Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Теоретико-методологические основы исследования 15
1.1 Теория интертекстуальности в истории и современных трактовках 15
1.1.1 Истоки теории интертекстуальности 15
1.1.2 Категория интертекстуальности в концепциях французских постструктуралистов 20
1.1.3 Современные подходы к изучению категории интертекстуальности. Типы интертекстуальных знаков 23
1.2 Специфика методологии и технологии художественного перевода 42
1.2.1 Художественный перевод как вид межъязыкового и межкультурного посредничества 44
1.2.2 Герменевтика как методология понимания и интерпретации текстов 54
1.2.2.1 Происхождение и основы герменевтики. Теологическая герменевтика и экзегетика 54
1.2.2.2 Философская герменевтика 57
1.2.2.3 Филологическая герменевтика 60
1.2.3 Переводческие трансформации как технология передачи интертекстуальных знаков 76
Выводы по главе 1 81
Глава 2. Герменевтическая модель художественного перевода интертекстуальных знаков 86
2.1 Этап формирования предпонимания содержания романа и его английских переводов 88
2.1.1 История создания и публикаций романа .А. Булгакова «астер и аргарита» 88
2.1.2 История переводов романа «астер и аргарита» на английский язык 92
2.1.3 Роль «интертекстуальной энциклопедии» при понимании и интерпретации романа и его переводов 96
2.1.4 Библейский мир как сюжетный фон романа М.А. Булгакова «астер и аргарита» 100
2.2 Этап переводческой деятельности 105
2.2.1 Образ Иешуа Га-Ноцри: понимание, интерпретация, переводческие трансформации 106
2.2.2 Образ Понтия Пилата: понимание, интерпретация, переводческие трансформации 131
2.2.3 Сюжетная линия о мироустройстве и управлении мировым процессом: понимание, интерпретация, переводческие трансформации 156
Выводы по главе 2 177
Заключение 184
Список литературы 188
- Истоки теории интертекстуальности
- Филологическая герменевтика
- Роль «интертекстуальной энциклопедии» при понимании и интерпретации романа и его переводов
- Сюжетная линия о мироустройстве и управлении мировым процессом: понимание, интерпретация, переводческие трансформации
Истоки теории интертекстуальности
В Главе 1 формируется теоретическая база исследования, для чего изучаются истоки и история развития теории интертекстуальности, существующие подходы к изучению явления, типы интертекстуальных знаков; определяется и обосновывается методология диссертационной работы (герменевтический подход), соответствующая специфике изучаемого материала – художественного произведения и художественного перевода.
Понятие «интертекстуальность» появилось относительно недавно.
Авторство создания термина принадлежит исследовательнице французского постструктурализма Юлии Кристевой. Впервые данный неологизм был использован ею осенью 1966 г. в ее докладе о творчестве М.М. Бахтина. Исследовательница представила доклад на семинаре Р. Барта и впоследствии опубликовала его весной 1967 г. в виде статьи «Бахтин, слово, диалог и роман» [Кристева, 2004].
Выдвинутая малоизвестной 25-летней стажеркой из Болгарии интертекстуальная концепция развивала и интерпретировала идеи о диалогичной природе слова неизвестного в то время ни во Франции, ни в других европейских странах русского мыслителя, вследствие чего первоначально получила довольно сдержанный прием со стороны парижских лингвистов. И только благодаря авторитету Ролана Барта, поддержавшего и развившего основные положения интертекстовой теории, понятие интертекстуальности вошло в научный обиход, стало одним из основных в XX столетии в изучении диалога культур, а сам феномен превратился в объект критического анализа и многочисленных интерпретаций. Теории интертекстуальности посвящено огромное число исследований, однако проблема интертекста остается одной из самых дискуссионных проблем современной филологии, привлекая внимание как отечественных, так и зарубежных литературоведов и лингвистов, а также специалистов смежных с филологией специальностей, обращенных к изучению объектов культуры.
