Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. артионим: теоретические, лингвоисторические проблемы изучения
1.1. Языковая номинация, ее виды, стратегии, тактики 14
1.2. Имя собственное как особый тип языкового знака: проблемы значения 20
1.3. Место артионимов в ономастическом пространстве языка 27
1.4. Лингвистические характеристики и функциональная специфика артионимов 31
Выводы по 1 главе 42
ГЛАВА 2. Перевод артионимов с французского на русский язык: лингвокультурологический аспект
2.1. Лингвокультурологические особенности артионимов как «вербальных образов» визуального текста 44
2.2. Перевод артионимов: стратегии и тактики номинаторов 51
2.3. Основные виды трансформации французских артионимов в русском искусствоведческом дискурсе 60
Выводы по 2 главе 77
ГЛАВА 3. Артионимы: классификация, тематические группы и адаптация французских названий в русском искусствоведческом дискурсе
3.1. Классификация артионимов по тематическим группам 79
3.2. Артионимы тематической группы «Человек» 82
3.3. Артионимы тематической группы «Человек в пространстве» 88
3.3.1. Артионимы тематической подгруппы «Человек в городе» 88
3.3.2. Артионимы тематической подгруппы «Человек вне города» (на примере произведений В. Ван Гога) 112
3.4. Артионимы тематической группы «Природа» 120
3.4.1. Артионимы тематической подгруппы «Пейзаж» 120
3.4.2. Артионимы, связанные с темой дороги в названиях картин художников-импрессионистов 125
3.4.3. Артионимы тематической подгруппы «Натюрморт» 129
Выводы по 3 главе 133
Заключение 136
Список использованной литературы
- Имя собственное как особый тип языкового знака: проблемы значения
- Основные виды трансформации французских артионимов в русском искусствоведческом дискурсе
- Артионимы тематической группы «Человек»
- Артионимы, связанные с темой дороги в названиях картин художников-импрессионистов
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования обусловлена высокой социально-культурной значимостью артионима как вербального «заместителя» произведения искусства. Необходимость специального изучения артионимов – закономерный факт, поскольку они составляют один из самых обширных периферийных пластов имен собственных, представленных в мировом изобразительном искусстве. И здесь следует обратить внимание на сопоставительное изучение переводных артионимов (названий картин зарубежных мастеров) и собственно русских наименований, которые должны четко соответствовать замыслу художника, «вписаться» в искусствоведческий дискурс другой страны, стать частью его эстетического пространства. Ведь название произведения искусства вербально выражает эмоциональную реакцию художника на воздействие со стороны реальной действительности на его «артистическую душу», становится частью культурно-исторического процесса, и каждое подобное имя в живой речи окружено «ореолом» субъективных представлений. Именно поэтому многие имена собственные представляют собой словесные феномены, которые определяют хронологические параметры цивилизации. Они одновременно и консервативны, и подвержены сиюминутным изменениям; они содержат огромную языковую и внеязыковую информацию, получить которую можно разными методами.
Таким образом, особый интерес к слову, ставшему своеобразным «эквивалентом» художественного полотна, вполне оправдан, особенно когда мы исследуем переводные артионимы французских импрессионистов.
Объектом исследования стали произведения искусства французских
импрессионистов и частично постимпрессионистов, состоящие из двух видов
текста: визуального (само полотно, рисунок) и вербального (название); при этом
особое внимание уделяется французским и русским артионимам,
функционирующим в двух сопоставляемых искусствоведческих дискурсах.
Предмет исследования – сопоставление лингвистических, семиотических,
лингвокультурологических особенностей французских и русских артионимов,
направленное на установление стратегий переводчика-номинатора,
позволяющих «вписать» русское название картины в соответствующий искусствоведческий дискурс.
Гипотеза исследования состоит в следующем: при переводе артионима с одного языка на другой необходимо учитывать не только лексико-грамматические, фонетические и структурные особенности того или иного языка, но и принимать во внимание культурные традиции носителей языка-реципиента, что выделяет эти переводы в особый подвид и позволяет «вписать» искомую единицу в соответствующий искусствоведческий дискурс.
Цель исследования – провести сопоставительный
лингвокультурологический анализ названий картин художников-
импрессионистов (и частично постимпрессионистов) на французском и русском языках; установить смысловые и ассоциативные связи между соответствующим артионимом и визуальным содержанием картины; определить специфические характеристики русского артионима по сравнению с французским источником и выявить основные закономерности перевода названий на разных языковых уровнях в различных тематических группах.
