Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Кино дискурс как предмет филологического изучения 13
1.1. Кинопроизведение как разновидность художественного текста 13
1.2. Стилистический и социолингвистический подход к изучению речи персонажа и основные аспекты социокультурной характеристики 20
1.3. Специфика художественного перевода социокультурно обусловленных компонентов речи 35
Выводы по Главе 1 42
ГЛАВА 2. Речевое выражение социокультурной характеристики персонажа в англо- и франкоязычном кино и его отражение в русском переводе 43
2.1. Речевое выражение социокультурного противопоставления «свой- чужой»: иностранный акцент 46
2.2. Речевое выражение социально-территориальной принадлежности персонажа: региональный диалект 58
2.3. Речевое выражение социально-классовой характеристики: социальный диалект и другие средства 67
2.4. Речевое выражение гендерно-возрастной характеристики 120
Выводы по Главе 2 153
Заключение 154
Список литературы 1
- Стилистический и социолингвистический подход к изучению речи персонажа и основные аспекты социокультурной характеристики
- Специфика художественного перевода социокультурно обусловленных компонентов речи
- Речевое выражение социально-территориальной принадлежности персонажа: региональный диалект
- Речевое выражение гендерно-возрастной характеристики
Стилистический и социолингвистический подход к изучению речи персонажа и основные аспекты социокультурной характеристики
Кинотекст как особый вид художественного текста представляет интерес для филологических исследований практически с момента своего появления [Эйхенбаум 1927; Эйзенштейн 1964-1971; Барт 1989; Лотман 1973; Цивьян 1984; Игнатов 2007; Бодрова 2010; Попова 2011, 2012].
В работах отечественных и зарубежных исследователей кинофильм представлен как синтез двух видов повествования - изобразительного и словесного. Для обозначения этого специфического явления отечественными языковедами был введен термин «креолизованный текст», т.е. "текст, фактура которого состоит из двух негомогенных частей (вербальной языковой (речевой) и невербальной (принадлежащей к другим знаковым системам, нежели естественный язык))" [Сорокин 1990: 180]. Понятие креолизованного текста также определялось Е.Е. Анисимовой - как «особый лингвовизуальный феномен, текст, в котором вербальный и изобразительный компоненты образуют одно визуальное, структурное, смысловое и функциональное целое, обеспечивающее его комплексное воздействие на адресата» [Анисимова 1992: 73].
Иными словами, кино объединяет и сочетает в себе два принципиально различных вида знаковых систем, которые с древних времен использовались в искусстве: изобразительные знаки (видеоряд, звуки) и условные знаки - слова. Следует отметить, что слова появились уже в немом кинематографе и были важной составляющей любого фильма. Возникновение же звукового кино расширило использование как словесного, так и изобразительного повествования - через шумовое и музыкальное решение. У. Эко расширяет данную систему, разделяя кинотекст на три основополагающих знаковых составляющих: портретная (видеоряд), звуковая и лингвистическая [Эко 1998]. Именно на лингвистической составляющей кинотекста сконцентрировано внимание в данной работе.
В этой связи необходимо сказать несколько слов о самих понятиях «кинотекст» и «кинодискурс». Важно отметить, что термин «кинотекст» в отечественной филологической и искусствоведческой традиции обычно используется для обозначения - всей совокупности знаковых элементов кинофильма - видеоряда, звукового оформления и собственно лингвистического текста диалогов и закадрового комментария [Игнатов 2007:6; Слышкин, Ефремова 2004:62; Самкова 2011: 136].
Кроме того, используется также более широкое понятие «кинодискурс», которое было определено С.С. Назмутдиновой как «семиотически осложненный, динамичный процесс взаимодействия автора и кинореципиента, протекающий в межъязыковом и межкультурном пространстве с помощью средств киноязыка, обладающего свойствами синтаксичности, вербально-визуальной сцепленности элементов, интертекстуальности, множественности адресата, контекстуальности значения, иконической точности и синтетичности» [Назмутдинова 2008: 7]. Иными словами, кинодискурс включает в себя помимо кинотекста ряд экстралингвистических факторов - коммуникативную ситуацию, фоновые знания адресата, вертикальный контекст, а также культурно-историческую обстановку, время и место, к которым относится фильм.