Огромное число споров вызвано разногласиями при толковании самих понятий «интертекст», «интертекстуальность», трактование которых до настоящего времени остается далеко не однозначным. Наличие различных подходов к объяснению и изучению данного феномена обусловлено тем или иным функциональным компонентом, выходящим на первый план в каждом из них, принадлежностью исследователя к определенной аналитической парадигме, попытками изучения явления с позиций и посредством методологического аппарата разных наук, выбором в качестве объекта исследования различных типов текста: в первую очередь художественного (И.П. Смирнов [Смирнов, 1995], Н.С. Олизько [Олизько, 2007], Н.В. Петрова [Петрова, 2004; 2008], Ю.А. Башкатова [Башкатова, 2006], И.В. Волков [Волков, 2006], К. Кроо [Кроо, 2005], Г.И. Лушникова [Лушникова, 1995], А.В. Борисенко [Борисенко, 2003], В.В. Шадурский [Шадурский, 2003], Н.А. Ефимова [Ефимова, 2003], И.А. Суханова [Суханова, 2006], Ю.Л. Высочина [Высочина, 2007], Е.В. Стырина [Стырина, 2005], Т.Е. Литвиненко [Литвиненко, 2008], Н.А. Баева [Баева, 2003], Т.М. Метласова [Метласова, 2007], Л.И. Мурнаева [Мурнаева, 2016]), научного (В.Е. Чернявская [Чернявская, 2004], Е.В. Михайлова [Михайлова, 2002], А.В. Аверина [Аверина, 2007], Е.А. Меламедова [Меламедова, 2007], Т.Н. Тимофеева [Тимофеева, 2007]), газетно-журнального (Э.М. Аникина [Аникина, 2006], А.Г. Кириллов [Кириллов, 2007], К.А. Костыгина [Костыгина, 2003], Д.А. Качаев [Качаев, 2007], М.И. Киосе [Киосе, 2002], Н.В. Соломина [Соломина, 2008]), поэтического (М.Л. Гаспаров [Гаспаров, 1996], И.В. Толочин [Толочин, 1996], Д.Н. Багрецов [Багрецов, 2005], Н.С. Лосев [Лосев, 2003], И.А. Пильщиков [Пильщиков, 2007], Т.Л. Ревякина [Ревякина, 2004], Н.А. Кузьмина [Кузьмина, 2001], Л.Г. Федорова [Федорова, 1999]), рекламного (М.В. Терских [Терских, 2003]), юмористического (О.В. Мишина [Мишина, 2007]), даже музыкального (О.И. Спорыхина [Спорыхина, 2005], О.А. Мельникова [Мельникова, 2004]) и кинематографического (М. Ямпольский [Ямпольский, 1993]).
Пытаясь постичь, объяснить и описать непростую природу изучаемого явления, исследователи нередко прибегают к метафорам и образным сравнениям, в результате чего феномен интертекстуальности буквально овеян ими.
Сами термины «интертекст» и «интертекстуальность» были введены французским постструктурализмом, однако само явление существовало еще до того, как появилось понятие о нем, поскольку оно неизменно присуще письму. Некоторые формы интертекстуальности можно найти уже в трудах Платона и Аристотеля. Цицерон, Монтень и Квинтилиан делали акцент на важности имитирования чужой речи. Достаточно также вспомнить в качестве одного из примеров принципы создания текстов эпохи Возрождения, поэты которой не сомневались в необходимости подражать древним, поскольку, по их мнению, именно в произведениях античных писателей нашел воплощение рациональный и универсальный идеал прекрасного.
Генетически появление теории интертекста связано с русской традицией, а также с исследованиями известного швейцарского лингвиста Ф. де Соссюра. Теория интертекстуальности вышла из нескольких источников – исторической поэтики А.Н. Веселовского, учения о пародии Ю.Н. Тынянова, из полифонического литературоведения М.М. Бахтина, метода подтекста К.Ф. Тарановского, исследовании анаграмм Ф. де Соссюра.
А.Н. Веселовский заложил основу для развития теории интертекста своими исследованиями в области сравнительно-исторической поэтики, занимаясь изучением происхождения и распространения повествовательных сюжетов («миграции сюжетов»), а также их всесторонним анализом. История литературы представлена в концепции А.Н. Веселовского как история культуры, история общественной мысли. Автор отмечает, что каждая литературная эпоха не создает своих сюжетов заново, а наполняет «устойчивые мотивы» новым содержанием и смыслом, развивая и комбинируя их [Веселовский, 2008]. Ю.Н. Тынянов – создатель учения о пародии, в которой исследователь видел фундаментальный принцип обновления художественных систем, основанный на трансформации предшествующих текстов. Происходящее при пародии варьирование своих и чужих слов автор рассматривает как эволюционное явление огромной важности. Исследователь акцентирует внимание на том, что направленность какого-либо произведения на какое-либо другое (тем более против другого), т. е. пародийность, тесно связана с ролью этого другого произведения в литературной системе. Принципиальное значение в пародии, по мнению автора, имеет смещение планов, т.к. через них в пародийном тексте происходят глубинные семантические сдвиги, запуская механизм смыслообразования. Этот механизм реализуется именно через смещение одного текста по отношению к другому. Это положение становится принципиальным для теории интертекстуальности [Тынянов, 1977].
