Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Новое, забытое и неизданное Е.И. Замятина в освещении французского литературоведения 10
Глава 2. Роман «Мы»: идеи, символы, прототипы 48
Глава 3. Творчество Е.И. Замятина в отечественном и европейском социокультурном контекстах 87
Заключение 133
Примечания 139
Список использованной литературы 150
- Новое, забытое и неизданное Е.И. Замятина в освещении французского литературоведения
- Роман «Мы»: идеи, символы, прототипы
- Творчество Е.И. Замятина в отечественном и европейском социокультурном контекстах
Введение к работе
Актуальность диссертации определяется ее соответствием приоритетным направлениям современного отечественного литературоведения, связанным с проблемой осмысления национального культурного наследия, духовных и эстетических ценностей отечественной и мировой литературы; обращением к недостаточно изученным вопросам славистики о зарубежной рецепции творчества русских писателей, в частности, Е.И. Замятина.
Материалом исследования является франкоязычная критика преимущественно последнего пятидесятилетия, ряд отечественных литературно-теоретических и литературно-критических работ общего характера или посвященных изучению и оценке творческого наследия Е.И. Замятина, художественная проза, теоретические работы и публицистика самого писателя. При этом в диссертации, как это принято и во франкоязычной критике, понятия «литературная критика» и «литературоведение» не дифференцируются.
Объект исследования - творчество Замятина в оценке франкоязычной критики.
Предмет изучения – художественные и литературно-теоретические идеи Замятина, оказавшиеся наиболее продуктивными для истории западной, в частности, франкоязычной критической мысли.
Франкоязычной критикой творчество Замятина рассматривается преимущественно в русле модернистской эстетики. Франко-швейцарский славист Л. Геллер замечает: «Замятин появился на горизонте как истый модернист». Он же отмечает универсальность замятинской художественной системы: «Ведь «Островитяне», «Ловец человеков», даже «Мы» - написаны как бы на вненациональном языке, замятинские сюжетные приемы, его ирония – мало характерны для сугубо русского стиля».
Методологическая база диссертации сформирована на основе трудов русских формалистов Ю.Н. Тынянова, В.Б. Шкловского, Б.М. Эйхенбаума, Р.О. Якобсона, французских структуралистов Ж. Делеза, Ж. Лакана, Р. Барта, Ю. Кристевой, М. Фуко, представителей основных направлений философии XX века К. Леви-Стросса, М. Бреаля, Э. Дюркгейма, Л. Леви-Брюля, З. Фрейда, К.-Г. Юнга.
В первые десятилетия ХХ века творческая система Замятина формировалась параллельно с русской формальной школой. Близость замятинских идей основным принципам формалистов, его эксперименты в области художественной прозы обнаруживаются в оценке места Замятина в истории развития литературы русскими и франкоязычными исследователями.
Формальная школа значительно повлияла на развитие структурализма во французском литературоведении. Возможно, поэтому наследие Замятина с легкостью может быть «измерено» лекалом структурального анализа. Применение к анализу произведений Замятина критериев и методов структурализма заставляют замятинский текст играть новыми смыслами, обнаруживающими себя во взаимодействии с новой эпохой.
Замятин с особым вниманием относился к мифологической сфере. Многие его произведения демонстрируют интерес автора к мифологии и широкую осведомленность в этой области. Это приближает Замятина к сокровищнице мировой древней культуры. Во Франции существовала своя мифологическая школа, достижения которой позволяют осветить этот спектр замятинского творчества. Помимо этого, изучение мифологии во второй половине ХХ века не избежало влияния «новой критики»: структурализма, психоанализа, экзистенциализма, семиотики.
Разработанные зарубежными мыслителями методы анализа, обеспечившие теоретическую базу современной французской славистики, изучены нами в диссертации, в процессе написания которой применялись историко-литературный, культурно-генетический, сравнительный, системный, интерпретационный методы и подходы, разработанные в трудах отечественных ученых: М.М. Бахтина, А.Н. Веселовского, В.В. Виноградова, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана, А.Ф. Лосева, Е.М. Мелетинского, А.А. Потебни.
