Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. ТЕОРИЯ МЕТАФОРЫ 13
1. Определение метафоры 13
2. Структура метафоры 19
3. Метафора в рамках когнитивной науки 24
4. Метафора и сравнение 32
5. Метафора и метонимия 36
6. Метафора и ее языковые функции 38
7. Соотношение языковой и художественной метафоры 44
ГЛАВА 2. СЕМАНТИКА И СТРУКТУРА МЕТАФОР С НОМИНАЦИЯМИ ВЕЩЕЙ ОСНОВНЫХ ТЕМАТИЧЕСКИХ ГРУПП В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ В. НАБОКОВА 50
1. Понятие вещи 50
2. Понятие тематической группы 57
3. Типология оснований метафоризаций 58
4. Метафорические конструкции с номинациями одежды 62
5. Метафорические конструкции с номинациями предметов мебели 73
6. Метафорические конструкции с номинациями приборов 86
6.1 Осветительные приборы 86
6.2 «Звуковые» приборы 91
6.3 "Appendix" 92
7. Метафорические конструкции с номинациями транспортных средств 94
8. Метафорические конструкции с номинациями продуктов питания 100
9. Метафорические конструкции с номинациями хозяйственной утвари 104
10. Метафорические конструкции с номинациями музыкальных инструментов 109
11. Метафорические конструкции с номинациями вместилищ для вещей 113
ГЛАВА 3. МЕТАФОРИЧЕСКИЕ КОНСТРУКЦИИ КАК СРЕДСТВО РЕПРЕЗЕНТАЦИИ ВЕЩЕЙ-ДОМИНАНТ В ПРОЗЕ В. НАБОКОВА 116
1. Стройные карандаши: метафорические конструкции с номинациями письменных принадлежностей 117
2. Специфика функционирования метафорических конструкций с номинацией вещи-доминанты часы 128
3. Метафорические конструкции с номинацией вещи-доминанты зеркало 137
4. Метафорические конструкции с номинациями книг 145
5. Метафорические конструкции с номинацией вещи-доминанты шахматы 149
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 159
БИБЛИОГРАФИЯ 167
Теоретическая литература 167
Словари и энциклопедические издания 178
Список сокращения названий произведений В. Набокова 179
- Определение метафоры
- Понятие вещи
- Стройные карандаши: метафорические конструкции с номинациями письменных принадлежностей
Введение к работе
Владимир Набоков (1899 — 1977) — выдающийся писатель русского зарубежья, обогативший и русскую, и англоязычную литературу. Набоков работал в различных областях: он был прозаиком, поэтом, драматургом, литературоведом, литературным критиком, переводчиком и ученым-энтомологом.
В.В. Набоков вошел в историю литературы с разными оценками его творчества. Общее мнение о его произведениях, особенно ранних, в прижизненной критике было таково: блестящая выразительная форма при отсутствии содержания. Многие критики отмечали, что чтение книг Набокова доставляет особое наслаждение, однако со свойственной этому чувству опасностью пресыщения: «К нему надо относиться как к изысканной закуске, возбуждающей читательский аппетит и- читательскую joie de vivre, но злоупотреблять им нельзя» [Адамович 2000: 56; см. также Марков 2000; Иванов 1997].
Большинство критиков, таких, как И. Бунин, Г. Струве, Е. Замятин, Г. Адамович и др., признавали в Набокове непревзойденного стилиста, мастера языковой игры. Главные обвинения, которые критики предъявляли произведениям Набокова,— это их излишняя виртуозность, отсутствие морали, холодность к человеку и его проблемам, отсутствие веры в Бога [Иванов-Разумник 2000; Гуль 2000; Струве 2000].
Наиболее близкое современным взглядам толкование творчества В. Набокова дал В. Ходасевич, писавший: «...главная тема Набокова — механизм творчества», его цель — «показать, как живут и работают приемы» [Рус. пис. 2000: 483]. Многие исследователи указывают на двоемирие у Набокова. Из двух описываемых писателем миров — воображаемого и реального — Набокову ближе мир воображаемый, мир аллегории, мечты. Поэтому цель набоковского творчества заключается «в восстановлении подлинной действительности, прикрывающей повседневность» [Рус. пис. 2000: 483; см. также Александров 1999].