Истоки теории интертекстуальности обнаруживаются в трудах специалиста по поэтике К.Ф. Тарановского, который предложил для анализа текста метод подтекста, о котором автор говорит как об отсылке к предыдущему тексту, поддерживающему или раскрывающему поэтическую посылку последующего текста. С точки зрения К.Ф. Тарановского, для всего европейского искусства XX века (поэзии, живописи, музыки) характерен метод своеобразной «шифровки», одним из средств которой и является использование подтекстов, как своеобразных ключей к художественному произведению, облегчающих понимание его смысла [Тарановский, 2000].
Ф. де Соссюр обнаружил в древней поэтической традиции особый принцип составления стихов по методу анаграмм, согласно которому каждый поэтический текст строится в зависимости от звукового состава ключевого слова. Другие слова текста подбираются таким образом, чтобы в них с определенной закономерностью повторялись фонемы ключевого слова. Изменение анаграммируемого слова ведет к изменению значения всего текста.
Ученый собрал огромный материал об анаграммах в индоевропейской поэзии, однако отказался от публикации своего труда по нескольким причинам. Во-первых, его смущал тот факт, что ни один из рассматриваемых им поэтов не упоминал о сознательном использовании данного принципа. Во-вторых, он так и не решил вопрос о возможной случайности анаграмматических структур. Труд был издан после 1964 года, когда началась публикация неизвестных рукописей швейцарского лингвиста.
Тем не менее, открытое Ф. де Соссюром явление позволило получить наглядную модель того, как элементы одного текста, включенные в другой, могут изменять значения последнего. На основе анаграмматической теории возникает возможность ввести интертекстуальность в структурный контекст [Соссюр, 1977].
Интертекстовая теория Ю. Кристевой восходит к диалого-полифонической концепции М.М. Бахтина. М.М. Бахтин в своих исследованиях пришел к выводу о том, что автор художественного произведения имеет дело не с действительностью вообще, а с уже оцененной и оформленной действительностью. Помимо данной действительности, творец находится в постоянном диалоге с предшествующей и современной ему литературой, поскольку, по его словам, «текст живет, только соприкасаясь с другим текстом. Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу» [Бахтин, 1979 с. 340]. Диалог, по М.М. Бахтину, – основа преемственности культуры. Полифония проявляется в амбивалентности и диссонансе голосов, текст открыт как потенциально незаконченный диалог [Бахтин, 1979].
В рамках создаваемой теории полифоничности, русский мыслитель разработал понятие «чужое слово», доказывая, что «ни одно высказывание не может быть ни первым, ни последним», и при этом любое высказывание всегда новое, поскольку в нем изменены прагматические ориентиры субъекта, места и времени [Там же, с. 359].
Филологическая герменевтика
В настоящее время герменевтика перестала восприниматься только как философское направление, методика толкования нашла применение в филологии, переводоведении, межкультурной коммуникации, предоставляя исследователю и переводчику художественного текста средства его интерпретации. Свидетельством этого являются термины «филологическая герменевтика» [Богин, 2001], «лингвистическая герменевтика» [Бузук, 2016], «герменевтика перевода» [Морозкина, 2012; Мишкуров, 2018], «межкультурная герменевтика» [Ячин, 2014], встречающиеся в работах современных исследователей. Возникает закономерный вопрос, как разграничить философскую герменевтику и филологическую, определить предметную область и содержательные контуры последней, как применить герменевтические методы к анализу художественного произведения и его переводам.
Анализ существующих на настоящий день значимых для переводоведения исследований показывает, что филологическая герменевтика развивается в ряде направлений, которые можно обобщить как «лингвистическая герменевтика», «переводческая герменевтика», «межкультурная герменевтика» и «сопоставительная герменевтика». Лингвистическая герменевтика возникла вследствие взаимодействия лингвистики и философской герменевтики, обеспечившего необходимые методологические, гносеологические, лингвистические, аксиологические предпосылки для становления и развития данного направления.