Теоретическая значимость диссертационного исследования определяется тем, что анализ франкоязычной критики творчества Замятина содействует более глубокому осознанию диалога литературно-критического наследия России и Запада, путей их взаимодействия; практической реализацией в отечественном литературоведении терминологического лексикона западноевропейской науки о литературе. Основные положения и выводы, сформулированные в диссертации, могут быть использованы при разработке теоретических вопросов истории литературы ХХ века, литературы русского зарубежья.
Практическое значение работы. Отдельные наблюдения диссертанта могут быть реализованы при составлении библиографических справочников, в практике преподавания литературы в вузе и школе.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Франкоязычное литературоведение рассматривает творчество Е.И. Замятина преимущественно в рамках достижений модернизма ХХ века (Т. Лахузен, М. Никё, Ж. Бонамур), во многом благодаря таким положениям как эстетически переосмысленный концепт термодинамики; доминирующая мысль о присутствии в «новом» человеке «древнего» человека; взгляд на обновляющийся, революционный характер развития истории. Отдельные теоретические постулаты Замятина: принципы «антиэнтропического» письма; авторефлексия, интертекстуальные связи – обнаруживаются в современном постмодернизме (Л. Геллер).
2. Е.И. Замятин в представлениях французских исследователей (Л. Геллер, Ж. Бонамур, Ж. Нива, Т. Лахузен, Е. Эткинд, М. Нике, М. Геллер) предстает многогранным автором, творчество которого обогащается разнообразными контекстуальными связями с Г. Уэллсом, А. Мейченом, Ф.М. Достоевским, М. Горьким, В. Маяковским. Благодаря этим связям воссоединяется общая картина литературы ХХ века, проясняются исторические реалии (революция и послереволюционные годы, характер власти в Советской России).
3. Роман Е.И. Замятина «Мы» в исследованиях французских ученых постулируется как вершина жанра антиутопии, образец авторского «инженерного» письма и центральное произведение, «интегрирующее» все творческое наследие писателя.
Научная новизна диссертации обусловлена освоением неизученного замятиноведческого материала франкоязычной критики, попыткой его систематизации, актуализации и активизации идей в отечественном литературоведении; глубоким анализом взаимодействия замятинского наследия с различными направлениями французской литературоведческой и философской мысли. Переводы франкоязычных статей сделаны автором диссертации.
Структура работы. Диссертация включает Введение, три главы, Заключение. Приложен Список использованной литературы.
Новое, забытое и неизданное Е.И. Замятина в освещении французского литературоведения
Присутствие Е.И. Замятина в истории французской литературы и критики объясняется прежде всего обстоятельствами жизни писателя. В 1931 году он был вынужден с разрешения Сталина уехать во Францию, где и прожил последние годы.
О зарубежном периоде жизни Замятина написано не одно исследование. Большинство авторов сходятся во мнении, что парижский этап творчества писателя был тяжелым и наименее плодотворным [1].
Замятин уехал за границу единственно потому, что не имел возможности творить в новой России. Но несмотря на это, писатель не терял надежды вернуться на родину. Возможно, его некоторые творческие неудачи во Франции были в какой-то мере следствием его ощущения «временности» пребывания на чужбине. «Именно чувство родины мешало Замятину создать в своей зарубежной жизни уют и комфорт, оно предопределяло и образ поведения, и так называемый «нейтралитет», а точнее, чувство национального достоинства в творчестве» [2], - считает Л.В. Полякова. «Думаю, что если бы в 1917 году не вернулся из Англии, если бы все эти годы не прожил вместе с Россией - больше не мог бы писать» [3], - признавался сам художник в «Автобиографии» 1929 года. Все работы его зарубежного периода носят характер временный, вторичный: сценарии, инсценировки, эссе, очерки. Ощущение такое, будто писатель стремится как-то прожить, протянуть время до того момента, когда он сможет вернуться в Россию. Но этого, увы, не произошло.
