Содержание к диссертации
Введение
Глава I. ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ СОЦИОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ ПЕРФОРМАНСНОЙ КОММУНИКАЦИИ 14
1. Постмодернизм как попытка духовного освоения социальных реалий постмодерного общества 14
2. Принципы социологического изучения перформансной коммуникации как особого коммуникативного процесса 27
3. Проблема идентичности в эпоху постмодерна 37
Глава II. ПЕРФОРМАНСНАЯ КОММУНИКАЦИЯ КАК СОЦИАЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС
57
1. Перформансная коммуникация как особый тип коммуникативного процесса ... 57
2. Принципы типологизации перформансной коммуникации 74
Глава III. АНАЛИЗ ПЕРФОРМАНСНОЙ КОММУНИКАЦИИ 87
1. Тенденции перформансной коммуникации в современном театре (на примере анализа спектакля театра им. Е.Вахтангова «Дон Жуан и Сганарель») 89
2. Флэш-моб как принципиально новый тип перформансной коммуникации 110
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 125
ЛИТЕРАТУРА И ИСТОЧНИКИ 136
- Постмодернизм как попытка духовного освоения социальных реалий постмодерного общества
- Перформансная коммуникация как особый тип коммуникативного процесса
- Тенденции перформансной коммуникации в современном театре (на примере анализа спектакля театра им. Е.Вахтангова «Дон Жуан и Сганарель»)
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
Современная эпоха, начало которой относят ко второй половине XX века, ознаменовалась колоссальными переменами цивилизациошюго значения, сочетающими в себе высочайший динамизм и глобальность масштабов. Эти перемены так или иначе повлияли на содержание и характер протекания всех социальных процессов современного сообщества, что и дало основание многим исследователям констатировать существенную новизну наступившего состояния по сравнению с состоянием модерна, характерного для всего периода нового времени. Эта новизна, по-разному оцениваемая мыслителями и проявляющаяся в целом множестве как взаимосвязанных, так и различных, не зависящих друг от друга характеристик социального целого, получила концептуальное отражение в понятии «постмодерн».
Общепринятого представления о том, что такое «постмодерн», пока не сложилось. Во многом это объясняется тем, что, как отмечает С.А.Кравченко, «постмодерн представляет собой эпоху в развитии человечества, для которой характерно качественное увеличение неопределенности весьма многих социальных реалий» ' . В то же время многие ученые, «проявляя воистину незаурядное социологическое воображение, пытаются создать теории, которые позволяли бы углублять наши представления о характере новейших социальных тенденций, о том, каковы сегодня наши самопредставления, в каких направлениях идет развитие человеческой цивилизации»2 . П.Козловски пишет, что «на сегодняшний день постмодерн в философии и искусстве представляется еще открытой ареной столкновений конкурирующих сил»3.
1 Кравченко С.А. Социология: Парадигмы через призму социологического воображения. Учебное
пособие для вузов Изд. 2-е, перераб., доп. - М: Экзамен, 2004. - С. 578.
2 Там же.
3 Козловски П. Культура постмодерна: Общественно-культурные последствия технического
развития/ П. Козловски; Пер. с нем. Л.В. Федоровой и др. -М: Республика, 1997.-238 с. - («Философия на
пороге нового тысячелетия»). - С. 36.
Существует множество различных определений постмодерна, но общим для большинства из них является то, что в них, так или иначе, фигурируют указания на повышение важности культурной составляющей в жизни общества. В ряде определений постмодерн характеризуется как явление культурной природы, которое вместе с тем имеет глобальную значимость для всего социального целого. Так, согласно определению Л.Г.Ионина, постмодерн - это «новая культурная эпоха, черты которой проявляются в особенностях художественной жизни, в усилении критики науки, а также в более глубоких особенностях порождения и функционирования культуры»4.
Одним из мощных факторов и в то же время ярким симптомом постмодерна выступают революционные сдвиги в области коммуникативных процессов. Традиционные типы протекающих в обществе коммуникативных процессов принимают новые формы, изменяют свои масштабы. Наряду с этим возникают ранее неизвестные типы коммуникации, принципиально новые как по своему содержанию, так и по форме. Во многом это связано с проблемой личностной идентичности, с которой сталкивается самосознание современного человека. «Человек начал ускользать от самого себя - и ему потребовались новые средства для самоулавливания; стал рассыпаться — и понадобились новые средства для самособирания»5.
