Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Феноменология иронии в современной научной парадигме
1.1. Онтологический статус иронии в философии и эстетике 12
1.2. Теоретическое осмысление иронии филологией: основные направления изучения феномена 31
1.3. Ирония в художественном тексте и дискурсе: структура и системность 52
1.4. Ирония как маркер лингвокультуры: к постановке проблемы 73
Выводы по Главе 1 90
Глава 2. Тропика и топика в ироническом нарративе
2.1. Иронический нарратив и идиостиль: система корреляций 95
2.2. Лингвостилистические и лингвориторические приемы и средства иронии 117
2.3. Топос иронии: интегративная модель 132
Выводы по Главе 2 145
Глава 3. Прагмасемантический потенциал иронии в художественном тексте
3.1. Прагматика и семантика иронического контекста: основные модели функционирования 149
3.2. Языковая игра и интенциональность в ироническом нарративе. Текстообразующая ирония 166
3.3. Авторская и персонажная ирония в микро- и макроконтексте 187
Выводы по Главе 3 214
Глава 4. Лингвокультурологический потенциал иронии в художественном тексте
4.1. Концептуальная ирония как основной вектор имплицитности художественного текста 220
4.2. Прецедентность, метатекст, интертекст в ироническом текстообразовании 242
4.3. Ирония как лингвокультурный феномен: статус и функции в художественном тексте 260
Выводы по Главе 4 278
Заключение 282
Библиографический список
- Теоретическое осмысление иронии филологией: основные направления изучения феномена
- Лингвостилистические и лингвориторические приемы и средства иронии
- Языковая игра и интенциональность в ироническом нарративе. Текстообразующая ирония
- Прецедентность, метатекст, интертекст в ироническом текстообразовании
Введение к работе
Актуальность диссертационной работы обусловлена:
– усиливающимся вниманием исследователей к особенностям реализации в дискурсе и тексте лингвокогнитивных механизмов;
– необходимостью системного описания специфики художественного текста, реализуемой на различных текстовых уровнях;
– потребностью в осмыслении природы иронии как многомерного феномена, характеризующегося прагмасемантическими и лингвокуль-турологическими особенностями.
Объектом исследования является феномен иронии в художественном тексте, манифестированный на всех его уровнях в концеп-
туально важных для транслирования и декодирования иронического смысла модификациях.
Предмет исследования – прагмасемантический и лингвокульту-рологический аспекты реализации иронии в художественном тексте, получающие актуализацию в ироническом нарративе как интегра-тивной модели развертывания авторской и персонажной иронии в ее контекстуальном, текстообразующем и концептуальном видах.
Материал исследования составляют художественные тексты русскоязычных (М.Ю. Лермонтов, Н.В. Гоголь, Ю.К. Олеша, И. Ильф и Е. Петров, С.Д. Довлатов, Ф.А. Искандер) и англоязычных писателей (О. Уайльд, О. Генри, С. Моэм, Б. Шоу, В. Набоков), в которых выделены иронические микро- и макроконтексты (общим количеством более 2500). Выбор материала исследования обусловлен репрезентативностью маркеров иронической языковой личности в художественных текстах данных авторов, а также возможно более широким охватом хронологических рамок мирового литературного процесса с целью усиления доказательности исследовательской концепции диссертации.
Цель диссертационного исследования состоит в комплексном изучении феномена иронии в художественном тексте в совокупности его доминантных характеристик, выявлении и параметрировании его прагмасемантического и лингвокультурологического потенциала.
В соответствии с поставленной целью предполагается реализация следующих задач:
– описать систему корреляций иронического нарратива и идио-стиля в совокупности лингвостилистических и лингвориторических приемов и средств иронии;
– структурировать интегративную модель топоса иронии в художественном тексте;
– рассмотреть текстообразующую иронию как следствие реализации языковой игры и разноуровневой интенциональности художественного текста;
– определить признаки различных регистров манифестирования авторской и персонажной иронии в художественном тексте;
– описать статус и функции прецедентных феноменов, метатекста и интертекста в процессе иронического текстообразования;
– установить конституирующие и функциональные особенности иронии как лингвокультурного феномена в художественном тексте.
– определить структурные и функциональные свойства иронии в процессе ее реализации в англоязычных текстах и их переводах, объективированные в языковых универсалиях и лингвокультурных особенностях актуализации языковых и речевых единиц разноуровневой принадлежности.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Иронический нарратив как специфический способ текстообра-зования конституируется особыми категориями, среди которых особой значимостью характеризуется семантическое пространство художественного текста. Идиостиль ироника всегда маркирован в коммуникативной структуре высказывания посредством нарративных стратегий, что, в свою очередь, обеспечивает функционирование в ироническом тексте лексико-семантических и синтаксических средств, манифестирующих иронию как особый знак аксиологической системы и мировоззрения его продуцента.