Там, на чужбине, Замятин пишет знаменитое эссе «О моих женах, о ледоколах и о России» (1933), в котором звучит отклик собственной судьбы -судьбы русского человека: «Ледокол - такая же специфическая русская вещь, как и самовар. Ни одна европейская страна не строит для себя таких ледоколов, ни одной европейской стране они не нужны: всюду моря свободны, только в России они закованы льдом, беспощадной зимой - и чтобы не быть тогда отрезанными от мира, приходится разбивать эти оковы. Россия движется вперед странным, трудным путем, не похожим на движение других стран, ее путь - неровный, судорожный, она взбирается вверх - и сейчас же проваливается вниз, кругом стоит грохот и треск, она движется, разрушая» (выделено нами — А.В.) [4]. Замятин уже в этих строках говорит о постоянной угрозе блокады - информационной, идеологической, духовной, - нависающей над Россией, о вынужденной необходимости русского человека идти непроторенным путем: «Русскому человеку нужны были, должно быть, особенно крепкие ребра и особенно толстая кожа, чтобы не быть раздавленным тяжестью того небывалого груза, который история бросила на его плечи. И особенно крепкие ребра - шпангоуты, особенно толстая стальная кожа, двойные борта, двойное дно - нужны ледоколу, чтобы не быть раздавленным сжавшими его в своих тисках ледяными полями»
Замятин говорит о принципиальной непохожести русского человека на европейца, о том, что под простоватой личиной может скрываться недюжинная сила, способная вытянуть, вынести на себе любой, самый тяжкий груз, и, между прочим, чуткая, восприимчивая душа. «Как Иванушка-дурачок в русских сказках, ледокол только притворяется неуклюжим, а если вытащить его из воды, если посмотрите на него в доке - вы увидите, что очертания его стального тела круглее, женственнее, чем у многих других кораблей. Он переносит такие удары, он целым и только чуть помятым выходит из таких переделок, которые пустили бы ко дну всякий другой, более избалованный, более красиво одетый, более европейский корабль» (выделено нами - А.В.) [5]. Кажется, что художник пишет о самом себе. Действительно, в его собственном портрете за респектабельной внешностью европейца спрятана многогранная, страстная, бунтующая натура.
Описывая ледокол, Замятин старается убедить самого себя в благополучном исходе, в том, что и он, русский человек, вынесет все, все испытания, выпавшие на его долю, и выйдет победителем из поединка с жизнью. Надежды писателя оправдались: через несколько десятилетий его драгоценное слово вернулось на родину, пройдя самое прочное испытание, которое только существует для слова - испытание временем.
Швейцарский замятиновед Л. Геллер склонен считать, что зарубежный период жизни писателя нельзя назвать удачным. «Общеизвестно, что Замятину трудно жилось в эмиграции, - пишет исследователь. - Ему не удавалось хорошо пристроить свои вещи, не удавалось завоевать прочное положение в западном литературном мире. Но почему? Виновата ли в том его болезнь? Не исключено, что в какой-то мере она была психосоматическим симптомом. Так или иначе, она могла тормозить его творчество, но не мешать ему. Не была ли в эмиграции болезнь, вернее, болезни, следствием, а не причиной его положения?» [6].
Суждение о Замятине как о «геометрическом центре» эпохальных духовных устремлений сформировалось и бьшо сформулировано именно в стране, с которой были связаны последние годы жизни писателя. Французский славист Жак Катто писал: «Замятинекая манера письма была средоточием литературных потенций целой литературной эпохи - эпохи, богатейшей потенциями» [7].
