Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1
В поисках стилевых интуиции андреябелого 25-81
ГЛАВА 2
Динамика стиля " Петербурга " и его миросоздающие " жесты " 82-150
ГЛАВА 3
О " завершающих " эффектах романной формы "Петербурга" 151-207 заключение 208-220
ПРИМЕЧАНИЯ:
ВВЕДЕНИЕ 23-24
ГЛАВА 1 79-81
ГЛАВА 2 149-150
ГЛАВА 3 206-207
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 219-220
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 221-243
- В поисках стилевых интуиции андреябелого
- Динамика стиля " Петербурга " и его миросоздающие " жесты "
- О " завершающих " эффектах романной формы "Петербурга" 151-207 заключение
Введение к работе
Научное исследование об Андрее Белом, имеющее целью постижение творческой индивидуальности писателя, воплощенной в стилевой структуре "Петербурга", необходимо начать с поиска своеобразного основания, той отправной точки, которая помогла бы нам развернуть проблемное поле, охватывающее собой сущностные стороны жизни и творчества художника. Очевидное пространство поиска - пространство мышления Андрея Белого, где нам важно нащупать одну, а может быть несколько "точек" интеллектуального напряжения ( зон порождения мысли ) , в которых высвечивается, проясняется не просто состав мышления, но мыслительный метод, способ "владения" мыслью, присущий Белому.
Попадая в эти "точки", мы обретаем возможность воспроизведения некоего онтологического пространства мысли , которое запечатлено, про-изведено в художественных и философских текстах и , с другой стороны , в нем , в этом пространстве , "разыграна" сама жизнь Андрея Белого.
Выстраивая таким образом методологию нашего исследования, мы, в первую очередь, стремимся к тому, чтобы она была органична творческой индивидуальности Андрея Белого, которая, на наш взгляд, определяется двумя сущностными началами: философским и художественным. И дело тут не только в том , что Белый писал как художественные, так и философские тексты, что в его романах действуют герои-философы ( П. Дарьяльский, А. Дудкин, Н. Аблеухов и др. ) , а "Петербург" вообще считается художественным "двойником" антропософии Р. Штейнера; что , по сути, главной проблемой философских произведений Андрея Белого является проблема обретения новейшей философией "древнего творческого пафоса" ( так,, в статье "Философия культуры" Белый пишет: " Самые первейшие системы философские, они развиваются из мифологии, из образного мышления. Когда вот так картинен мир, который стоит передо мною, когда я моим внутренним существом пытаюсь войти в эту картину и все то, что я рассказываю о
4 мире, я черпаю из себя, то лишь постольку, поскольку я сам в этом процессе усваивания вполне стою с открытой душой, без всякой предвзятости перед явлениями мира, и эти явления мира в моей душе отображаются, как в зеркале, — так что философия в этом смысле была художественно-творческим процессом.'Ч 1)). Важнее здесь то, что художественное творчество и философия мыслятся Андреем Белым в качестве двух универсальных мыслительных сфер, определяющих содержание человеческого бытия и, что не менее важно, создающих онтологическое пространство общечеловеческой культуры, которая сама по себе возникает как "сила", уравновешивающая "напряжение" между энергиями философского и художественно-творческого познания жизни, выступающая "полем" равновесия, мерой их бытия. "Научное знание, и философия, и этика, и эстетика, и религия, — пишет Андрей Белый, — суть разного рода творчества. Познание предопределено творчеством... Творчество осуществляет бытие, как и познание: то и другое без акта творчества только материал всякого рода мертвых данностей — первобытный хаос, из которого возникают миры" (2) . И далее: " Культура определяется как связь знаний, как организм знаний чего-либо в связи с чем-либо, и не мыслима без сознания... Культура есть не всякая жизнь человека, не выявление всякой жизни, а только жизни сознательной...
Культура противополагаема природе как известное жизненное творчество, оформленное. сформированное сознанием, т. е. каким-то органическим центром, который связует отдельные знания в нечто целостное" (3). Важный поворот в философском мышлении
Андрея Белого связан с тем, что в рамках его представлений образы общечеловеческой культуры и человеческого сознания описываются как две равнозначные интеллектуальные системы, ценностно ориентированные на произведение целостного человека, личности как органического начала, соединяющего как рациональную, так и иррациональную стороны человеческой природы. Поэтому художественное творчество и философия — это еще и символы определенных состояний сознания; возникающее между ними со-общение
5 "производит" личность.
С этой точки зрения важно услышать слова Андрея Белого, в которых содержится понимание сущности философского знания: "Современная философия главным образом сосредоточивается не на конкретных предметах, а на тех выводах, при помощи которьгх мы в науках лучше познаем... А между тем философия, такая, какой она возникла в древности, не была этой строго очерченной наукой о науках, знанием о знаниях Она была самим стремлением к мудрости, самой динамической деятельностью в нас, самой энергией стремления, самим пафосом, который заставлял нас что-то искать" (4). Итак, философия — это ритм познания себя, это "пафос" поиска себя в себе, в конце концов, это то, с чего человеческое "Я" начинается как особое произведение мысли. С другой стороны, философское творчество символизирует для Белого особые состояния сознания, когда оно способно распространяться вовне, за свои собственные пределы, подключаясь к полю общечеловеческой культуры : "Когда мы мыслим себе предел сложности знания культуры, то мы мыслим себе именно такого рода усложнение индивидуального сочетания все тех же элементов знания, которые, все более и более оставаясь индивидуальными, расширяют наше сознание и расширяют наше самосознающее "Я"... Подобно тому как во мне мое сознание связывается, крепнет только тогда, когда оно , в конце концов, связывает многообразия личных явлений , постольку само "я" , индивидуальное "я", расширяя сферу самого сознания, все более и более чувствует себя как бы стоящим вне самого себя... "Я" есть не только "Я" — оно есть организованный коллектив, оно есть единство, многообразие в потенции" (5) .
