Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Федор Сологуб в истории литературы Серебряного века.
1. Причины, общий характер и суть тотального «перевооружения» искусства эпохи Серебряного века 8.
2. Неореализм как результат процесса обновления: вехи становления и границы понятия 13.
3. Новый роман на фоне жанровых исканий неореализма 34.
4. Жизнь и творимая легенда жизни Ф.Сологуба. Состав его литературного наследия 50.
5. Творчество Ф.Сологуба в оценках прижизненной критики и позднего литературоведения 79.
Глава II. Творимая легенда жизни в романном триптихе Ф.Сологуба
1. " Капли крови": метафизическая версия русской революции 90.
2. Роман-сон "Королева Ортруда" 128.
3. Утопический роман "Дым и пепел" 154.
Заключение 187.
Литература 195.
- Причины, общий характер и суть тотального «перевооружения» искусства эпохи Серебряного века
- Неореализм как результат процесса обновления: вехи становления и границы понятия
- Капли крови": метафизическая версия русской революции
Введение к работе
Серебряный век русской культуры был отмечен смешением разных литературных направлений, философских и религиозных течений. По замечанию Н.Бердяева, отразившего идейно-эстетические искания рубежа веков, «эпоха была синкретической <...>. Было чувство таинственности мира"[27; 152], В начале века "литературная общественная психология" носила печать неоромантизма, так как имела, по словам историка литературы С.А.Венгерова, "одно общее устремление куда-то ввысь, вдаль, вглубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания"[175;18]. В литературоведении сложилось несколько точек зрения на литературный процесс этого периода. Одни исследователи называют время рубежа веков "упадническим", "декадентским"; другие, наоборот, именуют его как "возрождение", "русский Ренессанс". Умозаключения и тех, и других перекликаются с выводами Д.Мережковского, который еще в начале столетия определил это время как "средоточье противоположностей": "и упадок, и возрождение, и конец старого и начало нового, и спуск и подъем, <...> декадентство и символизм"[131;210].
В течение многих лет в силу сложившихся исторических обстоятельств сложные художественные явления рубежа веков, представляющие переплетения литературных направлений, механически зачислялись в лагерь модернизма и не получали объективной оценки. И такие течения, как символизм, акмеизм, футуризм, оценивались как декадентские. В философии и эстетике модернизма, складывавшихся под влиянием идей Ф.Ницше и А.Шопенгауэра, усматривалось разочарование в идеалах служению народному благу, просвещению, прогрессу.
С 70-х годов в литературоведении в работах В.Келдыша, Л.Долгополова, К.Муратовой, в коллективном труде "История русской литературы"( т.4) все более четко и последовательно начинает осмысливаться сложный и противоречивый феномен порубежной эпохи. Возникают определения "переходные", "пограничные", "промежуточные" явления, в которых отмечаются сочетающие в себе не только разные стилевые черты, но и разные методы.
В.Орлов не употребляет термин "пограничные явления", но использует метафору "перепутья", обращаясь к характеристике поэтического наследия начала XX века: "Не приходится отрицать, что они (русские поэты начала века - Н.Р.) были заражены поветрием декаданса, но нельзя также не видеть, что они стремились установить связь с действительностью<...> и создавали художественные ценности, имеющие значение непреходящее"[149;18].
Более глубоко "пограничные" явления анализируются в книге Л.Долгополова "На рубеже веков", для которого предреволюционное 25-летие и разделяло исторические эпохи, и связывало вместе: "не два разных периода одной исторической эпохи лежат по обе стороны ее, а именно две эпохи, мало в чем похожие друг на друга"[65;4]. Писатель рубежа веков, как и его герой, воспринимал свое время и себя в нем в двух планах - и как некий итог (прошлое), и как некое начало (будущее). Это ощущение "на грани" быта и бытия становится главным во внутренней организации личности. Пограничный характер эпохи "давал себя знать в самых разных сферах, он проявлял себя во всем - от возникновения невероятных и причудливых сочетаний идей до зарождения искусства нового типа, от мотивов безверия и отчаяния до новой концепции личности, в основе которой лежало представление об общественно-активном, волевом потенциале как главной особенности человека"[65;5].
