Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Поэтика незаконченных драматургических произведений Тургенева 12
Глава 2. Жанровое многообразие драматургии Тургенева 1840-х гг 29
1. Специфика драматического очерка «Неосторожность» 29
2. Специфика жанра пьесы-сцены «Безденежье» 40
3. Жанровые особенности комедии «Где тонко, там и рвётся» 49
4. «Нахлебник» - комедия о приживальщике 63
5. Жанровое своеобразие комедии «Холостяк» 75
6. Жанровая природа пьесы «Завтраку предводителя» 84
Глава 3. Жанровые особенности драматургии Тургенева 1850-х гг 95
1. Жанровый полифонизм комедии «Месяц в деревне» 95
2. «Провинциалка» — «комедия в комедии» 111
3. Жанровые особенности пьесы-сцены «Разговор на большой дороге» 119
4. «Вечер в Сорренте»как любовно-психологическая пьеса-сцена 124
Глава 4. Специфика жанров драматургии Тургенева 1860-х гг 131
Заключение 157
Библиография 161
- Специфика драматического очерка «Неосторожность»
- Жанровое своеобразие комедии «Холостяк»
- «Провинциалка» — «комедия в комедии»
- Специфика жанров драматургии Тургенева 1860-х гг
Введение к работе
Актуальность исследования. Перу Тургенева принадлежат не только всемирно известные романы, но и не менее известные повести, рассказы, стихотворения, а также драматургические произведения. Для писателя театр всегда был «самым непосредственным произведением общества, целого быта» . Тургенев искал пути развития самобытного искусства, пропагандируя и подчёркивая своеобразие русской литературы в целом и драматургии в частности, поэтому его творчество на протяжении долгого времени привлекает внимание исследований, становясь предметом научного анализа.
Тургеневские пьесы входят в репертуар многих театров, как отечественных, так и зарубежных. Известные русские и европейские актёры высоко ценили талант Тургенева, тогда как многие писатели, современники автора «Месяца в деревне» (А. А. Григорьев, Ф. А. Кони, Н. А. Некрасов и др.) отказывали его пьесам в сценичности, признавая при этом их художественную значимость .
Многие из задуманных драматургических произведений так и не были завершены автором, и исследователи несправедливо обделили их вниманием, хотя их изучение обогащает представление о мастерстве писателя, о поэтике его произведений. Темы, идеи и образы незаконченных пьес нашли своё воплощение в дальнейшем творчестве Тургенева. В набросках уже заметно внимание автора к жанрам, выразившееся в стремлении обозначить его как можно точнее в соответствии со спецификой произведения.
На русскую драматургию середины XIX века, для которой характерно многообразие жанров, оказывали влияние не только европейская литература, но и народная культура, проявившаяся, в частности, в появлении пьес-пословиц, или провербов (С. Энгельгардт «Ум прийдёт - пора пройдёт»), сцен (М. А. Ста-хович «Ночное», «Святки», Н. В. Гоголь «Утро делового человека, «Лакейская», Н. А. Некрасов «Осенняя скука», «Утро в редакции», пьес-сцен А. Н. Островского), картин («Картины прошедшего» А. В. Сухово-Кобылина, пьесы-картины А. Н. Островского), либретто (А. Н. Островский, В. Н. Немирович-Данченко, М. А. Булгаков).
За всю историю своего развития «драма сохраняла некие устойчивые свои черты, но вместе с тем претерпевала и значительные изменения» . В XIX веке обнаруживается тенденция к слиянию драматического, трагического и ко-
Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 12 т. Т. 1. М., 1978. С. 237.
Русский театр. Современное состояние драматургии и сцены // Время. 1862. №9; Григорьев А. А. Русские журналы в текущем году // Москвитянин. 1651. №5; Кони Ф. А. Театральная летопись. Русский театр в Петербурге // Пантеон. 1852. Т. 1. №1; Петров В. Александровский театр. Бенефис Максимова // Санкт-Петербургские Ведомости. 1852. № 19; Критика. Русская литература в 1849 году // Отечественные записки. 1850. №1; Кони Ф. А. Русский театр. Театральная летопись // Пантеон и репертуар русской сцены. 1850. №1; Некрасов Н. А. III театральные новости (Октябрь 1849) // Современник. 1849. № 11—12.
Костелянец Б. О. Драма и действие: Лекции по теории драмы. М., 2007. С. 29.
мического начал, что приводит к «деканонизации классицистических жанров» . В. М. Волькенштейн подчёркивал, что даже «самый поверхностный взгляд заметит большую сложность элементов во многих произведениях русского репертуара... где часто весьма причудливо сочетаются черты патетического дра-матизма с чертами ярко-комедийными» . «Жанр» как литературоведческое понятие обозначает литературный вид, «тип поэтической структуры» произведения. При обращении к драматическому тексту необходимо помнить, что особенности жанра в немалой степени объясняются спецификой конфликта, своеобразием сюжета, содержанием, фабулой.
Пьесы Тургенева свидетельствуют о его повышенном внимании к форме произведения, в котором показаны самые различные персонажи (от лакея до дворянина), действующие сообразно своему характеру и изображённые в определённой социокультурной среде. Так, обращаясь к проблеме «маленького человека», Тургенев изменяет этот образ, изображая «бунт» угнетённых приживальщиков и воспитанниц, наделяя их правом голоса и внутренней силой. В его драматургии появляется новый тип воспитанницы - не робкого существа, зависящего от воли своих благодетелей, а воспитанницы-хищницы, добивающейся своей цели всевозможными путями. В пьесах автора действует «герой-наблюдатель» - умный, образованный, но нерешительный, не способный к решительным действиям человек.
В 1860-е годы Тургенев писал либретто и сценарии опер и оперетт. Большинство из них носит пародийный характер, и, несмотря на то, что сохранились они не полностью, всё же несут на себе печать тургеневского стиля.
Работа Тургенева в области драматургии способствовала развитию таких драматургических жанров, как пьесы-сцены, пьесы-пословицы, психологическая драма. Изучение жанрового многообразия тургеневских пьес обогащает представление не только о драматургическом мастерстве автора, но и о жанровом богатстве русской драматургии. Сказанным определяется актуальность исследования.
Степень научной разработанности проблемы. Основы научного осмысления тургеневской драматургии были заложены прижизненной литературной и театральной критикой.
В 1920-е годы пьесы И. С. Тургенева рассматривались Б. В. Варнеке в единстве драматургических приёмов с «новой драмой». При этом Б. В. Варнеке отмечает роль Тургенева в русской драматургии в создании женского образа как центрального персонажа пьесы. Исследователь подчёркивает, что «все эти образы выведены Тургеневым на русскую сцену до 1851 года, стало быть за восемь лет до появления Катерины Островского 1859 года, и уже эта одна под-
Чернец Л. В. Жанры // А. Н. Островский. Энциклопедия / гл. ред. и сост. И. А. Овчинина. Кострома; Шуя, 2012. С. 158. Волькенштейн В. М. Драматургия. М.,1929. С. 113. Литературная энциклопедия: в 11 т. Т. 4. М., 1930. С. 109.