-
Основу интегративной модели топоса иронии составляют его когнитивно-семантические и коммуникативные характеристики, объективированные в культурном пространстве. Основным результатом функционирования топоса иронии является продуцирование ситуативного контекста, в котором реализуется фундаментальный для иронического художественного текста прием «обманутого ожидания».
-
Углубление импликационала художественного текста происходит благодаря языковой игре как ироническому модусу: аномальность иронического высказывания с позиций дискурсивности, обнаружение в нем имплицитного смысла, а также его декодирование выстраивают системность разрешения семантического конфликта, лежащего в основе иронии. Как творческое использование языка, языковая игра представляет собой фундамент текстообразующей иронии в целом и контекстуальной иронии как ее вида, задействуя в процессе продуцирования иронического текста лексические и синтаксические средства.
-
Выявляемые при анализе художественного текста авторская и персонажная ирония имеют в прагмасемантическом аспекте интегральные и дифференциальные признаки: первые обусловлены функционированием образа автора; вторые фиксируются в сфере диапазона манифестируемых эмоций, структурации самой иронии и углубления ее интенциональности. Авторская ирония имеет более сложный характер и интенсивнее воздействует на реципиента, чем персонажная. В координатах персонажной иронии возможно выделить прямую, косвенную и взаимонаправленную иронию, что свидетельствует о ее структурированности. Авторская ирония реализуется как в микро-, так и в макроконтексте с помощью текстовых средств, актуализирующих субъективную модальность и прецедентность, тогда как персонажная – только в микроконтексте посредством лексических средств, а также риторических вопросов, транспозиций, несобственно-прямой речи.
-
Многомерный феномен иронии основан на реализации преце-дентности и интертекстуальности, метатекст актуализирует в таком ракурсе лингвокогнитивные свойства семантического пространства
иронического художественного текста, раскрывая авторские оценки и систему ценностей в целом. Как материальные знаки интертекстуальности, прецедентные феномены обладают способностью к манифестированию доминантных характеристик элитарной языковой личности. Продуцент иронического текста/дискурса, обращаясь к прецедентным феноменам, получает возможность акцентировать внимание реципиента на имплицитных, но ориентированных на декодирование, смыслах.
-
Лингвокультурный феномен иронии может быть проанализирован с позиций выявления специфики стилей коммуникации. Так, семантика лексем “irony” и «ирония» на функционально-прагматическом уровне различна для русской и англоязычной лингвокуль-тур: бльшая роль иронии в английской коммуникации в сравнении с русской обусловлена теми функциями, которые она реализует как сходная со стратегиями вежливости для обеспечения психологического комфорта в процессе общения, поэтому ироничность, представленная в художественных текстах англоязычных авторов, облигаторна для английского стиля коммуникации и является одним из его конституентов. Невыраженность иронии в русском коммуникативном стиле связана с ее ассоциированностью с экспликацией насмешки и критики.
-
Структурные и функциональные свойства иронии реализуются в англоязычных художественных текстах оригиналов и их переводах различным образом: для англоязычных художественных текстов характерна контактоустанавливающая функция иронии, которая в русскоязычных переводах трансформируется в оценочность, осмысление онтологических проблем посредством иронии в англоязычных текстах – в социальную ориентированность иронии в русскоязычных переводах, лаконичный объем иронического контекста увеличивается для более эффективного восприятия иронии реципиентом – представителем иной лингвокультуры, что, в конечном счете, изменяет акцентированность имплицированности/эксплицированности иронии в тексте художественного перевода.
Методы исследования:
– метод сплошной выборки использован в целях установления микро- и макроконтекстов манифестирования иронии в художественных текстах;
– компонентно-семантический и контекстологический анализ применен в определении маркеров иронического смысла на различных уровнях художественного текста: лексическом, грамматическом, синтаксическом, а также для выявления прагмасемантического потенциала и лингвокогнитивных координат иронического контекста;
– композиционный анализ использован для параметрирования контекстуальной и текстообразующей иронии;
– интерпретационный и компаративный методы, а также когнитивный анализ применены для установления характеристик концептуальной иронии в художественных текстах;
– лингвокультурологический анализ использован для выявления прецедентных феноменов, метатекста и инетртекстуальности в интегративной модели иронии, функционирующей в художественном тексте.