Сложные художественные явления, представляющие переплетения двух литературных направлений, реализма и символизма, прослеживаются В.Келдышем. В "промежуточном" феномене особенно своеобразно запечатлен "диалог" между направлениями: "то, что резко отчуждается друг от друга в борьбе направлений, здесь вступает в соприкосновение"[100;5]. Внутри художественного целого "сосуществуют" противоположные философско-мировоззренческие и эстетические начала. Характерна и стилевая смешанность: "реалистически детализированное художественное слово соединяется с символически-обобщенными выразительными средствами"[100;5].
В середине 70-х годов возникает теоретическая версия о синтезе модернизма и реализма как наиболее перспективном пути в искусстве. В статье К.Д.Муратовой "Реализм нового времени в оценке критики 1910-х годов" /коллективный труд "Судьбы русского реализма начала XX века"( 1972)/ речь идет о примирении "противоположных" систем. Автор выделяет группу писателей - Б.Зайцев, С.Сергеев-Ценский, А.Ремизов, М.Пришвин - чье творчество объединило "общее стремление укрепиться на грани двух мировосприятий, двух литературных направлений - реализма и символизма"[141;159]. К.Муратова рассматривает это течение внутри реализма и закрепляет за ним понятие "неореализма", отмечает при этом, что термин, возникший в начале 10-х годов, становится общепринятым, не приобретая, однако, единства в своем истолковании [141;150].
В 90-е годы в работах В.А.Келдыша, Ю.В.Бабичевой термин "неореализм" получает наиболее полное истолкование. Характеризуя творчество Ф.Сологуба, И.Бунина, Л.Андреева, С.Сергеева-Ценского, М.Пришвина, В.Келдыш в работе "На рубеже художественных эпох" (1993) включает в понятие "неореализма" такие признаки, как "скептицизм к общественным идеологиям", "переориентацию с идеологического на бытийное" [99 ;94]. В работе "Русская проза начала XX века"(1994) Ю.В.Бабичева на примере произведений М.Горького "Мать", И.Бунина "Господин из Сан-Франциско", А.Куприна "Поединок", Л.Андреева "Рассказ о семи повешенных", И.Шмелева "Человек из ресторана", Б.Зайцева "Голубая звезда" определяет суть неореалистической формы, отличной от той классической, которая процветала в XIX веке и получила название критической: "стремление соединить в художественном пространстве повествования быт и бытие, дни нашей жизни и жизнь Человека"[12;10].
Еще одна теоретическая версия - связь символизма с классической традицией - получает распространение в трудах О.Клинга, С.Аверинцева, Вяч.Вс.Иванова, М.Гаспарова, М.Никитиной, И.Корецкой. Согласно их выводам, символизм пытался взять на вооружение возникавшие в реалистической литературе конца XIX века тенденции к обобщению - символическому изображению действительности, к выявлению подводного, глубинного смысла жизни. Новаторство писателей начала XX века определяется как свершающееся в недрах реализма на основе его дальнейшего углубления и обобщения. Выводы авторов сборника "Связь времен"[178] основаны прежде всего на том, что символика, как особый прием художественного обобщения, присуща реалистическому искусству. И появившаяся в литературе рубежа веков тенденция к символически-обобщенному восприятию и изображению действительности не была чужда реализму.
Нынешнее ощущение рубежа веков и даже тысячелетий привлекает особое внимание к творчеству художников Серебряного века. Наследие Сологуба (Ф.К.Тетерникова) в последнее время вызывает повышенный интерес, Переиздаются забытые в советское время произведения Сологуба; число возросших публикаций стимулирует научный интерес к его поэзии, прозе, драматургии, публицистике.
Еще при жизни Сологуба его творчество стало объектом пристального внимания. Попытка целостной концепции сологубовского наследия дана в работах Р.Иванова-Разумника, К.Чуковского, Л.Шестова, И.Анненского.