Яркой особенностью современной эпохи являются трансформации коммуникативных процессов, связанных как с восприятием искусства, так и с художественным и, шире, творческим самовыражением. Возникли новые типы творческих актов, общим для которых является качество перформативности. Это означает, что, в отличие, от традиционного процесса коммуникации, между инициатором коммуникации и реципиентом (автором и зрителем, слушателем), характерным для искусства, в перформансной коммуникации творческий акт не соотносится с внешним референтом из объективной реальности, его смысловое
4 Ионии Л.Г. Социология культуры: путь в новое тысячелетие: Учеб. пособие для студентов вузов. -
3-е изд., перераб. и доп. - М.: Логос, 2000.
5 Мень Е. Еще раз об умной толпе // Критическая Масса. 2003, №3.
содержание невыразимо (или трудно выразимо) на вербальном языке, по сути дела, он выражает сам себя, в реальном времени; как правило, при этом активно используются предметы обыденной материальной среды, в том числе человеческое тело; в творческий акт вовлекается реципиент (зритель), на глазах которого все и происходит. Такой коммуникативный процесс в рамках настоящей работы мы будем называть перформансной коммуникацией. Участниками перформансной коммуникации являются все субъекты, участвующие в осуществлении творческого акта, включая как зрителей, так и авторов, исполнителей, организаторов.
Новые формы творческого взаимодействия, характеризующиеся использованием перформансной коммуникации, возникают как на базе различных видов искусства - живописи, скульптуры, театра, танца и др., так и вне и независимо от искусства. При этом изменение типа коммуникации в одних случаях выразилось в появлении новых приемов и стилей творчества без разрушения традиционных жанровых характеристик искусства (как, например, в современном театре), в других -в возникновении новых видов искусства, новых, ранее неизвестных форм общения и времяпрепровождения (такой формой общения и времяпрепровождения является, к примеру, флэш-моб).
Типы перформансной коммуникации различаются между собой и по ряду других параметров, в частности, по степени вовлеченности публики в творческий акт. Так, С. Зонтаг, в своей статье 1967 г. описывая хэппенинг, который она характеризует как «новую, и довольно эзотерическую, разновидность театральных зрелищ» 6, отмечает в качестве одной его специфических характеристик активное, а нередко и даже довольно агрессивное, манипулирование зрителями. С другой стороны, некоторые акции концептуалистов вовсе не предполагают присутствия зрителей. В сценических искусствах, таких, как театр, современный танец, балет, пантомима и др., традиционно предполагающих разделение коммуникативного пространства на «сцену» и «зрительный зал», роль зрителей достаточно пассивна, как и в традиционном искусстве, - максимум, что может позволить себе режиссер, - это
6 Зонтаг С. Хепенинги: искусство безоглядных сопоставлений //
пространственно соединить сценическую площадку и зрительный зал и усадив зрителей за столики. И в целом особенности перформансиой коммуникации проявляются в этих искусствах скорее в виде тенденций.
Многие идеи и принципы, реализованные в современной перформансиой коммуникации, восходят к периоду позднего модерна, они высказывались, теоретически разрабатывались и отчасти реализовывались на практике представителями авангардного искусства начала XX века. Русские и итальянские футуристы, дадаисты, Антонен Арто, Марсель Дюшан и др. были в определенных отношениях предтечами постмодернистского перформанса.
В связи с этим необходимо выявить сущностные отличия современных форм перформансиой коммуникации от аналогичных или близких по внешним проявлениям процессов, относящихся к более ранним периодам.
При этом особого внимания заслуживают те специфические характеристики современной перформансиой коммуникации, в которых отражаются социальные процессы и тенденции, характерные для эпохи постмодерна в целом, - такие, как усложнение системы социальной идентичности индивидов и связанная с этим индивидуализация; «фрагментация» социального целого; кризис традиционных социальных институтов. Как показал в своем исследовании З.Бауман, эти тенденции обусловлены качественным усложнением современного общества и бурным технологическим развитием, которое, вторгаясь во внутренний мир человека, воздействует на его ценностную систему и восприятие мира. В связи с этим резко возрастает трудность адаптации индивидов, социальных групп, институтов к быстро меняющейся реальности, которая «рассыпается» на множество реальностей, что дает основания З.Бауману говорить о глубокой эрозии системы институтов, связанных с коллективным социальным и политическим действием, о кризисе гражданственности, выражающемся в опустении «агоры», понимаемой как «место встреч, споров и диалога между индивидуальным и общим, частным и общественным»7.