Методологическая база исследования. Философскую основу диссертационной работы составляют законы и принципы материалистической диалектики: закон перехода количественных изменений в качественные, закон единства и борьбы противоположностей, актуализированные в концептуальных принципах установления всеобщих связей явлений в природе, обществе и сознании и др.
Общенаучную методологию составили постулаты концепций аксиологии, эстетики и философии текста, изложенные в работах Р. Барта [1989], М.М. Бахтина [1975; 1979; 1994], П.С. Гуревича [1994], Ж.-Ф. Лиотара [1998], Ю.М. Лотмана [1992; 1994], М.К. Ма-мардашвили [2002], А.А. Потебни [2010], П. Рикера [1998], Ю. Тынянова [1977], Р.О. Якобсона [1985]; фундаментальный статус в координатах исследовательской концепции диссертации придается теории языковой игры, интенциональности, нормы и аномалии в языке и речи, тексте и дискурсе (Ю.Д. Апресян [1990; 1995], Н.Д. Арутюнова [1987а; 1987б; 1988], И.М. Кобозева [1990], Т.Б. Радбиль [2006], В.З. Санников [2002], Й. Хейзинга [1991; 1992]). Значимое место в общенаучной методологии отведено концепциям общей и когнитивной лингвистики (Т.В. Булыгина [1997], Е.С. Кубрякова [1994; 1998], Э. Сепир [1993], J.R. Searle [1975] и др.), лингвокультурологии (В.А. Маслова [2001] и др.).
Частнонаучная методология определяется его объектом и предметом, а также задачами исследования: ее определяют теория текста и художественного текста (Н.С. Валгина [2004], В.В. Виноградов [1971], Б.М. Гаспаров [1996], Анна В. Кузнецова [2009; 2011; 2012], Ю.М. Лотман [1970; 1996] и др.); теория языковой личности (Ю.Н. Караулов [1987]); теории нарратива и идиостиля (Ж. Женетт [1998], И. Ильин [2001; 2004], О.А. Ковалев [2008], О.Б. Сиротинина [1995; 1998], В.И. Тюпа [2011], L. Doleel [1967], G. Prince [1980; 1982; 1990] и др.); концепции иронии в общефилософском и эстетическом (Аристотель [1997; 2000], Е.А. Баллаева [1996], А.Г. Козинцев [2007а; 2007б], С. Кьеркегор [1993], И. Паси [1980], В.М. Пивоев [2002], В.О. Пигулевский [1992], Платон [1998], Р. Рорти [1996], З. Фрейд [2006], В. Янкелевич [2001] и др.), литературоведческом (И.Н. Иванова [2006], И.А. Осиновская [2007], Е.П. Сеничкина [2002], D. Muecke [1969] и др.), а также в лингвистическом (Ю.Н. Варзо-
нин [1995], В.Д. Вишневская [2002], О.П. Ермакова [2002а; 2002б; 2007], О.В. Иванова [2000], Е.М. Кагановская [1994], Ю.В. Каменская [2001], М.П. Котюрова [2010], А.В. Кузнецова [2012; 2013], С.И. По-ходня [1989], Л.В. Самыгина [2013], М.М. Филиппова [1999], И.Б. Ша-туновский [2007], K. Barbe [1995], L. Hutcheon [1995] и др.) ракурсах; концепции коммуникативистики и прагмасемантики, субъективной модальности и оценочности (Н.Д. Арутюнова [1988; 1999], Г.П. Грайс [1985], А.Ж. Греймас и Ж. Фонтаний [2015], Т. ван Дейка [1989], В.В. Дементьев [2000; 2006], В.И. Карасик [1996; 2012], И.М. Кобозева [2000б], В.В. Красных [1999], Н.А. Купина [1997], М.В. Ляпон [1989], Л.А. Пиотровская [2006], В.А. Плунгян [2008], В.Н. Телия [1986], J.L. Austin [2005]); теория интертекстуальности, прецедентности и метатекста (И.В. Арнольд [1997], А. Вежбицкая [1978; 1997], Л.И. Гри-шаева [2008], В.В. Красных [1997], Н.П. Перфильева [2004; 2005; 2006], А.Н. Ростова [2000], Н.К. Рябцева [1994], Г.Г. Слышкин [2000], В.А. Шаймиев [1996; 1998], H. Kotthoff [2002] и др.), теория перевода и переводоведения (Н.К. Гарбовский [2004], В.Н. Комиссаров [1990; 2002], Г.Э. Мирам [1999], С.В. Тюленев [2004], R.T. Bell [1991], J.P. Kirby [1992], Ch. Nord [1991] и др.).