робность приобретает особое значение для того, что дал Тургенев русскому театру»1.
Ю. Г. Оксман уделяет особое внимание историко-библиографическому аспекту . Л. Г. Гроссман выявляет родство драматургии Тургенева с европейскими театральными образцами, отмечая, что «писатель сумел отразить почти все господствующие театральные виды его эпохи»: «испанская пьеса стиля кинжала и чёток, буфонный водевиль, комический гротеск, сатирическая опера», «драма глубоких внутренних конфликтов» .
Проблемам поэтики пьес Тургенева, истории их создания посвящены работы Г. Э. Водневой, Н. М. Кучеровского, Е. М. Аксеновой, Н. В. Климовой, Г. Э. Винниковой, А. Б. Муратова и И. Л. Вишневской .
Исследовательская мысль А. Л. Штейна Л. М. Лотман, В. В. Основина, Ю. Б. Бабичевой, П. Г. Пустовойта, Б. И. Зингермана, Г. А. Бялого, Ю. В. Лебедева направлена на уяснение авторской индивидуальности Тургенева как драматурга в сопоставлении с драматургическим мастерством А. Н. Островского и
А. П. Чехова. Ю. В. Лебедев отмечал, что Тургенев «прокладывал пути к "но-
?> 6
вой драме чеховского типа» .
В работах Г. П. Бердникова, в коллективной монографии О. Г. Егорова, Т. А. Савоськиной, Н. Н. Халфиной творчество Тургенева рассмотрено в кон-тексте русской литературы . Бердников пьесы Тургенева рассматривает как закономерный результат развития русской драматургии в контексте литературных и общественных процессов, а их главной проблематикой объявляются социальные вопросы.
^арнекеБ. В. Тургенев-драматург//Венок Тургеневу: Сборник статей. Одесса, 1919. С. 3.
Оксман Ю. Г. И. С. Тургенев: Исследования и материалы. Вып. 1. Одесса, 1921.
Гроссман Л. П. Театр Тургенева. Пг., 1924. С. 52
Воднева Г. Э. Драматургия И. С. Тургенева 40-х годов: Автореферат дисс... канд. филол. наук. Л., 1952; Кучеровский Н. М. «Сложная психологическая задача» комедии И. С. Тургенева «Месяц в деревне» // Из истории литературы: Сборник статей. Учёные записки Калужского педагогического института. 1963. Вып. 11. Калуга; Аксёнова Е. М. Драматургия И. С. Тургенева // Творчество И. С. Тургенева: Сборник статей / под ред. С. М. Петрова. М., 1959; Климова Н. В. Мастерство И. С. Тургенева-драматурга: Автореферат дисс... канд. филол. наук. М., 1961; Винникова Г. Э. Тургенев и Россия. М., 1977; Муратов А. Б. Драматургия И. С. Тургенева // И. С. Тургенев. Сцены и комедии. Л., 1986; Вишневская И. Л. Театр Тургенева. М., 1989.
5 Штейн А. Л. Критический реализм и русская драма XIX века. М., 1962; Лотман Л. М. А. Н.
Островский и русская драматургия его времени. М.; Л., 1961; Основин В. В. Особенности
психологической драмы // Метод и мастерство. Вологда, 1970; его же. Русская драматургия
второй половины XIX века. М., 1980; Бабичева Ю. В. «Новая драма» в России начала XX ве
ка // История русской драматургии: Вторая половина XIX — начало XX века. Л., 1987; Пус-
товойтП. Г. Творческий путь Тургенева. Очерк. М., 1977; Зингерман Б. И. Очерки истории
драмы XX века. М., 1979; Бялый Г. А. Русский реализм: От Тургенева к Чехову. Л., 1990; Ле
бедев Ю. В. Иван Сергеевич Тургенев. М., 1989.
6 Лебедев Ю. В. Жизнь Тургенева. М., 2006. С. 199.
Бердников Г. П. Драматургия И. С. Тургенева // Бердников Г. П. Над страницами русской классики. М., 1958.
Жанру либретто в творчестве Тургенева посвящены работы Р. Оливье и А. А. Гозенпуда1.
В последнее время заметно возрос интерес к драматургии Тургенева. Появляется ряд работ, посвященных проблемам конфликта особенностям биографизма и рамочного текста в драматургии, выявлению лирического начала в его творчестве . Тем не менее, проблема жанра драматургических произведений писателя ещё не получила специального научного осмысления, чем и объясняется научная новизна исследования, в котором произведён системный анализ жанровых особенностей пьес И. С. Тургенева в контексте русской драматургии, в частности:
выявлены элементы социально-психологической драмы, физиологического очерка, комедии положений, пародии, водевиля;
рассмотрено такое качество тургеневской драматургии, как жанровый полифонизм, проявившийся в соединении как родовых (эпос, лирика, драма), так и видовых начал;
подробно проанализированы незавершённые пьесы и неосуществлённые замыслы, что позволило выявить комплекс тем и образов, получивших своё развитие в дальнейшем творчестве писателя;
исследованы либретто и сценарии опер и оперетт как самостоятельные и художественно-значимые жанры.
Материалом для исследования послужило драматургическое наследие Тургенева, письма, воспоминания критические статьи и рецензии современников.
Объект исследования - драматургические произведения И. С. Тургенева как законченные («Неосторожность», «Безденежье», «Где тонко, там и рвётся», «Нахлебник, «Холостяк», «Завтрак у предводителя», «Месяц в деревне», «Провинциалка», «Разговор на большой дороге», «Вечер в Сорренте», «Слишком много жён», «Последний колдун», «Ночь в гостинице Большого (Великого) Кабана»), так и незавершённые («Искушение святого Антония», «Две сестры», «Вечеринка», «Компаньонка» («Гувернантка»), «17-й №», «Жених», «Шарф», «Судьба», «Недоразумение», «Вор», «Людоед», «Зеркало», «Мимика», «Цыгане», «Либретто комической оперы» («Доблестный пастор»), «Таинственный человек», «Сценарий для Брамса» («Мнимый убийца»), «Консуэлло», «Рыбаки», или «Ундина»).
1 Оливье Р. Либретто оперетт и комедий 1867—1869 // Литературное наследство. Т. 73. Кн. 1. М., 1964; Гозенпуд А. А. Тургенев - музыкальный драматург // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения: в 12 т. Т. 12. М., 1986.