7 Бауман 3. Индивидуализированное общество. / Пер. с англ. под ред. В.Л. Иноземцева. - М, Изд-во «Логос», 2002. - С. 137.
В настоящее время существует огромное число публикаций, посвященных культуре постмодерна и, в частности, новым формам коммуникации, отражающим особенности указанных социальных процессов, характерных для общества эпохи постмодерна. Эти работы охватывают широкий круг вопросов; многие из них отличаются высокий уровнем теоретических обобщений. Однако это не снижает степени актуальности исследования перформансной коммуникации как специфического коммуникативного процесса, отражающего ряд тенденций, характерных для общества постмодерна.
Сказанное обосновывает актуальность темы предпринимаемого исследования. Она обусловлена такими причинами, как:
а) радикальность изменений в типах и формах коммуникации в сфере
художественного творчества и общения людей, необходимость научно-
социологического осмысления этих изменений;
б) высокая распространенность перформансной коммуникации как
специфической формы коммуникации и формы художественного творчества,
характерной для эпохи постмодерна;
в) постмодернистский характер перформансной коммуникации, вытекающий не
только из творческих манифестов деятелей перформанса, но и из содержания самих
творческих актов, осуществляемых в форме перформансной коммуникации;
г) недостаточная разработанность данной темы в научной социологической
литературе.
Предмет и объект исследования.
Предметом исследования является перформансная коммуникация как специфическая форма коммуникации, отражающая социальные процессы, характерные для общества эпохи постмодерна.
Объектом исследования являются перформансы, то есть коллективные или индивидуальные творческие акты, в том числе художественные, для которых характерны такие признаки, как нерепрезентативное (перформативное) использование иеспецифических символов, в том числе человеческого тел, и активное взаимодействие со зрителями в ходе творческого акта.
В литературе понятие «перформанс» используют как в узком, конкретном смысле, для обозначения определенного вида творческого акта, так и в широком, обобщающем смысле, для обозначения всякого творческого акта, обладающего характеристиками, которые мы приписали перформансной коммуникации. Например, Екатерина Деготь относит к перформансу и абстрактные картины В.Слепяна, которые он в 1950-е гг. писал при помощи насоса; и его же собственно перформанс «Трансфинитная живопись» (1960, Париж), и акции М.Кулакова, в начале 1960-х исполнявшего свои абстрактные холсты в присутствии зрителей, и групповые кинетические игры группы «Движение» под руководством Л.Нусберга (1960-е гг.), и перформативные манипуляции с текстами и книгами, которые осуществляли советские поэты в середине 1970-х гг. (тексты на кубиках Р.Герловиной, «стихи на карточках» Л.Рубинштейна), и чистый концептуализм - акции В.Комара и А.Меламида («Eat-art», 1975; «Паспорт», 1976; «Храм», 1978 и др.), группы «Коллективные действия (конец 1970-х - 1980-е гг.), и «антропологический перформанс» 1990-х (А.Бренер, О.Кулик, А.Осмоловский и группа «ЭТИ»)8. В настоящем исследовании, в соответствии с его темой, мы будем использовать это понятие главным образом в широком смысле, а при ином использовании будем специально оговаривать его значение, если оно не будет явствовать из контекста.
Необходимо оговорить, что под перформансом будет пониматься именно коммуникативный акт, то есть акт, протекающий в виде непосредственного, прямого общения инициатора коммуникации (автора или исполнителя) с реципиентом (зрителем), а не общения, опосредованного произведением, даже если это произведение является перформативным по способу выражения. Например, такие направления в искусстве XX в., как реди-мейд (Марсель Дюшан), поп-арт (Энди Уорхолл), соц-арт (И.Кабаков, В.Комар и А.Меламид), перформативны - по типу используемого в них символизма, в том смысле, что представленные в произведениях предметы репрезентируют сами себя, а не что-то отличное от них, - но не коммуникативны, поскольку восприятие этих произведений не предполагает
8 Деготь Е. Performance - искусство действия. Специальный номер журнала «Декоративное искусство». №5. - М.: «Трилистник», 1991.
непосредственного общения с их автором или другим человеком, его заменяющим. С другой стороны, в сценических искусствах (например, драматическом театре) общение зрителей с автором (режиссером) также опосредовано, но оно опосредовано не неодушевленным предметом, а общением с другими людьми (исполнителями), заменяющими автора (режиссера).
Из этих принципов мы будем исходить в определении предмета и круга исследуемых объектов.