Многими на Западе Замятин воспринимался прежде всего как автор романа «Мы» (1921?). Следует отметить, что с романом «Мы» французы ознакомились раньше, чем русские. Его напечатали в Париже в 1929 году при содействии И. Эренбурга. Сохранилось письмо Эренбурга (12 января 1926 года), в котором он высказывает Замятину свои намерения: «Дорогой Евгений Иванович! Я получил из Вены рукопись «Мы». Я хочу устроить переводы... Но для этого мне необходим английский перевод (издатели русского не знают, а по-английски здесь читают все). Напишите, чтоб мне его срочно выслали. Я прочел «Мы». Замысел на мой взгляд великолепен. Обидно, что книга не была издана после того, как она была написана. Теперь, я думаю, Вы написали бы многое иначе... История с «душой» - сильна и убедительна. Вообще тональность книги этой мне сейчас очень близка (романтизм, протест против механистичности и пр.). Удивил меня только ритм. Его хаотичность и подвижность скорей от России 20-го года, нежели от стеклянного города» [8].
«Без знания романа «Мы» никак нельзя было обойтись тому, кто на Западе хотел понять суть советской системы» [9], - констатирует Л. Геллер. Выделенная из контекста, оценка несколько политизирована, но в целом справедлива. От романа «Мы» отталкивается вся западная, а впоследствии и российская антиутопия. Другие замятинские рассказы, повести, сказки, статьи и эссе долгое время воспринимались французскими исследователями в разной степени тематическими и художественными вариациями центрального произведения.
В этом смысле показательным является семинар по творчеству Замятина, прошедший в июне 1987 года, в котором из десяти докладов, представленных на семинаре, пять частично или полностью посвящены анализу романа «Мы». В остальных исследованиях произведение так или иначе присутствует.
Международный семинар в связи с пятидесятой годовщиной смерти Евгения Замятина был организован секцией славянских языков и филологическим факультетом университета Лозанны при участии швейцарского национального фонда научных исследований. По словам Л. Геллера, эта встреча с самого начала была задумана как междисциплинарная. Предполагалось более тщательное изучение произведений Замятина в широком художественном и культурном контекстах, его жизни и общей для целой эпохи проблематики, которой он занимался.
Результатом проведенного семинара оказалась коллективная монография на французском языке, совместный труд под названием «Autour de Zamiatine actes du colloque universite de Lausanne suivi de Evgueni Zamiatine ecrits oublies» («О Замятине: материалы семинара университета Лозанны и забытые произведения Евгения Замятина») [Autour de Zamiatine. Actes du colloque universite de Lausanne. Suivi de E. Zamiatine ecrits oublies. Edite par Leonid Heller. Lausanne. Editions L Age d Homme, 1989.]. Он был издан в 1989 году Леонидом Геллером при поддержке университета Лозанны в издательстве L Age сГHomme. Книга открывается фото из личного архива Татьяны Осоргиной, на котором изображены Е. Замятин, Л. Замятина (жена писателя), Т. Осоргина, М. Осоргин, Е. Осоргина, А. Угримов, В. Анненкова и Ю. Анненков.
Первая часть сборника включает почти все материалы этого семинара. В ней представлены лучшие специалисты XX века, занимающиеся разными аспектами творчества Замятина, проблемами творческой эволюции, роли писателя в национальном культурном контексте, связи его художественного наследия с пластическими искусствами и музыкой, вопросами отношений автора с политической и социальной реальностью. В книге помещены труды Т. Лахузена, Р. Овермеера, М. Никё, Ж. Нива, Е. Эткинда, Ж. Бонамура, М. Геллера, А. Бодэна, М. Голдштаина и Л. Геллера. Все эти исследователи относятся к разным сферам науки, их работы поражают разнообразием исследуемых аспектов жизни и творчества русского писателя. В предисловии Леонид Геллер коротко описывает содержание исследований.
Роман «Мы»: идеи, символы, прототипы
Роман «Мы» воспринимается западными литературоведами как основное произведение Замятина, в котором сосредоточены его эстетические и исторические воззрения. Художественные приемы (литературный портрет, схематический сюжет, многообразие значимых деталей) позволяют писателю воплотить историческую реальность, которую он предвидел и свидетелем которой ему пришлось оказаться.