Патапенко С. Н. Природа конфликта в драматургии И. С. Тургенева. Автореферат дисс... канд. филол. наук. Вологда. 2000; Захарченко Н. Л. Лирическое начало в творчестве И. С. Тургенева 40—50-х гг. XIX в. Автореферат дисс... канд. филол. наук. Самара, 2005; Левина Е. Н. Проблема биографизма в творчестве И. С. Тургенева 1840—1850-х годов. Автореферат дисс... канд. филол. наук. СПб., 2009; Зорин А. Н. Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII—XIX веков. Автореферат дисс... доктора филол. наук. Саратов, 2010; Дубинина Т. Г. Пушкинские традиции в творчестве И. С. Тургенева 1840-х—нач. 1850-х годов. Автореферат дисс... канд. филол. наук. М., 2011.
Предметом научного исследования являются жанровые особенности драматургических произведений Тургенева. В ходе работы выявлен жанровый полифонизм пьес Тургенева, в которых отмечем синтез лирических, эпических и драматических начал.
Цель исследования - изучить жанровые особенности пьес Тургенева, выявив в его драматургии различные жанровые модификации, раскрыть влияние на жанровую природу драматургии Тургенева жанрового мышления 1840— 1850 годов.
Поставленная цель требует решения следующих задач:
в процессе целостного анализа, выявить многообразие жанров в драматургическом наследии Тургенева;
рассмотреть жанры, темы, характеры, зародившиеся в незаконченных драматургических набросках Тургенева и выявить их влияние на дальнейшее творчество писателя;
осветить характер влияния западноевропейской драматургии на творчество Тургенева;
выявить жанровую специфику пьес 1850-х годов («Месяц в деревне», «Провинциалка», «Разговор на большой дороге», «Вечер в Сорренте»);
проанализировать тексты либретто и сценариев опер и оперетт и охарактеризовать особенности поэтики драматургии Тургенева 1860-х годов.
Методологическую основу исследования составилиработы
Б. В. Варнеке, Ю. Г. Оксмана, Л. П. Гроссмана, Л. М. Лотман, Ю. В. Бабичевой, М. К. Клемана, С. М. Петрова, Г. П. Бердникова, Г. Э. Винниковой, А. Б. Муратова, А. И. Журавлёвой, И. А. Овчининой, Ю. В. Лебедева, С. Н. Патапенко.
Теоретической базой исследования послужили труды А. А. Аникста, В. М. Волькенштейна, М. М. Бахтина, Б. О.Костелянца, В. Е.Хализева, Ю. М. Лотмана, Л. В. Чернец, Ю. Н. Тынянова, Ю. В. Стенника.
Основные методы исследования: типологический, сравнительно-исторический, историко-функциональный, приём целостного анализа текста.
Теоретическая значимость исследования состоит в конкретизации представлений о жанровых особенностях драматургии И. С. Тургенева, в изучении влияния жанров, тем и характеров, зародившихся в незаконченных драматургических набросках, на дальнейшее творчество писателя, в исследовании элементов западноевропейской и отечественной литературной традиции, в анализе характеров персонажей, в выявлении специфики конфликта, сюжетного построения, фабулы его пьес.
Практическая значимость диссертации состоит в возможности использования материалов исследования в педагогической практике преподавателей высших и средних специальных учебных заведений. Полученные результаты могут быть учтены при чтении курсов лекций по истории русской литературы, русской драматургии XIX века, по истории русского драматического и музыкального театров на филологических факультетах, а также в театральных и музыкальных учебных заведениях.
Основные положения, выносимые на защиту:
в драматургических набросках, свидетельствующих об интересе Тургенева к жанру комедии, пьесы-сцены, драмы в одном действии, наметились основные темы и характеры, получившие своё развитие в дальнейшем творчестве писателя;
на драматургии Тургенева, развивающейся в традициях русской литературы, отразилось влияние поэтики проверба, характерного для западноевропейской драмы;
для драматургии Тургенева характерны черты физиологического очерка («Безденежье», «Нахлебник», «Холостяк», «Разговор на большой дороге»), комедии положений («Провинциалка»), нравственно-психологической драмы («Нахлебник», «Месяц в деревне») и пародийно осмысленные черты романтической мелодрамы («Неосторожность») и водевиля («Завтрак у предводителя», «Провинциалка»);
в 1840—50-е гг. жанр сцен в творчестве Тургенева претерпевает изменения. Организация драматургического действия основывается на внутренней динамике при минимизированности внешнего действия;
либретто, сценарии и водевиль 1860-х гг. являются самостоятельными и значимыми жанрами в творчестве Тургенева.
Соответствие содержания диссертации паспорту специальности, по которой она рекомендуется к защите. Диссертация соответствует паспорту специальности 10.01.01 - русская литература, в частности следующим областям исследования: п. 3. История русской литературы XIX века (1800—1890-е годы); п. 7. Биография и творческий путь писателя; п. 8. Творческая лаборатория писателя, индивидуально-психологические особенности личности и её преломлений в художественном творчестве.
Апробация работы. Основные положения и результаты работы были апробированы на научных конференциях: XV Нижегородской сессии молодых учёных «Гуманитарные науки» (Н. Новгород, 2010), I научной объединённой сессии молодых учёных, аспирантов, студентов «трибуна учёного: актуальные проблемы современного образования» (Шадринск - Шуя, 2011); III международно-практической конференции «Духовно-нравственные основы русской литературы» (Кострома, 2011); IV международной научно-практической конференции «IV Шуйская сессия студентов, аспирантов, молодых учёных» (Шуя, 2011); IV межрегиональной научно-практической конференции «Проблемы гуманитарного образования: школа - вуз» (Шуя, 2011); V международной научно-практической конференции «V Шуйская сессия студентов, аспирантов, молодых учёных» (Шуя, 2012); VI международной научно-практической конференции «VI Шуйская сессия студентов, аспирантов, молодых учёных» (Шуя, 2013).
Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры культурологи и литературы Шуйского филиала Ивановского государственного университета.
Структура диссертации обусловлена характером выбранной темы и определяется поставленными целями и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, четырёх глав, заключения и библиографического списка.
Специфика драматического очерка «Неосторожность»
Пьеса «Неосторожность», написанная И. С. Тургеневым в 1843 году, и опубликованная в 10-м номере «Отечественных записок» за 1843 год, значительным литературным событием не стала. Рекомендуя «Неосторожность» А. А. Краевскому, Белинский называл её «вещью необыкновенно умною, но не эффектной для дуры публики нашей»1. Тургеневу Белинский писал: «Драма Ваша — весьма и тонко умная и искусно изложенная вещь»". В первом номере «Отечественных записок» за 1844 год в статье «Русская литература в 1843 году» В. Г. Белинский отмечал, что «Неосторожность» замечательна «как мастерской эскиз, но не более»3. Для С. А. Венгерова «Неосторожность» представляет собой «до невозможности вялый и скучный»4 драматический очерк. В. П. Буренин видел «трезвый реализм», просвечивающий «сквозь условную романтику искусственных характеров и положений»5.