Экстралингвистические факторы в кинодискурсе подробно рассматриваются в работах А.Н. Зарецкой, которая утверждает, что «кинодискурс» - это «связный текст, являющийся вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами - аудиовизуальным рядом этого фильма и другими значимыми для смысловой завершенности фильма экстралингвистическими факторами, такими как креолизованное образование, обладающее свойствами целостности, связности, информативности, коммуникативно-прагматической направленности, медииности и созданное коллективно дифференцированным автором для просмотра реципиентом сообщения (кинозрителем) [Зарецкая 2010: 8].
Вопрос об авторе текста кинопроизведения более сложен, чем может показаться на первый взгляд. Представляется более правильным говорить об авторах (во множественном числе), а не об одном авторе, когда речь идет о конечном варианте произнесенного вслух и записанного на пленку текста. Так, в первую очередь, это автор сценария, но следует отметить, что сценарий - это письменный текст, который содержит помимо диалогов ремарки и другие элементы, которые не будут произнесены вслух; в то же время текст сценария достаточно схематичен, так как предоставляет большие возможности для актерской и режиссерской интерпретации. Именно актер, в результате тщательной работы над ролью, создает на основе сценария текст устный, оформленный с точки зрения ритма и просодии и осложненный индивидуальными произносительными особенностями персонажа (хотя указания на данные особенности могут содержаться в ремарках сценария).
Таким образом, термин «кинодискурс» представляется наиболее удачным для данного исследования, так как отражает связь лингвистических и экстралингвистических компонентов коммуникации, изображаемой в кинопроизведении.
Неразрывное единство трех составляющих кинопроизведения (портретной, звуковой и лингвистической) принципиально отличает его от произведения художественной литературы, с одной стороны, предоставляя практически неограниченные изобразительные возможности режиссеру, а с другой -усложняя изучение собственно лингвистической составляющей кинотекста, невозможное в отрыве от двух других повествовательных планов.
Специфика художественного перевода социокультурно обусловленных компонентов речи
Отдельного внимания, с точки зрения социокультурной характеристики, заслуживают региональный и социальный диалект. В отличие от акцента, диалект включает в себя помимо фонетических отклонений от литературной произносительной нормы, изменения на уровне морфологии и лексики [Crystal 1997: 298]. При этом, в отличие от иностранного акцента, где отклонения представляют собой результат непроизвольных ошибок или особенностей артикуляции говорящего, диалектные отклонения носят регулярный характер.
В лингвистике понятия регионального и социального диалекта достаточно четко разделяются. Под региональным (территориальным, областным) диалектом понимается «диалект, распространенный в отдельной местности» (регионе), не совпадающий с литературной нормой языка. Социальный же диалект - это «диалект, принадлежащий какой-либо социальной общности или группе людей» [Ахманова 1969: 131].
Однако с точки зрения социолингвистики, и в особенности, социолингвистики кинопроизведения, их следует рассматривать вместе, так как это функционально единая группа. Использование персонажем литературной нормы или же одной из территориально-социальных разновидностей языка вызывает у зрителя устойчивые стереотипные представления, связанные с социально-экономическим статусом героя, его уровнем образования, и принадлежностью к той или иной территориальной общности, имеющей свои культурные особенности, широко известные другим носителям языка или традиционно ассоциирующиеся с данной местностью.
Так, использование литературной нормы языка, являющейся стандартизированным «наддиалектом», обычно указывает на достаточно высокий уровень образования и принадлежность к среднему класса или высшим слоям общества. Тогда как ярко выраженный региональный диалект (независимо от конкретной местности) часто свойственен сельским жителям. Иными словами использование регионального диалекта несет в себе информацию не только о территориальном происхождении человека, но и о его социальном статусе.
Как показал наш материал, в кинопроизведении достаточно часто функция социального маркера оказывается более важной, чем указание на конкретную местность. Именно она обычно сохраняется в переводе, тогда как собственно территориальная принадлежность часто исчезает, так как в отличие от иностранного акцента, в языке перевода довольно трудно найти какие-либо устойчивые ассоциации с отдельными диалектами языка оригинала.
