Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Потенциал диалогичности языковой личности автора современного русского художественного текста 14
1.1. Интертекстуальный ракурс изучения языковой личности автора художественного текста 15
1.2. Анализ межтекстовых связей в филологических исследованиях отечественных и зарубежных учёных .26
1.3. Специфика русской языковой личности Б. Акунина 37
Выводы по главе 1 .48
Глава 2. Интертекстуальный ресурс акунинского идиостиля и его реализация при переводе .52
2.1. Интертекстуальный «портрет» исходных текстов Б. Акунина .52
2.2. Явление интертекстуальности в аспекте перевода 65
2.3. Стратегии интерпретации и моделирования интертекстуальных связей при переводе акунинского текста 85
Выводы по главе 2 .92
Глава 3. Интертекстуальные проявления в переводе акунинского текста на английский язык 95
3.1. Алгоритм сопоставительно-переводческого интертекстуального анализа 95
3.2. Литературные интертекстуальные связи 97
3.2.1. Аллюзия .98
3.2.2. Цитата 105
3.2.3. Антономасия .108
3.2.4. Реминисценция 112
3.3. Религиозные интертекстуальные связи .119
3.3.1. Антономасия 120
3.3.2. Цитата 124
3.4. Исторические интертекстуальные связи 126
3.4.1. Антономасия .126
3.4.2. Аллюзия 130
3.5. Оценка воспроизведения интертекстуальных связей в переводе акунинского текста 135
Выводы по главе 3 142
Заключение 145
Список литературы 151
Список использованных словарей 171
Список источников-примеров 173
Приложение А .176
Приложение Б .178
- Анализ межтекстовых связей в филологических исследованиях отечественных и зарубежных учёных
- Интертекстуальный «портрет» исходных текстов Б. Акунина
- Аллюзия
- Оценка воспроизведения интертекстуальных связей в переводе акунинского текста
Анализ межтекстовых связей в филологических исследованиях отечественных и зарубежных учёных
Межтекстовые связи в произведении являются частью языковой структуры текста и взаимодействуют друг с другом и прочими элементами.
А. И. Горшков считает: «Межтекстовые связи, выраженные материально в конкретном тексте с помощью словесных приемов отсылки к другим текстам, в последнее время привлекают к себе пристальное внимание в связи с отходом от традиционного взгляда на текст как автономную и уникальную структуру» [Горшков, 2006, с. 76]. По его теории, такие связи – это «содержащиеся в том или ином конкретном тексте выраженные с помощью определенных словесных приемов отсылки к другому конкретному тексту (или к другим конкретным текстам)» [Горшков, 2006, с. 82]. Отметим главную мысль этого определения: «словесные приемы в случае межтекстовой связи». Соответственно, межтекстовые связи могут выступать как отдельный элемент и как составная часть композиции текста, придающая ему динамику.
Среди приёмов учёный выделяет следующие:
1. Цитата (от лат. citare – называть) – самый распространённый и употребляемый приём, который может быть использован в узком (как дословная выдержка из текста-донора) и в широком смысле (любой способ отсылки к другому тексту).
2. Автоцитата – разновидность цитат, в которой автор ссылается сам на себя.
3. Эпиграф (от греч. epigrahe – надпись).
Межтекстовые связи в художественном тексте помогают распознать уровень влияния мировой культуры на язык автора и его произведение. С другой стороны, только путём анализа внешних и внутренних связей возможно выявлять национально значимые элементы языка и культуры.
Текст, являющийся основой для создания других текстов, лингвисты называют «прототекстом», «текстом-донором», «прецедентным текстом»; текст, созданный в результате прочтения многих текстов и соединяющий их элементы, называют «текстом-реципиентом» [Горшков, 2006, с. 63].