Помимо непосредственно наблюдаемых перформансов в объектную область исследования включается совокупность документов, отражающих особенности перформансной коммуникации, в том числе творческих манифестов, программ, описаний, обсуждений, теоретических обобщений и др.
Степень разработанности темы.
Теоретическую основу настоящей работы составляют фундаментальные труды в области социологии, исследования социальной структуры, социальных институтов и процессов, социологии коммуникации, исследования современной культуры. В их числе работы таких авторов, как: Т.Адорно, А.Арто, Р.Барт, Ж.Батай, З.Бауман, У.Бек, В.Беньямин, Ж.Бодрийар, П.Бурдье, М.Вебер, В.Велш, И.Гофман, П.К. Гречко, Ю.Н.Давыдов, Г.Дебор, С.А. Ерофеев, С.Жижек, С.Зонтаг, И.П.Ильин, Л.Г.Ионин, П.Козловски, С.А.Кравченко, Ж.Лакан, Ж.-Ф.Лиотар, Ж.Липовецки, В.В.Савчук, Ж.-Л.Нанси, Б.Тёрнер, В.М.Фриче, Э.Фромм, М.Фуко, Н.Элиас и др.
Отдельные вопросы, прямо или косвенно связанные с исследованием перформансной коммуникации в контексте социальных процессов, характерных для эпохи постмодерна, рассматриваются в работах таких авторов, как Н.Бабасян, А.Великанов, В.В.Ветров, Е.Деготь, Н.Э.Дробышева, М.Дэвид, Т.Веблен, С.А.Ерофеев, Л.Г.Илизаров, Л.Г.Ионин, Карклит Т.Л., Н.Л. Кацук, О.Киреев, С.Кузнецов, Т.Максимова, Е.Мень, Р.Музиль, А.Осмоловский, В.Подорога, Е.В.Романова, Л.В.Терещенко, М.И.Чипизубова, А.Щюц и др.
Особое место среди источников исследования занимают тексты, принадлежащие перу деятелей искусства, создателей творческих актов в форме
перформансной коммуникации (программы, эстетические и идейные манифесты, мемуары), а также интервью с этими деятелями, в том числе такими, как А.Арто, С.Курехин, М.Каракулов, В.Мирзоев, А.Монастырский, Н.Панитков, М.Суханов и др.
Признавая высокую научную ценность исследований, осуществленных перечисленными авторами, вместе с тем необходимо отметить, что, выводы и положения, содержащиеся в их трудах, требуют дальнейшего развития, как в теоретическом, так и в практическом аспектах, а ряд теоретических положений нуждается в корректировке в свете происшедших социальных изменений и развития перформансной коммуникации как принципиально нового типа коммуникативного процесса, сущностные особенности которого необходимо исследовать в контексте социальных процессов эпохи постмодерна.
Цель исследования состоит в том, чтобы, опираясь на выработанные научной социологией положения и теории, характеризующие состояние современного общества и особенности протекающих в нем социальных процессов, с учетом принципов и методов социологии коммуникации, на основании изучения эмпирически наблюдаемых особенностей перформансной коммуникации исследовать перформансную коммуникацию как специфический тип коммуникативного процесса, характерный для общества эпохи постмодерна.
Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:
- рассмотреть основные особенности эпохи постмодерна и социальной
философии постмодернизма, значимые с точки зрения темы исследования;
- выработать принципы социологического изучения перформансной
коммуникации как специфического типа коммуникативного процесса, характерного
для постмодернистского общества;
- рассмотреть проблему идентичности как характерное проявление социальных
процессов эпохи постмодерна;
исследовать флэш-моб как принципиально новый тип перформансной коммуникации;
выявить проявления общих тенденций перформансной коммуникации в сценических искусствах (на примере драматического театра);
- исследовать особенности перформансной коммуникации как
коммуникативного процесса, выявить ее сущностные особенности как специфической
формы коммуникации;
- выработать общие принципы типологизации перформансной коммуникации
Методологической основой решения поставленных задач являются принципы
и методы социально-исторического, социокультурного, социально-психологического анализа, а также общие принципы научности, объективности, единства логического и исторического подходов в исследовании социальной структуры, социальных институтов и процессов; метод сравнительного анализа, позволяющий адекватно отразить наиболее специфические черты объекта изучения; метод контекстуального анализа литературных, философских и исторических источников, формальнологический анализ отдельных аспектов исследуемой проблемы, логико-дедуктивный метод, методы дифференциации и интеграции, абстрагирования.