В современном литературоведении появились исследования аспектов поэтики символистских романов Сологуба (С.Ильев, Л.Силард, Л.Колобаева, Х.Баран, Л.Евдокимова). Интерес представляют исследования драматургии Сологуба и его взглядов на театр и драму (Ю.Герасимов, М.Любимова, Л.Борисова). К наследию Сологуба обращаются в связи с анализом мифопоэтических истоков в творчестве символистов (З.Минц, Пустыгина, Т.Венцлова). Проблемы художественной традиции в прозе Сологуба исследуются в трудах В.Келдыша, В.Мескина, М.Павловой, Ю.Гуськова.
В большинстве работ Сологубу прочно отводится место "маститого символиста". Именно под этим углом рассматривается его "знаковый" роман "Мелкий бес" и драматургия, ставшие предметом пристального внимания критики и литературоведения. Только с середины 90-х годов XX века внимание исследователей переключается на мало изученную трилогию "Творимая легенда". В трудах В.Келдыша, а за 70 лет до него в работах Е.Замятина и Р.Иванова-Разумника Сологуб назван "родоначальником неореализма". Это справедливо, так как соотносится с утверждением самого Сологуба, определившим свой творческий метод как "реалистический символизм".
Объектом нашего исследования является триптих "Творимая легенда" ("Навьи чары") в редакциях 1907- 1912 (отдельные части) и 1913 годов (окончательная редакция), неопубликованные наброски статей, трактат о теории романа, фрагменты драматических произведений Сологуба.
Предметом исследования является творческий метод и жанр "Творимой легенды"
Новизна работы: впервые в исследовании предпринята попытка целостного анализа триптиха "Творимая легенда" как единого неореалистического целого (метод, жанр, стиль) во взаимосвязи с философско-эстетической концепцией писателя, изложенной в его трактатах и статьях.
Задачи работы: 1) обосновать специфику художественного сознания в России рубежа веков, отмеченного смешением разных литературных направлений, религиозных, философских течений; 2) обосновать положение о синтезе символизма с реализмом как рождении новой формы реализма; проследить логику развития и вехи становления понятия "неореализм"; 3) рассмотреть природу неореализма сологубовского наследия как основу «Творимой легенды»; проследить специфику неореализма каждого из романов триптиха и выявить единство методологических, жанрообразующих и стилистических факторов; 4) включить в круг исследования не только триптих «Творимая легенда», но и литературные опыты писателя 1909 -1914 гг, рассмотрев тем самым ряд произведений, восходящих к неореалистической традиции.
Методологический базис работы составляют: а) труды исследователей символизма от Вяч. Иванова, А.Белого до современных: З.Минц, Д.Максимова, Д.Магомедова, Л.Долгополова, С.Ильева, Л.Евдокимовой, Л.Колобаевой. б) при анализе и синтезе отобранного материала применялись сравнительно-исторический, системно-типологический, историко-генетический методы с элементами структурного анализа текста.
Научно-практическая значимость работы определена возможностью использования ее выводов в формировании представлений о литературе
Серебряного века как о качественно новом этапе развития русского реализма. Материалы и выводы исследования могут быть использованы в разработке и чтении курса по истории русской литературы, в спецкурсах и спецсеминарах, посвященных творчеству Сологуба, в практике школьного преподавания в связи с включением в школьную программу расширенного курса литературы Серебряного века.
Апробация работы. Основные положения диссертации, ее отдельные аспекты обсуждались на научных конференциях аспирантов филологического факультета ВГПУ, опубликованы в научных сборниках.