В исследовательской литературе о «Неосторожности» Тургенева преобладает снисходительное, даже порой уничижительное, отношение к пьесе. Для П. О. Морозова она является показателем неумения «владеть драматической формой» молодым автором. Б. В. Варнеке указывал на «плохо связанные сцены», не видя «ни ловко построенной интриги, ни маломальски жизненно обрисованных характеров»7. 10. Г. Оксман подчёркивал, что она не имеет «никаких корней в традициях русского театра и ничем не связана с позднейшими линиями его развития»8, М. К. Клеман считал пьесу оторванной от всего художественного наследия писателя . Е. М. Аксёнова соглашалась с Г. П. Бердниковым, что в драме нет «внутреннего стилистического единства»2.
Тем не менее, многие исследователи признавали неоспоримые художественные достоинства пьесы Тургенева. Многообразие мнений по поводу «Неосторожности» позволяет согласиться со словами Л. П. Гроссмана: «Эта одинокая пьеска из испанских нравов невольно начинает интриговать, как некий ребус»3.
Для С. С. Данилова, Г. П. Пустовойта пафос пьесы был в пародировании героев романтической драмы4. В основе «драмы в одном действии» лежит мотив разрушительного действия ревности, при этом Тургенев разоблачил образ романтического героя, показав эгоизм его чувств.
По мнению С. М. Петрова и Е. М. Аксёновой в этой драме проявилась неприязнь к романтическим героям5. Л. В. Павлов видел в «Неосторожности» Тургенева пародию на драму Н. Полевого «Мать-испанка»6. Наиболее чётко эта точка зрения представлена в работах М. Я. Полякова7, где «Неосторожность» оценивается как значительный этап развития пародии в русской литературе, и представляет собой «удар по романтическому театру с точки зрения реалистической драматургии»8. Некоторые исследователи отмечали в пьесе «борьбу с эпигонским романтизмом и "ложновеличавой школой"»9. Г. А. Бялый отмечал, что в «Неосторожности» поднят вопрос об ущербности человека романтического склада1.
А. Б. Муратов полагает, что пьеса является романтической драмой, «в которой автор заботится... о правдоподобии и достоверности в изображении человеческих чувств, желаний, наклонностей, темпераментов»".
В конце 1830-х—начале 1840-х годов испанская тема была очень популярна в русской литературе и театре («Каменный гость» А. С. Пушкина, «Испанцы» М. Ю. Лермонтова, «Мать-испанка» Н. Полевого). Нельзя не учитывать особую значимость образа Испании и у романтиков, что позволяет говорить об Испании как об особом культурном архетипе.
По мнению Л. П. Гроссмана, «Неосторожность» Тургенева точно передаёт особенности «Театра Клары Газуль»: «Это такая же коротенькая пьеска с быстрой сменой картин и обилием монологов, как и все комедии Мериме: мрачная и безмолвная любовь дона Пабло, его дьявольская ревность, чудовищное испытание Долорес и, наконец, убийство её в собственной спальне доньи, почти на глазах у мужа, - вот основной стержень тургеневской комедии, вполне отвечающий несколько иным, но чрезвычайно родственным сюжетным комбинациям Клары Газуль»3. Гроссман проследил заимствование имён персонажей «Неосторожности», взятых из пьес Мериме, объединённых в «Театре Клары Газуль» и подчёркивал, что «Неосторожность» - «типичный сколок с испанского театра» .
Ю. П. Рыбакова видит причину, побудившую Тургенева к созданию «Неосторожности» в выходе в свет в начале 1842 года в Париже второго издания книги Проспера Мериме «Театр Клары Газуль»5.
Понятие «неосторожность», послужившее названием пьесы, указывает на опасность не соблюдения установленных ограничений и правил, понятием, принятых в определённой среде. В словаре В. И. Даля сказано: неосторожен тот, «кто не стережется, не оберегается, не опасается»1, то есть тот, кто пересекает границы привычного, принятого за норму.
Таким образом, в названии отражена не только конфликтообразующая ситуация, но и убеждения самого Тургенева о шаблонности и примитивности сюжетов, господствующих на сцене. Отмечая талантливые пьесы А. Мюссе, Тургенев всё же оценивает современную ему западноевропейскую драматургию как упадок по сравнению с Шекспиром и Кальдероном. Он решительно осуждает произведения, в которых нет правды жизни, которые отличаются деланностью, ремесленничеством, условностью".
«Неосторожность» представляет собой пародию на романтическую мелодраму, со всеми её отличительные чертами (тайная любовь, бурные страсти, кровавая развязка, шпаги и серенады), представлены традиционные для неё образы, но всё это автор осмеивает и пародирует, раскрывая пустоту содержания романтического, так называемого, «испанского» репертуара.
Стремясь оторвать события пьесы от определённого места и придать ей обобщённый смысл, Тургенев исключил присутствовавшую в журнальном тексте ремарку: «Действие происходит в Испании, в XVIII веке»3. Дав испанские имена персонажам, Тургенев определил культурное пространство пьесы. С этим связано ожидание соответствующего действия, однако, в конечном счёте, ожидания эти автор не оправдал. Таким образом, в самой идее пьесы и её построении уже заложено типичное романтическое противопоставление между ожиданием и реальностью.
Основное действие трёх сцен развивается в течение одного вечера, а между третьей сценой и эпилогом, в котором изображён убийца, ставший важным чиновником, проходит 10 лет. Трагическое происшествие забыто, а убийца так и не был наказан.
Реплики-воспоминания расширяют временные рамки пьесы, а в монологах и диалогах персонажей «Неосторожности» раскрываются особенности их характеров, драматические и трагические события их жизни.
Жизнь доньи Долорес на первый взгляд неприметная: монастырское воспитание, примерное поведение в браке. Каждый её день похож на предыдущий. Чистая, наивная, глубоко чувствующая героиня Тургенева - предстаёт в пьесе жертвой своей неосторожности и внешних обстоятельств, что является одной из особенностей мелодраматического произведения.
Фраза, открывающая монолог доньи Долорес - «однако мне очень скучно» (С; II; 8) - является одной из ключевых для понимания этого образа, 0 котором актриса М. Г. Савина писала А. Ф. Кони: «Есть очень тонкие, изящные штрихи, над которыми приятно поработать»1. Молодая женщина уже давно скучает, а на данный момент «больше обыкновенного» (С; II; 8).