Одним из первых представителей современной лингвистической герменевтики принято считать М.М. Бахтина. При описании движения смысла М. Бахтин, вслед за Г. Гадамером, использует метафору горизонта, при помощи которой он стремится выразить идею о том, что смысл конституируется в ходе взаимодействия различных точек зрения и различных субъективных горизонтов. Причем горизонт толкователя предопределяет и ограничивает возможности понимания. В отличие от немецкого философа, М. Бахтин видит результат диалога читателя-интерпретатора и писателя в обогащении, а не в «слиянии» горизонтов, вследствие чего возникает сотворчество на основе глубинного понимания содержания. Чем больше читателей, тем шире круг интерпретаций [Бахтин, 1979].
Объектом исследования лингвистической герменевтики является текстовое общение как знаково-символическая система, под которой понимается общение с текстом и посредством текста. Любое текстовое общение включает два обязательных и взаимодействующих между собой уровня: лингвистический (текст не существует вне языкового материала и правил его применения) и герменевтический (процесс понимания и интерпретации) [Бузук, 2016, с. 60].
По мнению отечественного исследователя А.М. Камчатного, «текст многоаспектен и может быть истолкован философски, исторически, богословски или эстетически, но так как текст не существует вне языка, то во всякое истолкование и вплетается, так сказать, лингвистическая составляющая. Целью лингвистической герменевтики является вычленение этой составляющей и ее рассмотрение, иными словами, лингвистической герменевтику делает именно языковой аспект изучения интерпретируемого текста» [Камчатнов, 1995, с. 3].
Задачу лингвистической герменевтики исследователь определяет не как простое описание языковых фактов и их истолкование в тесной связи с текстом, а истолкование текста в тесной связи с языковой средой.
Лингвистическая герменевтика преимущественно оперирует методами философской герменевтики. Ведущее место принадлежит пониманию, интерпретации, герменевтическому кругу, контекстуальному анализу, принципу конгениальности.
Термин понимание трактуется как способность постичь смысл и значение чего-либо и достигнутый благодаря этому результат. Понимание связано с погружением в «мир смыслов» другого человека, постижением и истолкованием его мыслей и переживаний. Исследователи-лингвисты трактуют понимание как метод (искусство) непосредственного постижения значения знаков, внутреннего мира человека, культуры, передаваемых одним сознанием другому [Бузук, 2016, с. 61]. Итак, в лингвистической герменевтике понимание – это раскрытие внутреннего смысла текста, которое складывается из понимания содержания, языка текста, исторических обстоятельств его написания, намерений, внутренней культуры, творческой оригинальности автора, традиции, к которой он принадлежит, и, наконец, места и роли данного текста в духовной жизни общества. Развитие понимания происходит от предварительного понимания, «предпонимания» (Г. Гадамер), задающего смысл предмета понимания (текста художественного произведения) как целого, к анализу его частей и достижению более глубокого и полного понимания, в котором смысл целого подтверждается смыслом частей, а смысл частей — смыслом целого – метод герменевтического круга.
Понимание возникает на основе сопереживания, сходства, совместимости мировоззрения и эстетических ценностей личности автора-создателя произведения и субъекта, воспринимающего и понимающего результат художественного творчества (читателя, переводчика, исследователя). Отсюда – принцип конгениальности, являющийся неотъемлемой составляющей понимания и интерпретации.
Интерпретация – метод истолкования множества скрытых смыслов, содержащихся в тексте, явных и неявных значений.
Для лингвистической герменевтики характерно отсутствие постоянного набора методов, для решения конкретной исследовательской задачи осуществляется свой подбор методов и непрерывное обогащение методами других наук [Там же, с. 61-62].
Переводческая герменевтика, или герменевтика перевода, изучает механизмы переводческого понимания оригинала и инструменты его интерпретации в тексте перевода. Данное направление разрабатывается в трудах Н.К. Гарбовского [Гарбовский, 2004], Т.А. Казаковой [Казакова, 2006], Ю.Л. Оболенской [Оболенская, 2006], Е.А. Морозкиной [Морозкина, 2012], Н.И. Серковой [Серкова, 2014; 2016], М.В. Моисеева [Моисеев, 2016], Э.Н. Мишкурова [Мишкуров, 2018] и др. Герменевтические идеи и методы исследования позволяют по-новому взглянуть на понимание сущности процесса перевода, пересмотреть основные переводческие понятия и проблемы.
В рамках герменевтического подхода перевод трактуется как сложная интерпретирующая система, системная деятельность, способная интерпретировать знаки одной семиотической системы знаками другой [Гарбовский, 2004, c. 242-243]. Н.К. Гарбовский подчеркивает, что переводчик переводит не слова и их значения, «а смыслы, рождающиеся только из определенных сочетаний знаков, обладающих определенной индивидуальностью» [Там же, c. 242-243]. Иными словами, в тексте знак обладает не только языковым, но и авторским значением. Переводчик, понимая языковое, «постоянное означивание» знака, сталкивается с «авторским означиванием», на их основе создает «собственное индивидуальное означивание» [Там же, c. 246].