В 90-х гг. возрастает интерес к творчеству Набокова. Здесь надо назвать как работы отечественных исследователей (Б.В. Аверин [1999; 2001; 2003], Н. Анастасов [1992; 2002], С. Давыдов [1997; 2001], А.А. Долинин [1994; 1997; 1998;
2000], А.В. Злочевская [2002], Ю.И. Левин [1998; 2001], С. Сендерович и Е. Шварц [1999; 2000; 2006], A.M. Люксембург [1998; 2001; 2004] и др.), так и зарубежных (Г. Барабтарло [2001; 2003], Д. Бартон Джонсон [2000; 2001], Н. Букс [1998; 1999], Ю. Левинг, [1997], А. Ливри [2005], К. Проффер [2000], П. Тамми [1997], М.Д. Шрайер [2000] и др.). Однако большинство этих работ носят литературоведческий характер.
Исследований, касающихся изучению собственно языковых аспектов творчества В. Набокова, пока немного, и появились они недавно. Из них следует отметить работы Ю.Д. Апресяна [1995], М.Я. Дымарского [2001; 2001а], Дж. Конно-ли [1993], Н.А. Фатеевой [1996], Е.В. Падучевой [1996], Ю.И. Левина [1998, 1998а, 19986]. Появились исследования, посвященные частным аспектам стилевой манеры В. Набокова. М. Михеев [1999], Г. Гиржева, В. Заика [2001, 2004] обратили внимание на особенности портретной характеристики персонажей. Г.Ф. Рахимкулова [2003] рассматривает языковую игру как элемент игровой поэтики в прозе В. Набокова. В работах В. Виноградовой, И. Улуханова [1996], Г. Рахимкуловой [2001], Н. Семеновой [2001] рассматриваются окказионализмы. Существует ряд работ, посвященных описанию образов-символов у В. Набокова [Белобровцева 2000; Фатеева 2001; Дмитровская 2000; 2001а], ключевых слов [Бабенко 2001], концептов [Рягузова 2000; 2001], цветообозначений [Лукьяненко 2002; 2004], тропов [Левин 1998; Лукьяненко 2004], сложных эпитетов [Лукьяненко 2002а; 2004], эмоционально-оценочной лексики [Вертинская 2004; 2004а].
Несмотря на то, что в зарубежной и отечественной филологии накоплен достаточно большой опыт исследований набоковского творчества, ощущается недостаток работ, посвященных языку писателя.
Набоков сам отмечал главенство в своих произведениях языка и стиля: «Все мои рассказы — это паутина стиля, и при беглом взгляде кажется, что во всех них нет кинетического содержания. <...> Для меня "стиль" и есть содержание» [Цит. по: Маликова 1999: 9]. При этом В. Набоков понимал под стилем не только отбор и организацию языковых средств — «кружево, узоры» [Набоков 2000: 245], но и «манеру автора, его особую индивидуальную интонацию, его словарь и — еще нечто» [Набоков 2000: 43].
Стиль писателей находится в фокусе внимания В. Набокова в его лекциях по русской и зарубежной литературе: «Стиль — это манера писателя, та особая манера, которая отличает его от остальных писателей» [Набоков 2000: 280]. Использование метафор Набоков считает важной составляющей стиля. Анализируя стиль М. Пруста, Набоков отмечает богатство его метафорической образности, многослойные сравнения [Набоков 2000: 313] и выделяет сложные формы тропов: «метафора внутри метафоры» [Набоков 2000: 287]. Он отмечает, что «сравнение постоянно перетекает в метафору и обратно с преобладанием метафоры» [Набоков 2000: 280]. В лекции о Прусте термин.«метафора» Набоков использует в широком смысле слова, в, том числе как синоним для обозначения «многослойного сравнения» или для сопоставления вообще. Про Чарльза Диккенса он пишет, что ему свойственно «объединять метафору и сравнение» [Набоков 2000: 172], Флобер же «не очень часто пользуется метафорами, но когда они есть, то передают эмоции в образах, соответствующих характеру персонажа» [Набоков 2000: 235]. Самое удивительное в стиле Толстого, по мнению-Набокова, то, что «какие бы сравнения, уподобления или метафоры он ни употреблял, большинство из них служит этическим, а не эстетическим целям. Иными словами, его сравнения утилитарны, функциональны, автор воспользовался ими не для усиления образности, не для открытия нового угла зрения на ту или иную сцену, но для того, чтобы подчеркнуть свою нравственную позицию» [Набоков 1996: 282]. Стиль Гоголя, по мнению В. Набокова, отличается от стиля Толстого прежде всего тем, что у Гоголя метафоры выполняют иную функцию: всяческие оговорки, метафоры, сравнения и лирические отступления оживляют в его произведениях побочные характеры: «Перед нами поразительное явление: словесные обороты создают живых людей. Вот пример того, как это делается: "Даже самая погода весьма кстати прислужилась: день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светлосерого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням"» [Набоков 1996: 83]. Набоков отмечает, что у Гоголя «порожденный сравнением характер порою так торопится вступить в жизнь, что метафора завершается очаровательной напыщенностью» [Набоков 1996: 85].