Таким образом, сама природа творческой индивидуальности Андрея Белого такова, что предполагает постановку перед исследователем ряда существенных проблем: о философии и эстетике Белого , о его диалоге с эстетическим сознанием своего времени, о преобразовании общих теоретических принципов Белого в конкретные художественные явления и т. п. Именно этот круг проблем обусловливает преимущество методологической установки, определяемой нами как философско—эстетическая, которая позволяет раздвигать границы литературоведческого исследования, вводя в его контекст существенные для творческого "Я" Белого философские содержания. Одновременно применение подобной методологии позволяет в рамках исследования об Андрее Белом формулировать и решать проблему со-бытия философского и художественного смыслов в пределах единого текстового пространства (каковым в данном случае является роман "Петербург"). Этот аспект активно разрабатывается в трудах таких отечественных теоретиков, как Ю. Тынянов, М. Бахтин, А Лосев, Д. Лихачев, Ю. Лотман, чьи идеи оказали существенное влияние на ход нашего исследования. Кроме того, подобная проблематика связана для нас с тем направлением современного литературоведения (работы Б. Успенского, В. Топорова, В. Тюпы, Ю. Шатина, А. Морыганова, В. Мароши), в рамках которого осуществляется поиск формул перехода определенной системы философско-эстетических принципов в непосредственно осуществленный художественный мир. Говоря о значимости для нас западно-европейской эстетико-философской мысли, следует подчеркнуть, что в работах таких ее представителей, как М.Хайдеггер, X -Г Гадамер, К. Леви-Стросс, Л. Альтюссер, М. Фуко, К Г. Юнг, П. Рикер, при всей несхожести их конкретных представлений, сохраняется единый способ мыслить искусство, которое в трудах этих ученьгх предстает как универсальная сфера воплощения творческой человеческой деятельности. Подобное понимание искусства, являющееся необходимым следствием особого видения специфики человеческого бытия, выступает существенным фактором единства научных изысканий европейских авторов, о котором, в частности, размышлял Ж. Деррида, создавший картину "телефонной связи" европейских философов через века (6). Другим таким фактором является, на наш взгляд, приобретающий все большую актуальность в эстетическом мышлении конца XX века подход к художественному
7 образу, как особо организованной системе, стоящей в ряду других (аналитических) систем, выполняющих функцию представления человеческого мышления во всей его сложности и многомерности. При этом главными вопросами специальных исследований становятся вопросы общефилософского порядка : что такое знание? как оно возможно?, — к разрешению которых можно идти только путем сопоставления различных форм воплощения человеческого знания. Здесь встречаются интересы философии, психологии, логики, эстетики, лингвистики, семиотики, математических и компьютерных наук. Художественный образ в этом смысле становится универсальным объектом изучения, в котором внимание самых разных исследователей приковывает способность художественно-образных структур репрезентировать нерациональные и рациональные механизмы человеческого мышления в их взаимосвязи (данный аспект можно назвать одним из самых глубоких как в художественном, так и в философском творчестве Андрея Белого, всеобъемлещую значимость которого еще предстоит установить). Подобная фундаментально-философская проблематика, органично входящая в состав многих исследований по искусствознанию, обусловливает такое положение вещей, при котором в европейской эстетике наибольшую методологическую разработанность получают вопросы "общих связей перехода, перелива бытия в сферу искусства" , — а это направление исследовательского поиска представляется одним из главных в нашей работе. Причем, воспроизводя онтологическое пространство мысли Андрея Белого, мы нацеливаем наш анализ на выявление закономерностей, которые соединяют философско-мировоззренческую основу и конкретный художественный мир произведений Андрея Белого, в частности, мир его "Петербурга". Именно поэтому в качестве главного объекта нашего исследования мы выделяем категорию стиля, которая является такой эстетической категорией, чье описание наиболее отчетливо проясняет "закон соотнесения философски-общего и художественно-конкретного". Бесспорным, как нам думается, является тот факт, что такая универсальная филологическая единица, как стиль,
8 только потому может прояснить эстетику художника, что в ней "выпадает в осадок", "кристаллизуется" тип его мышления.
Актуальность исследования. "Петербург" Андрея Белого, будучи произведением, в котором воссоздан духовный опыт личности, стремящейся исполнить акт мысли о мире как акт "живого" присутствия в нем личностного "Я" (как акт жизни "Л"), формирует смысловой регион, где движение стилевой (мыслительной) интуиции производит мир как целое. Наряду с художественными системами М. Пруста, Д. Джойса, Ф. Кафки, И. Бунина, В. Набокова и других авторов, "Петербург" Андрея Белого образует проблемное поле культуры XX века, в котором свершается столкновение ("судьбоносная встреча") мыслящего (т.е. со-природного непрерывности Духа) человеческого "Я" и физически-протяженного (временем "тратящего" человеческое существо) мира. Созвучный не только словесным, но и музыкальным, изобразительным формам воссоздания Духовного (Высшего) присутствия (имеется в виду мистическая сопричастность друг другу творческих поисков Андрея Белого, В. Кандинского, А. Шенберга), "Петербург" не просто впечатляет, но свершает (о-существляет) мыслительный опыт его создателя, в котором вопреки физически-воплощенному "Я" ("Я" Бориса Бугаева или "Я" Андрея Белого) рождается стилевое (личностное, творческое) "Я" автора. В нашем исследовании, учитывающем направленность мыслительного движения автора "Петербурга" в сторону его "корневой" (внутренней) реальности, воссоздается тот смертный ("завершающий" человеческое существо) поиск авторского "Я", который "запускает" в физически-воплощенное пространство стилевую (личностную) структуру Белого, создавая одновременно романное поле ее "дления". Таким образом, проблема стиля "Петербурга" преображется в нашей работе в проблему установления авторского "Я" романа, "выпадающего" в сторону своей стилевой квинтэссенции и романом впечатляющего свой миросоздающий "жест" как духовное (непрерывно-длящееся) движение.
9 Исследовательский поиск, метафизическая направленность которого обусловлена мыслительными (создающими) интенциями Андрея Белого, осуществляется нами в русле тех эстетико-философских разысканий, которые воссоздают онтологические контуры как эстетики символизма в целом, так и художественного видения Андрея Белого.