Похожую идею развивает Т.А. Казакова, размышляя о природе художественного перевода. Переводчик, рассуждает автор, несомненно основывается на знаниях «информационной константы знака», однако значение языковой единицы в контексте художественного произведения значительно превосходит количество зафиксированных словарем интерпретаций. Словарные данные не исчерпывают потенциальных смысловых функций слова. В любом художественном произведении отражены осознанные и неосознанные автором смыслы. Языковой знак, таким образом, обладая некой «информационной величиной» и подчиняясь автору, имеет и свою, независимую от автора природу, по-разному воспринимается читателями, в том числе и переводчиком, которые вкладывают в его интерпретацию свой жизненный, культурный и литературный опыт. Вследствие этого, извлечение информации и понимание может быть достигнуто только в результате поиска соответствия, сопоставления, истолкования, сопереживания. Чем дольше языковой знак остается открытым, т.е. непознанным до конца, тем дольше «живет» художественный текст [Казакова, 2006, с. 36-39].
Н.И. Серкова обращает внимание на то, что «для переводчика понять художественное произведение как факт художественной культуры значит освоить авторскую концепцию мира, которая находит выражение в системе образов и в стиле; истолковать – значит предложить его интерпретацию, базирующуюся на комплексе теоретических постулатов, включающих герменевтическую технику анализа. Конгениальный автору переводчик в своей интерпретации текста демонстрирует понимание характера, направленности и целостности художественного смысла произведения, опираясь на семиотику текста и контекст культурной традиции» [Серкова, 2014, c. 129].
Роль «интертекстуальной энциклопедии» при понимании и интерпретации романа и его переводов
Чтение любого текста зависит от опыта читателя по чтению других текстов и требует, по мнению итальянского философа и семиотика У. Эко, определенной энциклопедической / интертекстуальной компетенции от своего читателя. Знания, формирующие эту компетенцию каждого из нас, исследователь называет интертекстуальной энциклопедией [Эко, 2005].
По мнению У. Эко, энциклопедию составляют тексты, цель которых зафиксировать имеющиеся у общества знания о значении употребляемых в этом обществе знаков (слов и выражений). Энциклопедия – это «семантический механизм», который дает сведения о поведении определяемого выражения в разных контекстах и при разных обстоятельствах. Она строится как сеть, в которой любые единицы могут быть связаны с любыми другими. Исследователь отмечает, что интертекстуальная энциклопедия не может быть описана исчерпывающе, поскольку представляет собой систему взаимоотношений, находящихся в постоянном развитии и внутренне противоречивую [Там же, с. 380-473].
Введенное У. Эко понятие интертекстуальной энциклопедии используется и получает развитие в работах Г.В. Денисовой. Под энциклопедией автор предлагает понимать полный объем памяти, связанной с комплексом знаний о мире, выработанным в рамках определенного культурного пространства на основе пользования естественным языком [Денисова, 2003, с. 144].
Трактуя понятие энциклопедии подобным образом, исследователь приходит к выводу о том, что энциклопедия представлена набором текстов, которые складываются в картину мира лингвокультурного сообщества и одновременно способствуют ее развитию и изменению. Г.В. Денисова, вслед за У. Эко, называет энциклопедию понятием семантическим, соглашаясь с итальянским семиотиком и в том, что она структурирована согласно сети интерпретант и никогда не может быть упорядочена и завершена: «энциклопедия не может быть организована как исчерпывающая система, однако при этом не отрицает существования структурированного знания, в котором … очевидно выделяются обязательные в определенный исторический момент энциклопедические знания, без которых коммуникативный акт может не состояться» [Там же, с. 144-146].
Соответственно, интертекстуальную энциклопедию автор трактует как область культурной памяти, представленную определенным набором текстов, который составляет основу презумпции интертекстуальности. Исходя из того, что знания личности закладываются в рамках определенной лингвокультуры, получая затем дальнейшее индивидуальное развитие, Г.В. Денисова предлагает различать разные виды интертекстуальной энциклопедии – универсальную, национальную и и ндивидуальную.