Научная новизна исследования состоит в том, что впервые реализован комплексный подход к анализу и интерпретации иронии в художественном тексте с позиций лингвокогнитивного, прагмасе-мантического и лингвокультурологического подходов; выявлены особенности текстовых конституентов различных видов иронии, значимых для художественного текста; описаны и классифицированы лингвистические и экстралингвистические средства, значимые для маркирования иронии в художественном тексте и развертывания иронического нарратива; предложена интегративная модель топоса иронии; описан статус прецедентных феноменов, метатекста и интертекста в реализации иронии в художественном тексте.
Теоретическая значимость исследования обусловлена эвристическим потенциалом диссертации, реализованным как в координатах сравнительно-сопоставительного языкознания, так и в рамках теории языка: работа уточняет статус феномена иронии в художественном тексте с позиций когнитивной лингвистики и лингвокультурологии, осмысливая его в связи с влиянием собственно лингвистических и экстралингвистических факторов, углубляя представления о природе иронии в художественном тексте, роли прецедентности, метатексте и интертексте в ее формировании и реализации, что создает новые возможности изучения индивидуально-авторской картины мира конкретного писателя и определенной национальной традиции в развитии художественной словесности как манифестирования языковой картины мира. Прагмасемантический потенциал иронии в художественном
тексте рассматривается в тесной связи и многообразных корреляциях с лингвистическим пониманием иронического нарратива как семантического пространства иронического текста, в котором реализуется прием языковой игры.
Практическая ценность связана с возможностью использования материалов и результатов исследования при разработке теоретических и практических курсов по проблемам лингвистики текста и когнитивной лингвистики, а также спецсеминаров по межкультурной коммуникации, лингвокультурологии. Выводы могут использоваться в преподавании учебных дисциплин «Теория языка», «Филологический анализ текста», «Лингвистический анализ текста», «Стилистика», спецкурсов, посвященных проблемам творчества отдельных писателей-ироников и изучению специфики иронического нарратива и дискурса иронии в мировом литературном процесс в целом.
Апробация работы. По материалам диссертационного исследования опубликовано более 50 работ, в том числе в изданиях, рекомендованных ВАК РФ – 15 статей, 2 монографии. Диссертационная работа прошла апробацию в выступлениях в качестве докладов на зарубежных (North Charleston, USA, 2015; Карловы Вары, Чехия, 2015; г. Вена, Австрия, 2015; международных (Москва, 2015; Санкт-Петербург, 2015, 2016; Пятигорск, 2014, 2015, 2016; Махачкала, 2015, Смоленск, 2016;), региональных (Пятигорск, 2014, 2015, 2016; Махачкала, 2016) и в ряде статей в научных центральных изданиях («Вестник РУДН», 2014, 2015, 2016; «Philology» 2016; «Инновационная наука», 2015; European science, 2015).
Структура диссертационного исследования. Диссертация включает Введение, четыре главы, Заключение и Библиографический список.
Теоретическое осмысление иронии филологией: основные направления изучения феномена
Многие дефиниции иронии определяют в качестве основного критерий «замены знака» как способа ее создания и понимания: «Ироническое высказывание – это метасуждение, модус которого, отрицающий или подвергающий сомнению пропозицию, то есть исходное суждение, заменен противоположным модусом, эксплицитно или имплицитно (по умолчанию) подтверждающим это суждение» [Козинцев, 2007б, с. 172]. На наш взгляд, приведенное выше определение эксплицирует распространенный подход исследования иронии, который характеризуется односторонностью понимания ее сущности: под иронией понимаются только те случаи, в которых пропозиция высказывания вступает в противоречие с действительностью. Тем не менее, известно значительное количество случаев реализации иронии, которые квалифицируются носителями лингвокультуры как иронические, но не интерпретируются «от противного». Именно по этой причине Л. Анол-ли, характеризуя многообразие явлений, объединяемых термином ирония, использует метафору семейного сходства – “the irony family” [Anolli et al., 2002].