Чтобы проиллюстрировать вышесказанное, обратимся к одному из образцов французского кино. Интересным примером использования региональных диалектов является фильм «Bienvenue chez les Ch tis» (в русском переводе - «Бобро поржаловать») [Бобро Поржаловать [DVD] / реж. Дэни Бун; в ролях: Кад Мерад; Pathe Renn Productions. - М.: Вольга, 2010]. Выйдя на экраны в 2007 году, эта комедия до сих пор является одним из хитов французского кинопроката. Сюжет фильма сводится к тому, что главного героя за проступок переводят работать с юга Франции на самый север в город Берг, Нор - Па-де-Кале. В представлении южан этот регион является практически «краем света», где в условиях вечного холода живут грубые, неотесанные варвары. Это предубеждение, навязанное необоснованными стереотипами, усугубляется смешным и абсолютно непонятным южанину диалектом, на котором говорят местные жители.
Первое впечатление героя, когда он приезжает на север - это непонимание и неприязнь. Непонимание происходит на разных уровнях: герой изначально имеет неправильные сведения о севере; не понимает, что ему говорят местные; не понимает поведения людей и причины, заставляющие их действовать так или иначе; не разделяет их вкусы; видя карнавальную фотографию своего сотрудника, приютившего его на первую ночь, он заключает, что тот гомосексуалист, и баррикадирует дверь на ночь. Однако постепенно он знакомится с их обычаями, начинает говорить на местном диалекте и, в итоге, влюбляется в север и уезжает оттуда со слезами.
В фильме представлены три разновидности французского языка, органично включенные в образы соответствующих персонажей, - стандартный литературный язык, южный акцент и северный (пикардский) диалект. Главный герой Филипп Абраме (южанин, начальник почтового отделения) говорит на стандартном варианте языка. На нем же говорят его жена, сын, коллеги по работе. Всех их можно охарактеризовать как представителей среднего класса; они занимают должности, подразумевающие общение с другими людьми, т.е. требующие владения стандартным языком.
С сильным южным акцентом говорит старик, дальний родственник Филиппа, к которому он приезжает за советом, получив направление на север. Он живет в уединении своего деревенского дома; южанин до мозга костей, он ненавидит север и пугает Филиппа сильно преувеличенными рассказами о нем. Рассмотрим, как сочетаются здесь визуальные, звуковые и языковые элементы, использованные для создания образа.
В сцене визуально передается колорит старого, полутемного традиционного дома, стоящего вдали от городской суеты, посреди провансальского пейзажа. И снаружи и внутри царит торжественная тишина, атмосфера строгости и таинственности. Эта тишина подчеркивается молчанием женщины, открывающей дверь и отчетливо слышными звуками цикад и скрипения двери и половиц. Атмосфера загадочности усиливается благодаря медленной таинственной музыке. В глубине дома сидит старик, напоминающий древнего оракула. Он - своеобразное воплощение юга, которое использовано в фильме для создания дополнительного яркого контраста, перед тем как герой отправится на север.
На языковом уровне этот образ помогает создать южный акцент старика, выражающийся в трассированном [г] и произнесении немого [э] на конце слов, которое сопровождается смещением ударения на предпоследний слог. В русском же переводе фильма южный акцент старика практически не передан, хотя можно отметить попытку переводчика сохранить некоторые указания на нестандартность произношения, соответствующие образу деревенского старика - такие как необычная интонация в первых двух репликах, несколько случаев недрожащего [р] (например, в слове говорю ), использование просторечной формы ихние вместо стандартной формы их , а также более сильное «стариковское» дрожание голоса.
В следующей сцене Филипп отправляется на север в город Берг. Жители Берга говорят на своем местном пикардском наречии. Остановимся на нем более подробно, так как именно этот диалект оказывается здесь в центре внимания. Фонетически он достаточно сильно отличается от стандартного французского языка. Так, например, к наиболее характерным фонетическим отличиям следует отнести следующие: 1) сохранение архаичных [к] и [g] перед [j], [і] и [е], также как и перед [а] и [о] (сравним, например: пикард. kief к фр. chef; пикард. gambe и фр. jambe); 2) вместо французского [s] (латинского [ts]) в пикардском произносится [j] (например: пикард. ch ti - фр. с est toi) [Свиридонова 2010: 243].
Изменения серьезно затрагивают и морфологическую систему. Приведем в качестве примера систему личных местоимений и спряжение в настоящем времени изъявительного наклонения глагола etre в пикардском диалекте (в скобках дан стандартный французский вариант: ej sus (je suis), t es (tu es), і est (il est), al est (ell eest), in est (on est) - безличная форма, которая часто используется вместо первого лица множественного числа как во французском, так и в пикардском), os sonmes (nous sommes), vos etes (voits etes), is sont (Us sont) [Свиридонова 2010: 243].