Комментируя роман «Мы», Жан Бонамур в статье «Remarques sur Nous autres: le corps et Гёспгиге» - «Примечания к «Мы»: тело и стиль» касается проблемы стиля и авторства. В изложении французского слависта они связаны с функцией «тела» - индивидуума, человеческой единицы, - в антиутопическом обществе. Мера свободы воле- и словоизъявления, мера ответственности за слово, степень авторской самостоятельности в записях и действиях Д-503 становятся параметрами его индивидуализации. Проблема стиля и авторства рассматривается прежде всего через героя, однако таким способом проясняются критерии текста самого Замятина.
В истории письменности и работы с текстами существует четкая градация степени творческой письменной активности, которая разделяет переписчика (скриптора), компилятора, комментатора и собственно автора (актора).
По мысли Р. Барта, эпоха диктует правила письма. Чтобы освободиться от влияния эпохи и неизбежно связанной с ней политики, писатель, осознавший это и желающий стать самостоятельным, стремится преодолеть всякого рода литературность. Барт, скорее всего, употребляет понятие политики в общем смысле, в значении закрепившейся традиции, общественного мнения, длительно господствующей идеологии правящего класса и тому подобное. Преодоление письменных стереотипов само по себе нелегко: ведь писатель является представителем своего времени, он мыслит его категориями и образами. Стиль, утверждает Барт, противоположен письму. Письмо — это высказывание эпохи, в процессе которого автор выступает медиатором. А вот стиль - это уже средство индивидуализации.
«Специфическая образность, выразительная манера, словарь данного писателя - все это обусловлено жизнью его тела и его прошлым, превращаясь мало-помалу в автоматические приемы его мастерства. Так, под именем «стиль» возникает автономное слово, погруженное исключительно в личную, интимную мифологию автора, в сферу его речевого организма, где рождается самый первоначальный союз слов и вещей, где однажды и навсегда складываются основные вербальные темы его существования» [1]. Барт недаром употребляет слово «тело» применительно к писателю. Стиль рассматривается структуралистами как «телесное» порождение, сформировавшееся в результате особым образом закрепившихся умственных и психических процессов. Структурализм тесно связан с психоанализом, поэтому стиль во многом сформирован образами, закрепленными в бессознательном.
Д-503, который вначале комфортно ощущал себя в числе «МЫ», восхищается слогом своей эпохи, образцом которого служит объявление в Государственной Газете, восторгается строгим, однозначным, логически-четким словом, чеканным ритмом фраз и их предельной ясностью. Его не смущает отсутствие самостоятельности и уникальности, он их не жаждет. Роль скриптора его вполне устраивает. «Я просто списываю - слово в слово - то, что сегодня напечатано в Государственной Газете...» [2], - так начинаются его записи.
Идеология утопии естественно нацелена на идентификацию двух сущностей: человеческое тело и тело общества. Тело не только индивидуальный организм, оно может также быть социальной ячейкой, последним пристанищем индивидуальности, возможным отрицанием утопического тоталитаризма. На первый взгляд кажется, что реальность романа «Мы» проверяет эту старую оппозицию.
Мир Единого Государства - это стерильный мир, где все органическое подозрительно и возмущает спокойствие. Вторая запись Д-503 начинается с картины описания весенней поры: «Весна. Из-за Зеленой Стены, с диких невидимых равнин, ветер несет желтую медовую пыль каких-то цветов. От этой сладкой пыли сохнут губы - ежеминутно проводишь по ним языком... Это несколько мешает логически мыслить» (с.308). Слово «несколько», кажется, определяет, что неконтролируемые импульсы тела - еще не угроза или отклонение от нормы, а просто остаточное явление, допустимая погрешность. Но сейсмограф письма выдает умолчание-многоточие, предназначенное для того чтобы показать, что автор тоже встревожен чем-то неведомым и неподдающимся логике: «... сладкие губы у всех встречных женщин (и мужчин тоже, конечно)» (с.308).
«Запись вторая» уже отходит от стандарта простой копии. Герой пытается отражать реальность, уже не «слово в слово» списывая чужие речи. Ж. Бонамур замечает, что отклонение от нормы безличного языка дублируется фактическим «телесным» отклонением: Д-503 с неудовольствием упоминает о своих «обезьяньих» руках. «Терпеть не могу, когда смотрят на мои руки: все в волосах, лохматые - какой-то нелепый атавизм» (с.312).