Существенными для нас в плане воспроизведения смысловых "точек", "раскручивающих" мета-пространство эстетики символизма как пространство восстанавливающее личностное присутствие, являются теоретические работы В. Брюсова, Андрея Белого, Вяч. Иванова, а также работы тех исследователей литературы, которые в толкованиях эстетики символизма учитывают его миропонимающие возможности (речь идет о трудах Ю. Тынянова, Б.
Эйхенбаума, А. Лосева, Ю. Лотмана) Теоретико-литературная ориентированность нашего исследования (увязывающая проблему стиля "Петербурга" с проблемой восстановления онтологического мыслительного пространства творческого "Я" Белого) обусловливает то внимание, которое уделяется в нашей работе научным поискам, обращенным к проблемам художественной специфики символисткой поэзии и прозы (речь идет о трудах Л.
Долгополова, 3. Минц, О. Клинга, Н. Кожевниковой, В. Абашева, Л. Колобаевой, Л.
Новикова, Т. Хмельницкой и др.). При этом анализ стилевой структуры "Петербурга", составляющий научную основу данного диссертационного исследования, осуществляется в том смысловом пространстве, которое сформировано современной литературоведческой мыслью "вокруг" "Петербурга": наш научный поиск опирается на работы Л. Аннинского, М.
Безродного, В Заманской, Е. Мельниковой, В. Паперного, П. Песонена, В. Пискунова, Н.
Пустыгиной, в которых рассматриваются отдельные проблемы поэтики романа Андрея
Белого. Значимым для нас является также системный подход (представленный в трудах Л
Силард, С. Ильева, Н. Барковской), выявляющий типологические (мышленческие) "связанности", формирующие единое смысловое поле символисткого романа.
Методика стилевого анализа "Петербурга", осуществляемая в нашей работе,
10 опирается (и в каких-то моментах развивает ее) на концепцию стилевого видения, развивающуюся в трудах В. Эйдиновой. Наш поворот в размышлениях о стиле связан с пониманием его тождественности созданному (личностному) "Я" автора, которое рождается романом, но не довлеет над ним своей априорной данностью.
Цель диссертационного исследования заключается, во-первых, в выявлении конституирующих структур мысли Андрея Белого, которые, взаимодействуя с "раскрывающимся" миром (термин М.Хайдеггера) пространственного протяжения, обретают свою предметную значимость, в частности, творчески осуществляют содержание личности (создают стилевое "Я" Андрея Белого); во-вторых, в воссоздании стилевых (миросоздающих) "жестов" авторского "Я" "Петербурга", романом преодолевающего мыслительное расстояние между физически-воплощенной ("готовой") реальностью и реальностью духовно (личностно)~преображенной. Поставленная цель обусловливает тот круг задач, которые предполагается решить в ходе исследования: представить (опираясь на эстетике—философские труды Андрея Белого) онтологическое пространство мысли художника, выявляя те проблемные сферы мышления (те "точки" мыслительного напряжения), которые производят личностное (стилевое) "Я" писателя; воссоздать мыслительные ориентиры личностного поиска Андрея Белого, проследив "динамику" движения мыслящего "Я" писателя, "выпадающего" в сторону своей стилевой квинтэссенции (опирающегося на стилевые интуиции творческого сознания); выявить специфику стилевой структуры "Петербурга", показывая ее направленность на произведение "корневой" (метафизической) реальности мыслящего "Я" автора; исследовать движение сущностных (эпифанических) образов романа, в которых генерируется стилевое мышление Андрея Белого; определить жанровую специфику "Петербурга", увязывая ее с формируемым в ходе исследования представлением о романе, как о своеобразном каркасе, в котором производится ("со-держится") авторское "Я", проявляющееся как феномен творческого сознания художника, т.е. как нечто такое, что не может быть тождественным с биографическим (и с любым другим — не связанным с личностной структурой) обликом Андрея Белого; - выявить принципы романного "во-ображения" стилевых интенций Андрея Белого, проследив их функционирование (их "действование") в смысловом поле "Петербурга".
Научная новизна и теоретическая значимость работы состоит в том, что в ней впервые предпринята попытка воссоздания стилевых интуиции Андрея Белого, формирующих мыслительное пространство его личностного (творческого) поиска. Новизна работы связана также с разрабатываемой концепцией стиля "Петербурга", впечатляющего то мыслительное усилие авторского "Л" романа, в котором оно продвигается от реальности физически-воплощенной к реальности духовно-воссозданной. Думается, что предложенная методика анализа динамично-свершающегося стиля, производящего авторское "Я" романа, может найти применение в исследованиях, обращенных к проблеме стилевого развития литературы начала XX века.
Практическая ценность работы заключается в том, что в ней обозначены мыслительные ориентиры, позволяющие проводить стилевой анализ "Петербурга" Андрея Белого в русле интуиции самосознающего "Я" писателя, вне преображающего действования которых роман существует как "закрытый" (герметичный) регион Смысла. Полученные результаты могут найти применение в исследованиях по истории русской литературы XX века, а также в исследованиях, имеющих научно-теоретическую направленность; выводы диссертации задают необходимые параметры анализа феноменальной природы творческого "Я" Андрея Белого и позволяют, как нам представляется, существенно продвинуть литературоведение в сторону "литературопонимания".
12 Апробация работы. Материалы диссертации служили основой для тезисов к межвузовской конференции молодых ученых России (Екатеринбург, 1995 г.). Отдельные этапы исследования и его результаты обсуждались на заседаниях кафедры русской литературы XX века Уральского государственного университета Основные положения работы нашли отражение в трех публикациях автора.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Содержание изложено на 2,0 страницах. Список литературы включает мі наименований.