Однозначное определение границ понятия ирония отсутствует ввиду внешней, формальной, и внутренней, содержательной, разнородности иронических высказываний. Семантика и прагматика иронического дискурса обнаруживают известную сложность, которая, тем не менее, не получает четкого параметрирования, поэтому ирония понимается как «… умение ироника скользить по поверхности …» [Осиновская, 2007, с. 41] или «… метаязыко-вая игра, высказывание в квадрате» [Эко, 1997, с. 637], а в конечном счете – как «… ясное сознание вечной подвижности, бесконечно полного хаоса» [Шлегель, 1983, с. 360], «irony is inherently confusing. Not only are its definitions confusing; it is confusing by definition» [Thompson, 2011]. Образность приведенных определений не приближает к пониманию механизмов продуцирования иронического дискурса, а также не дает ответов на вопрос, каким образом носитель языка/лингвокультуры распознает иронию в дискурсе/тексте. Отсутствие четкости критериев параметрирования иронии, естественно, не позволяет структурировать дефиницию иронии, которая позволяла бы описывать все возможные формы ее репрезентации. Но В. Янкелевич указывает в этой связи, что «... если иронию нельзя определить, то присутствие ее от этого не становится менее самоочевидным; … нельзя анализировать ее структуру, но можно, несомненно, описать ее движение и «повадки»; короче говоря, мы в состоянии вести разговор о качественных особенностях» [Янке-левич, 2004, с. 28]. Сущность явлений, объединяемых термином ирония, становится более ясной при обращении к истории развития представлений об иронии в европейской философии и эстетике. Идеи, выдвинутые учеными достаточно давно, продолжают оказывать влияние на современные лингвистические и когнитивные теории иронии. Именно поэтому рассмотрение иронии в философской и эстетической парадигмах и изучения процесса формирования представлений о ней представляется весьма продуктивным [см.: Янкелевич, 2004; Knox N., 1961; Knox D., 1989; Colebrook, 2002; 2004].
Ирония занимает особое место в истории европейской культуры уже со времен античности. По всей видимости, ирония реализуется в текстах самых разных эпох задолго до того, как появляется сам термин: «Irony, though not the term, fills Homer and the Old Testament: in various forms it permeates Greek tragedy and comedy; Ovid s Metamorphoses is a handbook of irony as well as of mythology, and probably more meaningfully so; and the earliest Old English poems are replete with irony» [Reiss, 1981, p. 210] («Ирония, хотя и не само понятие, наполняет книги Гомера и Ветхий Завет: в разных формах она проникает в греческую трагедию и комедию: «Метаморфозы» Овидия – это, возможно, справочник в большей степени по иронии, чем по мифологии; и самые ранние стихи, написанные на древнеанглийском, наполнены иронией»). Онтологический статус иронии динамичен на протяжении веков: риторическая тактика ведения спора постепенно превращается в способ отношения к жизни, свойственный эстетической практике и мировоззрению романтиков XIX в. и постмодернистов ХХ в. Ирония, ее природа и качества осмысливаются в координатах философии и риторики до конца XIX века, и лишь в ХХ в. начинается постепенное формирование этических и филологических теорий иронии. Таким образом, рассмотрение иронии как понятия целесообразно начать с освещения ее характеристик в философской научной парадигме с тем, чтобы иметь возможность охарактеризовать трансформации представлений об этом феномене.
Возможности иронии и эффекты иронической коммуникации становятся актуальной исследовательской сферой уже во времена Сократа, который посредством притворного незнания побеждает в философских спорах своих оппонентов. Сократ в истории античности предстает в двух ипостасях: реальный человек, философ, который не оставил никаких текстов; персонаж античных комедий и диалогов. Платоновские «Диалоги» представляют идеализированный образ философа, что дает основания исследователям называть Сократа «супер-человеком» [Griswold, 2002]. Понимание иронии в античности происходит благодаря образу Сократа, разрабатываемому в комедии Аристофана «Облака», «Меморабилии» Ксенофона, «Диалогах» Платона: здесь Сократ становится героем, меняющим маски (лжец у Аристофана и мудрец в роли простака в диалогах Платона). Оставив в стороне споры исследователей о степени достоверности образа Сократа [см.: Dubs, 1927], следует подчеркнуть, что эти тексты – единственный источник сведений о зарождении иронии в ее современном понимании.
Лингвостилистические и лингвориторические приемы и средства иронии
Базовыми категориями художественного текста признаются также и персонажи, в том числе, повествователь как одна из ипостасей образа автора. Персонажная сфера художественного текста представляет собой единство субъективного и объективного начал, а антропоцентричность текста обусловливает центральное положение персонажей, повествователя, автора в его семантическом пространстве.
Психологическая оценка, обнаруживаемая в художественном тексте, двойственна по своему характеру: представляя собой своего рода «двойную» призму» оценки автора и оценки персонажей, она может актуализировать сложные, иногда антагонистические, отношения автора и его героев. Такое положение дел позволяет говорить о двух типах текстовых эмотивных смыслов: это эмотивные смыслы, присущие образу автора, и эмотивные смыслы, свойственные персонажам.
Художественный текст – совершенно особый тип текста, манифестирующий единство различных субъектно-речевых планов в динамике сложных отношений, которая соотносится со структурой повествования, полифонического и многоуровневого. Различные типы и формы повествования в художественном тексте обусловлены в целом наличием нескольких субъектно-речевых планов.