Универсальная энциклопедия представлена текстами мировой семиосферы, общими для представителей разных лингвокультурных общностей. Национальная энциклопедия состоит, по мнению автора, как правило, из художественных текстов, которые обычно входят в канон школьного образования, а также отдельными именами исторических и культурных деятелей. Изучение национальной энциклопедии предполагает рассмотрение массовых или коллективных проявлений определенных знаний, направлено на определение путей взаимоотношений отдельных индивидов в обществе и сглаживания их индивидуальных различий на основе интертекстуального канона, общего для представителей одной лингвокультурной общности. Универсальная и национальная энциклопедии составляют коллективную культурную память. Индивидуальная энциклопедия неизбежно формируется в контексте национальной энциклопедии и без последней существовать не может, однако при этом полностью с ней никогда не совпадает. Индивидуальная энциклопедия представляет объем знаний отдельной личности и их особенности [Там же, с. 147-149]. Г.В. Денисова подчеркивает, что коллективная память является относительно стабильной составляющей структуры языковой личности. Однако корпус интертекстуальных элементов, используемых каким-либо лингвокультурным сообществом, не остается неизменным во времени. Иными словами, «память культуры» не является чем-то неизменным в своей сущности: каждая эпоха и каждое поколение обладает собственными кодами памяти, по которым осуществляет отбор актуальных для себя текстов или продолжает читать старые, но делает это иначе [Там же, с. 150].
Читателю романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» необходимы знания, составляющие все три указанные вида интертекстуальной энциклопедии. Источниками интертекстуализмов послужили многочисленные произведения мировой литературы: Библия, апокрифические, мифологические, классические литературные и фольклорные сочинения; события мировой культуры и истории (восстание под руководством Лжедмитрия, Варфоломеевская ночь); факты творческой деятельности известных во всем мире личностей: композиторов (Гектор Берлиоз, Вагнер), философов (Филон Александрийский, Тацит, Иммануил Кант) и др. Указанные интертекстуальные включения, следуя теории Г. В. Денисовой, отнесем к знаниям, составляющим универсальную энциклопедию читателя.
Роман насыщен также явлениями, насущными проблемами, ситуациями современной М. Булгакову сталинской эпохи (настороженное отношение к иностранцу в главе «Никогда не разговаривайте с неизвестными», деятельность организации МАССОЛИТ, квартирный вопрос, «Сон Никанора Босого», сцена знакомства Азазелло и Маргариты и многие др.). В персонажах «московских глав» современники писателя угадывали деятелей политики и культуры своего времени (Барон Майгель – Б. Штейгер – уполномоченный Коллегии Народного комиссариата просвещения РСФСР по внешним сношениям; Берлиоз – Л.Л. Авербах – глава Российской ассоциации пролетарских писателей, главный редактор журнала «На посту»; Иван Бездомный – пролетарский поэт Демьян Бедный), и даже представителей правоохранительных органов (артист в сне Никанора Босого – следователь НКВД). Для их декодирования читатель должен обратиться к составу своей национальной энциклопедии.
В интертекстуальный состав романа также входят многочисленные факты, события, явления жизни самого писателя, его родных и друзей. Встреча мастера и Маргариты является отголоском встречи писателя с его будущей женой Е.С. Шиловской; гроза, занимающая важное место в произведении, в семье М.А. и Е.С. Булгаковых была приметой несчастья. Черная шапочка мастера имеет автобиографический характер, она являлась любимым предметом домашней одежды писателя. Рассказанная мастером история со статьями, близко к реальности воспроизводит ситуацию вокруг пьес самого Булгакова [Булгакова, 1990]. В персонажах романа запечатлены реальные люди, знакомые семьи писателя: критики-гонители мастера – противники творчества самого писателя; образ Аннушки восходит к домработнице Булгаковых на Садовой 10, сварливой, неуклюжей женщине или же их соседке, некой Аннушке Горячевой, которую вследствие скандальной натуры, недолюбливал писатель [Соколов, 2006].
Роман содержит большое число автоцитат. По мнению исследователей, первоисточником образа косого дождя, который льет за окном в ночь ареста мастера, является пьеса «Записки на манжетах» [Белобровцева, Кульюс, 2007]. Источником сцены сжигания мастером своего романа является текст, подготовленный писателем для инсценировки «Мертвых душ», мотив полета многократно повторяется в произведениях М.А. Булгакова («Кабала святош», «Блаженство», «Записки покойника») [Соколов, 2006]. Очевидно, что их распознание возможно лишь в результате ознакомления с биографическими источниками, глубокого анализа исследовательских работ, посвященных изучению творчества М. Булгакова. Вследствие этого, они составляют индивидуальную энциклопедию читателя.