Задачи исследования:
– выделить, охарактеризовать и сопоставить основные подходы отечественной и зарубежной ономастики (в том числе ономасиологии) к изучению имени собственного в целом и артионимов как единиц ономастического пространства в частности; обозначить место артионима в сфере ономастического пространства языка в соответствии с его структурной организацией;
– рассмотрев труды ученых в области теории перевода и семиотики, определить максимально адекватные и эффективные методы трансформации данной языковой единицы в иноязычную культурную среду;
– классифицировать артионимы с точки зрения жанрового соответствия, принятого в искусствоведческом дискурсе;
– провести сопоставительный структурно-семантический анализ
артионимов художников-импрессионистов (и частично постимпрессионистов) во французском и русском языках.
При написании работы были использованы общенаучные методы: на этапе сбора материала – метод сплошной и случайной выборки, на этапе исследования – метод контекстуального и интертекстуального анализа, трансформационный анализ, метод семиотической интерпретации, метод моделирования и метод лингвистического описания, сравнения, обобщения и статистического анализа. Кроме того, был использован описательный метод,
включающий приемы наблюдения, интерпретации, классификации
исследуемого материала.
Методологической основой исследования послужили следующие источники:
-
Теоретические исследования по теории имени собственного: В.Д. Бондалетов, Е.А. Бурмистрова, Ю.А. Карпенко, И.В. Крюкова, В.А. Никонов, Н.В. Подольская, М.Э. Рут, А.В. Суперанская, В.И. Супрун, В.Н. Топоров, О.И. Фонякова, Е.А. Яковлева, К. Jonasson и др.
-
Работы, посвященные концепции лингвокультурологии: Ю.Д. Апресян, Е.М. Верещагин, В.В. Воробьев, В.Г. Костомаров, Ю.Н. Караулов, В.В. Красных, Е.С. Кубрякова, В.А. Маслова, В.Н. Телия, С.Г. Тер-Минасова, А.Т. Хроленко, W.L. Chafe и др.
-
Труды по теории перевода: Л.С. Бархударов, Н.К. Гарбовский, Т.А. Казакова, В.Н. Комиссаров, Л.А. Нефедова, Л.В. Полубиченко, С.А. Семко, А.Д. Швейцер, А.В. Федоров, В.И. Хайруллин и др.
-
Научные работы по семиотике: Ю.М. Лотман, Е.Ф. Тарасов, Ю.С. Сорокин, М.М. Донская, Р.О. Якобсон, Е.А. Яковлева и др.
-
Авторефераты и тексты диссертаций по исследуемой проблеме.
6. Толковые и энциклопедические словари, интернет-ресурсы.
Источники фактического материала – каталоги, интернет-сайты
различных музеев, выставок и галерей Франции, Великобритании, Нидерландов, США и России, альбомы, энциклопедии, словари, справочные пособия по искусствоведению (всего около 80 наименований).
Материалом исследования послужила авторская картотека,
составленная с применением метода сплошной выборки из названных источников (всего 3000 артионимов на русском и французском языках).
Научная новизна исследования состоит в том, что в нем впервые рассматривается метаязыковая функция языка, способного вербально передать специфическую (визуальную) форму художественного мышления в искусстве – «образ картины» через артионим, представленный как ее название в разных языках.
Доказана идея о том, что при переводе артионимов с французского языка на русский следует учитывать не только лексико-семантические, грамматические и стилистические особенности языковых единиц, но и их лингвокультурологические характеристики, ассоциативные связи, соотносимые со сложившимся в культурной сфере национальным искусствоведческим дискурсом.
При анализе артионима также необходимо оценивать его
лингвокультурологическую «вписываемость» в ономастическое пространство собраний картин российских музеев.
Теоретическая значимость состоит в том, что:
– доказаны теоретико-методологические положения исследования, вносящие вклад в расширение представлений о периферийной области ономастического пространства французского и русского языков, уточнены и дополнены существующие характеристики данных единиц (артионимов);
– применительно к проблематике диссертации результативно использован комплекс общенаучных и специальных лингвистических методов, включая многоуровневое сопоставление языковых единиц;
– изучены лингвистические и экстралингвистические факторы,
способствующие формированию в русском искусствоведческом дискурсе
артионимов картин художников-импрессионистов (и частично
постимпрессионистов);
– проведена модернизация лингвистического подхода к жанру перевода названий художественных произведений и выделен особый вид усложненного перевода, опирающегося на два вида текста (визуального и вербального) используемого при интерпретации французских артионимов в русском искусствоведческом дискурсе;
– предложена уточняющая классификация картин импрессионистов
(и частично постимпрессионистов) и соответствующих артионимов,
способствующая более детальному исследованию языковых единиц
соотносящихся искусствоведческих дискурсов.
Практическая значимость диссертации заключается в том, что предложена методика анализа артионимов и способы их перевода на русский язык; определены перспективы использования полученных результатов при разработке учебных курсов по лексикологии и лексикографии французского и русского языков (в частности ономастики), а также при составлении различных текстов и каталогов в искусствоведческом дискурсе.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Артионим является ономастической единицей, которая подчиняется общелингвистическим закономерностям, но в отличие от многих других онимов обладает уникальным лингвокультурным содержанием, соотносящимся с устоявшимся в соответствующей национальной картине мира искусствоведческим дискурсом.