Концептуально важной чертой художественного текста является также его имплицитность, которая реализуется особым комплексом лексически, грамматических и синтаксически средств. В этой связи А.В. Кузнецова указывает, что «импликационал художественного текста как система скрытых смыслов, в отличие от языковой импликации, характеризуется концептуальной и функциональной целостностью в координатах семантического текстового пространства. Научный инструментарий анализа разноуровневых единиц, организующих импликационал, должен опираться на комплекс лингвистических и экстралингвистических знаний, иерархическая структура которых соотносима с различными содержательными регистрами текстового импликационала. Особую роль приобретает здесь и обращение к логическим категориям» [Кузнецова, 2013, с. 34]. Смена регистров субъектно-речевых планов в художественном тексте свидетельствует о речевых усилиях автора, повествователя, персонажей, что позволяет продуценту придать описанию многоплановый характер, усложнив повествовательную структуру. Такое усложнение повествовательной структуры становится условием семантической некоординированности: структура художественного текста представляет собой совокупность предикативных единиц, коррелирующих с разными ситуативными ракурсами экстралингвистической действительности. Поэтому в художественном тексте обычно отсутствует единый модально-временной и пространственный план, который распадается на дискретные единицы. При этом художественный текст сохраняет композиционную стройность и не допускает излишней дискретности.
Эстетический тип мышления автора художественного текста отражен в тех когнитивных компетенциях, которые он в таком тексте реализует: вся совокупность знаний о мире преобразована в когнитивный потенциал художественного текста, воплощаемый в художественных образах как результате обобщения и конкретизации дифференциальных признаков познаваемых явлений.
Современная лингвистика сохраняет интерес к проявлениям обыденного сознания в языке «текущего момента», причем предмет исследования представляет не только элитарная речевая культура и ее отдельные манифестации, но и коммуникативный репертуар различных социальных групп. Социокультурный процесс характеризуется разнонаправленными эстетическими поисками, фиксируемых как в пределах массовой, так и элитарной литературы, что, несомненно, отражает и определенные тенденции в развитии национального языка. Авторские интенции запечатлеваются в различных языковых регистрах, которые могут дать актуальный материал для построения модели языковых процессов, активизирующихся в конкретных временных рамках. Так, уже очевидно, что специфику современной литературы во многом определяет рефлексия продуцента художественного текста над словом. Фокусировка внимания читателя направлена на установление отношений близости, тождества и различия в семантическом пространстве художественного текста, существенных для актуализации языковых и дискурсивных компетенций личности обеих сторон художественной коммуникации.
Языковая рефлексия была свойственна художественному тексту на разных этапах развития национальной словесности, позволяя выявить особенности корреляции компонентов триады норма – узус – культура речи, которые и определяют тенденции развития национального языка. Разумеется, художественная словесность, прежде всего, современная литература обнаруживает весьма явную склонность к эксперименту со словом, к языковой игре, которые объективируют необходимость эффективного использования в художественном тексте когнитивно-семантического и прагматического потенциала языка. С другой стороны, литературная личность автора определенным образом соотнесена с литературной традицией. Как механизм актуализации адресованности текста, языковая рефлексия позволяет выявить многообразные соотношения адресанта и адресата в реализуемых приемах языковой игры. Безусловно, наиболее общим для современной литературы признаком является желание охватить наиболее полно пространство живой речи.
В данном проблемном поле многообразно дифференцируются позиции сознания продуцента и реципиента: так, продуцент как творческий субъект намеренно отторгает автоматизм обыденной речи, актуализируя изобразительно-выразительные средства, а реципиент, в свою очередь, способен выявить те качества художественного текста, которые значимы для реализации эстетической функции как языка в целом, так и конкретного художественного текста.
Языковая игра и интенциональность в ироническом нарративе. Текстообразующая ирония
Внутритекстовая коммуникация, изучавшаяся классической нарратоло-гией, фиксировалась, прежде всего, в сфере речевой практики нарраторов. По Ж. Женетту, взаимодействие нарративных инстанций происходит на границе между двумя мирами – «миром, где рассказывают и миром, о котором рассказывают» – посредством «металепсиса» [Женетт, 1998с. 245]. Мета-лепсис в трактовке Ж. Женетта является одним из способов «авторских вторжений» в текст. Для концепции настоящего исследования принципиально выделение теоретиком фигур пролепсиса (опережающий рассказ о последующем событии), аналепсиса (упоминание задним числом события, предшествующего той точке истории, в которой находится читатель), паралепси-са (предоставление большего объема информации, чем тот, который допускается кодом фокализации), которые закономерно оказывают влияние на иронический нарратив и его структурно-семантические характеристики. Однако данные повествовательные фигуры не позволяют объяснить сам характер взаимодействия продуцента и реципиента художественного текста в плане реализации коммуникативной модели иронического нарратива.