Научная новизна исследования определяется в первую выбором его темы. Впервые объектом диссертационного исследования становится перформансная коммуникация как отражение социальных процессов эпохи постмодерна.
Кроме того, новизна настоящей работы заключается в следующих результатах, полученных автором в ходе исследования:
1) на основе изучения Интернет-интеракций исследован и впервые описан на
диссертационном уровне флэш-моб как новая форма перформансной коммуникации,
выявлены его основные коммуникативные характеристики;
исследованы тенденции перформансной коммуникации в сценических искусствах (на примере анализа спектакля театра им. Е.Вахтангова «Дон Жуан и Сганарель»);
выявлены и исследованы сущностные характеристики перформансной коммуникации как специфического типа коммуникативного процесса, характерного для общества эпохи постмодерна; выработаны принципы типологизации перформансной коммуникации.
С учетом полученных в ходе исследования результатов на защиту выносятся следующие теоретические положения, выносимые на защиту.
Перформансная коммуникация представляет собой специфический тип коммуникативного процесса, в основе которого лежит неинституционализированная коллективная творческая деятельность независимых агентов, направленная на восстановление личностной и социальной идентичности на основании аскриптивных признаков в условиях постмодернистского общества.
Основные коммуникативные характеристики флэш-моба как формы перформансной коммуникации, способствующие его быстрому распространению в обществе постмодерна: 1) реализация релевантного социальным условиям постмодерна соотношения причастности и индивидуальной свободы; 2) оптимальное сочетание элитарности и демократичности в сообществе; 3) сочетание высокой эффективности осуществляемых социальных воздействий и минимальных затратах времени и сил, что позволяет каждому участнику почувствовать себя агентом целенаправленных изменений социальной реальности. Главные мотивы участия во флэш-мобе - деиндивидуализация и агораизация в условиях «индивидуализированного общества».
В сценических искусствах особенности перформансной коммуникации проявляются в виде тенденции повышения перформативности используемых символов и попытках реорганизации театрального пространства, направленных на сближение зрительного зала и сцены. Главным препятствием к более радикальному приближению к перформансной коммуникации не происходит в силу глубокой включенности этих видов искусства в систему потребления культуры.
4. Методологическое значение принципиального разграничения между
искусством и иерформансом состоит в том, что оно позволяет «чистые» (не
относящиеся к искусству) перформансы вывести из системы потребления культуры и
рассматривать их в категориях общения, что предполагает внеэкономическую систему
валоризации.
5. При разработке принципов типологизации перформансной коммуникации
необходимо основываться на трех таких факторах, как: а) участники перформансной
коммуникации (тип инициатора коммуникации, тип реципиентов, их состав,
характеристики, тип отношений между инициаторами, между реципиентами, между
инициаторами и реципиентами; б) символы, используемые в перформансной коммуникации: преобладающий тип символов, способы их демонстрации, характер обращения с символами; в) форма перформансной коммуникации: объявленная, необъявленная, сопровождающаяся или не сопровождающаяся созданием творческого продукта.
Теоретическое и практическое значение работы определяется научной ценностью и новизной перечисленных результатов. Содержание диссертации, ее основные выводы и положения могут быть использованы для дальнейшего углубленного изучения отдельных аспектов социологии коммуникации.
Основные результаты данного исследования могут быть использованы в педагогических целях, при чтении спецкурсов, посвященных социальной структуре, социальным институтам и процессам и др.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации нашли отражение в публикациях автора по теме исследования, а также в выступлениях диссертанта на ряде научных форумов.
Структура работы определяется последовательностью целей и задач. Диссертация состоит из трех глав, включающих семь параграфов, введения, заключения и списка использованных источников и литературы.
Постмодернизм как попытка духовного освоения социальных реалий постмодерного общества
Понятия «посмодерн» и «посмодернизм» возникли в 70-х гг. XX в. Первоначально они имели хождение среди людей, близких к архитектуре, и использовались для характеристики некоторых особенностей новейшего архитектурного стиля, не укладывавшихся категории «модерн» и «модернизм». В 1978 г. понятие «постмодерн» было терминологизировапо в книге Ч.Дженкса «Язык архитектуры постмодерна»9, где ему были приданы не только искусствоведческие, но и мировоззренческие коннотации. По справедливому замечанию Ю.Н.Давыдова, «специфически художественные определения архитектуры - этого едва ли не наиболее синтетического из искусств — легче всего поддаются ассимиляции в рамках всех других искусств, задавая им некий общий стилеобразующий принцип. ... А там, где та или иная стилистическая тенденция раскрывается как общая для многих, если не всех видов искусства, она уже приобретает значимость эстетической категории, т.е. категории эстетики, которая резонно считается частью философии, наряду с этикой, логикой и онтологией»10.