-
Сопоставительный анализ артионимов позволил выделить типичные структурные модели, представляющие собой одно-, двух- и многоэлементные единицы, зачастую соотносящиеся с искусствоведческой жанровой классификацией живописи.
-
Артионимы относятся к разряду коннотативных единиц и обладают яркой национально-культурной спецификой, поскольку их значение производно от истории и культуры народа – носителя языка, а также личности самого художника. Кроме того, в процессе номинации произведения искусства на него накладывается специфика конкретного языка: его синтаксические, грамматические, лексические и стилистические характеристики.
-
Название произведения искусства, как и сам визуальный объект, является частью творческого процесса и обладает эстетическим потенциалом, в котором отражено отношение автора к окружающему миру. Будучи вербализованным текстом, корреспондирующим с «образом картины», артионим влияет на зрительное и слуховое восприятие, формируя у человека чувство прекрасного, эмоциональное, нравственное отношение к произведению
искусства, поэтому именно эстетическая функция артионима является наиболее значимой.
-
Изучаемые артионимы содержат компоненты, свойственные французской культуре соответствующего периода, и отражают особенности национального быта, поведения народа. Данный факт требует от номинатора наличия чувства языка и глубокого знания соотносимых искусствоведческих дискурсов. Кроме того, сложность перевода артионима обусловлена тем, что стиль импрессионистов нарушил сложившуюся в классическом искусстве жанровую классификацию и внес инновации, выразившиеся в смешении устоявшихся жанров.
-
Артионим содержит некий «образ картины», который закодирован художником в визуальном тексте через детали, краски, стиль и манеру письма, композицию и т. д., что требует от переводчика обращения к сложным приемам осмысления сущности произведения искусства. При вербализации визуального текста проявляется метаязыковая функция, примером чего может послужить «словесная реакция» О. Мандельштама на картину К. Моне «Сирень на солнце»: Художник нам изобразил / Глубокий обморок сирени / И красок звучные ступени / На холст, как струпья, положил.
Апробация работы. Основные положения исследования прошли обсуждение на международных, региональных, межвузовских конференциях в Уфе (2009–2016), Москве (2011, 2013, 2015), Астрахани (2013), Самаре (2013), Левене (2014). По теме диссертационного исследования опубликовано 14 статей и тезисов, из них 4 статьи – в изданиях из перечня ВАК Министерства образования и науки РФ.
Структура диссертации: работа объемом 203 страницы состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и двух приложений.
Имя собственное как особый тип языкового знака: проблемы значения
Объектом нашего исследования являются артионимы – названия картин французских импрессионистов. Импрессионизм (от фр. impression – впечатление) возник как протест группы художников против господствующего официального академического искусства, где царствовал шаблон и однообразие технического мастерства. По словам Ж. Энгра, это извращало и подавляло в художнике чувство прекрасного и великого.
Начало XIX века ознаменовано изменением отношения к миру и к искусству в целом. Новое время представляло человека именно как субъекта, осознающего самого себя, что становится определяющим для человека как такового: он есть постольку, поскольку осознает себя в качестве мыслящего и как действующего. С зарождением и развитием импрессионизма появилось стремление воспринимать человека в живописи не как идеальную форму и содержание, а со всеми его недостатками и достоинствами. Импрессионизм стал выражением протеста против принятой в западноевропейской культуре системы ценностей. Для художника-импрессиониста красота как таковая является высокой этической ценностью. Центральная задача для импрессионистов – изображение «индивидуально неповторимого жизненного мгновения», выражение уникального состояния природы и человека.
Основная сила, которая сплотила художников (Э. Мане, К. Моне, К. Писсарро, О. Ренуара, А. Сислея, Э. Дега, П. Сезанна), – стремление освободить живопись от всяких условностей. Исходя из зрительного впечатления, они всегда искали правдивость в изображении людей, пейзажей, для них главным было уловить и сохранить в картине первичное впечатление. Однажды П. Сезанн сказал о К. Моне: «Моне – это только глаз, но, бог мой, какой глаз!» [297]. Это высказывание можно отнести ко всему течению импрессионизма.
Сделав случайность художественным принципом, импрессионисты пытались отразить в своих работах правду жизни. Находясь под влиянием японского искусства, они находили красоту жизни в обыденном, незаметном и пытались устранить дисбаланс отношений «человек – природа», «человек – общество», который существовал в классическом искусстве. Этот дуализм восприятия мира и себя самого характерен для мировоззрения того времени, поэтому художники-импрессионисты отказались от мифологических, библейских и исторических сюжетов и сконцентрировали свое внимание на впечатлениях повседневной жизни. Не случайно в данном направлении искусства развитие получают преимущественно пейзаж, жанровая живопись, портрет, ню, натюрморт. Кроме того, художники смешали их с самым популярным в их среде жанром – бытовым, изображая людей в условиях повседневной жизни, что казалось «уродливым» в представлении последователей классического искусства («Купальщицы» О. Ренуара, «Таз» Э. Дега).