Так как ей «нечего читать», шить по канве она не умеет, из дома ей выходить запрещено, донья Долорес предаётся мечтам о прогулках на Прадо «с каким-нибудь любезным, учтивым молодым человеком» (С; II; 9). В своих мечтах она словно улетает из дома, как птичка из клетки. Для неё дом становится местом заточения, равно как и сад, который «ужасно надоел», поскольку его вид рождает множество воспоминаниями: «Вот тут-то мой муж меня бранил; вот тут-то запретил днём подходить к окошку; вот под этим-то деревом он объяснялся мне в любви» (С; II; 9). Образ сада как рая земного превращается под пером Тургенева в образ сада-тюрьмы, в чём проявляется разрушение романтической традиции.
Донья Долорес заперта в комнате, словно сказочная героиня. Стоящий под окнами дон Рафаэль ассоциируется с «благородным рыцарем», а появляющаяся в верхнем окне Маргарита представляет собой ведьму, либо злую мачеху. Высокий забор, в котором ни единого просвета, голодные собаки, гуляющие по саду, - препятствия, мешающие «храброму рыцарю» спасти прекрасную принцессу. Долорес, протягивающая шаль, по которой поднимется Рафаэль - словно Рапунцель, спускающая в окно свои волосы, по которым поднялся спасающий её рыцарь. Персонажи тургеневской пьесы напоминают героев европейских сказок «Шиповничек», «Зелёный рыцарь», «Рапунцель» и др. Только в пьесе Тургенева заточённая в комнате женщина спасает молодого человека от неприятностей.
Жанровое своеобразие комедии «Холостяк»
Написанная в 1849 году Тургеневым комедия в трёх действиях «Холостяк», была опубликована в девятом номере «Отечественных записок».
Как отмечает Ю. П. Рыбакова, «Холостяк» «не знал цензурных мытарств, как "Нахлебник", что отчасти объясняется "автоцензурой" Тургенева»1. Однако текст «Холостяка» всё же подвергся цензурным изменениям при допуске к печати. Были изъяты диалог Шпуньдика с фон Фонком о тяжёлом положении крепостных, реплики Мошкина о свободе и равенстве женщин, все упоминания о Боге .
В «Холостяке» Тургенев обратился к изображению жизни городского чиновничьего круга. Персонажи «Холостяка», да и сама ситуация комедии, предвосхищают комедии Островского. Противопоставление честного бедняка бездушным карьеристам и себялюбцам встретится впоследствии у Островского. Тургенев избегает нарочитости и преувеличения, свойственных французской драме, обрисовывая характеры и ситуацию абсолютно естественно и правдиво.
Сам Тургенев определил жанр «Холостяка» как комедия, и Некрасовым отмечалось, что Тургенев «столько же способен к комедии, сколько к рассказу или роману»3.
Однако критика отнеслась к новой комедии противоречиво. Одни рецензенты видели несомненные достоинства новой пьесы Тургенева. В десятом номере «Современника» было отмечено, что Тургенев в «Холостяке» представил «настоящую, живую новую русскую комедию, которая умна, занимательна, свежа, удобна для сцены»4. Аналогичного мнения придерживался обозреватель «Отечественных записок» В. В. Чуйко, отмечая, что «в "Холостяке" репертуар наш сделал приятное приобретение... Вот вам и комедия из русских нравов, комедия не пошлая, а серьёзная, положения простые и естественные, не преувеличенные и не чудовищные...»5.
Иначе оценил пьесу рецензент «Отечественных записок», не увидев в ней тонкого психологического анализа, который столь явно прослеживался в «Где тонко, там и рвётся», не увидев некой недосказанности, свойственной настоящему художнику1.
Ф. А. Кони полагал, что «Холостяк» «при всей свежести вымысла и при многих отличительных достоинствах, не мог иметь огромного успеха на сцене»2. Причину этого он видел в преобладании эпических элементов, по его мнению, пьеса представляет собой «повесть в разговорной форме», ей не достаёт «драматичности» .
Р. М. Зотов писал о бедности сюжета пьесы и утверждал, что «эту комедию скорее можно назвать повестью из разговоров»4. В «Отечественных записках» упоминалось, что «в "Холостяке" многое оказывается сценой в её настоящем состоянии»5.
А. И. Белецкий выявил композиционную близость сцен и комедий Тургенева с его прозой, в связи с чем и называет «Холостяка» драматизированной повестью6. Учитывая замечание Е. М, Аксёновой относительно сведённого к минимуму тургеневского подтекста7, а также принимая во внимание обильный повествовательный элемент, присутствующий в комедии (развёрнутые ремарки, обширные монологи-воспоминания), сложно не согласиться с определением жанра, предложенным исследователями.
В «Холостяке» Тургенев показывает драму маленьких людей, отображая тяжёлую и горькую судьбу девушки-бесприданницы, оставленной своим женихом. Подобную тему впоследствии более ярко и широко представит А. Н. Островский в своих произведениях «Бедная невеста», «Бесприданница» и др. Исследователи приходят к выводу о том, что подобный сюжет — одно из ярких отражений «натуральной школы» . Однако сводить это явление только к влиянию «натуральной школы» врядли справедливо, поскольку настоящий художник не вписывается в какие-либо одно направления, в том числе и эстетическое.
Обе пьесы названы по определяющему признаку, характеризующему центральных персонажей. При этом указан их социальный статус: холостяк Мошкин, нахлебник Кузовкин.
Одной из сходных черт является жанровое определение: комедия. Однако понятие «комедия» в данном случае правомерно рассматривать как всякого рода действие, ибо в пьесах преобладают более драматические элементы, местами переходящие в трагические.
Изображая простого коллежского асессора Михаила Ивановича Мошкина, Тургенев лишает этот образ угнетённости и забитости «маленьких людей». Однако некоторые исследователи и критики видели в образе Мошкина сходные черты с Кузовкиным («Нахлебник»), вследствие этого, в научной литературе закрепилась неразрывная связь, указывающая на образы-двойники.
Несомненно, центральные персонажи «Холостяка» и «Нахлебника» восходят к творчеству Н. В. Гоголя, так называемому «сентиментальному натурализму», и проявившемся наиболее ярко у Ф. М. Достоевского. Приравнивая Мошкина к Кузовкину, Н. Долгов, видевший их основное достоинство в сходстве с Макаром Девушкиным из «Бедных людей» Достоевского . В. Виноградов указывает на влияние на «Холостяка» и «Нахлебника» «новой системы словесно-художественного восприятия мира "Бедных людей", впервые осознанной и продемонстрированной в ранних произведениях Ф. М. Достоевского»3.
В «Воронежских губернских ведомостях» упоминалось, что «в "Холостяке", как и в комедиях Гоголя, особенно поражает естественность и простота...»1. Ещё Ап. Григорьев указывал, что образ «маленького человека» Гоголя измельчал, и превратился в «расслабленного, хилого морально и физически человека»".