Использование явных или скрытых связей текста-реципиента с другим текстом (текстом-основой) или несколькими текстами всегда считалось показателем культурного уровня писателя. Распознавание прецедентных текстов, их компонентов – положительный момент прочтения и понимания текста-основы читателем. Однако чрезмерное увлечение некоторых авторов прецедентными элементами может отрицательно повлиять на восприятие текста-реципиента.
По мнению Т. В. Ахметовой, стремясь сделать свой текст привлекательным, занимательным, авторы используют прецедентные элементы как игру, пародию, намереваясь создать свой идиостиль [Ахметова, 2002].
Лингвисты условно подразделяют межтекстовые связи на типы и приёмы. Мы употребили слово «условно», т.к. границы в такой структуре весьма размыты. Типами называют все тексты, созданные по принципу воспроизведения в них межтекстовых связей. Например, парафраз, тематико-композиционную связь, продолжение исходного текста. Это могут быть «заданные» связи (заранее предусмотренные авторские языковые обороты) и свободные межтекстовые связи. Приёмы – это отсылка к другому источнику: цитата (наиболее частотный приём), аллюзия, эпиграф, реминисценция. Их использование говорит об эрудированности не только автора, но и потенциальных читателей. Для лингвистов это неиссякаемый источник для изучения идиостиля писателя.
Наряду со старым (но не выходящим из употребления) термином «межтекстовые связи» используется более емкий термин «интертекстуальность». Интертекстуальность есть свойство текстов быть связанными между собой (в большей или меньшей степени), связывание осуществляется так называемыми межтекстовыми связями. Таким образом, термины оказываются очень близкими по значению и могут использоваться как синонимы. Интертекстуальность и интертекст – это целое и его часть/части. Интертекстуальность проявляется в тексте через интертексты, или интертекстовые (интертекстуальные) фрагменты. Феномен интертекстуальности и интертекст находились в центре внимания теоретиков структурализма и постструктурализма (А. Ж. Греймас, Р. Барт, Ж. Лакан, М. Фуко), которые исследовали письменный текст как наиболее, по их мнению, рациональный способ выражения человеческой индивидуальности. В итоге интертекст расширил границы и распространился на такие объекты, как общество, история, культура. Мысль о том, что всё вокруг можно «прочитать», приводит к пониманию вселенной как «интертекста», готовящего читателя к главному и основному тексту. Здесь любая субъективность растворяется в общей идее слияния культур, составляющих «великий интертекст». Соответственно, создатель текста «превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры» [Кристева, 2000, с. 8].
Ю. Кристева склоняется к мысли о том, что интертекстуальность носит неосознанный характер, который проявляется самостоятельно, без участия говорящего: «Мы назовем интертекстуальностью эту текстуальную интер-акцию, которая происходит внутри отдельного текста. Для познающего субъекта интертекстуальность – это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в нее» [Кристева, 2000, с. 18]. Следовательно, интертекст находится глубоко в человеческом сознании и появляется в конкретном языке так же просто, как и слова создают предложения в речи говорящего.
Теория интертекстуальности разрабатывается и в трудах М. Фуко и Р. Барта, которые рассуждали о «смерти автора» (писателя) и, как следствие, взаимодействия не автора и читателя, а текста и читателя как реципиента информации. Они утверждали, что текст, наполненный цитатами, уже более не текст, а некая карикатура на него; автор – не создатель, а коллекционер цитат; читатель имеет возможность просто воспроизводить данный текст без ранее вложенного в него глубокого смысла, т.к. отсылки ко многим цитатам могут быть утрачены, а без контекста они теряют свою ценность, и заметно меняется смысл сказанного. Л. Перрон-Муазес, напротив, учитывает автора в процессе выстраивания интертекстуальности. Она охарактеризовала процесс чтения как «бесконечное поле для игры письма», в котором непосредственно участвуют три элемента: автор, текст, читатель [Perrone-Moises, 1976, с. 383]. Интертекстуальность включает в себя в этом случае и тексты, с которыми читатель был знаком прежде. И его понимание авторской идеи напрямую зависит от него самого.