Хотелось бы отметить, что творчество того или иного художника во многом обусловлено его собственной общественно-политической позицией. Художники-импрессионисты отображали повседневную жизнь обычных французов XIX века.
Необходимость специального исследования названий картин художников-импрессионистов является закономерным фактом, поскольку, во-первых, они играют важнейшую роль в сфере культуры; во-вторых, составляют значительный периферический пласт имен собственных из всех, которые можно выделить в мировом изобразительном искусстве. При этом они, с одной стороны, должны четко соответствовать замыслу художника, с другой – вписаться в культурный дискурс другой страны и стать частью его эстетического пространства.
Говоря о специфике артионима, следует вспомнить, что он представляет собой симбиоз лингвистических и экстралингвистических факторов. Лингвистические особенности связаны с тем, что при номинации произведения искусства автор пользуется конструкциями (грамматическими, лексическими), свойственными определенному языку. Культурный аспект артионима проявляется в том, что название, в нашем случае – художественного полотна, присваивается с учетом временных и культурных особенностей того или иного времени.
Культурный фактор артионима проявляется в зависимости от объема фоновых знаний носителей определенной культуры и, как показали результаты проведенного нами ассоциативного эксперимента, становится источником комплекса устойчивых ассоциаций, репродуцируемых человеческим сознанием в связи с артионимом-сигналом. Например, артионим «Картофельное поле» (В. Ван Гог) может изменить смысл в зависимости от ситуации, которую он описывает. Будучи констатирующим для ситуации действительности, артионим становится образным в наименовании произведения искусства. Услышав эту фразу, адресат поймет ее прямо и, вероятно, будет искать картофельное поле. Увидев картину с таким названием, тот же адресат воспримет высказывание как символ культуры – с учетом информации, которая существует в его сознании.
Как показали результаты анализа, в артионимах отражаются культурные факторы способствующие сохранению реальной или ирреальной ситуации, воплощенной в конкретном произведении искусства. Поэтому в работе предлагается рассмотреть процесс создания артионимов как разновидности кодирования культурной информации.
Анализ синтаксических особенностей 260 артионимов (французских и русских названий картин художников-импрессионистов и постимпрессионистов) позволил выделить следующие специфические черты: выступая номинативной единицей, артионимы на языковом уровне оформляются с помощью различных структурных моделей. В качестве синтаксических средств оформления появляются специфические структуры: одно-, двух-, многоэлементные (многословные) модели. Кроме того, с помощью специальных маркеров название картины может усложняться, при этом используется прием смыслового развития.
В русском искусствоведческом дискурсе мы нашли 16 одноэлементных названий картин, 14 одноэлементных (однословных) моделей на французском языке, из них 11 артионимов, структуры которых, полностью совпадают как в русском, так и во французском языках: «Nana» – «Нана», «Corrida» – «Коррида», «La lecture» – «Чтение», «Le balcon» – «Балкон» (Э. Мане); «Mlancolie» – «Меланхолия», «Le pdicure» – «Педикюр», «Le dfil» – «Парад», «Le tube» – «Таз», «La rptition» – «Репетиция» (Э. Дега); «Le fumeur» – «Курильщик», «Baigneurs» – «Купальщики» (П. Сезанн); «La loge» – «Ложа», «Les moissonneurs» – «Жнецы», «La laveuse» – «Прачка» (О. Ренуар) и пр.
Основные виды трансформации французских артионимов в русском искусствоведческом дискурсе
Вслед за Р.О. Якобсоном О.С. Ахманова в Словаре лингвистических терминов дает определение интерсемиотического перевода: «передача данного содержания не средствами того же или другого естественного ("словесного") языка, а средствами какой-либо несловесной семиотической системы, такой как хореография, музыка и т. п., с одной стороны, и информационно-логические языки – с другой» [223, c. 317].
Интерсемиотический текст, в нашем случае – произведение искусства, состоит из вербальных и невербальных единиц и является сложным семиотическим единством, представляющим собой целостность разных знаковых систем. Из этого следует, что в картине невербальные единицы несут не меньшую нагрузку, чем вербальные (то есть конкретное оригинальное название картины).
Ю.М. Лотман, занимаясь вопросами семиотики истории и культуры, особое внимание уделял искусству как знаковой системе. С его точки зрения, любой акт мышления, то есть акт соотнесения внеязыковой реальности с языком как семиотической системой, представляет собой перевод с одного языка на другой, где «внеязыковая реальность мыслится так же, как некоторый язык» [95, c. 17].