В. Набокову присущи собственные особенности использования метафор. М. Михеев, в ряду других исследователей, отмечает у него пристрастие к описанию конкретного, «болезненную» способность подмечать в людях прежде всего внешние недостатки: «Даже признавая какие-то вроде бы привлекательные черты человека, набоковский глаз — как правило, сфокусированный именно на зрительную метафору — скрупулезно описывает все встречающиеся ему уродства и отступления от нормы» [Михеев 1999: 95]. Исследователь говорит здесь только об описании людей, не касаясь вопросов об описании вещей.
Существуют исследования, в которых обращалось внимание на метафоричность прозы Набокова, но в основном они затрагивали отдельных случаи. М. Медарич, исследуя феномен мимикрии, считает, что в ряде текстов «мимикрия появляется как сквозная метафора или символический образ мира» [Медарич 2000: 143]. Ю. Левинг полагает, что в «Других берегах» Набоков поместил «в качестве свернутой на метапоэтическом уровне метафоры человеческого существования образ колыбели, качающейся над бездной» [Левинг 2001: 515]. В этих работах метафора рассматривается на структурно-повествовательном уровне. М. А. Дмитровская рассматривает метафору на образном и сюжетном уровнях в романе Набокова «Машенька». Автор полагает, что повествование в романе организовано вокруг центральной оппозиции «жизнь/смерть». Идея смерти поддерживается многообразными лексическими средствами, которые могут быть объединены в пределах общей метафоры — «кости разобранного скелета» [Дмитровская 20016: 313-314]. В. Шевченко пишет, что «Набоков сам признавал, что его сознание играет роль оптического инструмента. Все выражения творческого кредо, касающиеся его поэтики, он строит на метафорах оптических инструментов, изощряющих возможности зрения: микроскопа, телескопа, стереоскопа, камеры обскуры, волшебного фонаря, фацеты, призмы и прочих лучепреломляю-щих приспособлений. Имя собирательное для своих приемов, расширяющих возможности «голого» зрения, дал сам Набоков — "магический кристалл"» [Шевченко 2003: 210].
Метафоры составляют одну из существенных особенностей идиостиля В. Набокова; их исследование представляет важное средство для описания стиля и
реконструкции картины мира писателя. Предпочтение, отдаваемое Набоковым тем или иным метафорам, а также частое их употребление может стать отправным пунктом исследования.
Это позволяет через анализ языка проникнуть в художественный мир писателя. Здесь мы следуем установкам, которые сформулировал Р. Якобсон в статье «Лингвистика и поэтика», где он говорит об их неразрывной связи: «связь между словом и миром касается не только словесного искусства, но и вообще всех видов речевой деятельности. Ведению лингвистики подлежат все возможные проблемы отношения между речью и "универсумом (миром) речи"; лингвистика должна отвечать на вопрос, какие элементы этого универсума словесно оформляются в данном речевом акте и как именно это оформление происходит. <...> Поэтика занимается проблемами речевых структур точно так же, как искусствоведение занимается структурами живописи. Так как общей наукой о речевых структурах является лингвистика, поэтику можно рассматривать как составную часть лингвистики. <...> Направленность на сообщение, как таковое, сосредоточение внимания на сообщении ради него самого — это поэтическая функция языка. Эту функцию нельзя успешно изучать в отрыве общих проблем языка, и, с другой стороны, анализ языка требует тщательного рассмотрения его поэтической функции» [Якобсон 1975: 17].