Несмотря на некоторые сходные черты образов «маленьких людей», есть ряд отличий Мошкина к Кузовкину. Основным различием является то, что персонажи не равны в социальном плане. Кузовкин - абсолютно зависимый человек, зависимый настолько, что кормится чужим хлебом. Его жизнь, жизнь нахлебника, - череда унижений. Кузовкин - бездеятельный, безвольный человек, существующий в состоянии полнейшего подчинения обстоятельствам и не предпринимающий ничего, чтобы изменить что-либо. Мош-кин же, хоть и не занимает высокого положения, всё же способен сам содержать себя. Это подтверждается начальной ремаркой комедии: «Театр представляет гостиную не богатого, но и не бедного чиновника» (С; II; 175). Он имеет возможность не только обеспечить себя, но и стать благодетелем для сироты Маши, которая ранее жила в соседней квартире. Для самостоятельной жизни у Маши не было средств, а единственный родственник, «помещик с достатком», которому Мошкин сообщил о положении, в котором оказалась осиротевшая девушка, ответил: «Всех-де нищих не накормишь; коли вас, мол, так сострадание разобрало, так возьмите её к себе, а мне не до того» (С; II; 181).
Теперь Михайло Иванович пытается устроить судьбу Маши, выдав её замуж за своего молодого сослуживца Петра Ильича Вилицкого. Этому человеку Мошкин тоже помог несколько лет назад, когда Вилицкий потерял родительское имение и остался, как и Маша, без средств к существованию. «Я его могу назвать своим благодетелем», - признаёт Вилицкий роль Михайло Ивановчиа в своей судьбе (С; II; 190).
Коллежский асессор Михайло Иванович Мошкин, «живой, добродушный старик. Доверчив и привязчив» (С; II; 165). Как отмечалось в «Воронежских губернских ведомостях», «Мошкин - простой, немного старый чиновник, холостяк, не заметный ни по уму, ни по образованию, но существо любящее, одарённое превосходным сердцем»1.
Вторым показателем, отличающим Мошкина от Кузовкина, является действенность первого. Михайло Иванович постоянно хлопочет, о ком-то заботится, устраивает чужую судьбу, он постоянно пытается найти выход из всех сложившихся ситуаций, какими бы противоречивыми и сложными они не оказались. В списке действующих лиц он охарактеризован как «живой, хлопотливый старик» (С; II; 174). Мошкин помогает Маше заботиться о больной матери, а после её смерти берёт опеку над осиротевшей девушкой, ищет для неё жениха, а когда тот отказывается жениться на Маше, Михайло Иванович готов даже вызвать на дуэль обидчика. Только забота о Маше заставила Мошкина отречься от своего плана.
И наконец, отличительной чертой Мошкина является то, что он живёт в согласии с собой. У Мошкина не существует никаких роковых тайн, его жизнь размеренна и спокойна, течёт из дня в день в заботах и делах.
«Провинциалка» — «комедия в комедии»
В 1850 году Тургеневым была написана комедия «Провинциалка», опубликованная в 1851 году в «Отечественных записках».
Действие «Провинциалки» строится на типичных водевильных ситуациях: муж, застающий жену в момент объяснения сдругим, смешное положение графа, который не может подняться с колен, внезапное появление слуг, запрятанных подальше от глаз влиятельного гостя. Ап. Григорьев подчёркивал, что пьеса «имеет водевильное содержание», а Тургенев «впал в ошибку», назвав «Провинциалку» комедией1. При этом критик подчёркивал, что в пьесе нет «серьёзного содержания, нет и действия ... В пьесе его (Тургенева. - Я. И.) очень мало русского... большую часть её можно очень легко перевести, напр., на французский язык, она нисколько не потеряет от этого»2.
Яркие приёмы внешнего комизма, используемые автором, обеспечили «Провинциалке» самый большой и устойчивый успех из всех пьес Тургенева в театре XIX века. В конце 1850 года Тургенев читал «Провинциалку» в частных домах Петербурга и Москвы. Читка пьесы проходила с неизменным успехом и 4 декабря 1850 года была разрешена театральной цензурой.
Первое представление «Провинциалки» на профессиональной сцене состоялось 18 января 1851 года в московском Малом театре. После премьеры комедии в 1851 году в Малом театре драматург признался в письме к П. Виардо: «Успех мой был действительно очень велик, зал был переполнен» (П; II; 380).
В Петербурге «Провинциалка» была поставлена 22 января 1851 года в бенефис В. В. Самойловой. Роль Дарьи Ивановны исполняла В. В. Самойлова, графа Любина - В. В. Самойлов, Ступендьева - А. Е. Мартынов. «Эта маленькая комедия разыгрывается на нашей сцене с редким совершенством, -писал по поводу спектакля Ф. А. Кони. - Г-н Самойлов в роли графа превосходно схватил все типические черты этих устарелых любезников высшего общества; г-жа Самойлова 2-я чудо как хороша в кокетливой провинциалке, а г-н Мартынов дополняет это трио в роли Ступендьева своим серьёзным и в высшей степени естественным комизмом»1.
Одной из самых ярких по темпераменту Л. Гуревич считает «провинциалку»: «...внутренний замысел её художественно прост, характеристики полны жизни»2.
16 марта 1879 года в Петербурге на вечере в пользу Литературного фонда, организаторами которого были Н. А. Некрасов, А. Н. Островский, Л. Н. Толстой, Е. П. Ковалевский и другие, Тургенев прочёл несколько сцен из «Провинциалки» с М. Г. Савиной. В беседе с Д. Н. Садовниковым, Тургенев признавался, что П. А. Гайдебуров «напал» на него, укоряя и не понимая, зачем Тургенев согласился на этот шаг3. Однако это выступление имело огромный успех, по воспоминаниям М. Г. Савиной «овации казались нескончаемыми»4.
Сценичность комедии подчёркнута её театральным, а подчас и игровым началом, ибо персонажи произведения «разыгрывают» свой собственный спектакль, где выступают и как актёры, и как зрители воспроизводимого фарса.
В основе фабулы комедии лежит желание жены провинциального чиновника, Дарьи Ивановны Ступендьевой, вырваться из провинциального городка. Но свои желания она успешно маскирует заботой о муже, стремлением достать ему выгодное место службы в Петербурге, при этом проявляя остроту ума, изощрённую изобретательность и житейскую смекалку. Как отмечает А. Л. Штейн, «соль комедии заключена в раскрытии этих, на первый взгляд, неожиданных способностей героини»5. Для бывшей воспитанницы, получившей образование в доме богатой графини Катерины Дмитриевны Лгобиной, жизнь в провинции превращается в пытку. Дарья Ивановна наедине со своими мыслями признаётся в том, что она «сама заржавела в этом городишке» (С; II; 412).
Для осуществления своей мечты она решает очаровать стареющего графа Любина, сына своей благодетельницы, разыгрывает целый спектакль перед графом, исполняя главную роль и режиссируя происходящее.