Рассматривая трудности перевода с различных языков, Ю.М. Лотман выделил две разные по своей природе знаковые системы: дискретные и континуальные. В дискретных системах сегмент (знак) является основным носителем значения, а цепочка сегментов (текст) вторична, ее значение производно от значения знаков. Во втором случае первичен текст, выступающий носителем основного значения. «Смысл такого текста не организуется ни линейной, ни временной последовательностью, а "размазан" в семантическом пространстве данного текста (полотна картин)». В текстах этого типа именно текст является носителем значения. Выделение составляющих его знаков бывает затруднительно и порой носит искусственный характер [95, c. 178–179]. Яркими примерами таких текстов могут служить артионимы. Поскольку произведения искусства содержат как вербальные, так и невербальные средства, их перевод приходится в ряде случаев рассматривать с позиций интерсемиотического перевода, если смысл, выраженный средствами одной знаковой системы, в переводе передается средствами другой семиотической системы.
Таким образом, успешность интерсемиотического перевода в подобных случаях представляется возможным объяснить с точки зрения функционально-прагматической адекватности [135, c. 111].
В рамках данной работы мы будем придерживаться точки зрения С.А. Семко, который противопоставляет два способа перевода – интерлинеарный и трансформационный. Под первым способом понимается перевод, который осуществляется по формально-структурным соответствиям. Он противопоставляется трансформационному, осуществляемому при помощи переводческих трансформаций [139, c. 149–151]. При этом правильность устоявшейся в переводоведении парадигмы «буквальный перевод – вольный перевод» не оспаривается. Следует заметить, что трансформационный перевод фигурирует в большинстве случаев.
В связи с этим обратимся к основным переводческим трансформациям, используемым при переводе текстов, названий фильмов, картин и пр. В основу нашего исследования легли работы В.Н. Комиссарова, Л.С. Бархударова, А.Д Швейцера, Т.А. Казаковой и других ученых, которые, объясняя многочисленные языковые преобразования, осуществляемые для достижения языковой эквивалентности, процесс выбора лексических, грамматических и синтаксических структур при переводе назвали переводческими трансформациями. Рассмотрим основные виды трансформаций применительно к названиям картин (артионимам) художников-импрессионистов и их переводу с французского языка на русский.
Может показаться, что перевод имен собственных не представляет особых трудностей. Но артионимы включают в свой структурный состав антропонимы, теонимы, топонимы и пр., они содержат огромное количество географических названий, наименования архитектурных строений, культурных объектов и т. п., которые переводятся на тот или иной язык при помощи транскрипции или транслитерации.
Транслитерация – это графическая форма передачи информации, формальное побуквенное воссоздание исходной лексической единицы с помощью алфавита переводящего языка, буквенная имитация формы исходного слова. Данный вид перевода используется тогда, когда языки имеют различные графические системы (например, латиницу и кириллицу). Буквы этих языков можно поставить в какое-то соответствие друг другу, и согласно этим соответствиям происходит межъязыковая передача имен собственных. Поскольку латиница и кириллица имеют общую основу, большинство букв этих двух алфавитов могут быть поставлены в соответствие друг другу с учетом тех звуков, которые они регулярно обозначают [46, c. 14–17]. Однако, как правило, транслитерация в чистом виде в русской языковой практике не используется, она всегда находится в тесной связи с транскрипцией.
Приведем примеры артионимов, в которых применен принцип транслитерации и транскрипции: «La route Louveciennes» – «Зимняя дорога в Лувесьене» (транслитерация и транскрипция), «Avenue Chantilly» – «Дорога в Шантильи» (транслитерация и транскрипция), «Le chemin de Versailles» – «Дорога из Версаля» (транслитерация), «Le pont de Trinquetaille» – «Мост Тринктай» (транслитерация и транскрипция), «Pchers en fleurs. "Souvenir de Mauve"» – «Деревья в цвету. Памяти Мауве» (транслитерация), «Terrasse Sainte-Adresse» – «Терраса в Сент-Адресс» (транслитерация и транскрипция) и пр.
Артионимы тематической группы «Человек»
Центральной темой всего импрессионистского движения стал человек, поэтому в первую группу артионимов – «Человек» – вошли визуальные и вербальные тексты антропоцентрической направленности.
Первая подгруппа в группе «Человек» посвящена теме изображения человека – автопортреты и портреты узнаваемых и анонимных персонажей, большая часть из которых переведена буквально. Например, «Autoportrait» – «Автопортрет» (Э. Мане); «Autoportrait» – «Автопортрет» (О. Ренуар); «Autoportrait» – «Автопортрет», «Portraits la bourse» – «Портреты на фондовой бирже», «Achille de Gas en uniforme de cadet» – «Ашиль де Га в форме кадета» (Э. Дега); «Portrait d Auguste Renoir» – «Огюст Ренуар» (Ф. Базиль); «Autoportrait la casquette» – «Автопортрет в каскетке», «Portrait de Madame Czanne» – «Портрет Мадам Сезанн», «Gustave Geffroy» – «Портрет Гюстава Жеффруа» (П. Сезанн) и пр.