Расширение понятия «понимание» текста постструктуралистами приводит к возникновению теорий о способах «размывания» понимания, среди которых выделяется теория «децентрирования» Ж. Дерриды. Исключение всяческих границ между текстами, свободное владение знаками как способом передачи информации, смещение идеи в одном тексте с помощью другого – всё это образует основу для «универсума текстов», бесконечной отсылки и представлению части вместо целого. Стало актуальным говорить о взаимосвязи не только литературных текстов (как утверждала Ю. Кристева), но и текстов из истории, культуры и др.
Идеи Ю. Кристевой получили поддержку и широкое распространение благодаря осуществлению «идейной сверхзадачи». Теоретически и практически она осуществила «деконструкцию» между литературой разных областей, совместив при этом классическую и современную традиции. Но сегодня мы не можем говорить о конкретности этого термина, т.к. в философском и литературоведческом планах лингвист наполняет этот термин разным содержанием. Однако общим фактором является суждение о том, что один текст «произрастает» из другого [Барт, 1994, с. 84].
Приведем отрывок из работы Р. Барта об интертекстуальности и интертексте: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат» [Барт, 1994, с. 78]. В подтверждение этих слов добавим, что чем больше претекстов ляжет в основу нового, тем ярче будет «узор на ткани» создаваемого текста. Весь мир можно воспринимать как всеобъемлющий текст, в котором уже все сказано. Создать новое – переделать старое, комбинировать ключевые элементы, добавить авторскую позицию, т.е. в определенной степени действовать по принципу калейдоскопа. С точки зрения Р. Барта, текст есть «эхокамера» [Барт, 1994, с. 81], поскольку он обладает способностью увеличивать семантическое поле как реакцию на введение заимствованного фрагмента. Совокупность полученных смысловых элементов может быть намного шире, чем в исходном варианте.
Интертекстуальный «портрет» исходных текстов Б. Акунина
Тексты произведений Б. Акунина насыщены стилизациями, позволяющими воссоздать историю, манеры и быт ХIХ века. Интертекст играет здесь ключевую роль, т.к. способствует передаче фонового знания от исходных источников.
Проведя сравнительный анализ исследуемого материала – текстов 12 романов «фандоринского» цикла – мы можем сказать, что эксплицитная интертекстуальность выражается в ссылках на известные исторические факты, события и тексты, знакомые каждому образованному человеку, в то время как скрытая – это «интеллигентная игра» [Денисова, 2003, с. 134], состоящая из профессиональных и фоновых знаний определённой категории людей, что позволяет получить «удовольствие от текста» [Барт, 1994, с. 512] и понять его глубокий смысл.
Интертекстуальный портрет текстов «фандоринского» цикла разнообразен.
Фигуры интертекста являются мощным источником пополнения номинативно выразительных средств языка. Определим следующие наиболее распространённые приёмы интертекстуальности в исследуемых текстах: цитата, цитата-заглавие, аллюзия, парафраз, антономасия, афоризм. Путём количественного подсчёта интертекстуальных средств в текстах романов «фандоринского» цикла мы выявили 1019 интертекстов.
Рассмотрим подробнее каждую фигуру интертекстуальности.
1) Цитата
Под цитатой нами понимается «любое заимствование претекста текстом-реципиентом» [Барт, 2012, с. 78]. В творчестве Б. Акунина источником большого количества цитат служат русская литература XIX и XX веков, английская литература, фольклор, японская поэзия. Выделим следующие виды этих фигур интертекста: цитаты с атрибуцией (атрибутивные переводные цитаты и иноязычное цитирование с атрибуцией); цитаты без атрибуции, цитаты-заглавия.