На лексическом уровне также существует большое количество отличий, которые обыгрываются в фильме. Так, например, киоск называется baraque (фр. kiosque), кофе -jus (фр. kafe), немножко -ptchiot (фр. petit) и т.д .
Речевое выражение социально-территориальной принадлежности персонажа: региональный диалект
Обратимся теперь к французскому кино, чтобы ответить на вопрос, используются ли здесь аналогичные речевые средства для передачи информации о социальном статусе персонажа, его уровне образования и роде занятий. Рассмотрим в качестве примера один из наиболее успешных французских кинофильмов последнего десятилетия "Intouchable" (в русском переводе - «1+1», «Без чувств», «Неприкасаемые») [Неприкасаемые (1+1) [DVD] / реж. Оливье Накаш; в ролях: Ф. Клюзе, О. Си; - М.: Новый Диск, 2011], где тема социальных различий также выходит на передний план.
Прежде всего, следует сказать несколько слов о переводе названия данного произведения. Наиболее удачным из приведенных выше вариантов перевода представляется первый («Без чувств»), так как он наиболее полно передает смысл сюжетного и идейного противопоставления: один из двух главных персонажей лишен чувств в физическом смысле, так как он полностью парализован; другой же представляется лишенным душевных чувств, так как он крайне прагматичен и даже циничен, кажется, что его ничем нельзя тронуть.
Отсутствие чувств, в том или ином смысле, это единственное сходство между этими двумя людьми, в остальном они представляют собой полную противоположность. Филипп, пожилой инвалид, очень богат, прекрасно образован, разбирается в поэзии, музыке, современном искусстве, живет в прекрасном особняке в центре Парижа в окружении множества слуг. Дрисс -молодой афро-американец из бедного криминального пригорода Парижа. Он безработный, но чтобы получать пособие, он должен сходить на несколько собеседований и получить отказы. Именно за этим он приходит к Филиппу, но тот неожиданно для всех берет его на работу своим помощником. Постепенно два персонажа начинают узнавать и понимать друг друга.
Социальное противопоставление двух персонажей создается, в том числе, через их речь. Так, Дрисс говорит на простом, разговорном языке, часто переходя на сленг, иногда используя ругательства (putain, merde). Это язык бедных криминальных районов, населенных преимущественно иммигрантами. Филипп использует совершенно другой язык - образованный, вежливый, иногда возвышенный. Проанализируем один из эпизодов данного кинофильма, в котором Филипп и Дрисс едут в художественный салон и покупают картину современного художника в стиле абстракционизма. Филипп восхищается полотном, находит в нем спокойствие, агрессию, наслаждается его созерцанием. Дрисс, в отличие от него, не воспринимает абстрактную картину как искусство вообще. Для него она выглядит бессмысленными и беспорядочными пятнами. Он приводит различные неприятные сравнения, например, он говорит, что у автора этой картины просто пошла кровь из носа, которую он разбрызгал по холсту и хочет получить за это денег. Приведем текст данного эпизода:
Philippe: Ну а Ъеаисоир de sereniti qui se degage de ce tableau, ily а тёте une certaine violence... galeriste: Je le trouve tres touchant aussi... driss: С est touchant des taches rouges sur unfond blanc? Et да coute combien да? Galeriste: Je crois qu il est a 30000 euros, mais je рейх verifier si vous voulez... driss: Oui vaut mieux verifier quand тёте, parce que да meparait exagere comme prix! Driss: Vous allez pas acheter cette croute-la. 30000 euros! С est pas possible gal Philippe: Ah ben si si, с estpossible... driss: Mais le тес il a saigni du nez sur unfond blanc et il demande 30000 euros! Philippe: Dites-moi, Driss, a voire avis, pourquoi les gens s "interessent а Г art? Driss: Je sais pas, с est tin business. Philippe: Non. С est parce que с est la seule trace de notre passage sur terre... driss: С est une connerie да Philippe... Mais moi, pour 50 euros je vais chez Casto etje vous lafais la trace de топ passage sur terre hein. Je vous mets тёте du bleu en bonus si vous voulez! 