Для теории нарратива принципиально дифференцирование абстрактного читателя и наррататора. Понятие наррататора вводит Дж. Принс для обозначения позиции адресата, дополняющей позицию говорящего: «все повествования … рассказывают ли они историю или просто пересказывают последовательность действий во времени, предполагают не только как минимум одного нарратора, но и как минимум одного наррататора; наррататор – это тот, к кому обращается нарратор» [Prince, 1990, p. 7]. Исследователь указывает на отличие наррататора от дургих типов читателей (реальный, имплицитный, компетентный, информированный и т.п.) [Prince, 1980, p. 404].
Обширный эвристический потенциал, свойственный пониманию нар-ратива как дискурса, позволяет типологизировать и дифференцировать дискурсы, определить их коммуникативную специфику и закономерности, что важно и для понимания иронического нарратива. Отметим в этой связи, что развитие нарраталогии демонстрирует и размывание границ понятий, что негативно сказывается на результативности исследований. Так, известный тезис Фуко о том, что нет реальности за пределами дискурса, был интерпретирован постструктурализмом так, что литература стала постулироваться в качестве модели любой речевой практики. Лиотар вводит термин «метарас-сказ» [Лиотар, 1998], коррелирующий с «дискурсной формацией» Фуко. Любая форма вербальной организации знания для Лиотара приобретает характеристики специального типа дискурса, который способен образовать «объяснительную систему» (таковы наука, религия, история, психология). Развитие идей Фуко в работах Ф. Джеймисона позволяет ввести термины «великое повествование», «доминантный код», «доминантное повествование» [Jameson, 1981, p. 296], при этом исследователь отмечает, что повествование – не столько литературная форма, сколько эпистемологическая структура, которая налагается индивидом на реальность, т.к. только истории делают мир доступным для человека.
Позиции субъекта, объекта и адресата в художественном тексте взаимодействуют сложным образом, продуцируя коммуникативное событие. Сам принцип такого взаимодействия обозначен в нарратологии термином нарративная стратегия. Парадигматический аспект нарративной стратегии актуализируется в характерном для исторического периода дискурсе культуры, а ее синтагматика объективирована в специфике индивидуально-авторской картины мира, обусловливающей, в том числе, и сюжет, и свойства наррати-ва. Анализ нарратива принимает во внимание как систему эпизодов (микрособытий нарратива в пространственно-временных формах и наборе актантов), так и систему микродискурсов (композиционно выделенных фрагментов), которые объединяются субъектом речи и лингвориторическими особенностями высказывания. Нарративная стратегия реализуется посредством риторических индексов, маркирующих индивидуально-авторскую картину мира, а также принципы художественной коммуникации продуцента и реципиента художественного текста. Для В.И. Тюпы нарративная стратегия «состоит в позиционировании когнитивным субъектом коммуникации (автором) вербального субъекта (нарратора) относительно объектов и реципиентов рассказывания» [Тюпа, 2011, с. 8], при этом она представляет собой единство компонентов. «Нарративная стратегия представляет собой конфигурацию трех селективных моментов, взаимно обусловливающих друг друга: 1) той или иной нарративной картины мира (референтная компетенция автора); 2) нарративной модальности (креативная компетенция повествователя, рассказчика, хроникера); 3) нарративной интриги (рецептивная компетенция адресата)» [там же, с. 9]. Модальность в концепции В.И. Тюпы трактуется как позиция наррато-ра по отношению к истории, картина мира – как тип «мировидения», нарративная интрига – как тип событийности, обращенной к рецептивной интенции адресата.
Важным в предложенной концепции является параметрирование четырех базовых нарративных стратегий, которые характеризуются стадиальностью в историко-литературном процессе. Первая, наиболее ранняя по времени формирования протонарративная стратегия определена модальностью знания, прецедентной картиной мира и «ретроспективной интригой осуществления», что в целом облигаторно для сказочного или мифогенного повествования. Пришедшая ей на смену нарративная стратегия опирается на императивную картину мира притчевого типа, для которой релевантно представление о моноцентрическом миропорядке, модальность авторитарного убеждения, а также на дидактическую интригу долженствования.