Таким путем и первоначально архитектурный термин «постмодернизм» превратился сперва в общеэстетическую и культурологическую категорию, а затем еще больше расширил свое значение, наполнившись общемировоззренческим, эпистемологическим, гносеологическим и, наконец, онтологическим содержанием.
Что касается соотношения терминов «постмодерн» и «постмодернизм», то оно не является однозначно определенным. Существует тенденция использовать первое из этих понятий как обобщающую категорию для объективных характеристик состояния современного общества, которое называют также постиндустриальным или информационным, а вторую - для характеристики духовных составляющих жизни этого общества - культуры, искусства, философии. Так, П.К.Гречко указывает, что постмодернизм «можно квалифицировать как идеологию (в смысле — мировоззрение) постиндустриального или информационного общества»". Однако нередко значения этих понятий смешиваются, что неудивительно, если учесть резкое повышение значимости духовной составляющей в структуре информационного общества. Как отмечает Л.Г.Ионин, трудовая деятельность на современном этапе «все более и более оказывается ориентированной не на изменения физического состояния мира и не на деятельность посредством физических актов, а на изменение состояния знания — на деятельность посредством символов и знаков, которая в определенном смысле оказывается лишь виртуальной деятельностью, только в потенции предполагающей изменения в физическом мире. Многие виды деятельности не только сами состоят в манипулировании знаками и символами, но и целью их оказывается воздействие на знаки и символы; так что она вообще не выходит за пределы знания»12. НЛ.Кацук отмечает тенденции к виртуализации социальной жизни, которые возникают и усиливаются начиная с конца 60-х гг. прошлого столетия. «Иначе говоря, социальная реальность медленно, но верно преобразуется в социальное воображаемое»13. В связи в этим можно вспомнить и введенное Ж.Бодрийаром понятие «прецессии симулякров», обозначающее предшествование моделей реальности самой реальности, и используемое Б.Андерсоном определение нации как «воображаемого сообщества»14. П.Козловский, употребляя понятия «постмодерн» и «постмодернизм», по сути дела, как синонимы, выделяет три основных течения в постмодерне: «1. Поздний модерн, или трансавангард.
2. Постмодерн как анархизм стилей и направлений мышления.
3. Постмодерн как постмодерный классицизм в архитектуре и постмодерный эссенциализм, или неоаристотелевский синтез учения о естественном праве с либерализмом в философии»15.
Первое течение представляет собой «постмодернизм как усиление модерна, как эстетику предбудущего времени и превосхождение идеала современности» 16 , поскольку «примат нового требует от модерна, который грозит стать слассическим, преодолеть, превзойти самого себя» 7. Второе течение П.Козловски связывает с эстетическим и методологическим анархизмом в духе П.Фейерабенда и анархо-либерализмом французских постмодернистов, усматривая в нем «опасность вседозволенности и эклектицизма»18. Поэтому для третьего течения в постмодерне самое главное, как считает П.Козловский, - «интегрировать субстанциальные формы жизни в процесс обращения современного общества и прояснить, как они должны сочетаться с личной свободой и с чрезмерно повышенной подвижностью общественно-экономических процессов» 19 , так как «сейчас самое главное в метафизике и онтологии - соединить сущностное мышление с философией субъективности, в социальной философии - на основе естественного права и традиций конституционного и личностного либерализма достичь неоаристотелевского синтеза учения о естественном праве и либерализма»20.
Перформансная коммуникация как особый тип коммуникативного процесса
В первой главе настоящей работы в результате анализа проблемы идентичности в обществе постмодерна мы пришли к выводу, что перформансная коммуникация является одной из форм деятельности, направленной на преодоление кризиса идентичности. Там же были указаны основные характеристики перформансной коммуникации как деятельности, вытекающие из ее целей и условий, в которых она протекает, а именно: эта деятельность является творческой по своей сущности, коллективной по форме, символической по содержанию.
Говоря о творческом характере перформансной коммуникации нельзя не отметить, что многие ее виды генетически связаны с искусством, причем с разными его видами. В искусствоведческой литературе перформанс (в узком смысле) называют «театром визуальных искусств, поскольку в него включаются элементы пантомимы, танца, музыки, поэзии, видео, кино...» 30.