Причины, общий характер и суть тотального «перевооружения» искусства эпохи Серебряного века
Словосочетание «серебряный век» в последние десятилетия стало постоянным определением русской культуры конца XIX - начала XX веков. Но до сих пор ни в одном справочно-нормативном издании не зафиксирован термин «серебряный век», не определены и рамки этого понятия. Возникнув по аналогии с понятием «золотой век», по традиции обозначающим «пушкинский период» русской литературы, эта формула, заимствованная в западной русистике, бытовала в статусе вольной метафоры, главным образом в периодике. Это понятие не столько филологическое, сколько мифологическое. Так оно и понималось прежде всего Н.Оцупом, С.Маковским, каждый из которых имеет право называться автором крылатого словосочетания. Традиция приписывает это выражение Н.Оцупу, так озаглавившему статью ь 1933 году [153; 174-183], и бывшему редактору журнала «Аполлон» С.Маковскому, употреблявшему в своих воспоминаниях это выражение. Один из томов своих мемуаров он назвал «На Парнасе Серебряного века»[127]. В этой книге С.Маковский в качестве родоначальника формулы «серебряный век» назвал Н.Бердяева, и с тех пор за Н. Бердяевым, правда безосновательно, закрепилось право на авторство крылатой метафоры [28;3,10].
Именем «серебряный век» целесообразно называть русскую литературу первых десятилетий XX века, который начинается манифестом Д.Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892) и при многих формальных различиях общим стержнем имеет могучую тенденцию обновления содержательных и формальных арсеналов предшествующих традиций «золотого века» за счет расширения предмета изображения от быта к бытию, от временного к вечному. Исследователи литературного процесса начала XX века ( Л.Смирнова, Е.Иваницкая, С.Бавин, С.Семибратова) употребляют выражение «серебряный век» не как научный термин, но как чрезвычайно емкую метафору, иносказание, позволяющее обозначить явления, возникшие в культуре конца XIX - начале XX века, что передавало новое сложное ощущение жизни, дух времени. Границы Серебряного века определяются в размере двух - трех десятилетий начала столетия.
Некоторую законченность в определении этого феномена внесли на рубеже XX - XXI веков появившиеся одна за другой работы Омри Ронена и Ю.В.Бабичевой. В книге «Серебряный век как умысел и вымысел» (2000) О.Ронен проследил путь появления крылатой метафоры от отдельных, порой в шутку брошенных высказываний, до научных заявлений. Сам автор книги выражает скепсис по отношению к сочетанию «серебряный век» и не сомневается, что знание истории «сомнительного» термина убедит филологов «изгнать из чертогов российской словесности бледный, обманчивый и назойливый призрак обозначаемого им, но не существовавшего в двадцатом столетии, историко-литературного явления»[174; 124]. В статье Ю.В.Бабичевой «Серебряный век -как замысел и реальность» (2001) нет категоричного отрицания термина. Словосочетанием «серебряный век» ученый определяет «явственно различимую тенденцию развития искусства XX столетия, альтернативную искусству, поставленному на службу идеологии, отторгнутому от чисто социального утилитаризма и утопизма» [13;20]. Собрав в систему ряд признаков, автор работы устанавливает рабочее соотношение "металлургической символики"
- "золото-серебро" - на фоне литературного процесса, и рассматривает природу и логику развития дефиниции "серебряный век" на трех уровнях. Первый уровень историко-литературный. Названное явление определяется противостоянием "критическому" реализму прошлого столетия и формирующемуся "партийному искусству" - "как тенденция к предельной свободе от социального утилитаризма и устремление к иным мирам"[13;11]. Второй уровень - методологический, на котором дефиниция "Серебряный век" дешифруется путем уточнения понятий "неоромантизм" и "неореализм"[13;12]. Третий уровень - изучение творческих индивидуальностей и художественного своеобразия конкретных произведений, формирование границ историко-литературных определений "новая драма", "новая проза". Без систематизации всего этого "терминологического многоцветья", приведения к единой номинации зрелого русского реализма XX века, трудно установить границы Серебряного века, невозможно сказать: "прожил ли Серебряный век таким, каким он сложился в пору блестящих экспериментов начала столетия, или после .. . яркого дореволюционного дебюта лишь "затухающий свет" испускал в русском Париже"[13;14].