107 Philippe: Allez, arretez de dire n importe quoi, donnez-moi un chocolat. Driss: Non! Philippe: Donnez-moi un chocolat! Driss: « Pas de bras, pas de chocolat!» Driss: С est une vanne! Ohje deconne! Philippe: Ah с est une blague. Driss: Elle est bien quand тёте! Philippe: Tres bonne, с est une tres bonne blague. Driss: С est une vanne connue: «Pas de bras, pas de chocolat», mais avec vous... Ph ilippe: A llez... Driss: Elle est chan-me! Philippe: С est une bonne blague. Driss: Mais oui, vous n avezpas de bras Philippe! Je vais la/aire a Marge Simpson, с est dommage qu y ait pas de public! Galeriste: Pardon, j ai fait une petite erreur sur leprix... Driss: Ah voild Galeriste: Oui, il est a 41500 Euro. Philippe: Je leprends! Driss: Ah bon? Говоря о картине, Филипп использует нейтрально-высокий стиль (7/ у а Ъеаисоир de serenite qui se degage de ce tableau, il у а тёте une certaine violence...} и образные выражения (с est la seule trace de notre passage sur terre...). Его речь грамматически правильна, лексически разнообразна. Даже в обращении к Дриссу он использует более официальные выражения, чем сам Дрисс: a votre avis; arretez de dire n importe quoi. Филипп предельно вежлив: например, на обидную и неуместную шутку Дрисса он сдержанно отвечает: "Ah с est ипе blague. Tres bonne, с est ипе tres bonne blague. С est une bonne blague". В целом, речь Филиппа - это речь хорошо воспитанного и образованного человека.
Речь Дрисса полностью противоположна по стилю. Он использует разговорную и сниженную лексику: cette croute-la («мазня», разг.); 1е тес («человек, мужчина», разг.); il a saigne du nez («у него пошла носом кровь»; сравнение с пейоративной экспрессивно-эмоционально-оценочной коннотацией); connerie («чушь, бред», груб, разг.); Casto (разговорное сокращение от названия популярного магазина Castorama); hein (разговорное междометие); je deconne («дурачиться, нести чушь», разг.); line vanne («шутка, прикол», разг.).
Интересно отметить, что в данном диалоге Дрисс несколько раз использует снижено-разговорное слово "vane" в значении «шутка, прикол». Филипп же в том же контексте использует стилистически нейтральное и более литературное слово "blague" («шутка»):
Еще одно характерное лексическое явление, встречающееся в речи Дрисса - это так называемый «верлан», слово-перевертыш, где слоги меняются местами: "chan-me" от литературного "mechant". Как уже отмечалось в главе 1, явление верлана появилось и получило широкое распространение, в первую очередь, среди молодежи криминальных иммигрантских окраин Парижа, поэтому употребление верлана влечет соответствующие социокультурные ассоциации (несмотря на то, что позднее данное явление стало модным среди самых широких слоев населения).
Кроме того, слово "mechant" употребляется здесь не в прямом своем значении «злой», а в разговорном - «замечательный, классный», так как Дрисс вовсе не считает свою шутку по отношению к Филиппу злой, напротив, он в восторге от нее, в предыдущей реплике он говорит: "Elle [la blague] est bien quand тёте!" To есть использование слова "mechant" здесь является эмоциональным усилением по сравнению с "bien " в предыдущей реплике.
Речевое выражение гендерно-возрастной характеристики
Еще одна особенность, которая обычно выделяется как характерная для женской речи, это использование так называемой престижной лексики. Наш материал показал, что главная героиня, действительно, иногда использует такую лексику, но лишь изредка - в те моменты, когда стремится произвести хорошее впечатление на богатого мужчину (It s exquisite; Bon voyage), т.е. такая лексика имеет не только тендерные, но и социально-классовые ассоциации. Значительно более выпукло выглядит намеренное использование «культурной» лексики в сочетании с правильным синтаксисом в речи мужчин, подражающих женщинам. В качестве примера можно привести несколько фраз из эпизода перед посадкой на поезд, когда главные герои знакомятся с менеджером оркестра: Bienstock: Saxophone, bass - I m glad to see you girls. You saved our lives. Joe: Likewise, I m sure. Sue: Where did you girls play before? Jerry: Oh, here and there - and around. Joe: We spent three years at the Sheboygan Conservatory of Music. Bienstock: You are in berths 7 and 7a. Jerry: Thank you ever so. Bienstock: You re welcome. Jerry: it s entirely mutual. Речь переодетых героев в данном эпизоде звучит слишком правильной и «культурной», в результате чего они производят несколько странное впечатление и менеджер ошибочно принимает их за «настоящих леди», слишком хорошо воспитанных по сравнению с его оркестрантками. Это еще раз подтверждает, что данное явление имеет скорее социально-классовые ассоциации, хотя может восприниматься и как тендерная особенность речи.
