска новых связей и соответствий между сценариями, их ситуативными признаками и контекстом. Это осуществимо с помощью фреймового подхода, предполагающего, что для понимания нового объекта, имеющего общие черты с объектами, знания о которых хранятся в памяти индивида, необходимо обратиться к уже сформированной когнитивной структуре (Лебедев, Беляев, 1991, С. 69). Другими словами, в поиске переводческого решения в контексте с КЭ, когда прямой перенос невозможен, переводчик обращается к такой базе фреймов ПЯ, которая может быть задействована в похожем на оригинальный ситуативном контексте. На следующем этапе осуществляется выборка согласующихся с другими требованиями АВ перевода и переводческой ситуации сценариев и их ситуативных признаков с целью создания КЭ.
В-шестых, СМП обращается к ситуативным компонентам языкового сознания говорящего, что подразумевает выбор в пользу так называемого естественного эквивалента (Nida, 1982, С. 12), т.е. такого варианта перевода, в котором лексика, грамматика, идиомы и стилистика соответствуют заданным условиям ПЯ (Newmark, 2001, С. 24). П. Забалбескоа выдвигает два требования к переводному кинодиалогу – правдоподобие и реалистичность (Zabalbeascoa, 2012, С. 64). Дубляж, по определению В.Е. Горшковой, подразумевает сохранение смысла высказывания при условии естественного звучания реплик персонажей (Горшкова, 2006, С. 12). На практике эти требования скорее выступают в качестве ориентира, а не абсолютной истины: отличия естественной коммуникации от диалога в кино были рассмотрены в 1.3 Специфика перевода аудиовизуальной продукции («письменный vs. устный текст» и «норма»).
Расхождения в качестве переводных диалогов в кино и естественной коммуникации обусловлены самой целью создания текстов сценариев. Во-первых, стилистика текста на этапе его создания формируется посредством анализа потребностей и ожиданий потенциальной принимающей аудитории, т.е. ставится вопрос о том, какой эффект должен иметь текст, какую цель он преследует. В кинодиалоге авторы текста отчасти игнорируют непосредственного адресата сообщения, т.е. персонажей АВ текста, выбирая речевые стратегии так, чтоб они могли оказать ожидаемый эффект на массовую зрительскую аудиторию (Hatim, Mason, 2000, С. 434). Во-вторых, авторами кинодиалога движет стремление построить интересный сюжет, развитие которого обеспечат персонажи, к которым зритель постепенно выработает определенное эмоциональное отношение. Для достижения этой цели используют средства изображения персонажей, как визуальные, так и вербальные. Таким образом, перевод кинодиалога можно считать средством изображения персонажей (Zabalbeascoa, 2012, С. 64), способом достичь желаемого коммуникативного эффекта, где качества естественности и реалистичности звучащей речи отходят на второй план.
В.Е. Горшкова также обращает внимание на необходимость сохранения в ПЯ речевой характеристики персонажей, которая наряду с национально специфическими реалиями и именами собственными формирует концептуально содержательную категорию тональности, отражающую культурологический аспект фильма (Горшкова, 2006, С. 22). В романтической кинокомедии, согласно целям этого типа текста, речевые характеристики персонажей могут использоваться в юмористическом аспекте. Средствами реализации этой цели служат такие приемы как введение лингвокультурного типажа и речеповеденческая стилизация (подробнее см. 2.7.1 Полисемантический эффект на основе узуальных значений, 2.8.6 Небылицы и 2.10 Ситуативный комизм). Комическая амбивалентность в таких случаях строится на соположении вербальных проявлений киногероев со стереотипными представлениями о речевом поведении лиц, наделенных схожими социальными, гендерными, профессиональными и пр. ролями. КЭ возникает как благодаря узнаванию стереотипов, т.е. подтверждению осведомленности реципиента, что вызывает чувство превосходства (humor as superiority), так и несоответствию вербального поведения персонажей когнитивным представлениям о норме для разыгрываемых ими ролей (humor as incongruity). СМП в таких контекстах позволяет выбрать наиболее вероятные, естественные для ПЯ вербальные средства речевой стилизации и типизации, обращаясь к стереотипным представлениям о том, что данный персонаж в узнаваемой роли потенциально мог бы сказать в данной ситуации в ПЯ
Структурная амбивалентность устойчивого и ситуативного сценариев
Гротескное ситуативное преувеличение важности и значимости ситуации или объекта комично, если на уровне языка обыгрываемая ситуация или объект обладают значительно более низкой степенью оценочности, вплоть до отсутствия оценочного значения.