В настоящей работе рассматриваются метафоры вещного мира, то есть те метафоры, в которых буквальным основным субъектом являются номинации вещей. На внимание писателя к вещному миру единогласно указывали все критики и исследователи, писавшие о Набокове. Сам Набоков в своих докладах, лекциях, интервью постоянно подчеркивал значимость вещи: «"Caress the details" — "Ласкайте детали",— возглашал Набоков с раскатистым «п>, и в голосе его звучала шершавая ласка кошачьего языка,— "божественные детали!"» [Набоков 2000: 198].
Существуют работы, в которых рассматривается тот или иной аспект функциональной значимости вещных реалий в творчестве Набокова [Левин 1998, Мышалова 1995, Пятигорский 1997 и др.]. В. Полищук прослеживает эволюцию становления вещи у Набокова от вещей-деталей до вещей-доминант, приобре-
тающих в дальнейшем концептуальную значимость [Полищук 2000]. Однако комплексного исследования номинаций вещей через призму метафоры еще не проводилось.
Отмеченными факторами обусловлен выбор предмета исследования — метафорических конструкций с номинациями вещей в русскоязычной прозе В. Набокова.
Объектом исследования являются метафоры, которые формируются вокруг номинаций вещей. В отдельных случаях к рассмотрению привлекались также сравнительные и метонимические конструкции. В диссертационной работе использовались два подхода к исследованию метафор. Первый подход базировался на выявлении основных тематических групп номинаций вещей и рассмотрении метафор, которые группируются вокруг них. Второй подход связан с рассмотрением метафор с номинациями вещей-доминант, играющих в произведениях Набокова сюжетообразующую роль и составляющих многочисленные повторы Это «карандаш», «часы», «зеркало», «книга», «шахматы».
Целью настоящего исследования является анализ метафорических конструкций как важнейшего элемента стиля Набокова и содержательной структуры его произведений. Анализ метафор обнаруживает определенные закономерности их употребления. Данные метафоры отражает особенности мировосприятия писателя. Исследование метафорических конструкций с номинациями вещей позволяет глубже проникнуть в язык и стиль писателя, понять его взгляд на мир вещей. Употребление метафор у Набокова тесно связано с особенностями мировосприятия писателя.
Для достижения поставленной цели потребовалось решение следующих задач.
— выработать теоретическую базу исследования; рассмотреть эволюцию
развития теории метафоры от античности до наших дней;
выделить основные тематические группы номинаций вещей;
описать структуру метафоры, опираясь на выделение субъекта, объекта и основания метафоризации;
дать исчисление оснований метафоризации и выявить специфику семантики метафоры;
выявить особенности функционирования метафорических конструкций с номинациями вещей-доминант и рассмотреть их текстообразующую роль;
через анализ метафор реконструировать фрагмент картины мира писателя.
В работе были использованы следующие методы: сравнительно-сопоставительный, метод словарных дефиниций, метод контекстуального анализа, метод количественных подсчетов.
Актуальность исследования определяется тем, что оно выполнено на стыке ряда активно развивающихся научных направлений: изучения языка художественной литературы, лингвистики текста и поэтики. При этом освещается малоизученные черты идиостиля Набокова, а именно: специфика структуры и употребления метафорических конструкций с номинациями вещей. Полученные результаты дают возможность взглянуть на идиостиль Набокова как на сумму определенных языковых приемов.
Научная новизна работы заключается в том, что в ней впервые проведено системное исследование метафорических конструкций вещного мира В. Набокова, выделены и описаны особенности идиостиля писателя и реконструирован фрагмент его художественной картины мира.
Теоретическая значимость работы определяется разработкой категориального аппарата для анализа художественных метафор, что позволяет вскрыть их системный характер и значимость в структуре художественного целого.