И дальше герой движется по пути обретения самостоятельности, поиска собственного стиля. Его записи колеблются между компиляцией и комментариями, по мере развития событий обретая твердость самостоятельного авторского почерка.
Жизненный путь Д-503 не вписывается в линейное время, а представлен вспышками, экстатическими всплесками преданного слуги Интеграла, восхищениями влюбленного или ожиданиями, наполненными страхами, нетерпением и так далее. Каждое из этих особых мгновений - это открытие «я», которое неопровержимо само по себе. В такие моменты восприятие непосредственно, в то время как физическое существование рукописи и ее статус - объект для многочисленных замечаний, часто противоречивых. Герой дистанцируется от процесса письма, он избегает демонстрации оригинального опыта раскрытия «я», понимая этот опыт скорее как ненужное размышление, способное создать проблему. Д-503 настойчиво провозглашает себя скрупулезным, добросовестным хроникером, сопротивляясь пробудившимся вдруг в его сознании хаотичным образам. «Впереди белеет бельмом облако, нелепое, пухлое - как щеки старинного купидона - и это как-то мешает» (с.323). Морщины у старухи, сидящей у Древнего Дома, «засияли» - Д-503 тут же добавляет: «вероятно, сложились лучеобразно, что и создало впечатление «засияли». И снова: «Мне хочется что-то с себя стряхнуть - мешает» (с.323) -(здесь и ранее выделено нами - А.В.). «Ребра - железные прутья - тесно... Сердце стукнуло так, что прутья согнулись» (с.341).
Ж. Бонамур склонен рассматривать внутренний мир героев в свете теории психоанализа. При этом в основе интерпретации французского слависта лежит не всеобъемлющий сексизм вульгарных последователей Фрейда, а скорее теории Жака Лакана и Леви-Стросса. Согласно учению Лакана, применявшего принципы структурализма к психоанализу, человек не делится на две половинки механически. Сознание и бессознательное соотносятся друг с другом не как внешнее и внутреннее, и тем более не как высшее и низшее. Их соотношение напоминает скорее лицо и изнанку, которые язык постоянно заставляет меняться ролями. Французский антрополог К. Леви-Стросс утверждал, что бессознательное — это не желание и не представление, а, скорее, матрица, схема; бессознательное состоит единственно из структурных законов, которые внушаются как представлениям, так и желаниям [3].
Одна из доминирующих идей произведения в том, что человек будущего все равно какой-то своей частью остается примитивным человеком прошлого. Свидетельство этому — те же «лохматые» руки. В его личности воплощаются все возрасты, все стадии, пройденные человечеством. Однако очень трудно разобраться, чей же голос оказывается решающим в череде описываемых событий, в общей сумятице, в переломные моменты истории. Герой становится свидетелем глобальных потрясений, и не может понять, кто же переживает эти события: математик Единого Государства или примитивный человек?
Тоталитарный мир одержим идеей идеального тела. Есть четко определенные параметры «нормальности», Материнская и Отцовская нормы. Если мысль отклонена от нормы - это болезнь. Физическое здоровье определяется прежде всего соблюдением правил гигиены. Но есть, обратно, гигиена правила, которая в человеке проявляется как потребность в несвободе. Мир «телесного выражения» определен и ограничен, его моделью является танец - «абсолютная, эстетическая подчиненность, идеальная несвобода» (с.309).
Тело - машина. Подобное традиционное противопоставление обыгрывается в двух направлениях: люди как «рычаги» огромной машины, а сама машина - «тело с миллионом рук». Напротив, тело-машина-автомат в строгом смысле слова почти отсутствует. Даже в поступках самых естественных (например, в процессе жевания) «мы» коллективное необходимо, как в танце необходима согласованность между сольным и хоровым выступлением, которая порождает смысл и красоту. Даже на уровне индивидуума тело, чтобы существование его не было бессмысленным, должно иметь социальный стимул, объект для экзальтированного поклонения: «Наши боги - здесь, внизу, с нами - в Бюро, в кухне, в мастерской, в уборной» (с.352).