Наибольший интерес с позиции переводческих стратегий в рамках данной группы представляют французские и русские номинации, в которых отмечены определенные стилистические, смысловые разночтения. Так, известное полотно В. Ван Гога, на котором изображен автор с перевязанным ухом, – «Autoportrait l oreille bande» (l oreille – ухо, band – перевязанный, забинтованный [234]) – в русском языке имеет три варианта, обусловленных разными подходами переводчика к вербальному тексту, – «Автопортрет с отрезанным ухом», [278] «Автопортрет с забинтованным ухом», [281]. «Автопортрет с перевязанным ухом».
Приведем еще один пример разночтений в названиях – автопортрет, где изображен П. Гоген с ореолом (или с нимбом). Во французском искусствоведческом (в том числе музейном) дискурсе мы нашли два названия этой картины: «Autoportrait-charge» (досл. – «Автопртрет-шарж») [234] и «Autoportrait au nimbe» (досл. – «Автопортрет с нимбом») [234]. В русском языке данный артионим устоялся как «Автопортрет с нимбом», на интернет-сайте [281] мы нашли и название «Автопортрет с ореолом». Следует сделать вывод, что в русском искусствоведческом дискурсе в двух вариантах подчеркивается нимб, ореол над головой художника и отсутствует какой-либо намек на карикатурное изображение.
Примером учета лингвокультурологических особенностей является русское название картины О. Ренуара «Petite fille la gerbe» – «Маленькая девочка с колосьями». На ней изображена девочка с «букетом каких-то злаковых растений». В переводе с французского языка la gerbe (многозначное слово) означает «сноп, пучок, венок». Чтобы определиться с переводом названия, необходимо дать определение каждому слову, представленному в русском языке: сноп – связка стеблей хлебных злаков (с колосьями); пучок – небольшая связка чего-н.; существительное венок означает «cплетенные в виде кольца цветы, листья, ветки, обычно используемые как украшение» [247]. Таким образом, ни один из предложенных русских вариантов слов не подходит, так как затрудняет понимание изображенного: девочка с венком (?), девочка с пучком (?), девочка со снопом (?). Номинатор, максимально русифицируя перевод, использовал привычное для русского слуха существительное колосья, заострив внимание не на форме, а на содержании букета.
Еще одним примером можно считать русский перевод названия картины О. Ренуара «Portrait de la mre de Renoir» (досл. – «Портрет матери Ренуара» [234]). Русский артионим представлен как «Портрет мадам Ренуар», где обращает на себя внимание официальная форма слова-обращения мадам, подчеркивающая французскую составляющую картины. Вторая подгруппа артионимов в презентации человека посвящена обнаженному телу (ню): «Torse, effet de soleil» – «Обнаженная в солнечном свете», «Femme nue (Torse d Anna)» – «Обнаженная», «Nue couche» – «Лежащая обнаженная», «Diane la chasseresse» – «Диана – охотница (Портрет обнаженной Лизы)», «Baigneuse blonde» – «Белокурая купальщица», «Grand nu» – «Обнаженная на подушках» (О. Ренуар); «Femme sortant du bain» – «Женщина выходит из ванной» (Э. Дега); «Olympia» – «Олимпия» (Э. Мане); «Le bain de pied» – «Молодая женщина, моющая ноги» (К. Писсарро); «tude de nu ou Suzanne cousant» – «Шьющая женщина» (П. Гоген); «La toilette» – «После купания» (Ф. Базиль) и др.
Данная подгруппа характеризуется тем, что около 20 %, или 130 артионимов, не претерпели изменений в процессе перевода: «La baigneuse» – «Купальщица», «Les grandes baigneuses» – «Большие купальщицы» (О. Ренура); «Deux baigneuses sur l herbe» – «Две купальщицы на траве», «La toilette» – «Туалет», «La tube» – «Таз» (Э. Дега); «Aprs le bain» – «После ванны», «La toilette» – «Туалет» (Ф. Базиль); «Les grandes baigneuses» – «Большие купальщицы», «Baigneuse» – «Купальщица», «Baigneurs» – «Купальщики» (П. Сезанн) и др. Как правило, это артионимы, в состав которых входит лексема купальщик и ее производные.