Узнав заранее о приезде графа, она отдаёт распоряжение не давать мужу бешмета, а одеть его в сюртук, заказать хорошего красного вина, глуповатого лакея Аполлона спрятать в кухне. Холодная встреча с графом разочаровала Дарью Ивановну, но не отбила решимости довести задуманное до конца. Главное для неё - переехать в Петербург, а «сыскать ... там место - безделица» (С; П;425).
По мнению Е. М. Аксёновой, «автор прибег не к протесту "маленьких людей", а к показу обходных путей, какими пользуется бывшая воспитанница, дабы добиться от сильных мира сего личного благополучия»1. Дарья Ивановна в своей тактике, выбранной для покорения графа, весьма расчётливо делает ставку на его возраст, надеясь на то, что «воспоминания молодости» для него «особенно дороги». Появление в родном городе сына своей бывшей благодетельницы женщина воспринимает как знак судьбы и готова вступить в противостояние: «Я точно генерал перед сражением, приготовляюсь встретить неприятеля, - признаётся Дарья Ивановна и с удивлением отмечает собственную расчётливость и решительность, - Неужели это я так холодно, так спокойно обдумываю, что мне должно делать?». Но она сразу находит этому объяснение: «Нужда всему научит и от многого отучит» (С; II; 379). Здесь выведена откровенная формула оправдания цинизма в борьбе за своё место под солнцем. «Мне кажется, на этих плечах не стыдно лежать и бархату...» (С; II; 423), - заявляет она. Эта мечта о бархате - не пустая фраза: она не брезгует никакими средствами в достижении своей цели, не скупясь на лесть, ложь и кокетство.
Спектакль разыгранный Дарьей Ивановной перед графом Любиным представляет собой пародию на романтическую драму: то скромность, то влюблённость главной героини, её вздохи разочарования и робко опущенные глаза сменяются внезапным появлением глуповатого мужа, дальнего родственника Дарьи Ивановны Миши и мальчика Аполлона, камердинера Ступен-дьевых. Женская партия в этой игре сыграна блистательно, Дарья Ивановна готова переступить через все нравственные преграды ради преодоления низкого социального статуса, и это является главным действенным стержнем в пьесе.
«Дарья Ивановна, - пишет Г. П. Бердников, - это одна из разновидностей тех мелких хищников, вышедших из среды разночинного люда, которые в своём стремлении завоевать место под солнцем не брезговали никакими средствами»1. Это неожиданный поворот в трактовке маленького человека. Все поступки героини пронизаны сознанием превосходства умного человека, который легко дурачит своего противника. Тургенев, однако, далёк от осуждения своей героини. Автором подчёркнуты её незаурядная энергия, находчивость, выдержка, острый ум, женская обаятельность. Она ведёт хитрую, тонкую игру, прикрывая свои меркантильные интересы заботой о муже:
Граф. Сожалеть о том, что сделано для вас, Дарья Ивановна!
ДарьяИвановна {увидев Ступендьева). Для моего мужа, вы хотите сказать (С; II; 429—430).
Светский лев не может устоять перед обаянием и расчётливой женственностью Дарьи Ивановны и обещает выхлопотать место для её мужа. Ради переезда в Петербург провинциалка, ведя тонкую и искусную игру с графом Любиным, госпожа Ступендьева при этом весьма пренебрежительно относится к барству. В некотором роде, она является своеобразным женским аналогом доктору Шпигельскому («Месяц в деревне»).
При виде уверенного во взаимности графа, стоящего на коленях, Дарья Ивановна не может не поднять его на смех и, не выдерживая своей роли влюблённой, со смехом падает в кресло, рискуя потерять почти достигнутую цель.
Как признавался сам Тургенев в письме к П. Виардо, «построение комедии весьма просто, всё зависит от игры двух главных актёров; один из них, как говорят, хорош, другой - или, вернее, другая - очень плоха» (П; II;-372). Оказывается, что Дарья Ивановна, живущая в провинции не так проста. В борьбе за свои меркантильные интересы она проявляет гораздо больше ума и изворотливости, нежели стареющий ловелас с его крашеными волосами и бездарными ариями. На фоне этой тонкой игры явно просвечивает оппозиция «провинция - столица», что подчёркнуто топонимическим звучанием названия пьесы, указывающим уже не на социальный статус, как в пьесах «Холостяк» и «Нахлебник», а на место обитания главного персонажа.
Ко времени выхода в свет «Провинциалки» в русской литературе уже были представлены примеры мужских характеров, борющихся за своё место под солнцем любыми способами. В своё время Молчалин и Чичиков стремились преодолеть свой социальный статус, установленный обществом. Ради осуществления своих притязаний они легко расставались с нравственными принципами.
Впоследствии образ Глумова («На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского) возглавит ряд литературных персонажей, не останавливающихся ни перед ложью, ни перед лестью, ни перед шантажом для достижения своих целей и социальной значимости. Глумов осмыслит и зафиксирует в дневнике всё происходящее с ним и окружающими людьми. Столь же открыто признаётся в своей готовности отказаться от моральных устоев Глафира («Волки и овцы»).
Специфика жанров драматургии Тургенева 1860-х гг
Долгое время драматургические произведения Тургенева 1860-х годов не были доступны российскому читателю, так как их рукописи хранятся в Национальной библиотеке Парижа и частных зарубежных архивах. Тургенев не предназначал их к печати, это был материал для домашних спектаклей, разыгрываемых в семье П. Виардо. Написаны они на французском языке, а об их сохранности мало заботились. Однако в переписке Тургенев упоминает о работе над ними, рассказывает о подготовке спектаклей, где неоднократно принимал участие. Впервые эти произведения были опубликованы на русском языке в 1964 году, в серии «Литературное наследство», одновременно с материалами парижских архивов писателя1.
Тургенев, получивший блестящее европейское образование, с раннего детства говорил на трёх европейских языках, свободно читал классиков немецкой, французской и английской литературы, с раннего детства его влекло к театру. Будучи студентом, Тургенев в Петербурге часто посещал музыкальные вечера и концерты, оперные и драматические спектакли". Он знал законы оперного и драматического театра, а его многогранный талант проявился и в обращении к такому виду творчества, как оперные либретто и сценарии опер и оперетт.
Работая над созданием основы для музыкальных спектаклей, Тургенев писалв статье «Первое представление г-жи Виардо в Веймаре»: «Первым поводом ... было желание украсить семейный праздник исполнением музыкально-драматических сцен, в котором бы приняли участие дети и ученицы г-жи Виардо. Попытка удалась; шутка, как говорится, пошла в дело» (П; XVIII; 293).