Классификация интертекстуальных компонентов на единицы, для понимания которых необходимо обращение к универсальной, национальной и индивидуальной энциклопедиям читателя, гипотетически позволяет понять причины удач или неудач в поисках аналога в процессе перевода произведения с русского языка на английский. Можно предположить, что для переводчиков романа наименьшее количество трудностей представили интертекстуальные знаки, составляющие универсальные знания.
Сюжетная линия о мироустройстве и управлении мировым процессом: понимание, интерпретация, переводческие трансформации
Данная сюжетная линия является основополагающей в романе и развивается через ряд мотивов: мотив веры в существование высшей силы, мотив всемогущества высших сил и мотив возмездия.
Мотив веры в существование высшей силы
1. В Библии существование Иисуса Христа – непреложная истина, неоспоримый факт, догмат, на котором строится все христианское учение.
В романе религиозная тема появляется в первой главе, в диалоге председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза и поэта Ивана Бездомного. Литератор критикует написанную поэтом поэму о Христе. Бездомный «очертил … главное действующее лицо своей поэмы, то есть Иисуса, очень черными красками» [Булгаков, 1994, с. 5], но Берлиоз не доволен результатом: поэт должен был поставить под сомнение само существование сына Божьего.
В художественном мире романа Булгаков описывает современную ему советскую Россию, невероятно сложный для страны период времени. Россия пережила несколько потрясений: первая мировая война, революция 1917 года, Гражданская война, смена политического режима, пересмотр духовно-этических ценностей, изменение отношения к религии, идеологическая пропаганда и т.д. Советская идеология старалась опровергнуть церковные догматы: закрывались храмы и церкви, изымались церковные ценности, подвергались гонениям священнослужители, проводились массовые антирелигиозные мероприятия, издания того времени с говорящими названиями (такими, как журнал Безбожник, издательство Атеист) выпускали атеистические публикации. Антирелигиозную поэму и должен был «сочинить» Иван Николаевич. Его творение должно было соответствовать основным идеям советской идеологии. И Берлиоз «хотел доказать поэту, что … Иисуса-то этого, как личности, вовсе не существовало на свете» [Булгаков, 1994, с. 5].
М.А. Булгаков тонко передает ироничное и пренебрежительное отношение Берлиоза к вопросу веры посредством частицы «то», указательного местоимения «этого» («Иисуса-то этого»), просторечной лексемы «вовсе». Эта лексика намеренно используется Берлиозом: знающий, эрудированный литератор обращается в своей речи к просторечным словам, чтобы объяснить ключевую идею неопытному поэту на доступном тому уровне. Бездомный, в свою очередь, должен будет сделать эту идею массовой.
Воспроизводя прецедентную ситуацию, М. Гинзбург не сохраняет в переводе небрежный тон персонажа и его высокую самооценку: «Berlioz wanted to prove to the poet that … he [Jesus] had never existed as an individual» [Bulgakov, 1967]. Переводчик использует нейтральную лексику и синтаксическую трансформацию, передавая лишь предметно-логическое значение фразы.
Вариант Х. Эплина звучит более экспрессивно: «And Berlioz wanted to demonstrate to the poet that … this Jesus, as a person, had not existed in the world at all» [Bulgakov, 1967]. Эмоциональную окраску фразе придает сохранение синтаксической структуры оригинала, полная форма «had not», усилитель «at all». Переводчику удается воспроизвести и ироничное отношение Берлиоза: «this Jesus».
В романе Ивану необходимо сделать акцент на отсутствии «личности» Иисуса. Он должен показать, что Иисус не существовал биологически, и что он не был тем неординарным, особенным человеком, каким он представлен в Священном Писании. Интерпретируя прецедентную ситуацию, каждый из переводчиков распознает лишь одну составляющую смысла: individual – the one with unique characteristics, person – a human being that thinks and walks [Difference Between.com].
2. К разговору поэта и издателя присоединяется незнакомец. Его удивляет мировоззрение москвичей: «Простите мою навязчивость, но я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в бога?» [Булгаков, 1994, с. 10].