а) Цитаты с атрибуцией
Их можно назвать наиболее полными и тождественными исходному источнику фигурами интертекста. Рассмотрим пример из романа «Весь мир театр»:
«В часто цитируемой пушкинской строфе «Летят за днями дни, и каждый день уносит частицу бытия» содержится смысловая ошибка» [Акунин, 2010, с. 3]. Такую цитату можно считать наиболее точной, т.к. указана фамилия автора высказывания, а сама фраза заключена в кавычки.
В примере из романа «Любовница смерти» упоминается имя поэта и цитата из произведения «Полтава»:
«А вот еще из Пушкина. Не только первый пух ланит Да русы косы молодые» [Акунин, 2008, с. 67].
Часто цитата раскрывается с помощью примечания или комментария героев в тексте. В таком случае такой интертекстуальный элемент напрямую соотносится с метатекстом:
«Это потому, что ты мальчишка и дикарь.… Человеку утонченному достаточно увидеть краешек Красоты, и его воображение вмиг дорисует остальное, да еще многократно улучшит его. – Между прочим, это из Пушкина, – проворчал титулярный советник...» [Акунин, 2002, с. 314].
В одном ряду с именем автора произведения в качестве первоисточника цитаты упоминается герой, от чьего имени велось повествование. Рассмотрим пример из романа «Любовница смерти»:
«…повторить вслед за принцем Датским: «Есть много на земле и в небесах такого, что нашей мудрости не снилось!» [Акунин, 2008, с. 258].
Следующий пример цитаты с атрибуцией находим в тексте «Коронация, или Последний из романов»:
«Я выучила отрывок из вашего ужасного поэта Пушкина. Вот послушайте. О вы, котохых тхепетали Евхопы сильны племена, О галлы хищные (се sont nous, les francais (Это мы, французы (фр )))! И вы в могилы пали» [Акунин, 2000, с. 48].
Здесь использована цитата со ссылкой на источник, но с нетождественным воспроизведением оригинального теста в силу фонетических особенностей речи персонажа.
Среди цитат с атрибуцией выделим следующие типы фигур интертекста: атрибутивные переводные цитаты и иноязычное цитирование с атрибуцией.
Атрибутивная переводная цитата представлена широко. Отметим, что при переводе любая цитата претерпевает деформацию и не может быть представлена в оригинальном виде. «Элой! Элой! Лама савахфани? («Боже мой! Боже мой! Для чего ты меня оставил?») [Акунин, 2010, с. 231]. Предположительно, эта цитата является последними словами Иисуса на кресте. Она затранскрибирована по-русски с переводом без ссылки на первоисточник и использована как сравнение страданий героя романа «Особые поручения» со Спасителем.
Наряду с цитированием на родном языке встречается иноязычное цитирование с атрибуцией. По сфере использования различают три вида цитирования: литературное, научное и официально-деловое. В следующем примере из романа «Алмазная колесница» говорим о литературном цитировании как приёме выразительной речи:
«To be or not to be? – повторил титулярный советник, так и не поняв, процитировал ли дзёнин Ше кспира или же это случайное совпадение» [Акунин, 2010, с. 105]. Обращение Акунина к английской литературе как источнику исходных текстов прослеживается на протяжении всех романов цикла.
Путём подсчёта выявлено общее число цитат с атрибуцией – 104, из которых 15 – атрибутивные переводные цитаты, 24 – иноязычное цитирование с атрибуцией.
б) Цитата без атрибуции Отметим, что имплицитная форма выражения цитат встречается чаще эксплицитной, вследствие чего не всегда можно выявить намеренную авторскую позицию и определить читательскую способность восприятия. В таком случае уместно говорить о цитате без атрибуции, в частности о так называемом «закавычивании» цитаты - ещё одном способе авторской отсылки к претексту. Например, в романе «Смерть Ахиллеса» читаем: «И, бросив сребренники в храме, он вышел, пошёл и удавился» [Акунин, 2010, с. 235]. Неатрибутивная цитата становится узнаваемой, но её значение расширяется и выходит за пределы стиля (в данном случае - библейского текста).