Надо заметить, что, как это ни парадоксально, исторически перформанс обязан своим происхождением в основном несценическим искусствам - главным образом, живописи, реже - литературе и поэзии: среди создателей перформансов преобладают художники, второе место занимают литераторы. В 1960-е гг., с начала проведения Флюксус-фестивалей к ним присоединились музыканты. Сценические искусства (драматический театр, танец, опера, балет) оказались более консервативными в реализации перформансной коммуникации. Как было показано в предыдущей главе, черты перформанса в них проявляются лишь в виде тенденций.
Безусловно, существуют общие черты у искусства и перформанса. Во-первых, есть определенное сходство в функционировании перформанса и искусства. Как и в искусстве, в перформансе есть разделение на инициаторов коммуникации и реципиентов («авторов» и «зрителей»); как и произведение искусства, перформанс имеет определенные границы в пространстве и времени: перформативные акции всегда имеют начало и конец, всегда пространственно локализованы в определенном месте, это в полной мере относится и к уличному перформансу. Даже если акция происходит в форме шествия, передвижения по городу, она обязательно имеет определенный маршрут с начальной и конечной точками. Как и в искусстве, в перформансе, как правило, роли инициаторов и реципиентов распределяются заранее: «зрители» оповещаются и приглашаются для участия в перформативном акте. Принципиальное исключение составляет флэш-моб, для которого, как будет показано, отличительной чертой является именно неопределенный круг реципиентов и неожиданность перформативного акта для них. В идеале зрители даже во время флэш-моба не должна догадываться, что происходит. Если информация о готовящейся акции флэш-моба раскрывается, флэш-моб считается если не сорванным, то основательно испорченным.
Отчасти исключением из общего правила о распределении ролей и предварительном оповещении публики является и уличный перформанс - постольку, поскольку его пространство не может быть четко отграничено от городского пространства, и невозможно исключить присутствие и даже участие «случайных» - то есть не только не приглашенных, но вовсе несведущих людей.
Во-вторых, как и искусству, а пожалуй, даже и в большей степени, чем искусству, перформансу свойственна новизна, креативность и неповторимость каждого творческого акта или его результата. Более того, в перформансе новизна и креативность специально декларируется, нередко именно в ней видится принципиальное отличие от традиционных форм искусства.
В-третьих, как и искусство, перформанс (в большей своей части) не направлен на решение каких-либо практических задач или достижение целей, внешних по отношению к самому перформансу. Этим искусство и перформанс принципиально отличаются от других типов коммуникации. Исключение составляет политический перформанс (в том числе политический флэш-моб), акции которого могут носить протестный характер, а также перформанс, используемый в рекламе, паблик рилейшнз. При этом организаторы ставят определенные политические цели и задачи, а творческий акт лишается самодостаточности и выступает как символическая форма выражения политического или иного содержания.
По большей же части целью перформанса является самовыражение его инициатора (воплощение определенных личностных смыслов) и достижение интеллектуального и/или эмоционального отклика со стороны зрителей, причем форма этого отклика может серьезно варьировать - от полного взаимопонимания и совместной интеллектуальной деятельности (как в акциях «Коллективных действий») до удивления, шока, раздражения, обиды, возмущения, отторжения - как бывает в уличном перформансе, флэш-мобе, а также выражающих перформансные тенденции произведениях сценического искусства, когда причиной шока становится контраст между традиционной формой функционирования искусства (что привлекает традиционалистски ориентированную публику) и авангардным содержанием спектакля.
Рассматривая соотношение между понятиями «перформанс» и «искусство», мы приходим к выводу, что это пересекающиеся понятия. Это значит, что, во-первых, не вес, что мы относим к искусству, представляет собой перформанс; во-вторых, некоторые явления, которые относятся к искусству, можно квалифицировать и как явления перформанса; в-третьих, существуют перформансы, не являющиеся искусством.
Тенденции перформансной коммуникации в современном театре (на примере анализа спектакля театра им. Е.Вахтангова «Дон Жуан и Сганарель»)
Приступая к рассмотрению проявлений перформансной коммуникации в сценических искусствах, нельзя обойти вниманием концепцию, выраженную в статье Екатерины Мень, в которой рассматривается сообщество кинозрителей как разновидность «умной толпы». Впервые термин «умная толпа» («smart mob») ввел социолог Говард Рейнгольда в своей книге «Умная толпа: следующая социальная революция», опубликованной в октябре 2002 г. В этой книги, базирующейся на наблюдениях, Г.Рейнгольд показал, что люди могут использовать новые возможности для самоорганизации, которые открывает Интернет197. Идеи Г.Рейнгольда вдохновили 28-летнего программиста из Сан-Франциско Роба Зазуэта на создание сайта, FlockSmart.com198, который стал местом виртуальных встреч участников флэш-моба199.