Неореализм как результат процесса обновления: вехи становления и границы понятия
Эстетический плюрализм эпохи конца XIX - начала XX века складывался в кардинальном изменении картины художественных направлений и течений. Прежняя стадиальность, когда одно направление плавно приходит на смену другому (например, романтизм сменяет сентиментализм, последний идет вслед за классицизмом), то есть можно было выделить этапы, когда детерминирующее положение занимал тот или иной стиль, та или иная художественная система -ушло в прошлое. Литература этого времени активно ищет художественные формы для выражения нового типа миросозерцания, характерного для человека XX века, и стремится воплотить его не только в художественных творениях, но и сформулировать в литературных манифестах, теоретических статьях.
Первым течением модернизма, возникшего на русской почве, стал символизм, философия и эстетика которого складывалась под влиянием различных теорий: от взглядов Платона до современных символистам мировоззренческих систем В.Соловьева, идей Ф.Ницше, А.Бергсона.
Символизм выступает в двух значениях: широком и узком. С одной стороны, символизм - это мировоззрение, мироощущение, связанное с высшим познанием, с духовным опытом, с мистическим восприятием, это «философия мира», «религия жизни», «психология духа» (Р.Иванов-Разумник). Во-вторых, символизм - литературное направление, принцип творчества, для которого характерно утверждение индивидуальности восприятия мира каждым отдельным человеком, установка на вызывание при помощи символики определенной эмоциональной реакции читателя.
Как мировоззренческая система, символизм переживает кризис в 900-е годы XX века. Е.Аничков[6;103], К.Бальмонт[15;61], С.Городецкий[54;105] и те, кто пришел в литературу в эти годы, не принимали крайнего субъективизма, самодовлеющего эстетизма и пессимизма философии символизма.
Появившийся на исходе первого десятилетия XX журнал "Аполлон" попытался соединить как символистов, так и авторов, которые были близки этому направлению. Собрав таким образом под своей "крышей" представителей различных направлений в русском искусстве, предопределил будущее "рассеяние" символизма и постепенное перерождение основополагающих его принципов. Произошло "дробление" эстетики символизма, целостной в своей основе философии искусства.
Как литературное творчество, символизм продолжал развиваться и видоизменяться. Через символизм лежал путь выработки новых форм реализма. Недаром отдавали дань символическому творчеству те, кто вступил в литературу в 10-е годы. Уже в первые десятилетия XX века теоретики символизма Г.Чулков, В.Иванов приходят к выводу, что границы между "символизмом" и "реализмом" очень расплывчаты. Г.Чулков в статье "Наши спутники" задаёт вопрос: "...не надо ли отождествлять символизм с искусством вообще? Не символично ли всякое искусство? В этом плане трудно установить точный критерий для определения границ искусства символического и несимволического"[233;22]. Для автора статьи понятия "реализм" и "реалист" означают глубину "объективной содержательности искусства", его охват проблемами человечества в целом, его соотнесённость с "абсолютом" - в противовес чистому субъективизму и эстетизму. По этим причинам "реалистами" у него являются В.Иванов, А.Ахматова, М.Врубель. Они не "робкие подражатели природы, ... видения, посещавшие их душу, были не только субъективными иллюзиями, но и ... некоторой реальностью"[233;8]. Обращение русских символистов к опыту и авторитету реализма XIX века было продиктовано стремлением отделить себя от субъективизма и чистого эстетизма своих декадентских предшественников. Символизму оказалась близка "энергия духовного максимализма", унаследованная от реализма; тем более такие категории реалистического искусства, как религиозно-философская утопия, мистерия, психология человеческой души, приобретающие космический смысл, соотносились с категориями символизма Вечность, царство Божие на земле, высшая справедливость, Добро и Зло.