В процессе лексического анализа текста были выявлены и другие тендерные отличия. К ним относится преобладание разговорной лексики и сниженных коннотаций в «мужском» диалоге (When is the kickoff; I better blow now; I ve been on the wagon; He s a shoo-in; I ought to wring her neck; положительными коннотациями в женской речи (so cute; suicidely beautiful; it s exquisite). Исключение составляют те ситуации, когда героиня дает оценку своим собственным качествам и действиям - здесь преобладают отрицательные коннотацииListen, stupe; They ll toss us off) и, напротив, частое использование слов с, указывающие на заниженную самооценку (not veiy bright; just dumb; if I had any brains, I wouldn t be on this crummy train with this crummy girls band).
В то же время, многие лексико-грамматические особенности, которые выводятся на основе анализа реальной речи, в тексте кинофильма не обнаруживаются. Это касается преобладания вводных и модальных слов с модальностью уверенности/неуверенности (/ guess, maybe; must, ought и т.д.), которые в равной степени присущи речи как мужских, так и женских персонажей; конструкций с наречными усилителями (terribly sorry; suicidely beautiful; terribly sweet) и уменьшительно-ласкательных обращений (baby, sweetheart, dear) которые также используются всеми персонажами. Не обнаружилось существенных различий в тендерном отношении также и в степени клишированное, метафоричности и лексическом разнообразии.
Таким образом, проанализированный материал позволяет сделать ряд важных выводов. Во-первых, тендерные особенности речи могут успешно использоваться автором художественного текста (каковым является речь героев кинофильма) в качестве средства художественной выразительности. Они могут участвовать в передаче художественного замысла и создании комического эффекта.
Во-вторых, не все особенности, проявляющиеся в реальной речи, используются в качестве художественного приема, а лишь те из них, которые обладают наиболее яркими ассоциациями и безошибочно узнаются зрителем. Так, наибольшее внимание уделяется фонетическому уровню (просодии, ритму) и стратегиям речевого поведения, тогда как на лексико-грамматическом и синтаксическом уровне в художественно-стилистических целях используется значительно меньше элементов, чем выделяется при анализе реальных речевых ситуаций.
Наконец, следует отметить, что тендерная маркированность речи не равномерно распределяется в различных эпизодах кинофильма. Так, наибольший контраст достигается в тех сценах, где происходит намеренное смысловое и художественное противопоставление полов и где все средства, в том числе и речевые, служат для того, чтобы максимально выделить это противопоставление и привлечь к нему внимание зрителей.
Следует также отметить, что маркированной чаще оказывается женская речь, в мужской же речи специфически тендерные особенности выявляются значительно реже и обычно служат для усиления противопоставления. Иными словами, в восприятии зрителя кинопроизведении данная оппозиция зачастую предстает в виде «маркировано-женской речи - нейтральной речи».
Кроме того, подавляющее большинство проводившихся до настоящего времени тендерных исследований сосредоточено на изучении реальных речевых актов (письменных, устных, виртуальных) и не принимают во внимание художественный текст, искусственно созданный автором и функционирующий совершенно по другим законам, каковым является речь героев кинопроизведения. Здесь, в отличии от ситуаций естественного человеческого общения, каждый элемент включается автором в речь персонажа намеренно и обдуманно и служит созданию образа, либо того или иного художественного эффекта. Именно поэтому не все реально существующие особенности мужской и женской речи находят отражения в художественном тексте кинопроизведения, а лишь те из них которые наиболее четко узнаются и воспринимаются зрителем и имеют устойчивые тендерные ассоциации в массовом лингвистическом сознании. Кроме того, наш материал показал, что распределение таких единиц в ткани произведения неравномерно и теснейшим образом связано с характером эпизода и той функцией, которую тендерно маркированные элементы могут в нем выполнять.