Индивидуальное тело полностью социализировано, оно не имеет тайны и лишено стыдливости. Человек - это вместилище правил, определяющих его потребности, его долг, его мысли и мироощущение. А тело можно обратить в ничто путем почти абстрактного умерщвления, после которого остается лишь несколько капель воды на униформе Благодетеля.
Творчество Е.И. Замятина в отечественном и европейском социокультурном контекстах
Творческое наследие Е.И. Замятина выдержало испытание временем. Оно представляет интерес как художественное воплощение идей писателя, а также как свидетельство противоречивого периода, которым были первые десятилетия XX века. Тогда невозможно было оставаться в стороне от яростных продолжительных дискуссий, затрагивающих идейные платформы наиболее значимых течений.
В статье М. Никё «Uezdnoe (Choses de province) de Zamiatine et le debat sur le peuple russe apres la revolution de 1905» - «Уездное» Замятина и дискуссия о русском народе после революции 1905 года» известное произведение Замятина рассматривается в связи с дискуссией о народе и интеллигенции, о путях развития России. Исследователь анализирует ряд текстов, которые представляли картину тогдашних споров о национальном характере и судьбе русского народа.
Н. Миролюбов в феврале 1908 года опубликовал на страницах «Нашего журнала» статью, представленную как «отрывок из письма крестьянина», которую К. Азадовский приписал поэту Н. Клюеву. Сразу же после этого журнал Миролюбова был запрещен. В другой статье, предназначенной Миролюбову (до нас она дошла благодаря копии, сделанной А. Блоком), уже действительно Н. Клюев, который был активистом крестьянского союза, показывает на конкретных примерах «революционный дух, рожденный в недрах крестьянства», и предсказывает бурю, которая настигнет тех, кто «распял народ, избранный Богом».
Другой «поэт-крестьянин», Пимен Карпов, в 1909 году опубликовал сборник статей о народе и интеллигенции «Говор зорь», выдержанный в той же тональности. Интеллигенция, которую Карпов называет псевдоинтеллигенция или интеллигентщина, клевещет на народ, эксплуатирует его, но на самом деле боится его пробуждения. «Несчастье лицемерам и людям повапленным, прогнившим до мозга костей!» - восклицает Карпов.
Тема России, ее будущего, и тема национального характера становятся основными в литературе начала XX века. Точный и полный образ действительности в ней вряд ли можно найти. Скорее речь идет о народе воображаемом, который сталкивается с реальностью во всей ее контрастности и разнообразии. Подобный дискурс осведомляет читателя о психологии и идеологии каждого автора. Он способствует более полному представлению об отношении интеллигенции к русскому народу, которое встречается в произведениях, тематически и темпорально близких повести Замятина «Уездное».
Среди подобных произведений можно назвать «Мелкого беса» Ф. Сологуба (1907), весьма уважаемого Замятиным, и «Серебряного голубя» А. Белого (1909), ценимого не менее. Роман Сологуба символичен, в нем провинция (уездное) - это прежде всего зеркало болезненных страстей человеческой души. В «Серебряном голубе» революция представлена в образе «славной» деревни Лихово, которая на самом деле - средоточие болезней, пожаров, пьянства, разгула и скуки. Она может считаться прототипом горьковского городка Окурова. Перечисление язв провинциального городка делается голосом автора, который обозначает таким образом свою отстраненность от рассказчика. Роман изобилует нереальными картинами: деревня населена призраками, принявшими человеческий облик, сама местность носит следы очарования интеллигента «русской глубинкой». Наконец, стилизация, внутрилитературная временная структура напоминают Гоголя.