При том, что сам флэш-моб является совершенно новой формой социальной коммуникации, определенные его характеристики совпадают с характеристиками уже известных типов коммуникативных процессов. В самом деле, «можно ли считать, что собравшаяся, чтобы посмотреть кино, в одном и том же месте в один и тот же час масса людей не является флэш-мобом?»200.
Если подходить к анализу коммуникативных процессов, протекающих в таком сообществе, не с точки зрения конкретных целей и задач, для решения которых собралась эта «масса людей» (для флэш-моба это проведение определенной акции, для зрителей - просмотр фильма или спектакля), а с точки зрения самых общих, формальных характеристик социальной мотивации, заставившей людей собраться вместе, то нельзя не согласиться с утверждением Е.Мень, что «и флэш-моб, и кинозрители - любая умная толпа, собравшаяся по частному, только им понятному поводу, наделившая смыслом «беспричинное», неутилитарное собрание — добровольно идет на обмен «энергиями» . По сути, здесь речь идет о применении к посетителям зрелищного мероприятия группового подхода, с точки зрения которого люди, находящиеся в зрительном зале, представляют собой слаборазвитую реальную малую группу. Вопрос о том, является ли эта группа референтной, зависит от отношения ее членов к событию, послужившему поводом для собрания. Одно дело - к примеру, концерт рок-группы, собирающий главным образом ее «фанатов», совсем другое - спектакль Большого театра, зрителями которого движут весьма различные, в том числе случайные мотивы. В этом и проявляется сходство между аудиторией театрального спектакля и участниками акции флэш-моба, которое состоит в том, что люди встречаются и временно объединяются по определенному поводу, без глубокого и длительного общения. Участники флэш-моба ни до, ни во время, ни после акции не общаются друг с другом, даже если они знакомы. Точно так же зрители после окончании показа или представления расходятся по домам, чтобы, возможно, больше друг с другом никогда е встретиться.
Впрочем, для зрителей такое поведение является достаточно традиционным. Но в современном театре возникла интересная тенденция, контрастирующая с классическим образом актера, который «живет сценой», то есть и в промежутки между спектаклями нередко остается «в образе» или, по крайней мере, думает о роли, вживается в нее, заранее эмоционально готовится к спектаклю. В последние годы возник принципиально новый тип актера как человека, живущего одновременно в нескольких параллельных пластах реальности, не сообщающихся между собой, способного легко и мгновенно переключаться из одного пласта в другой. Можно констатировать, что в рамках современной концепции актера не так высоко ценится способность входить в роль, как способность из нее выходить. Отчасти это связано с развитием антрепризы, а также с тем, что у актеров появились возможности реализовать себя, наряду с театром и кино, в других сферах профессиональной деятельности - рекламе, шоу-бизнесе и даже совсем не связанных с искусством сферах. Но главная причина изменения личностного эталона актера - это, на наш взгляд, общая постмодернистская тенденция фрагментации «Я», утраты личностной идентичности. Причем современного человека беспокоит не столько сама по себе утрата идентичности, сколько вызываемый ею психологический дискомфорт, снижающий успешность деятельности. На этом фоне актер, успешно справляющийся с переменой ролей, выступает как положительный пример человека, приспособившегося к ситуации раздробленного «Я», комфортно и с пользой переносящего это состояние.
Одним из ярких образцов такой творческой личности считается Максим Суханов (в настоящее время артист театра им. Вахтангова). При этом обращает на себя внимание тот факт, что сам артист, критики и режиссер Владимир Мирзоев, в спектаклях которого особенно часто выступает М.Суханов, дают практически одну и ту же интерпретацию и оценку особенностям его личности и творческого стиля, чего, заметим, отнюдь не скажешь в целом о режиссуре В.Мирзоева (подробнее об этом см. ниже). Судя по публикациям в прессе, в последние два года интерес публики к обсуждению феномена М.Суханова (но не к его игре) несколько снизился, однако это свидетельствует лишь об исчерпанности темы, но не о снижении актуальности самого феномена. Спектакли, в которых играет М. Суханов, по-прежнему пользуются зрительским успехом.