В одной из сцен фильма «You ve Got Mail» («Вам письмо»). герои надолго застряли в лифте. Комизм ситуации в том, что этот событие рассматривается ими как серьезное испытание судьбы и открывает глаза на совершенные в жизни ошибки. По этой причине их диалог строится на типичных для безысходных ситуаций рассуждениях – как изменится моя жизнь, если судьба подарит мне шанс остаться в живых. Видеоряд служит дополнительным источником комического: герои сидят на полу, крупным планом показаны их усталые лица. - If I ever get out of here, I m going to - Если я выберусь отсюда, то start speaking to my mother. I wonder помирюсь с мамой. Что она там what she s doing right this minute. делает сейчас… (смахивает слезинки) - If I ever get out of here I m marrying - Если я выберусь отсюда, то женюсь Oreet. I love her. I should marry her. I на Орет. Я люблю ее. Надо было don t know what s been stopping me раньше. Не знаю, что мне мешало. (показывает фотографию невесты)
Стоит отметить, что в этом примере оценочный смысл создается за счет оценочно нейтральных высказываний. Как отмечает Е.М. Вольф, такие высказывания, не содержащие эксплицитно семы оценки или оценочную лексику, являются квазиоценочными, то есть могут приобретать оценочное значение на основе стереотипов, существующих в общей для данного социума «картине мира» (Вольф, 2002, С. 164). Используемые лексические и семантические константы сослагательного наклонения со значением «условие» типичны для речевого жанра, который уместно назвать «resolutions». Однако серьезные обещания стать лучше люди обычно дают в ситуациях, которые они считают достаточно важными для такого поступка, к коим рядовая ситуация с поломкой лифта не относится. Именно это завышение признака значимости ситуации в сопоставлении с банальностью происходящего кажется комичным. Переводческая задача облегчается благодаря тому, что большая часть информационного наполнения высказываний представлена денотативными компонентами. Помимо этого, языковые общности ИЯ и ПЯ имеют сходные оценочные представления об описываемой ситуации и жанре.
В следующем примере из фильма «Ten Things I Hate About You» («Десять причин моей ненависти») комическое завышение признака значимости касается молодого человека-модели. Джо манерно красуется на импровизированном подиуме. Понятно, что он находится в самом начале модельной карьеры, обладая при этом значительным самомнением. Знакомый Джо по колледжу поясняет своему другу: A model. Mostly regional stuff. But he s Он модель. Знаешь, он больше ничего rumored to have a tube sock ad coming не может, только позировать. out.
КЭ возникает из-за несовпадения представлений зрителя о значимости «рекламы спортивных носков» и той завышенной оценки, которая приписывается этому рекламному продукту в кинотексте. В вольном кинопереводе комизм ситуации не сохраняется, т.к. не передана оппозиция сценариев. Для большинства реципиентов «mostly regional stuff» будет означать недостаточную востребованность Джо как модели, то есть иметь отрицательную оценку. Смена оценочного статуса и переход к другому сценарию образует комплекс лексико-грамматических элементов: противительный союз «but» вводит утверждение, противоречащее предтексту, а конструкция Complex Subject с инициальным положением местоимения в сочетании с глаголом «to rumor» предполагает передачу «любопытной» информации. Учитывая лексико-грамматические средства формирования оценочного значения, возможно было перевести: - Модель. Пока не очень популярен, но ходят слухи, что скоро выйдет его реклама носков.
Подмена аксиологического статуса с занижением ценностного признака наиболее ярко демонстрирует роль эффекта неожиданности в формировании комического. Это особенно характерно для ситуаций, маркированных стилистическим приемом «спада» («anticlimax»), в которых наблюдается резкое снижение значимости высказываний в препозиции. Так, например, в фильме «Ten Things I Hate About You» («Десять причин моей ненависти») происходит неожиданное занижение значимости обещания, сделанного киногероем:
Реалия "7-eleven" относится к популярной сети американских магазинов, продающих товары повседневной необходимости, многие из которых открыты круглосуточно и обычно расположены в людных местах, что никак не ассоциируется с романтической поездкой, на которую приглашает девушку киногерой. Предложенный перевод не кажется смешным, более того, участвуя в создании образа героини посредством речевых характеристик, он формирует ложное впечатление об ироничной девушке, наделяя ее грубостью. Ситуативный перевод требует подбора функционального аналога реалии, то есть, согласно А.Д. Швейцеру, такого элемента конечного высказывания, который выполняет сходную функцию и вызывает сходную реакцию у реципиента ПЯ (Швейцер, 1973, С. 251). С. Влахов и С. Флорин также выделяют перевод функциональным аналогом как один из способов передачи реалий (Влахов, Флорин, 1986, С. 103). При этом необходимо учитывать, что аналог должен быть связан с культурой ИЯ, но быть достаточно узнаваемым в ПЯ и иметь сходные ценностные характеристики. Учитывая функциональную нагрузку реалии, более адекватным переводом, возможно, будет являться следующий: - В этот вечер я отвезу тебя туда, где ты еще не бывала. - Куда это? В Макдональдс? В этом примере показано, как СМП позволяет выбрать один из наиболее приемлемых для ПЯ способов описания одной и той же ситуации: опущение реалии «Broadway» вызвано не столько требованиями синхронизации, сколько ассоциациями с театральным, музыкальным Бродвеем Нью-Йорка, которые она может вызвать у русского зрителя.