Итак, мы возвращаемся к необходимости постижения сущностных сторон мышления Андрея Белого. Осуществление его в философских и художественных текстах позволяет определять в качестве главной характеристики этого бытийного пространства то , что Декарт в свое время называл "реально-философской установкой" . Это означает, что каждый мыслительный акт личности сопровождается усилием держать в его поле все мыслительное целое, т. е. в каждый данный момент познания мира, помимо воссоздания его объективной данности, репродуцировать еще и условия этого познания. Последнее, в свою очередь, может быть объяснено следующим образом: мышление мира подразумевает полную реконструкцию (про-изведение) связующего мыслительного центра, или "Я", личности ( по Декарту мысль "вытаскивает", "выталкивает" человеческое "Я" из небытия в бытие). Причем, как будет показывать анализ художественных и философских текстов Белого , его авторское "Я" не может существовать раньше мира, который мыслится (создается в его произведениях), —"Я" и мир производятся одновременно в акте мышления. Отсюда, художественное и философское творчество в понимании Андрея Белого символически представляют особый, сознанием управляемый и, с этой точки зрения, рациональный процесс со-творения человеческого "Я" и человечески-значимого мира. Именно поэтому одной из существенных проблем, связанных с постижением
13 художественной индивидуальности Белого, является проблема соотношения стихийно-творческого и рационального начала, где последнее, на наш взгляд, играет главенствующую роль, ибо в самых своих не-мыслимых проявлениях творчество Белого предстает сознательно-спроектированным процессом. Художественное творчество и философия воспроизводят особые состояния сознания, которому открываются механизмы конструирования в нем самом специфических человеческих содержаний ( коими в первую очередь являются человеческое "Я" и человечески-значимый мир),— такова , как нам думается, главная мысль Белого—художника и философа. В этой обращенности творческого сознания на самое себя и, с этой точки зрения, замкнутости творческого поиска в пределах сознания, которое представляется мыслителю то механическим монстром, машиной, порождающей смыслы и тут же их поглощающей, то спасительным островком гармонии в мире хаоса, со всех сторон обступающего человека, — содержится трагически-светлый пафос творчества Белого , как творчества, принадлежащего XX веку. Останавливаясь пока на этом, подчеркнем, что стиль, характеризующий тип мышления Андрея Белого и выводящий нас на метауровень этого мышления, понимается нами как определенный способ конструирования и владения мыслительным целым, одновременно с художественным текстом—производящий личностную структуру Андрея Белого. Воплощающее особенности стилевого сознания жанровое мышление Андрея Белого представляет особый интерес с точки зрения того, что, осуществляясь, оно производит, создает личность в онтологических формах культуры. Последнее подразумевает ту нацеленность творческого сознания на реконструкцию, воспроизведение в "я" — "мы", в личности — коллектива, в лирике — эпоса, о которой много писал Андрей Белый.
Итак, если говорить о перспективах работы, связанной с постижением художественной индивидуальности Андрея Белого, воссозданной в "Петербурге", то можно выделить следующие области научного поиска. Первая из них определяется
14 необходимостью воспроизведения онтологического пространства мысли Андрея Белого, где намечаются "точки" его мыслительного напряжения, а также раскрывается личностный аспект его мышления (иначе говоря, воссоздается то "целое", которое всегда "просвечивает" за отдельным у Белого). Следующий шаг связан с анализом стиля "Петербурга" как определенного способа "держать" целое, т.е. в акте художественного творчества воспроизводить его принципиальное условие— личность, ее структуру, всю ее сущностную мощь. В этом смысле отдельное у Белого (в его художественном мире) — всегда момент целого. Эстетика Андрея Белого вообще не может "конструироваться" из отдельных блоков: философских идей, биографии, воспоминаний современников и т. п. Тип мысли Белого таков, что в каждом ее акте свершается полная реконструкция субъекта сознания, и, главное— его структуры. Таким образом, конкретное знание ( то есть знание определенного закона, принципа "сцепления" внехудожественной сферы со сферой чисто художественной, или, что то же, понимание способа "держать", осуществлять целое) может выступать лишь как результат, как итог , как продукт специальной работы, а абстрактное— как ее начало и материал (7).
Наконец, среди важных аспектов исследования мы выделяем жанровую проблематику. Этот раздел научного поиска связан с определенными изменениями, произошедшими в подходах к изучениию символистского романа, которые характеризуются нами как сдвиг в сторону его понимания с точки зрения эстетики символизма. В связи с этим интересны следующие замечания о жанровой специфике символистского романа, высказанные С. П. Ильевым; "Бахтинская формула "память жанра" предполагает, что жанр- -это алгоритм или инвариант, т.е. интегратор и код, позволяющий прочитывать конкретное произведение как синтез, обеспечивающий реализацию традиции и новаторства". И далее — "всякий элемент романа может проявить себя как жанровый , все зависит от его качества или функции как отношения переменных величин" (8).
15 Романная форма "Петербурга" предстает как сложная система выражения определенного способа взаимодействия двух уровней мышления Андрея Белого: образотворческого и уровня сознательно (-культурно)-онтологического . Отсюда, именно творчески-авторское, стилевое начало, "автор как интегратор всех уровней жанровой формы романа", может выступать центральной единицей жанрового исследования (автор как гармонизатор, увязывающий, определенным способом удерживающий целое культуры в акте художественного творчества).
Специфика подходов к изучению творчества Андрея Белого (точнее—одной из существеннейших его сторон), предлагаемых в нашей работе, обусловлена тем фактом, что "Петербург" находится у истоков мощной европейской мыслительной традиции XX века, представленной текстами таких художников и философов, как М. Пруст, Д. Джойс, Ф.