В художественном мире романа, Воланд – часть высшей силы, которая имеет непосредственное отношение к управлению мировым порядком. Он единственный участник разговора, который знает истинное положение дел. Его речь подчеркнуто учтива, за клишированными вежливыми фразами скрывается ирония, которую Берлиоз трактует как изумление и испуг. Берлиоз терпеливо, снисходительно и любезно «объясняет» иностранцу:
«Да, мы не верим в бога, – чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз, – но об этом можно говорить совершенно свободно. / … мы – атеисты, – улыбаясь, ответил Берлиоз … / В нашей стране атеизм никого не удивляет, – дипломатически вежливо сказал Берлиоз, – большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге» [Булгаков, 1994, с. 10].
В этом эпизоде сталкиваются два противоположных мировоззрения: вера и неверие. Воланд обладает истинным знанием, Берлиоз лишь думает, что его знание истинно. Рассмотрим, как эта идея интерпретирована и воспроизведена в текстах перевода:
(1) «“Forgive my importunity, but I understood that, in addition to all else, you don t believe in God either?” … / “No, we do not believe in God,” Berlioz replied, smiling faintly at the tourist s fear. “But we can speak of it quite openly”. / … “we are atheists,” Berlioz answered … / “In our country atheism does not surprise anyone,” Berlioz said with diplomatic courtesy. “Most of our population is intelligent and enlightened, and has long ceased to believe the fairy tales about God” » [Bulgakov, 1967].
(2) «“Forgive my persistence, but my understanding was that, apart from anything else, you don t believe in God either?” … / “No, we don t believe in God,” replied Berlioz with a faint smile at the fright of the foreign tourist, “but it can be spoken about completely freely.” / … we re atheists,” replied Berlioz … / “In our country atheism surprises no one,” said Berlioz with diplomatic politeness, “the majority of our population consciously and long ago ceased to believe in fairy tales about God”» [Bulgakov, 1967].
Оба переводчика воспроизводят вежливо-ироничный тон Воланда вариантными соответствиями. Речь Берлиоза в обоих вариантах эмоционально насыщена. Х. Эплин помимо выразительных средств, передает синтаксическую структуру предложений оригинала.
Интересен выбор переводчиков при передаче словосочетания «совершенно свободно». М. Гинзбург переводит его как «quite openly» (букв. достаточно открыто). Возможно, на выбор переводчика повлияло мнение, сложившееся в западной культуре о советской России: в России опасно свободно выражать свои мысли, необходимо быть осторожным в выборе слов, даже если они соответствуют идеям действующей идеологии. Видимо, так рождается вариант «quite openly», хотя в оригинале романа Берлиоз стремится убедить иностранца, что гласность в его стране существует, по крайней мере, в отношении этого вопроса. В варианте Х. Эплина это значение передано более определенно, как «completely freely» (букв. совершенно свободно). Этот выбор может свидетельствовать в пользу того, что отношение Запада к России могло несколько измениться с течением времени, и переводчик, который посещал Россию, не интерпретировал слова Берлиоза как скрытое опасение и, соответственно, не наделил этим смыслом текст перевода.
Отличия в восприятии нашей страны в разные эпохи проявляется также в вариантах перевода фразы «большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге». М. Гинзбург сочетает синтаксическую и категориально-морфологическую трансформацию, расширяет текст перевода: «Most of our population is intelligent and enlightened, and has long ceased to believe the fairy tales about God» [Bulgakov, 1967]. В ее интерпретации население советской России позиционирует себя перед иностранными туристами как превосходящее по уровню развития общество и культура, более просветленное (intelligent and enlightened). Можно предположить, что на выбор переводчика повлияло стремление советского правительства всеми возможными способами убедить западный мир в правильности выбранного пути развития, ведущего в светлое будущее. В варианте Х. Эплина данный оттенок значения отсутствует.
3. Подводя итог дискуссии, Воланд говорит: «Имейте в виду, что Иисус существовал.» / … «просто он существовал, и больше ничего». «Но требуется же какое-нибудь доказательство...» – начал Берлиоз. «И доказательств никаких не требуется», – ответил профессор … [Булгаков, 1994, с. 18].
Слова Воланда соответствуют библейскому догмату: существование Иисуса Христа принимается за истину, которая не нуждается в подтверждении. Бог обретается и познается только через веру. Эта идея очень точно отражена в обоих вариантах перевода:
(1) «“Bear it in mind that Jesus did exist.” / … “He simply existed, that is all.” “But there must be some proof…” began Berlioz. “There is no need for proof, either,” answered the professor … » [Bulgakov, 1967].
(2) «“And keep in mind that Jesus existed.” / … “simply he existed, and that s all there is to it.” “But some sort of proof is required,” began Berlioz. “And no proofs are required,” replied the Professor … » [Bulgakov, 2008].