Однако большая часть артионимов данной группы была изменена в процессе перевода с французского на русский язык с учетом лингвокультурологических особенностей языка-реципиента. Например, дословный перевод полотна О. Ренуара «Grand nu» затруднен. Французское прилагательное grand – большой, крупный, прекрасный, великий, значительный, важный [234]; le nu – обнаженность, нагота, обнаженная натура [234]. Видимо, в связи с возникшей при переводе трудностью автор опустил эпитет grand и исходя из личных ассоциаций перевел название произведения в точном соответствии с его сюжетом. На холсте изображена обнаженная женщина, лежащая на подушках, – «Обнаженная на подушках». Кроме того, слово «обнаженная» характерно для русской системы артионимов («Лежащая обнаженная» (О. Ренуар), «Обнаженная» (Ф. Гойя), «Обнаженный мальчик» (А.А. Иванов), «Серая обнаженная» (П. Боннар)).
Обратимся к картине О. Ренуара «Baigneuse blonde». В переводе с французского языка la baigneuse – купальщица; blonde – блондинка [234]. Дословно название можно было перевести как «Купальщица-блондинка», однако оно выбивалось бы из традиций музейного дискурса, поэтому русский артионим – «Белокурая купальщица» (белокурый – светло-русый, со светло-русыми волосами) [236]. Выбранное прилагательное белокурая более характерно русскому названию картины.
Еще одна картина О. Ренуара – «Torse, effet de soleil» – «Обнаженная в солнечном свете». Французская номинация переводится на русский язык как torse – торс, туловище [234]. Полотно написано в стиле ню. Во французском языке существует устойчивое выражение le torse nu, которое переводится как «голый по пояс»; effet de soleil – эффект солнца [234], то есть дословно данный артионим переводится как «Голый торс, эффект солнца». Русский артионим «Обнаженная в солнечном свете», как нам кажется, более удачен, так как он переведен с учетом лингвокультурных особенностей восприятия мира русским человеком: прилагательное женского рода обнаженная, как уже упоминалось выше, характерно для русской системы артионимов, кроме того, женский род имени прилагательного говорит о том, что на картине изображена женщина, что трудно понять по французскому существительному мужского рода torse.
Слово солнечный означает «1) соотносящийся по знач. с сущ.: Солнце, связанный с ним; 2) свойственный Солнцу, характерный для него; 3) принадлежащий Солнцу». Существительное свет – «1) лучистая энергия, воспринимаемая глазом и делающая окружающий мир видимым; 2) освещение, исходящее от какого-л. источника. 3) перен. внутренняя озаренность, возникшая под влиянием какого-либо чувства» [247].
Кроме того, Словарь ассоциаций к слову свет дает следующие прилагательные: солнечный, яркий, лунный, дневной, высший, белый и пр. Ассоциации к слову солнечный – свет, день луч, зайчик, блик, диск, удар, час, лучик, ветер, денек, полдень и пр. [242]. Как видим, в русском сознании первая ассоциация к слову свет – солнечный. И действительно, на картине изображена обнаженная девушка в лучах солнечного света. Следует сказать, что французский артионим, возможно, наиболее точен, поскольку он указывает на обнаженность по пояс, но русское название картины более поэтично и понятно русскому человеку, так как в нем делается акцент на женщине, которая изображена на полотне.
Артионимы, связанные с темой дороги в названиях картин художников-импрессионистов
Именно артионимы являются базовой составляющей любого искусствоведческого (в том числе музейного) дискурса, который зачастую оказывается своеобразной рефлексией поклонника живописи на конкретное художественное полотно. Например, на тему вангоговских полотен с общим названием «Башмаки» мы нашли более десятка различных работ – от философских эссе (М. Хайдеггер), стихов (Дж. Ловетт), искусствоведческих статей (А. Перрюшо) и до описаний в музейных каталогах.
В артиониме зашифрован «образ картины», который создан художником в произведении искусства, поэтому переводчик зачастую сталкивается со сложным процессом декодирования и перекодирования информации, включенной в названия картин великих импрессионистов и постимпрессионистов. Таким образом, происходит перерождение визуального образа в текст (в имя собственное), смысл которого зачастую является новым, адаптированным к культурным традициям другого языка (О. Ренуар «Lise ou la bohemienne» – «Лето», «Jeune fille endormie» – «Девушка с котенком»; Э. Мане «La prune»– «Подвыпившая»).
Картина художника является своего рода визуальным текстом, а артионим (название картины) – вербальным представителем визуального текста, своеобразной формой материализации того или иного произведения искусства. Поэтому артионим – это высказывание, которое отражает смысл картины и становится художественным образом, помогающим понять идею произведения, замысел художника. Таким образом, артионим представляет собой высказывание, имеющее знаковый характер, которое в коммуникации репрезентирует ситуацию, смоделированную произведением искусства.
Нередко произведения искусства являются главным источником и одновременно средством создания образа «чужой» культуры. Яркий тому пример – картины художников-импрессионистов, при помощи которых мы можем представить образ жизни, особенности отношений, системы ценностей Франции конца XIX века. Отметим, что единицы культуры отражаются не только в картинах, но и в их названиях, через структуры мышления, которые проявляются в виде особой организации высказывания в каждом языке и использования его метаязыковой функции.