Однако позже приоритет закрепился за произведениями, претендующими на четкое отражение реальности, полемичными, острыми. Они находились в состоянии непрекращающейся дискуссии между собой, отвечали одно другому. В 1909 году вышли в свет «Наше преступление» И. Родионова и «Лето» М. Горького. Первое произведение, почти не имеющее литературной ценности, известно, однако, шестью переизданиями за два года. На его основе формировалось мнение о русском крестьянстве не только в России, но и за рубежом. Так, обозреватель престижного французского журнала «Mercur de France» определяет этот роман как «книгу сильную, жесткую, как памфлет против крестьян, которые представлены убийцами, дебоширами и ворами». Полиция и правосудие в романе, зараженные «либеральными» идеями, бессильны. Автор романа И. Родионов, глава земства Новгородской области, был выразителем значительной части общественного мнения, и не только правых, напуганных непредсказуемым характером крестьянства.
В письме Амфитеатрову М. Горький, возмущенный подобной, по его мнению, клеветой, равно как и широким распространением этой клеветы за рубежом, называет Родионова «сволочью». В своих произведениях 1908-1910 годов он сам противостоял подобному образу народа, мужика - «черного и грязного скота», которого публика, напуганная крестьянскими волнениями 1905-1906 годов, со страхом ожидала от литературы.
М. Горький сожалеет, что мужик, вдоль и поперек исполосованный на страницах всех известных литературных журналов, остается для публики лишь мужиком, известным по произведениям Решетникова — темной и животной сущностью. Оптимист по натуре, М. Горький отказывается видеть в человеке животное. Он исповедует веру в «исключительный талант» народа, в его «историческую молодость» и его будущее. «Лето» противопоставлено роману Родионова. Оно вышло после его же «Исповеди», написанной в 1908 году. В «Исповеди» Горький с большой симпатией и надеждой пишет о социалистах, а народ показывает грубым и невежественным, только в силу своей легкой внушаемости подверженный революционной пропаганде. За год его мнение о народе существенно поменяло полюс.
«Лето» написано Горьким на Капри, и вот какую оценку оно получает из уст одного из критиков. Ее приводит в своей статье «Uezdnoe (Choses de province) de Zamiatine et le debat sur le peuple russe apres la revolution de 1905» M. Никё: «Романом «Лето» Максим Горький только углубляет крен в мрачную и пессимистичную литературу о современном мужике. Будучи далеко от народа, он рассматривает тяжелые условия крестьянской жизни не с опасением богачей или недоумением интеллигентов, но с необоснованной надеждой, что деревню ждет прекрасное будущее» [1].
Оптимизм М. Горького противопоставлен страху Родионова и скептицизму Энгельгардта. Деревня пока еще не пугает М. Горького. Главная опасность для него - болото мелкой провинциальной буржуазии и декадентство либеральной интеллигенции. «Городок Окуров», опубликованный в 1909-1910 годах в сборнике «Знание», целесообразно рассматривать в связи с «Деревней» И. Бунина, опубликованной в этот же период в «Современном мире», социал-демократическом журнале с меньшевистской направленностью. М. Никё подчеркивает, что именно сближает два произведения: один и тот же вопрос о России и русской душе (а замысел Бунина состоит не в том, чтобы описать особенности деревенской жизни, а в том, чтобы показать «характерные черты славянской психологии»), то же самое бескомпромиссное описание стагнации русской провинции.
На вопросы «Кто виноват?» и «Что делать?», Бунин в конце концов отвечает, что сам народ, а вовсе никакой не «другой» (правительство, татары и прочие), что революция - это не выход, она ничего не изменит. С социал-демократами, к которым он, по его словам, был близок, Бунин разделял антипопулизм, но не революционные концепции. Революционер, вышедший из деревни, Дениска (возможно, он является анаграммой Досекина из горьковского «Лета») - на деле просто дебошир и хулиган, получивший оправдание для своего произвола. Бунин всегда защищался от обвинений во враждебности к русскому народу. Но не от того, что он пессимист. «Что делать, если русская современная деревня не дает возможности быть оптимистом, если, напротив, она погружена в безнадежный пессимизм!» [2] - говорил он. Бунин считает, что славянская душа «отрезала себя от души всемирной».