Капли крови": метафизическая версия русской революции
Трилогия "Творимая легенда" издавалась два раза. Первый раз выходила частями в продолжение пяти лет: с 1907 по 1912 год. Частей в этом издании было четыре. Первая появилась в 3-й книге литературно-художественного альманаха издательства "Шиповник 1 (Петербург) за 1907 год. Она называлась "Творимая легенда" и значилась как первая часть романа "Навьи чары". Вторая вышла в 7-й книге того же альманаха за 1908 год под названием "Капли крови" с указанием, что это вторая часть романа "Навьи чары". Еще через год выходит третья часть - "Королева Ортруда". Но с появлением четвертой части в названии произведения обнаружился разнобой. Она выходила в двух номерах (№ 10 и № 11) сборника "Земля" за 1912 год (Московское книгоиздательство писателей) и называлась "Дым и пепел" с указанием на самостоятельность этой части подзаголовком "роман". О том, что это очередная и завершающая часть "Навьих чар", судить можно было только по содержанию. Новое и окончательное название романа установилось лишь во втором издании, в собрании сочинений Сологуба (Спб, 1913-14 гг.), где он занимает три тома: 18, 19, 20 - и состоит из трех частей: "Капли крови", "Королева Ортруда", "Дым и пепел".
Второе издание "Творимой легенды" в определенном смысле можно считать и ее вторым вариантом. Изменения коснулись не только окончательной формулировки названия ("Творимая легенда" вместо "Навьих чар") и объединения двух первых частей ("Творимая легенда" и "Капли крови") в одну, но и затронули роман глубже. Это относится прежде всего к содержанию: исключению одних эпизодов и добавлению других, перемещению эпизодов внутри текста. Всем этим достигалась цель не только более упорядоченного и гармоничного распределения материала, но и большего прояснения основной концепции трилогии. Да, собственно, уже и замена заглавия определяла более оптимистичное содержание. "Навьими чарами" подчеркивалась мысль об активности мертвых, роковых, неподвластных человеку сил иного бытия. "Творимая легенда" в качестве основной действующей силы предполагает уже только самого человека. Все герои участвуют в творении легенды: одни красотой и добротой, другие просто красотой, третьи - преступными наклонностями, четвертые - своими несчастьями, почти все - любовью, страданиями, мечтой, Между автором и творимым им произведением устанавливаются напряженные диалогические отношения. Главную тему задают открывающие роман строки. Эта установка на творимую, а не сотворенную легенду, изменяет структуру художественного образа.
Трехчастная композиция «Творимой легенды» позволяла рассматривать ее как трилогию. Но трилогия - произведение, состоящее из трех самостоятельных, законченных произведений, объединенных сюжетной преемственностью и идейным замыслом автора - не совсем точно определяет строение «легенды». Её точнее можно было бы назвать триптихом, хотя этот термин чаще употребляется применительно к живописи (рисунок, картина, рельеф). Триптих - от греческого «сложенный втрое», - произведение искусства из трех частей, объединенных общей идеей, темой. «Творимая легенда» может рассматриваться именно как триптих, соединяющий в единое целое три «романа», у каждого из которых своя композиция, свои законы строения, свой язык, свой особый пространственно-временной мир. Выбор Сологубом трех частей произведения неслучаен. Представления об универсальных ценностях (аксиология) выражались в жизни разных народов и эпох по-разному, но всегда имели форму триады. Европейская античность высшими благами почитала красоту - соразмерность - истину (знаменитый диалог Платона «Филеб»), В христианстве влиятельна триада вера -надежда - любовь. В пору Возрождения высокий статус приобретают такие ценности, как: фортуна - красота тела - красота души. В период влияния антирационализма (ницшеанская триада) особое значение придается иным категориям: стихийные порывы человека - сила его - способность властвовать. Полемизируя с Ницше, Вл.Соловьев создает аксиологическую триаду, основанную на любви - красоте - свободе. Сологубовский триптих - это еще одно художественное представление об универсальных ценностях. Высшие ценности, по Сологубу, образуют треугольник: жизнь - мечта - искусство. Эта триада, характерная для всего творчества Сологуба, живет по своим законам. Жизнь принимает любой мир: и тот, каким он предстает взору писателя -беспощадному, замечающему все ее изъяны, и мир, преображенный мечтой художника. Мечта (она в творчестве Сологуба синонимична сну, смерти) приемлет все законы, уравновешивает низменное с возвышенным, добро и зло. Но над жизнью и над сном-мечтой возвышается искусство, творческая воля художника. Только искусство способно «соединить вечное, непреходящее с временным, с миром явлений»[199;184].