В диссертационном исследовании рассмотрены тенденции и особенности переводов французских названий картин художников-импрессионистов на русский язык, их «вписываемость» в искусствоведческий (в том числе музейный) дискурс. Для осуществления культурной коммуникации в многонациональном пространстве необходим особый подход к переводческой деятельности. В принципе, визуально реалистическая картина понятна зрителю. В то же время ее название расширяет область понимания аудитории. Так, просто пейзаж с дорогой, изображенный на полотне К. Писсарро, теряет для русского зрителя свой хронотопический потенциал (привязку ко времени и месту), тогда как русский артионим «Тропинка через поля» ориентирует его на более глубокое понимание полотна.
Характеризуя имена собственные как объект перевода, обычно отмечают, что они, как правило, переводу не подлежат. Однако в нашем случае адаптация названия картины другим языком крайне необходима. Такие имена собственные («заголовки картин») имеют важное общекультурное значение и подвергаются интерпретации, а не только транскрипции, транслитерации и калькированию. Изучение весьма активно функционирующих в языках культуры артионимов в аспекте их перевода на «чужой» язык обусловлено закономерной потребностью их сопоставительного анализа, в частности названий картин великих импрессионистов, нашедших свое уникальное воплощение в различных языках. Такой подход позволяет пролить свет на перерождение визуального образа в слово, проследить траекторию интеграции контекстов постижения смысла в новое для другого языка имя собственное. Мы говорим в данном случае об определенной возможности словесной коммуникации между разными языковыми (и неязыковыми) кодами. И чтобы установить связь между двумя или тремя языками, переводчику приходится пройти сложный «круг понимания» сущности вещей, когда само название получает статус «alter ego» художественного полотна.
Перевод артионима является сложной задачей, он должен быть таким же звучным и значимым, как оригинал. Кроме того, названия картин – продукт другой культуры и другого языка, и при переводе артионимов проявляются различия разных языковых, стилистических, аксиологических систем, а также различия в когнитивных процессах, связанные со спецификой передачи той или иной культурной реалии, традиции («Cabaret de la mre Anthony» – «Трактир матушки Антонии», «Chez le pre Lathuile» – «Кабачок у папаши Лятюиля», «Bon bock» – «За кружкой»).
Рассматривая переводческую деятельность, следует отметить, что ученые выделяют две стратегии: традиционную (когда учитывается адекватность и эквивалентность) и нетрадиционную (интерсемиотический перевод). В нашем случае произведение искусства как бы состоит из двух видов текста – визуального (само полотно, рисунок) и вербального (название). Таким образом, перед нами сложное семиотическое единство, представляющее собой целостность разных знаковых систем. Из этого следует, что в картине вербальные единицы несут не меньшую художественно-смысловую нагрузку, чем невербальные.
Исследование показало, что перевод артионимов следует выделить в особый подвид, включающий в себя разные перечисленные стратегии. Переводчик должен учитывать базовые принципы своей работы: во-первых, выбор исходного текста; во-вторых, следует принять решение в пользу либо буквального, либо смыслового перевода, учитывая лингвокультурологические особенности; в-третьих, перевод должен закрепиться в определенной сфере (ячейке) ассоциативно-вербальной сети сознания отечественного зрителя; наконец, новое название должно соответствовать традиции наименований, уже сложившихся в национальном искусствоведческом дискурсе.
Проведя сопоставительный анализ лингвистических, семиотических, лингвокультурологических особенностей французских и русских артионимов, предложив классификацию картин импрессионистов и соответствующих артионимов, которая способствовала более детальному исследованию языковых единиц соотносящихся искусствоведческих (в том числе музейных) дискурсов, мы пришли к следующим выводам: артионимы являются проводниками в мир искусства и художественного восприятия картин. Они, как правило, отражают основную идею замысла автора, каждый человек (в том числе и переводчик) может трактовать произведение искусства по-своему. Артионимы относятся к классу наименований объектов духовной культуры, при этом они отличаются своеобразием, обусловленным их принадлежностью к текстам искусства, с одной стороны, и к вербальным построениям – с другой.
Таким образом, артионим содержит историко-культурный, географический, этнографический, культурологический, социологический и литературоведческий компоненты, которые помогают выявлять специфику именуемых объектов и традиции, связанные с самим процессом наименования. Кроме того, название картины хранит в себе уникальную информацию, которая является воплощением замысла художника.
В качестве дальнейших перспектив проведенного исследования, прежде всего, отметим возможность изучать названия музыкальных произведений. Кроме того, перспективным представляется сравнение роли и закономерностей функционирования русских артионимов в рамках различных видов специализированного дискурса.