Кафка, Э Гуссерль, М. Хайдеггер. В целом ряде произведений этих авторов мы имеем дело с опытом воссоздания автономной жизни сознания, которое ни на что не направлено, но "просто есть для самого себя." Речь идет о проблематике, которая позднее будет обозначена как онтология сознания и которая формулируется преимущественно названными выше авторами. В русле этой философской традиции сознание рассматривается в качестве особой сферы бытия, с присущими только ему характеристиками. Важнейшей из них является феноменальность "чистого" сознания в том смысле, что его можно определять лишь постфактум, как нечто свершившееся (как идеально первое событие, предшествовавшее разворачиванию интенционального сознания) Каждый из перечисленных авторов предлагает свою концепцию бытия человеческой субъективности и сознания (важно зафиксировать следующий момент: в рамках европейского общегуманитарного мышления совершается отторжение определенной традиции описывать сознание как особо организованную интеллектуальную систему, когда сознание отождествляется с познанием, и закладывается новая— ориентирующаяся на описание бытия сознания (бытия познающего субъекта)). Путь Андрея Белого — это достаточно жесткое разделение бытия на два уровня Первый — сознание как "особый регион бытия", как "неисчерпаемая сфера смыслообразования", главной характеристикой которого выступают "активность, творческие потенции, находящие конкретное проявление в конструировании целостных структур, в создании таких целостностей как мир в целом, природа, сущее, бытие, субъект, Я в целом, другое Я и т.д." (9). Второй уровень— предметный, телесный, материальный мир (мир пространственно—вытянутый), к которому приравнивается и психика человека Если у Пруста человеческое сознание представлено как сознание, погруженное в предметный мир, которому дан один горизонт—горизонт мира, и тот познается только потому, что его структуры "повторяют", "копируют"структуры сознания, то у Белого, Джойса сознание и предметный мир отделены друг от друга. Человеческая ситуация, по Белому, — это ситуация нахождения на границе, на разрыве названных сфер бытия.
Итак, еще раз оговоримся, что считаем оправданным глубокое "погружение" в материал мышления Андрея Белого и видим в этом принципиальное отличие нашей работы от исследований предшественников. Об эстетике Белого, о его философии написано много, но практически неразработанной остается проблема "перехода", "перелива" внехудожественной сферы бытия личности творца в сферу чисто художественную. Причем разрешение этой проблемы может быть осуществлено в рамках не столько эстетико-философского подхода (о чем мы писали выше), сколько подхода комплексного. Сам комплексный характер творческой личности Андрея Белого предполагает использование в анализе его текстов сложной, комплексной методики. Об актуальности комплексного подхода в современном литературоведении писал, в частности, Б. М Гаспаров. Ученый отмечал, что "в своей двуплановой сущности текст выступает и как артефакт, т.е. целостный и законченный продукт конструктивной деятельности, и как аккумулятор открытого и текучего континуума культурного опыта и культурной памяти..., как структура, построенная
17 из дискретных составных частей, определенным образом соотнесенных друг с другом и образующих иерархию,— и как нерасчленимый конгломерат, своего рода смысловая "плазма", в которой многоразличные компоненты растворены друг в друге" (10).
Понимание того, что художественный текст (в нашем случае—текст "Петербурга") представляет собой "такое целое, которое заключает в своих пределах открытый, растекающийся в бесконечность смысл", диктует логику нашего исследования, где первая часть посвящена выявлению той "внетекстовой информации", которая значима для романного мира Андрея Белого.
Приведем ряд вопросов, вокруг которых сосредоточена мысль Андрея Белого в большинстве его философских работ: "Что есть ценность познания?"; "Наряду с необходимой задачей верно поставить проблему ценности, наряду с все более философию проникающей мыслью о творческом характере самих познавательных актов возникает стремление по-новому обосновать и проблему культуры . Что есть культура? Заключается ли она в знании, в познании, в прогрессе, в творчестве? Наконец , что есть культурная ценность? " (11); "Как произошло из незнания знание?"; "Нас озабочивает вопрос, является ли признание познавательной нормы необходимой метафизической предпосылкой теории знания, или же она есть трансцендентальное единство , проще говоря трансцендентальна ли норма ?"; "Чем должно быть познание? В зависимости от решения этого вопроса находится вопрос о ценности познания . Но прежде всего, что есть познание? Существует ли истинное познание? В каком же смысле можем мы понимать символическое понятие "ценность" в пределах познавательных терминов?"; "В чем смысл эстетики символизма? В чем ее идеологическое оправдание?" (12).
Исходя из подобного рода высказываний Андрея Белого, мы можем выделить в качестве проблемных узлов его мышления ( своеобразных "точек" мыслительного напряжения ) следующие: онтология сознания, соотношение мыслительной и творческой
18 деятельности, онтология культуры. Каждая из этих "точек" разворачивается в своеобразную когитальную плоскость (так, мысль Белого, сосредоточенная вокруг проблемы онтологии сознания, самоопределяется как мысль о соотношении познания и сознания, об автономном существовании сознания, о ценности познания , о "методологических и конститутивных формах познания" и т.д.) и, с другой стороны, именно в этих пунктах мышление Андрея
Белого оказывается замкнутым на самое себя (то есть здесь сходятся различные уровни мышления художника, и мы получаем возможность говорить о его принципиальной целостности). Иначе говоря, эти "точки" что-то значат для самого Белого, в них "раскручивается" личность , ее содержание . И эта "раскрутка" совершается в формах жизненного, философского, художественного мышления.
Таким образом, личностный аспект выделяется нами в качестве главного аспекта творчества Андрея Белого. Произведение личности — вот та цель по направлению к которой движется мысль писателя. Отсюда видно, что философский и художественный тексты Андрея Белого, "замкнутые" (в плане означаемого) на произведение личности, фиксируют те или иные состояния, значимые прежде всего для самого художника, предпринявшего определенные мыслительные усилия. Здесь важно подчеркнуть один существеннейший момент, имеющий решающее значение для понимания творчества Андрея Белого, точнее, типа его творческого мышления. Сам факт наличия мысли, факт ее существования (того, что мысль просто есть), в самом себе содержит свою цель— личность. Мысль "держит" личность под прицелом. Поэтому, по Белому, не может быть отвлеченной мысли (отвлеченной от личностного начала).