Комические контексты с понижением аксиологического статуса также представлены наименованиями, снижающими ценность номината. При этом смешной оказывается не само наименование, а то, какую роль оно играет в контексте. В одной из сцен фильма «What Women Want» («Чего хотят женщины») киногерой получает телефонный звонок от дочери-подростка, отношения с которой у него, мягко говоря, не ладятся. Случайным слушающим оказывается женщина, на которую герой изо всех сил пытается произвести положительное впечатление.
Окололожные высказывания как способ установить контакт
В отличие от 2.10.2.1, в этом разделе речь пойдет о вербальном поведении, не соответствующем общим ожиданиям от представителя данной возрастной, гендерной, профессиональной и пр. групп. Как отмечает Г.Г. Почепцов, в основе ситуативного комизма может лежать отсутствие связи между внешними характеристиками объекта и его природой (Pocheptsov, 1990, С. 10). В массовом кинематографе этот прием оказывается очень продуктивным при обыгрывании лингвокультурных и гендерных стереотипов, речеповеденческой стилизации. Анализ контекстов показал, что наиболее часто в комическую игру со стереотипными смыслами вовлекаются следующие лингвокультурные типажи: «типичная женщина», «женщина в возрасте», «мужчина в возрасте» и «секретный агент».
По справедливому замечанию де Марко, помимо поведенческих признаков, представления о гендерной принадлежности формируются и за счет качества речи говорящего. Такие речевые характеристики связаны с этикетными нормами и социальными маркерами, описывающими ожидаемые поведенческие проявления представителей мужского и женского пола (De Marco, 2006, С. 9). Сюжеты целого ряда известных кинокомедий («Some Like It Hot» («В джазе только девушки»), «Tootsie» («Тутси»), «Mrs. Doubtfire» («Миссис Даутфайр»)) строятся вокруг перипетий главного героя – переодетого в женское платье мужчины. Герои пытаются полностью перевоплотиться в образ женщины, отобразить ее психологию, манеры поведения, в т.ч. речевого, что является почвой для создания не только ситуативного, но и вербального комизма. Очевидно, что КЭ в таких кинофильмах завязан на отсутствии связи между внешними характеристиками и проявлениями объекта и его сущностью. Черты женского речевого поведения выявляются через содержание сообщений (например, стереотипные 203 представления женщин о мужчинах, разговоры о диетах, одежде, фигуре, поклонниках и пр.), их стилистическое оформление (экспрессивность, образность, оценочность лексики) и просодику (высота голоса, интонационный контур).
В этом плане показательна ситуация из фильма «Some Like It Hot» («В джазе только девушки»), в которой руководитель оркестра проводит инструктаж только что принятым на работу Джеральдине (Джерри) и Джозефине (Джо). - There are two things I will not put up - Если вы намерены работать у меня, with during working hours. One is то запомните: в служебное время liquor and the other one is men. исключаются карты, водка и мужчины. - Men? Oh, you don t have to worry - Мужчины? Насчет этого можете about that. We would be caught dead быть спокойны. Я и под наркозом не with men. Those rough hairy beasts стану иметь с ними дело. Грубые, with eight hands. They all want one волосатые животные, одни руки thing from a girl! чего стоят. И ведь у всех у них одно на уме!
Ответная реплика Джеральдины содержит отсылки на отрицательные стереотипы женщин о мужчинах. КЭ в неожиданной смене гендерной модели: мужчина вынужден придерживаться стереотипного речевого поведения женщины, чтобы казаться предельно похожим на нее. Оставим без комментариев перевод высказывания руководителя оркестра, рассмотрим лишь ответную реплику Джерри. Не случайна замена отрицательной конструкции на утвердительную в идиоме «would not be caught dead with», значение которой «ни за что на свете», «только через мой труп». Утвердительная конструкция создает условия для амбивалентного восприятия реплики: с одной стороны она передает стереотипные установки, с другой – Джо и Джерри действительно могут лишиться жизни, попадись они мужчинам, охотящимся за их головами. Переводное соответствие «иметь с кем-то дело только под наркозом» возможно, но в данном контексте оно не вписывается в рамки гендерных представлений о женском речевом поведении. Непонятным оказывается и сочетание «одни руки чего стоят». В переводе фильма на немецкий язык окказиональная метафора «with eight hands» передана глаголом «antatschen» («лапать», «хватать»), что вполне соответствует контексту. В переводе ниже с целью сохранения стереотипного сценария снята образность идиомы «would not be caught dead», что компенсируется приращением контекстуального значения к фрагменту русскоязычного фразеологизма «глаза завидущие, руки загребущие»: - Мужчины? Насчет этого будьте спокойны. С ними как свяжешься – сплошные проблемы. Грубые, волосатые животные, руки загребущие. У всех у них только одно на уме! В примерах, представленных ниже, типично женское речевое поведение демонстрирует главный герой фильма «Tootsie» («Тутси») Майкл Дарси. В первом случае герой недоволен как на нем сидит новое платье, во втором – ограничивает себя в еде, т.к. сел на диету, а третьем – с большой неохотой соглашается дать подруге на время свой любимый желтый костюм, высказывая целый ряд опасений о целесообразности этого шага.