Прецедентность, метатекст, интертекст в ироническом текстообразовании
Интересны также соотношения топоса и фрейма как когнитивной структуры. Само понятие фрейма было введено М. Минским для объяснения механизма распознавания образа, а фрейм осмысливается как «рамка» образа или ситуации, сосредоточенная на структуре объекта, дискретная по характеру. Континуальность топоса в этой связи очень важная, т.к. его всегда можно развить посредством других топосов.
С позиций ресурсной логики топосфера и концептосфера могут быть оценены в плане реализации гуманитарного ресурса: инструментарий понимания мира – язык с концептосферой, тогда как способы речемыслительной деятельности, направленной на уже понятые объекты – речь с ее топосферой. Концепты нацелены на идентификацию явлений, распознавание их на фоне других феноменов, тогда как топосы осуществляют речемыслительные способы, обслуживая коммуникацию.
Топика представляет собой часть языковой политики в плане тесной связи с господствующей в обществе идеологией, которая опирается и на концепты и на «общие места». Идеологический контроль над СМИ и общественным мнением фиксируется в таких устойчивых выражениях, как «запретная тема», «нежелательная тема» и т.п. Поэтому с уверенностью можно утверждать участие топосферы в государственном строительстве и национальной консолидации.
Обусловленность дискурсивной деятельностью объективирует зависимость топосферы от текстов, прецедентных, прежде всего. Источники таких текстов представляют собой важный объект исследования лингвокультуро-логии и когнитивной лингвистики, что определяет конкретный ракурс рассмотрения художественных текстов, религиозных и историко-культурных текстов. Так, художественная коммуникация представляет собой весьма специфический вид общения, что далеко не всегда осознано лингвистикой. Так, не получает достаточного объяснения термин художественный дискурс, а ведь коммуникация в этой сфере деятельности глубоко интимна. Она, по всей видимости, может быть объяснена как коммуникативный акт, но каким образом такие акты могут быть суммированы, неизвестно. И собственно художественный дискурс трактуется двояко: как совокупный текст художественной словесности ввиду определенной ориентации художников слова друг на друга и как диалог продуцента художественного текста и его предполагаемого реципиента.
Коммуникативный характер топоса проявляется в отношении художественных текстов, прежде всего, в том, как развертывание темы/мысли в нем может повлиять на коммуникативный репертуар личности адресата текста, как заимствуется манера речи тех или иных персонажей, как формируются нормы национального языка под влиянием классической литературы, как заимствуются модели поведения, в том числе и коммуникативные, свойственные персонажам или авторам таких текстов. Безусловно, коррелятивные связи топосферы художественных текстов и собственно лингвокультуры весьма сложны и диалектичны, обусловлены скорее не риторической элокуцией, а риторической инвенцией. Значительным эвристическим потенциалом обладает и определнная детерминированность топосов жанрами художественных текстов и спецификой их функционирования в лингвокультурном пространстве.
Несомненно, топос, представляя собой структурно-смысловую модель построения высказывания, позволяет выявить его коммуникативный потенциал, что не является инновационным по сравнению с трактовкой данного понятия в прагматическом ключе, изначально заложенной античными риториками и их позднейшими переводами: «Топос – коммуникативный инструмент … это путь, которым может идти рассуждение и, следовательно, путь развертывания, амплифицирования текста» [Хазагеров, http://www. khazagerov.ru]. Эффективность изучения топоса в структуре художественного текста наиболее значима для установления его характеристик как текстооб-разующего фактора.
Ирония как лингвокультурный и коммуникативно-прагматический феномен реализуется в художественном тексте в микро- и макроконтексте, выступая одновременно в качестве изобразительно-выразительного средства и модели текстообразования, концептуальной категории текста. С позиций выяснения лингвориторического потенциала ирония изучается как троп, тогда как ее осмысление с позиций формирования целостного текста требует привлечения данных различных наук – культурологии, психолингвистики, социологии, философии, литературоведения. Топос иронии может быть непротиворечиво описан с позиций установления его когнитивно-семантических и коммуникативных характеристик в культурном пространстве.
Так, европейская культурная традиция содержит иронические черты уже в традиции карнавала как феномене смеховой культуры: карнавал амбивалентен, имеет тенденцию к репрезентации в своей смысловой структуре оборотничества, двойничества, смены координат профанного и сакрального. Травестирование, гротеск в использовании готовых форм в коммуникативной ситуации, не адекватной для них, – вот те условия, которые роднят иронию и карнавализацию. Эстетические стратегии постмодерна наследуют карнавальные черты, что акцентировано в самопародировании, мифологизации как синкретичной культурной форме, объединяющей катарсис и хаос, трагедийное и комическое начала.