Практическое значение работы состоит в возможности использования материалов диссертации в разработке и преподавании спецкурсов и спецсеминаров по лингвистическому анализу художественного текста, проблемам лексической семантики, при решении общих вопросов стилистики художественной речи, в спецкурсах по творчеству В. Набокова, а также в работе над словарем языка писателя.
В соответствии с поставленной целью в качестве основных положений на защиту выносятся следующие:
Одним из важных языковых приемов в произведениях В. Набокова является использование метафорических конструкций.
Структурный анализ метафор позволяет в качестве основных приемов метафоризации выделить уподобление человеку, животному или другому предмету. В соответствии с этим основания метафоризации базируются на выявлении отдельных черт сходства между вещами и названными объектами. Всего выделяются 9 оснований метафоризации.
Все метафоры формируются вокруг 8 тематических групп номинаций вещей и могут быть проанализированы по выделенным основаниям метафоризации. При этом для разных тематических групп важными могут оказаться различные основания метафоризации.
Исследование метафорических конструкций с номинациями вещей-доминант позволяет выйти на более высокий уровень организации текста.
Анализ метафорических конструкций с номинациями вещей позволяет реконструировать взгляды Набокова на вещный мир как на одну из важнейших характеристик его миросозерцания.
Материалом исследования послужила проза В. Набокова русского периода: восемь романов, написанных Набоковым на русском языке («Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1930), «Соглядатай» (1930), «Подвиг» (1932), «Отчаяние» (1936), «Дар» (1937), «Приглашение на казнь» (1938)), а также книга воспоминаний «Другие берега» (1951), которая была создана писателем в американский период творчества и самостоятельно переведена им на русский язык, и 35 рассказов, которые составляют циклы «Возвращение Чорба», «Соглядатай» и «Весна в Фиальте». Из этих произведений методом сплошной выборки были извлечены контексты употреблений метафорических конструкций. Объем картотеки составил 400 единиц.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы, списка словарей и списка сокращений произведений В. Набокова.
Апробация работы. Основные положения диссертации изложены в 7 публикациях и докладывались на международных научных конференциях «Русское
зарубежье: Балтийский регион» (Светлогорск, 2005), «Геополитика и русские диаспоры в балтийском регионе» (Калининград, 2007), «Модальность в языке и речи: новые подходы к изучению» (Калининград, 2007) и ежегодных научных семинарах аспирантов РГУ им. И. Канта (2005-2007).
Определение метафоры
Истоки исследовательского интереса к метафоре связывают обычно с именем Аристотеля. В своей «Поэтике» Аристотель впервые описал метафору как способ переосмысления значения слова на основании сходства: «Переносное слово — это несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или с вида на вид, или по аналогии... но особенно важно быть искусным в метафорах, так как одного этого нельзя позаимствовать у других, эта способность служит признаком таланта. Ведь создавать хорошие метафоры,— значит подмечать сходство (по природе)» [Аристотель 1998: 1096]. Метафорическим вьфажение становиться тогда, когда оно употребляется не в прямом, а в переносном значении. В основе метафоры лежит сравнение предмета с каким-либо другим предметом на основе признака, общего для обоих сопоставляемых членов [Поэт. ел.]. Аристотелю принадлежит одна из первых классификаций метафор. Именно в глубинах античной науки сформировался получивший развитие в XX веке взгляд на метафору как неотъемлемую принадлежность языка, необходимую для номинативных, коммуникативных и, следовательно, познавательных целей. Так, Квинтилиан полагал, что «метафора дарована нам своей природой» и «содействует тому, чтобы ни один предмет не остался без обозначения» [Античные теории языка и стиля 1936: 218]. Это же утверждает Деметрий: «Обиходная речь создала такие хорошие метафоры для некоторых понятий, что мы уже не нуждаемся для них в точных выражениях: такая метафора утвердилась в языке, заняв место буквального обозначения» [Там же: 220]. Цицерон трактовал метафору как способ формирования недостающих языку значений — перенос по сходству производится «ввиду отсутствия в языке соответствующего понятию слова» [Там же: 218]. Теофраст также признавал за метафорой право пополнять недостаток слов в языке. Эти воззрения уже содержат в себе зерна тех идей, из которых в последствии вырастут лингвистические концепции метафоры и которые послужат основой разноаспектного изучения этого языкового феномена.