Иногда писатель или персонаж используют цитату без атрибуции как «первичное средство коммуникации» [Левин, 1992, с. 492]. Так, речь героев романа «Особые поручения» изобилует цитатами из Священного Писания, которые заключены в кавычки, но не сопровождаются комментариями или пояснениями:
«Мои губы иссохли, повторяя: «Оживи окаянное сердце мое постом страстоубийственнымЬ [Акунин, 1999, с. 13].
В следующем примере читаем: «Я - И всегда это знал. Один из вас предаст меня, - тихо молвил Просперо» [Акунин, 2008, с. 143]. Выдержки из религиозных текстов распространены во всех романах «фандоринского» цикла, нами было выявлено 68 фрагментов текста, претекстом которых явилась Библия.
Цитаты исходных текстов литературного характера также являются ключевыми в организации структуры романов. Русская литература XIX и XX веков служит опорой для создания акунинской стилизации. Рассмотрим пример закавыченной дословной цитаты без атрибуции из романа «Евгений Онегин» А. С. Пушкина: «…зато Полинька - резвунья, проказница, «как жизнь поэта простодушна, как поцелуй любви мила» [Акунин, 2007, с. 53], или «Мероприятие это абсолютно неофициальное и с перевоспитанием блудниц никак не связанное, совсем напротив. Скучать не будете. «Он возвратился и попал, как Чацкий, с корабля на бал» [Акунин, 2012, с. 305]. Такого рода отсылки встречаются в цикле о Фандорине 136 раз.
в) Цитата-афоризм
Неатрибутивная цитата может быть выражена в тексте через афоризмы, под которыми нами понимаются «меткие слова и выражения выдающихся людей разных эпох и народов и литературные цитаты, получившие широкое распространение в языке» [Былинский, 2011, с. 91]. Такие фигуры интертекста служат для создания новых смыслов благодаря своей коннотации и способствуют развитию интертекстуальной диалогичности.
Аллюзия
Самой распространённой фигурой интертекста среди литературных интертекстуальных включений является аллюзия. Согласно изученному материалу количество аллюзий составляет 290 случаев (28%) в текущей семантическо-концептуальной группе.
Обратимся к названию некоторых произведений. Роман «Левиафан» в английском исполнении звучит как «Murder on the Leviathan». Согласно Ветхому Писанию «левиафан» – это морское чудовище, часто ассоциирующееся с сатаной [МАС]. Образ Левиафана появляется во многих произведениях искусства как символ зла, смерти и ужаса. Тем не менее переводчик решил прибегнуть к генерализации, расширив название романа до «Убийства на Левиафане», тем самым оставив для читателей еще больше загадок, т.к. Левиафан уже выступает как имя собственное. Еще один интересный вариант перевода встречается нам в романе «Азазель». Возвращаясь к мифологии, отметим, что «азазель» также ассоциируется с падшим ангелом. В русской литературе М. А. Булгаков обращался к этому образу, описывая свиту Воланда («Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное. Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца») [Булгаков, 2002, с. 324]. Бромфилд отказывается от такого замысла и называет роман «The Winter Queen». Здесь можно проследить несколько причин. Во-первых, отель «Winter Queen» непосредственно фигурирует в романе: «Вынуждена уехать не попрощавшись. Пиши в Лондон, Gray Street, отель «Winter Queen», для Ms. Olsen. Жду. И не смей меня забывать» [Akunin, 2004, р. 132]. Во вторых, образ Winter Queen возможно соотнести с образом холодной и жестокой героини сказки Андерсена Snow Queen. В итоге мы видим, что переводчик решил адаптировать название романа для своих читателей. На наш взгляд, такая адаптация не всегда уместна, т.к. может повлиять на авторский замысел. Перевод названия как Azazel не адаптирует читателя к содержанию романа, но сохраняет традиции интертекстуальных связей. Отметим, что оба интертекста можно отнести к литературной группе, что позволяет позиционировать их как одни из самых широко известных.