В первом издании драматургия Тургенева 1860-х годов была представлена Р. Оливье, который в статье, сопровождавшей публикацию, систематизировал произведения этого периода, разделив их по хронологии и жанровой принадлежности. Но в его описании обнаруживаются неточности, связанные с ошибочным определением названий произведений:
1. Оперетты, основу которых составляли четыре либретто, написанные в 1867—1869 годов: «Слишком много жён» («Trop de femmes»), «Последний колдун» («Le demier Sorcier», «Derletzte Zauberer»), «Людоед» («L Orge»), «Зеркало» («Le mirror»).
2. Незаконченная пьеса без заглавия, зарегистрированная как «Незаконченная оперетта», условна называемая «Мимика», близкая по жанру опере-буфф.
3. Сценарии к опереттам, которым даны названия «Цыгане» и «Либретто комической оперы» («Доблестный пастор»), «Таинственный человек», «Сценарий для Брамса» («Мнимый убийца»), два сценария «Консуэлло» и «Рыбаки» («Ундина»), которые должны были, очевидно, перерасти в оперы.
4. «Водевиль самой чистой воды»1 «Ночь в гостинице Большого (Великого) Кабана».
Жанр оперетты, зародившийся во Франции в середине XIX века, завоевал всеобщее признание. Оперетты Эрве и Оффенбаха покорили парижскую публику и получили известность как в Европе, так и в России. А. А. Гозенпуд считает, что Тургенев определял свои произведения опереггами, исходя из их небольших размеров, то есть употреблял термин в распространённом для своего времени смысле2. Тургенев продолжил разработку начавшего формироваться во Франции жанра оперетты.
На научную значимость исследования оперных либретто как самостоятельного литературного жанра указал ещё в 1970 году А. Н. Богданов: «... либретто опер должно быть рассмотрено как литературное произведение и оцениваться наряду с произведениями других родов и видов» . Ю. В. Бабичева подвела неутешительный итог: «Для литературоведения либретто и по сей день жанр-пасынок»". Она считает необходимым рассматривать либретто как разновидность драматического произведения, «где лирическое начало обусловлено его принадлежностью не только литературе, но и миру музыки»3. При этом Бабичева указывает на оперное либретто, в котором без музыки текст не звучит. Как отмечала А. И. Журавлёва, филологи обращались к оперным либретто очень редко и «практически всегда только к какому-либо определённому тексту»4. По мнению Е. А. Рахманьковой, «синтетическая природа оперы обусловила её пограничное положение между музыкой и литературой»5.
Либретто Тургенева «Слишком много жен», «Зеркало», «Последний колдун» определены в рукописях как оперетты, такие же указания встречаются и в письмах о «Людоеде», «Мимике».
«Слишком много жён» - либретто, над которым Тургенев тщательно работал, дошло до нас в трёх редакциях. «Пустячок», как писал о нём Тургенев в письме к И. П. Борисову от 28 октября 1867 года (П; XVIII; 60) отличался большой заботливостью и добросовестностью автора.
В либретто «Слишком много жен» действие разворачивается в Сирии, во дворце паши Зулуфа, куда проникает французский морской офицер Артур де Борегар, прибывший для спасения своей кузины, похищенной пиратами. Р. Оливье писал об Артуре: «Это классический тип легкомысленного француза, любящего одну женщину, тянущегося поцеловать другую, порхающего, рассеянного и очаровательного...»6. Переодетый в женское платье Артур очаровывает пашу голосом, улыбкой и смелостыо. Чтобы спасти Зенеиду, он поднимает восстание в гареме Зулуфа, призывая женщин к свободе, о которой они давно мечтают.
Зенеида под стать Артуру, её тяготит невозможность «носить белокурый шиньон». Обрести свободу для неё значит, прежде всего, избавиться от «противного турецкого костюма» и «снова стать французской барышней, носить...каблучки а 1а Людовик Пятнадцатый и женское платье» (С; XII; 27). Тургенев изображает Зенеиду кокеткой, парижанкой, настоящей женщиной, заботящейся, в первую очередь, о своей внешности и нарядах.
Паша Зулуф - персонаж комический: по внешности - грозный деспот, тиран; на деле - слабый и трусливый, уставший от своих восьми жён. За умными словами о прогрессе и просвещении, человеческом разуме на «данном этапе цивилизации» (С; XII; 30) скрывается тот факт, что у него слишком много жён, и он хочет от них избавиться.
Комичной выглядит «игра в демократию», когда восточный правитель позволяет своим жёнам тянуть жребий, самим выбирать, кто из них первой будет петь, дабы услаждать его слух. Образ Европы, в частности Парижа, лейтмотивом проходит сквозь либретто как образ желанной свободы. Не случайно наравне с восклицанием «Да здравствует Париж!» слышится «Да здравствует свобода!». В Париж рвутся жёны Зулуфа, Париж представлен полным развлечений миром, где «мужей легко найдёшь». Для женщин это мир «несравненных вуалеток, кружев.. .лорнеток», где «шиньоны всех цветов...каблук иглой, турнюр горой...» (С; XII; 41). Даже деспотичный Зулуф готов отправиться вслед за всеми, надеясь найти «настоящую жену, а не морского офицера». Как отмечает Р. Оливье, при восклицании: «В Париж!» тут же возникает «волшебный мир, почти поэтическое видение жизни блестящей, остроумной и лёгкой, сентиментальной и фривольной, мир фантазии и радости, где роскошь не вызывает зависти и где мораль многое прощает...» .
В пьесе ощутимсатирически окрашенный политический элемент. Так, Артур говорит об умении запугивать и обманывать народ: «Стреляй из неё [из пушки. -Я. И.], стреляй, ради морального эффекта, и побольше наобещай восставшим - мы всё равно не сдержим обещаний... Неправда ли, паша? Ведь именно так принято поступать в Европе!» (С; XII; 37). Как замечают Р. Оливье и И. Г. Ямпольский1, когда речь идёт о Наполеоне III - самом ненавистном для Тургенева тиране, - сатира становится более едкой и целеустремлённой. Своему телохранителю - Кокосовому ореху - Зулуф говорит: «А мне ещё рекомендовали тебя как кровожаднейшего из абиссинцев! А мне ещё говорили, что тебя нарочно муштровали для службы в гвардии его величества Наполеона III» (С; XII; 32). В песню жён паши вложены слова «Lui! Toujour lui!», восходящие к обличительному стихотворению Николая Куроч-кина «Ода на "Него"», посвященного Наполеону III. Эпиграфом к нему была неточная цитата («Lui, toujour lui...») из патетического стихотворения В. Гюго «Lui», посвященного Наполеону I.
По мнению А. А. Гозенпуда, в фабуле «Слишком много жён» сплетены два традиционных мотива: восстание жён в гареме, их освобождение, и появление мужчины, переодетого женщиной, в которого влюбляется глупый старик".