В философских текстах Андрея Белого мелькают имена Канта , Бергсона, Риккерта, Ницше. На первый взгляд , эти имена образуют определенный философский контекст, но вернее понимать их как символы мышления, как своеобразные путеводители по миру мысли . В отторжении Белого от Канта следует видеть именно неприятие такого типа мысли
19 , который лишает саму мысль ее сущностного (личностного) начала. В статье "Эмблематика смысла" Андрей Белый пишет: "Теоретическая философия вопрос о мировоззрении подменяет вопросом о формах и нормах познавательной деятельности; она ответит, пожалуй, на вопрос, как нам строить мировоззрения; но в этом вопросе самый смысл мировоззрения пропадает... мировоззрение в таком виде является нам не живым импульсом к деятельности, но мертвым принципом. Но если смысл определить ценностью, то падают твердыни теоретической философии; мировоззрение становится творчеством" (13) С другой стороны, Белого завораживает философская мысль Риккерта, где он находит обоснование ценностного аспекта познания. "Бытие по Риккерту, — пишет Белый, — есть форма экзистенциального суждения, истина суждения вовсе не в его бытии, не в совпадении его с предметом; истина суждения есть норма практического разума, предопределяющая и построяющая мир объекта; объект есть продукт познавательного творчества ... познавательная ценность не заключается в процессе познания, так же как ценность познания не заключается в его объекте. Познавательная ценность заключается в творчестве идей-образов, опознание которых образует самую объективную действительность; познавательная ценность — в творческом процессе символизации" (14).
По сути дела, Андрей Белый ведет речь о том, что человек, который начинает действительно мыслить, то есть осуществляет переход в режим "естественного света ума", "естественной интуиции ума", неизбежно погружается в поток творчества, где в самом себе он должен произвести и себя как личность, и мир в целом, В ряде своих философских работ Белый пытается высказаться по поводу того , что подобного понимания человеческого мышления не дают ни современная наука , ни философия. Только в художественном творчестве совершается, по логике Белого, снятие "материализации" мысли и происходит ее символизация. Поэтому "художник не может не сознавать , какая провиденциальная тайна заключена в его творчестве, в творческом служении он подчиняется велениям не им
20 созданного долга"(15).
Итак, определяя тип мышления Андрея Белого, мы выделяем в качестве главного— его личностный аспект, а также три основных "точки" интеллектуального напряжения, в которых происходит "раскрутка" личности — онтология сознания, соотношение творческой и познавательной деятельности, онтология культуры. Причем категории сознания и культуры оказываются в мышлении Белого обозначениями онтологических тавтологий: "Культура определяется только тем, что не лежит в сфере знания, познания и материальной природы. Этим началом, как бы мы ни определяли это начало, методом изыскания может быть только то, что является центром самосознания. Если культура есть сознание, если это сознание мы должны мыслить как некую неразлагающуюся самосознательность организма, то определяющим путь культуры является центр самосознания, и этим центром самосознания может быть не что иное, как человеческое "я", но это "я" в таком положении не может быть "я", связанным с тем или иным биологическим процессом" (16). Этот отрывок с достаточной полнотой представляет важные для Белого мыслительные константы, которые структурно организуют его философское и художественное сознание.
Речь идет не просто о главенствующих образах-категориях творческого мышления Белого, которыми являются категории целостного сознания и материально-вещественного мира, но о своего рода выразителях внутренней формы авторской мысли. Поэтому методично проводимая в философских статьях Белого установка на "разрыв" между целостным сознанием (которое представляет истинное бытие) и материально-вещественным миром — претендует на роль всеобъемлющего, то есть художественно-философского личностного фактора Причем этот "разрыв" означает лишь то, что за рамки бытия выносится мир, который не "происходит" вследствие того, что "происходит" сознание.
Подобное понимание сознания реализует себя в романном мире "Петербурга", где художник создает такую картину материально-протяженного мира, который имитирует
21 духовное начало. Мысль проникает в этот мир не через "органический центр", но через разорванное (больное) сознание человека. Способ проникновения мысли в мир, воссозданный Белым, можно охарактеризовать термином Леви-Стросса: бриколаж, мышление отскоком. Романный мир "Петербурга" во многом — мир дурного мыслительного отскока, который никак не может прекратиться. Но художественный и философский поиск Андрея Белого во многом определяется стремлением найти бытийное основание , в котором духовное и материальное, личность и мир выступали бы различными сторонами некоего метафизического единства. "И вот, чтобы показать всю своеобразность особого понимания "Я", медленно восстающего в процессе расширения сознания, не как мне принадлежащего как эмпирическому существу, не как мне, Борису Бугаеву, принадлежащего и не принадлежащего также моему литературному псевдониму Андрей
Белый, я должен сказать— ни тому, ни другому не принадлежит этот процесс, определяющий культуру, а он является расширенным началом, которое медленно, в процессе культуры, то есть в процессе сознания, в процессе самопознания прорезывается внутри, в центре этого сознания, как нарождающийся младенец , как второе какое-то "я", которое гораздо шире обычно понимаемого "я", которое в сущности говоря, заключает в себе также и коллектив, и всякое "мы", и всякие отдельные субъективные "я" " (17). В этих словах содержится понимание того, что человек-мыслящий (то есть, исполняющий процедуру мышления и в этом смысле исполняющий себя, свое собственное "Я") сам по себе является существом, уравновешивающим полярные начала: единое и многое, материальное и духовное (целостно-сознательное). Образ человека в философских произведениях Белого предстает как естественная модель гармонии, как метафизическая точка рационального соотношения того и другого начал, ибо этот человек как бы смотрит в зеркало своего мышления, и пока он не отводит глаза от этого зеркала — он истинно существует. Поэтому в философском и художественном творчестве Андрея Белого главным
22 объектом постижения выступает человеческое мышление, которое способно вместе с мыслью о мире производить, "вытягивать" личность, и в этом своем качестве о-существлять материально-протяженный мир как мир не "пустой", не "теневой", но мир заполненный, истинно плотный. Именно к этому стремится авторское мышление в романном пространстве "Петербурга".
23 ПРИМЕЧАНИЯ
1. Белый Андрей. Философия культуры // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. М. : Республика. 1994. С.314. Здесь и далее подчеркнуто нами — О. П.
2. Белый Андрей. Смысл искусства//Белый Андрей. Символизм как миропонимание. Указ. изд. С.115.
3 Белый Андрей. Философия культуры // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. Указ. изд. С.320.