Приведём примеры их употребления, выраженные через призму прецедентных имён, претекстовым полем которых являются тексты русской литературы. Под прецедентными именами нами понимаются имена собственные, использованные в качестве культурного символа благодаря характеристике, которую они содержат.
«С унизительной зависимостью от родительских подачек было покончено. На Выборгской сняли квартиру – с мышами, но зато в три комнаты. Чтобы жить, как Вера Павловна с Лопуховым» [Акунин, 2012, с. 41] – «She had put an end to humiliating dependence on her parents handouts and they had rented a flat on the Vyborg side – with mice, but also with three whole rooms – in order to be able to live like Vera Pavlovna and Lopukhov in Chernyshevsky s What is to be Done! [Akunin, 2008, р. 45] – «to live like Vera Pavlovna and Lopukhov in Chernyshevsky s novel!» [К. Р.].
В данном фрагменте Э. Бромфилд использует приём добавления семантически важных для понимания единиц. В представлении русскоязычного человека, обладающего достаточными знаниями, имена Вера Павловна и Лопухов автоматически соотносятся с романом Чернышевского, в то время как для рядового англоговорящего читателя этот фрагмент может быть непонятен, вследствие чего переводчик и решил применить такой приём. Кроме того, Э. Бромфилд изменяет синтаксическую структуру текста: соединяет два простых предложения в одно сложное, тем самым обособленное придаточное цели – «Чтобы жить как…» – в русском тексте лишается своего статуса обособленности, экспрессивной выделенности. Возможно, переводчик поступил так, подчиняясь законам построения предложения в английском языке. К именам собственным – Вера Павловна и Лопухин – добавлены ещё два имени собственных – название романа и имя автора – «Что делать?», соединённые в притяжательную конструкцию. Количество компонентов в структуре таким образом увеличивается, аллюзия на роман Чернышевского расшифровывается, что, по мнению переводчика, полностью раскрывает смысл обособления с именами собственными. Авторский интертекст – неатрибутивная аллюзия – не сохранен, он дополнен комментарием.
При переводе «говорящего» имени собственного (очень часто это единичное прилагательное) переводчик не всегда выбирает из парадигмы ЛСВ нужный вариант. Так, имя Чёрный переведено как «Черноволосый» (dark-haired). С одной стороны, вместо лексемы black верно взята лексема dark. Но не учтены такие значения слова «черный» в русском языке, как: «перен. Преступный, злостный. Черная душа. Черная измена. Черное дело сделал» [МАС].
Есть подобные значения и в семантике английского dark: 1) необразованный, тёмный, тайный, секретный, непонятный, неясный; 2) to keep dark – скрываться; 3) to keep a thing dark – держать что-л. в секрете; 4) дурной, нечистый (о поступке); 5) мрачный, угрюмый; безнадёжный, печальный; 6) dark humour – мрачный юмор; 7) to look on the dark side of things – быть пессимистом; 8) the dark ages – средневековье [АРСМ].
Именно на этих значениях построена семантика имени Чёрный как аллюзии на есенинского Чёрного человека в следующем акунинском интертексте:
«Чёрный по-прежнему ничего не говорил. Его лицо было серьёзно и неподвижно» [Акунин, 2012, с. 52] – «The dark-haired man still did not speak – his face was serious and still» [Akunin, 2008, р. 43] – «The dark man still did not speak – his face was serious and still» [К. Р.].
На наш взгляд, в данном эпизоде характеристика героя как the dark-haired man не совсем уместна, т.к. создаёт недостаточно полный образ. «The dark-haired man» – темноволосый человек – ограничивается лишь описанием внешности.