Несмотря на то, что изучение метафоры восходит еще к Аристотелю, до сих пор нельзя сказать, что существует окончательно сложившаяся, однозначная система взглядов на это явление. В словарях можно найти следующие толкования этого термина: «Метафора (от греч. metaphora — перенос) — троп или механизм речи, состоящий в употреблении слова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т.п., для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования др. класса объектов, аналогичного данному в каком-либо отношении. В расширительном смысле термин "метафора" применяется к любым видам употребления слов в непрямом значении» [Арутюнова 1998: 296]. «Метафора — иноречие, инословие, иносказание; обиняк; риторический троп, перенос прямого значения к косвенному, по сходству понятий; нпр. Острый язычок. У каменного попа не выпросишь и .-железной просвиры» [Даль 1994: т.2]. «Метафора — это употребление слова или выражения в переносном значении, основанное на сходстве, сравнении, аналогии, а также слово или выражение, таким образом, употребленное [греч. пєтафора]» [МАС]. «Метафора — слово ИЛИ выражение, употребляемые в переносном смысле, иносказательно, вследствие сближения данного предмета или явления с другим предметом или явлением на основе действительного или воображаемого сходства. В русском языке слово метафора вошло в употр. сначала как термин риторики, как троп, наряду с такими терминами, как метонимия, синекдоха и др. Слово по происхождению греческое: иєтасрора (к ферм — «несу», «ношу», цєтафєрсо — «переношу», «перемещаю», так что цЕтосфорос, сначала значило «перенос», «перемещение»). Из греческого языка — латин. metaphora — тж.; из латинского языка это слово попало в западно-европейские и славянские языки» [Ист.-этим. ел.].
Понятие вещи
Слово вещь в основном своем значении широко употребляется в современном русском языке, при этом его значение часто синонимично значению слова предмет.
Сам В. Набоков в равной мере использовал обе лексические единицы: вещь и предмет. Однако чаще он все-таки говорил о вещи и мире вещей. Так, в докладе «Человек и вещь», прочитанном на вечере «Клуба писателей» в Берлине в 1926 году, Набоков впервые сформулировал свою концепцию вещи: «Под словом вещь я разумею не только зубочистку, но и паровоз. Всё, что сделано человеческими руками — вещь. Это единственное общее определение, которое я себе позволю. ... Вещь, сделанная кем-то вещь, сама по себе не существует. .. И не только нет предмета без человека, нет предмета без определённого отношения к нему со стороны человека» [Набоков 1999: 19-20].
В «Словаре современного русского литературного языка» у слова вещь выделяются следующие значения: 1. Всякий неодушевленный предмет, обычно являющийся изделием человека. Маленькая квартира, заставленная вещами, походила на комиссионный магазин. Семен Иванович с гордостью показал гостям и радиолу, и кровати из красного дерева, и кушетку... и бронзовые часы. Эренб. Буря, ч.1, гл. 20. 2. Пожитки, упакованные для перевозки; багаж. Чемоданы положили на непрерывно поднимающуюся ленту с палками, чтобы вещи не скатывались. Маяк. Мое откр. Амер. (VII, 379). 3. Предметы личного пользования: платье, белье и т.п. Я вытащил из чемодана восковой огарок и, заметив его, стал раскладывать вещи. Лерм. Тамань [БАС].
Сравним значения этого слова со значениями слова предмет. Предмет — 1. Всякое конкретное материальное явление, воспринимаемое органами чувств как нечто существующее особо, как вместилище каких-либо свойств и качеств. На востоке появился туманный, розоватый свет, воздух заметно посерел, и в нем стали обозначаться отдельные предметы: кусты, деревья, столбы. Березко, Мирн. город, I, 3. 2. Вещь, обслуживающая ту или иную потребность человека. [Сергей] играл сразу тремя различными предметами — веером, деревянной сигарой и дождевым зонтом. Купр. Бел. пудель, 3. В большой и светлой операционной было мало предметов: всего несколько столов и под ними эмалированные тазики. Дягил. Доктор Голубев, 24. [БАС].