Белый Андрей. Философия культуры // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. Указ. изд. С.312.
Белый Андрей. Философия культуры // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. Указ. изд. С.323-324.
См. об этом: Вайнштейн О Деррида и Платон: деконструкция логоса // Мировое древо. 1992.N1.C.50-72.
См об этом: Борев Ю Эстетика. М. 1981.
Ильев С. Русский символисткий роман. Киев: Лыбидь. 1991. С.159.
См. об этом: МотрошиловаН. Анализ "предметностей" сознания в феноменологии Э.Гуссерля // Проблема сознания в современной западной философии. М.: Наука. 1989. С.66-67.
10. Гаспаров Б Литературные лейтмотивы. Очерки по русской литературе XX века. М.: Наука. 1993. С.276-277.
Белый Андрей. Проблема культуры // Белый Андрей Символизм как миропонимание. Указ. изд. С.18, 19-20.
Белый Андрей. Эмблематика смысла // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. Указ. изд. С.25, 26, 34-35.
Белый Андрей. Эмблематика смысла // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. Указ. изд. С.36.
Белый Андрей. Эмблематика смысла // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. Указ. изд. С.37.
Белый Андрей. Эмблематика смысла // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. Указ. изд. С.38.
Белый Андрей. Философия культуры // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. Указ. изд. С.324.
Белый Андрей. Философия культуры // Белый Андрей. Символизм как миропонимание. Указ. изд. С.324-325.
В поисках стилевых интуиции андреябелого
В первой части нашего диссертационного исследования мы обращаемся к анализу специфики философского и художественного мышления Андрея Белого с целью выявления конституирующих структур мысли художника, которые, взаимодействуя с "раскрывающимся" миром (термин М.Хайдеггера) пространственного протяжения, обретают свою предметную значимость, в частности, творчески осуществляют содержание личности.
Приступая к анализу проблемной сферы мышления Андрея Белого, которую мы обозначаем как проблему онтологии сознания, нам хотелось бы подчеркнуть, что в "работе" мысли Белого мы выделяем два существенных аспекта; 1) ее направленность на предмет познания, в качестве которого в данном случае выступает сознание ( в связи с этим уместно напомнить замечание Гуссерля, содержащееся в его "Логических исследованиях";
"Предметом (познания) могут равно быть реальное и идеальное, вещь и процесс, род и математическое отношение, бытие и то, что должно быть"(1)); 2) направленность мысли на самое себя, что приводит к выделению уникального региона бытия познающего субъекта, в котором действуют внутренние, эйдетические структуры познания, обнаруживающие сложность и многомерность своих взаимосвязей, открывающие при взаимодействии с внешним миром творческий потенциал человеческого мышления. При этом художественные и философские произведения Андрея Белого представляют оба эти аспекта его мышления целостно, и когда мы ведем речь о содержании личности художника, мы имеем в виду прежде всего эту целостность, неразрывность мышления, которая задается особого рода мышленческой структурой, создающей ситуацию сопряжения двух аспектов, двух полюсов мыслительной деятельности. Наше понимание личности Андрея Белого связано с осознанием того, что подобного рода структура представляет собой чрезвычайно подвижную "сущность", каждый раз воспроизводящую "новую" целостность мышления, исходя из меняющихся условий протекания сознания. Важными факторами, воздействующими на поток человеческого сознания, выступают не только позиции вещей протяженного мира, со всех сторон обступающего сознание, но и претерпевающие изменения взаимосвязи механизмов сознания, создающих своими "действиями" сферу его внутренней предметности. Поэтому понимание личности Андрея Белого предполагает погружение в мир особой — внутренней, интеллектуальной — предметности его сознания, при этом сфера человеческих, литературных, философских высказываний Андрея Белого видится нам своеобразной ментальной "плоскостью", где личностное "Я" мыслителя выявляет себя как "Я -на-поверхности Только погружаясь, углубляясь в это "Я -на-поверхности, "ныряя" в него, можно позволить себе помыслить какое-то иное, внутреннее "Я", можно вынырнуть, всплыть на иной поверхности и увидеть "новое небо" личности Андрея Белого.
Итак, наш научный поиск — на этом отрезке исследования— мы определяем как особого рода движение в заданном пространстве человеческих, литературных, философских высказываний Андрея Белого, в котором нами различаются два существенных пункта, разворачивающихся в сферы внешней и внутренней предметности сознания художника. Каждая из этих сфер раскрывает содержание личностного "Я" Белого, но лишь в какой-то его части. Приближение к целостному "Я" личности Андрея Белого возможно, на наш взгляд, как приближение к такой мыслительной "точке", которая не входит ни в сферу внешней предметности сознания Белого, ни в сферу его внутренней предметности, но, одновременно удерживает в поле своего видения обе эти сферы, и не просто удерживает, но уравновешивает их. Такая "точка" может находиться везде, где есть Андрей Белый (в любом "месте" бытия этой субъективности возможно найти искомую мыслительную "точку").
Динамика стиля " Петербурга " и его миросоздающие " жесты "
"Петербург" Андрея Белого представляет собой одно из самых уникальных творений русской литературы, в котором воссоздан опыт произведения человеческой личностью (ее самосознающим "Я") бытийного мыслительного пространства. Специфика "Петербурга" как романного целого определяется, на наш взгляд, тем, что его структура создает такую художественную область, которая не является картиной (-результатом) авторского постижения действительности, где, резонируя друг в друге, закрепляется опыт воображения, художественного фантазирования, эмоционально-чувственных и мыслительных переживаний автора. Скорее, в романном мире "Петербурга" формируется (нагнетается, "раскручивается") ситуация, равноценная специфически человеческой ситуации воссоздания в телесном — духовного (в физически-протяженном пространстве — пространства мысли).