«Dark-haired» – in British: adjective (of a person) having dark hair – человек с тёмными волосами [CED]. В русской литературе образ чёрного человека используется неоднократно, наиболее ярко он прозвучал в поэме С. А. Есенина «Чёрный человек». Данное словосочетание обладает коннотациями отрицательной оценки и, как следствие, определяет негативную тональность всего текста. Следовательно, необходимо подобрать аналогичное слово в ПЯ, отражающее оригинальную авторскую позицию претекста. Изолированное прилагательное dark, использованное в значении sinister or evil [EOLD], полнее раскрывает эмоционально-эстетическую информацию интертекстуальности. Его отрицательная оценка проявляется в таких словосочетаниях, как «a dark horse» – темная лошадка; «the dark ages» – средневековье; «be in the dark» – бродить в потёмках, не знать важных фактов. Приняв во внимание данные оттенки значений, приходим к выводу, что более удачным переводом является «the dark man», в котором прилагательное dark в отличие от dark-haired имеет широкую коннотацию социальной негативной оценки, что сохраняет смысловой компонент значения русского оригинала и отсылает к есенинскому чёрному человеку как символу страха перед действительностью.
Как упоминалось выше, большое количество отсылок приводит к работам А. С. Пушкина. Например:
«И при этом не пожалел трёх лучших филеров, с которыми носится, как дядька Черномор?» [Акунин, 1999, с. 242] – «And to get it was he willing to sacrifice three of his best agents, the men he fusses over like old Uncle Chernomor» [Akunin, 2008, р. 208].
Оценка воспроизведения интертекстуальных связей в переводе акунинского текста
Интертекстуальные элементы проходят несколько этапов по схеме «автор – читатель»: кодирование интертекста автором – перцепция читателем – декодирование. Такой алгоритм возможен при функционировании интертекстуальной единицы в рамках системы одного языка и ограничен только объёмом фоновых знаний реципиента.
При необходимости передачи интертекста из ИЯ в ПЯ действует схема: кодирование средствами ИЯ – перцепция переводчиком – кодирование средствами ПЯ (где переводчик может выступать как соавтор произведения) – декодирование единицы реципиентом.
Отправителем кодированного сообщения в ИЯ является Б. Акунин. Восприятие и кодирование средствами ПЯ происходит на уровне понимания и перевода Э. Бромфилда. Англоговорящие читатели выступают на уровне декодирования полученной информации. Эмоционально-эстетический компонент интертекстуальной информации выступает предметом эмфатического восприятия в виде «узнавания» интертекста.
При функционировании последней схемы трудности в восприятии могут возникать не только со стороны читателя, чей объем знаний в рамках чужой культуры может быть ограничен, но и вследствие неточной перцепции и кодирования средствами ПЯ со стороны переводчика. Для минимизации таких рисков следует расширять фоновые знания не только ИЯ, но и остальных сфер деятельности человека.
В разделах 3.2, 3.3, 3.4 данной работы проводится анализ интертекстуальных включений, их официальный перевод на английский язык, выполненный Э. Бромфилдом как представителем британской картины мира, и авторский перевод как представителя русской картины мира. Вследствие того, что исходным языком в данном исследовании является русский язык, в английском варианте перевода существуют неточности на уровне перцепции переводчиком единиц ИЯ. В связи с этим был проведён дефиниционный и компонентный анализ для указания на невыявленные переводчиком смысловые компоненты и предложен альтернативный вариант перевода. На наш взгляд, такой алгоритм переводческой стратегии и полученные данные позволят проявить языковую личность Б. Акунина в другой картине мире, репрезентировать выбор авторских средств выражения, охарактеризовать концепты, содержащиеся в тексте.
Для оптимизации полученных результатов был проведён сравнительно-сопоставительный анализ интертекстуальных включений среди англоговорящих носителей языка. Это позволило оценить восприятие данных единиц с позиций английской картины мира. В основе создания универсальной модели перевода интертекстуальных единиц «фандоринского» цикла лежит дифференцированный подход к проблеме выявления наиболее адекватных и эффективных приёмов перевода интертекстов и анализ частотности их употребления, проведённый на основании опроса. В проводимом опросе приняли участие 5 человек, позиционирующие себя как представители британской языковой картины мира и обладающие соответствующими фоновыми знаниями.