В 1 -м значении слово вещь синонимично слову предмет во 2-м значении: то есть вегцъ толкуется через предмет, а предмет через вегцъ. Если сравнить другие значения слов вегцъ и предліет, то становится понятно, что вещь — это то, что сделано человеком, тесно связано с ним, окружает его, имеет с ним родственную связь (мебель, одежда, личные вещи), а предмет — это то, что существует отдельно от человека, то есть те вещи, которые отчуждены от человека. Они либо предоставлены ему во временное пользование, либо на продажу (вещи, ничего не означающие для человека, казенные вещи).
В большинстве словарей слово вещь и предмет в их наиболее общих значениях рассматриваются как синонимы. Например, в словаре В. Даля мы находим: вегцъ — «это все то, что доступно чувствам» [Даль 1998: т.1]; предмет — это «все то, что представляется чувствам» [Даль 1998: т.З]. Похожее значение этих слов выделяют и ряд других словарей.
Значения вегцъ и предмет разграничиваются в научной литературе: «предмет принадлежит миру объектов, вещь — миру субъектов» [Рягузова 2000: 100].
Близкое значение к слову предліет имеет слово объект. Согласно этимологическому словарю Фасмера, слово предмет является калькой с латинского слова obiectum [Фасмер 1971: т.З]. В «Словаре современного русского литературного языка» дается следующее толкование слова объект: 1. Явление, предмет, на который направлена деятельность; то, что подвергается какому-либо воздействию. Освоение новых промышленных объектов. Передача имущественных объектов их владельцам. 2. О здании, сооружении. — За последние два года шестьдесят объектов выстроили... Дом культуры, каменную электростанцию..., птичник, крольчатник, котельную. Мальц. От всего сердца. 3. Предмет, вещь. — Шуба, это объект важный. Согласитесь, это... это не панталоны, Карл Иванович! Это пахнет сотнями, которыми швырять я не намерен. Хмелън. Мундир. [БАС].
Слово предмет отличается от слова объект сферой использование. Объект — это нечто абстрактное, часто нематериальное. Объектом часто называют строительные сооружения; Однако небольшую вещь в ироническом употреблении, как в 3-ем значении, можно тоже назвать объектом.
Стройные карандаши: метафорические конструкции с номинациями письменных принадлежностей
В данном параграфе ставится задача рассмотреть метафорические конструкции с номинациями письменных принадлежностей (карандаш, перо и ручка).
Карандаш — это вещь-доминанта, которая выполняет ряд функций в произведениях В. Набокова.
Как известно, Набоков писал свои произведения на карточках, при этом используя именно карандаш, а не перо или ручку. В своем докладе «Человек и вещи», прочитанном в Берлине, он объясняет, что «карандаш по натуре мягче, добрее пера. Перо говорит, карандаш шепчет» [Набоков 1999: 20].
В романах «Приглашение на казнь», «Дар», «Отчаяние» главные герои являются, по сути, писателями, сочинения которых частично или полностью вошли в виде «внутреннего» текста в каждое из этих произведений. Карандаш, перо для них — это те орудия, с помощью которых они пишут свои произведения. С. Давыдов предлагает называть эти романы «текстами-матрешками» по аналогии с куклой-матрешкой. По его мнению, «"внешний авторский текст соответствует внешней кукле, в то время как "внутренний" текст героя, вошедший в авторский текст, соответствует внутренней кукле (или куклам, если текстов несколько)» [Давыдов 2004: 6].