Обращаясь к "Петербургу", формируя проблемное поле нашего взаимодействия с его романным миром, мы вольно или невольно возобновляем мыслительный опыт (запечатленный в его структуре), в котором "Петербург" предстает как единое романное тело, как напряженно-собранное романное целое (романный субъект), стягивающее в некую точку (для нас такой точкой является образ авторского "Я") всю свою сущностную мощь, с тем, чтобы в своем движении удержаться на очень тонкой линии между выразимым и невыразимым, мыслимым и немыслимым, между телесным и духовным. В этом смысле романное целое "Петербурга" образует не буквально понятая (материально воплощенная) связь-сцепление художественных элементов, но некое мыслительное усилие авторской личности, возобновляющей в произведении каждого значимого элемента романа особую природу соотношения между физически-данной и духовно-мыслительной реальностью, а именно — мета-физическую, символическую наполненность подобного соотношения. (Вспомним, что "Петербург" традиционно определяется литературоведами как роман символический, однако подобное определение имеет смысл только в том случае, если воспринимающее сознание "обращается" (вовлекается) в то видение человеческого мира, что развивается в перспективе видения авторского "Я" "Петербурга", целенаправленно создающего символическую атмосферу реальности, в которой соотносятся телесное и духовное) (1).
С учетом выше сказанного формируется наше представление о "Петербурге" как о таком романном целом, каждый элемент которого возобновляет (воспроизводит) некое мыслительное усилие авторской личности, некий пафос ее "Я", состоящий в стремлении по-особому, а именно — символически, сопрягать материальное и духовное. Для того, чтобы акцентировать важные (и пока едва уловимые) содержательные моменты нашего понимания "Петербурга", нам представляется необходимым, вводя представление об образе романа (об образе романного тела "Петербурга", о романе, как о субъекте мысли), провести аналогию между этим образом и образом человеческого тела. Если человеческое тело непосредственно обладает наглядной целостностью, владеет живым единством всех своих частей, то романное тело "Петербурга" вьювляется, на первый взгляд, как разъятое, разорванное тело, между отдельными частями которого зияет пустота; любое движение какой-либо части человеческого тела всегда "поддержано" обликом целого — это всегда движение "всего" тела, напротив, "движение" романного тела "Петербурга" воспринимается как хаотическое, перебивающееся, конвульсивное разнопорядковое движение разбросанных в пространстве частей некоей призрачной целостности. Из подобного сопоставления нам важно пока извлечь достаточно простой смысл: очевидно, что образ "Петербурга" как романного целого, сам "облик" его романного "тела" воплощает внутренне упорную логику расцепления авторским "Я" каких-то очевидностей, наглядностеи человечески-устроенного мира, которые в силу своей непосредственной явленности как бы вынесены из поля зрения обыденного сознания. Выяснение того, какие человечески-определенные силы формируют подобную логику, является одной из главных проблемных задач этой главы.
О " завершающих " эффектах романной формы "Петербурга" 151-207 заключение
"Петербург" Андрея Белого, будучи произведением, в котором воссоздан духовный опыт личности, стремящейся исполнить акт мысли о мире как акт живого присутствия в нем личностного "Я" (как акт жизни "Я"), задает особые (эстетические) параметры своего восприятия. То умственное усилие, в котором сознающее "Я" автора пытается "продвинуть" ("пробросить") впереди своего мысленного (миро создающего) взора свою личностную (стилевую) структуру, формирует "Петербург" как роман, где обладающее стилем ("несущее" в себе свой стиль) авторское "Я" (т.е. "Я", сотворенное стилевой (личностной) структурой) снова и снова рождается, осуществляется ("длится") стилем романа. В этом смысле "Петербург" предстает как не имеющее определенного начала и конца воображение авторского "Я", восходящего от наглядно-воплощенной, психологически-ощутимой реальности, на стороне которой "кристаллизуется", "точечено" (т.е. дискретно, "вспышками-озарениями") проявляется его судьба, в своеобразное мета-пространство, в котором движение мыслящего авторского "Я" преображается в непрерывно-длящееся действование универсальной творческой силы, соединяющей своими "жестами" "точки" "разорванной" человеческой судьбы (многоликое авторское "Я") в некий целостный рисунок (в непрерывно-длящуюся "линию" судьбы). "Петербург" — это роман, в котором выдержаны (эстетически исполнены) те умственные основания (законы, истины ума), которыми вдохновляется авторское "Я", не связанное ни с чем иным, кроме как со стилем самого "Петербурга". Жанровая специфика самого значительного произведения Андрея Белого (каковым считается роман "Петербург") может быть выявлена только с учетом того, что роман представляет собой некий каркас (живую конструкцию), в котором непрестанно производится (иными словами, "содержится") авторское "Я", проявляющееся как феномен творческого сознания художника, т.е. как нечто такое, что не может быть тождественным с биографическим (и с любым другим — не связанным с личностной структурой) обликом Андрея Белого. Для того, чтобы осознать всю полноту (преображающего действования в "Петербурге") жанровых законов, необходимо создать такое видение(-понимание) романа, в котором он представал бы не как "отражающая" те или иные творческие состояния автора "поверхность", но как то, в чем рождается авторское "Я", которое, в свою очередь, ни в каком другом мире, кроме как в романном мире "Петербурга", не может быть о-существлено (не может обладать всей полнотой бытия). Двигаясь в этом направлении, мы попадаем в некую "пульсирующую" мыслительную "точку" (в "точку" мыслительного парадокса), в которой открывается определенная перспектива видения "Петербурга" как романного целого, где стилем производится то, что стилем уже обладает; авторское "Я" "Петербурга", которое "Петербургом" создается и вне его пределов не существует, должно уже было быть, чтобы в романе сплеталась нить его жизни. Для нас очевидно, что авторское "Я", действующее в романе, представляет собой явление духовной субстанции (явление феноменальное), "жесты" которой не могут "вмещаться" в кругозор физически-протяженного пространства; поэтому исторически("наглядно")-данная реальность, в которой существовал писатель Андрей Белый, в которой складывались те или иные (художественные и философские) идеи времени, под чьим воздействием он мог бы находиться, не вправе считаться той сферой, в которой могло бы "со-держаться" авторское "Я" романа до всякого его воплощения в "Петербурге". Подобной "сферой" может быть только сам роман, точнее, — его жанровые составляющие.