Фоновые знания участников опроса в силу сферы деятельности каждого – достаточно обширны. Респондентам был предложен ряд вопросов, в котором им следовало выбрать один из двух вариантов перевода: Э. Бромфилда (цифра 1) и авторский (цифра 2). Для чистоты эксперимента авторы переводов в анкете не указаны. Цель данного исследования: 1) апробировать предложенную модель перевода интертекстуальных включений на практике; 2) определить, насколько элементы интертекста являются узнаваемыми во вторичном тексте; 2) выяснить, какой из переводческих приёмов является наиболее успешным и адекватным при переводе таких фигур интертекста, как цитата, аллюзия, антономасия, реминисценция.
Анкета-опрос была создана на базе сайта www.testograf.ru и включала в себя 25 вопросов (Приложение Б). Респондентам необходимо было выбрать тот фрагмент текста, который показался им наиболее адекватным и понятным для восприятия.
Результаты опроса отражены в сводной таблице ответов (рис. 7), где вертикальная линия «0–5» – минимальное \ максимальное количество ответов; горизонтальная линия «1–25» – номер вопроса; красным цветом выделены переводы Э. Бромфилда, которые выбирали респонденты; синим цветом – авторский вариант, предложенный в данном исследовании. Красное и синее поля под таблицей отражают общее число ответов.
Вопросы, предложенные респондентам, распределились следующим образом (цифрами указано количество раз использования данного приёма):
Вопросы 1–5 – перевод цитат. Э. Бромфилд: 3 – транслитерация; 2 – опущение; авторский перевод: 3 – обращение к первоисточнику; 2 – синтаксическое уподобление.
Вопросы 6–10 – перевод явлений антономасии. Э. Бромфилд: 2 – добавление; 2 – транслитерация, 1 – опущение; авторский перевод: 3 – поиск функционального аналога, 2 – социокультурный комментарий.
Вопросы 11–15 – перевод реминисценций. Э. Бромфилд: 1 – приём добавления, 2 – синтаксическое уподобление, 2 – поиск функционального аналога; авторский вариант: 4 – поиск функционального аналога, 1 – социокультурный комментарий.
Вопросы 16–25 – перевод аллюзий. Э. Бромфилд: 4 – синтаксическое уподобление, 3 – добавление, 3 – транслитерация; авторский перевод: 6 – приём адаптации, 4 – переводческий комментарий.
По итогам опроса получилось 125 независимых ответов, которые обрабатывались вручную.
Итоги анкетирования распределились следующим образом: при ответе на Вопросы 1–5, посвящённые переводу цитат (рис. 8), 17 ответов из 25 были в пользу авторского варианта перевода (11 ответов (44%) в пользу обращения к первоисточнику, 8 ответов (32%) – синтаксическое уподобление).
Проблема восприятия и перевода интертекстуальных единиц в художественных текстах является актуальной для отечественных и зарубежных учёных. Данная проблематика ещё недостаточно изучена и нуждается в дальнейшем исследовании, т.к. художественный текст и особенности его перевода представляют наибольшую трудность. Нами была предпринята попытка систематизации интертекстуальных элементов, входящих в состав «фандоринского» цикла романов, путём создания семантическо-концептуальных групп по их отнесенности к претекстовым источникам, и моделирование алгоритма переводческих действий при передаче интертекстуальных единиц средствами ПЯ.
Перевод лексических единиц художественного текста представляет собой сложный процесс, основанный на анализе исходного текста, степени перцепции интертекстуальных единиц как представителями русской, так и английской картин мира, определении претекстового поля как основы понимания, а также выборе макро- и микростратегии перевода исходя из полученных данных.