В романе «Приглашение на казнь» карандаш выполняет функцию текстооб-разующей детали. Г. Барабтарло отмечает, что в романе карандаш является «своего рода часовой стрелкой романа, указывающей его конец» [Барабтарло 1997: 441]. Цинциннат проводит в крепости девятнадцать дней, причем каждый новый день описывается в новой главе, а главы девятнадцатая и двадцатая посвящены последнему дню. В первой главе романа дается следующее описание карандаша: «На столе белел чистый лист бумаги, и, выделяясь на этой белизне, лежал изумительно очинённый карандаш, длинный, как эюизнь любого человека, кроме Цинцинната, и с эбеновым блеском на каждой из шести граней. Просвещенный потомок указательного перста» (ПНК, с.6). В действительности, как замечает Г. Барабтарло, карандаш «в точности соизмерим с длиною остатка жизшгЦинцинната в романе, иными словами, с длиною самого романа. ... Карандаш тут как бы шест для замера глубины, времени, длина которого уменьшается прямо пропорционально убывающему числу оставшихся неперевернутыми страниц. Всякий раз, как карандаш бывает заново очинён для обреченного узника, он, понятно, делается короче — и одновременно, и в той же самой доле, сокращается жизнь пишущего» [Барабтарло 1997: 442]. В конце романа мы узнаем, что «карандаш, утративший стройность и сильно искусанный, покоился на мельницей сложенных, стремительно исписанных листах» (ПНК, с.68). Покоиться — «неподвижно лежать (обычно об умерших)» [Ожегов, Шведова 2005], то есть здесь карандаш в глагольной метафоре уподобляется покойнику, что предвещает будущую смерть героя. Цинциннат не догадывается, что карандаш, который он держит каждый день в своих руках, и есть предназначенное для него орудие казни, потому что в результате его использования создается роман, которому суж-дена жизнь после смерти Цинцинната. Когда заканчивается карандаш, наступает смерть Цинцинната-персонажа и окончание всего произведения, но с его окончанием только и начинается подлинное существование романа и, следовательно, подлинная жизнь героя.
Карандаш в вертикальном положении напоминает фигуру стройного человека, обладающего, как.правило, красивым телосложением. Эпитет «стройный» в норме употребляется по отношению к человеку, чей рост в несколько раз превышает ширину тела. Набоков называет «стройными» нетронутые карандаши. Как только карандашами начинают писать, то они постепенно укорачиваются и утрачивают свою «стройность». Набоков, называя карандаши стройными, тем самым очеловечивает их. Так, в автобиографическом романе «Другие берега» он пишет о заседании комитета: «Постепенно переходили в комитетскую, рядом с библиотекой. Там, на темно-красном сукне длинного стола, были разложены стройные карандаши, блестели стаканы, толпились на полках переплетенные журналы, и стучали маятником высокие часы с вестминстерскими курантами» (ДБ, с.243). В этом романе карандаши — предметы из особого мира, связанного с деятельностью комитета отца, поэтому сдвиг семантики в этом случае обеспечивается переносом прилагательного с положительно-эмоциональной окраской «стройный» на продолговатую форму предметов. Здесь одновременно карандаши являются символом грядущих событий, связанных с деятельностью комитета и последующей гибелью отца повествователя. Карандаши олицетворяют период жизни тех, кто работает в комитете. Скоротечность жизни предвещает и окружающая обстановка комитетской: «темно-красное сукно» корреспондирует с «темно-красным помостом» в романе «Приглашение на казни» (с. 117), журналы (от франц. jour — «день») отсчитывают прожитые дни, часы отсчитывают прожитые секунды. Отец Набокова погиб в берлинском лекционном зале, когда «заслонил Милюкова от пули двух темных негодяев, и, пока боксовым ударом сбивал с ног одного из них, был другим смертельно ранен выстрелом в спину» (ДБ, с.246). Если в описании комитетской предчувствие гибели присутствует имплицитно, то в другом месте романа «Другие берега» соединяется эксплицитно жизнь и будущая смерть отца: «Дважды, трижды он возносился, под уханье и ура незримых качальшиков, и третий взлет был выше второго, и вот в последний раз вижу его покоящимся навзничь, и как бы навек, на кубовом фоне знойного полдня, как те внушительных размеров небожители, которые, в непринужденных позах, в ризах, поражающих обилием и силой складок, царят на церковных сводах в звездах, между тем как внизу одна от другой загораются в смертных руках восковые свечи, образуя рой огней в мреении ладана, и иерей читает о покое и памяти, и лоснящиеся траурные лилии застят лицо того, кто лежит там, среди плывучих огней, в еще не закрытом гробу» (ДБ, с. 144).
Похожие диссертации на Метафорические конструкции с номинациями вещей в русскоязычной прозе В. Набокова
