Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Прием сна в рассказах и повестях М.А. Булгакова 1920-х годов 25
1. Раннее творчество М.Булгакова как реализации коллизии явь-сон 28
2. Фантасмагория жизни: сатирическое начало и функции снов в фельетонах и повести М.А. Булгакова «Дьяволиада» 41
3. Сновидность и сны в цикле рассказов М.А. Булгакова «Записки юного врача» и повести «Морфий» 49
Глава 2. Драматургическое воплощение философии сна в пьесах М.А. Булгакова 67
1. От «Белой гвардии» к «Бегу»: сновидения как воплощение авторского мировидения 69
2. Онирические элементы в пьесах 1930-х годов 87
Глава 3. Специфика сновидений в романном творчестве М.А.Булгакова 97
1. Поэтика сновидений в романе «Белая гвардия» 100
2. Сон как сюжетообразующее начало в «Театральном романе» 134
3. Гипнология романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» 145
Заключение 154
Библиографический список 158
- Фантасмагория жизни: сатирическое начало и функции снов в фельетонах и повести М.А. Булгакова «Дьяволиада»
- Сновидность и сны в цикле рассказов М.А. Булгакова «Записки юного врача» и повести «Морфий»
- Онирические элементы в пьесах 1930-х годов
- Сон как сюжетообразующее начало в «Театральном романе»
Введение к работе
Одним из способов воплощения потенций художественного мышления издавна является искусство. Возможность моделирования ситуаций в мире как нестабильной и открытой системе вполне отвечает извечной потребности искусства в том, чтобы «реципиент забыл об условности и сочиненности данного мира, вовлекся вовнутрь и усвоил обязующие в этом мире закономерности»1. Сон таит в себе различные вариации и модели соотношения действительности и нереальности, явного и скрытого (это касается сознательных и бессознательных импульсов, желаний, стремлений), ибо это один из давно известных путей приобщения человека к различным вариантам и моделям миров, еще (или уже) невозможных. «Сновидение - одновременно и вместилище памяти, которая охватывает постижимое прошлое (историю), и запредельное (прапамять), и безотчетное самовыражение творческой энергии» .
Внимание к снам присуще человеку как существу сознательно мыслящему во все времена, можно сказать, что ни одна эпоха не оставила без внимания вопрос о соотношении сна и яви3. По верному замечанию
Фарино Е. Введение в литературоведение. СП, 2004. С.74.
2 Обатнина Е. Метафизический смысл русской классики («Огонь вещей»
A.M. Ремизова как опыт художественной герменевтики) // Новое литературное
обозрение. № 61 (2003). С. 221.
3 Одной из первых попыток привести в единую систему многочисленные
верования, связанные с толкованием сновидений, явился «Сонник»
(«Онейрокритика») Лртемидора Далдианского, жившего во 2 половине 2 в. н.э.
Число работ, посвященных снам, велико. Отсылаем к следующим трудам:
Фрейд 3. Толкование сновидений. Мн., 1997; ЮнгК.Г. Сознание и
бессознательное. СПб. М., 1997; Флоренский П.А. Иконостас. СПб., 1994; Сон -
семиотическое окно. Сновидение и событие. Сновидение и искусство.
Сновидение и текст. 26 Випперовские чтения. М., 1993; НечаенкоД.А. Сон,
заветных исполненный знаков: таинство сновидений в мифологии, мировых
религиях и художественной культуре. М., 1991; Сны и видения в народной
А. Ремизова, «редкое произведение русской литературы обходится без сна. Сон в русской литературе - с библейских видений протопопа Аввакума»4. Вещие сны героев А.С. Пушкина5 (сон Руслана в поэме «Руслан и Людмила», ГТетруши Гринева в повести «Капитанская дочка», Татьяны Лариной в «Евгении Онегине», Григория Отрепьева в трагедии «Борис Годунов») призваны приоткрыть завесу будущего, предвосхищая, таким образом, развитие сюжета. Пророчески-предупреждающими являются сны Родиона Раскольникова. Утопические сны Веры Павловны в романе Н.Г. Чернышевского «Что делать?» аллегоричны и показывают авторское видение будущего человечества. Сон-символ (в романе И.А. Гончарова «Обломов»), сон - «метод типизации»6, сон как «мотивировка композиции и оправдание контрастного конца»7, сон - «средство завуалированной
фантастики», построение по особой логике сна всего произведения (например, «Нос» Н.В. Гоголя) - функции сна в произведении обширны.
Амбивалентность сновидения, которое может заключать в себе провиденциальный смысл, прогностическую составляющую, искушение и морок, в модернизме приводит к усложнению структуры снов, формированию философии сна, а в постмодернизме с его «патологическим» интересом к анормальным состояниям человеческой психики - к абсурдистской логике развертывания текста. Всё это позволяет
культуре. Мифологический, религиозно-мистический и культурно-психологический аспекты. М., 2002.
4 Ремизов A.M. Огонь вещей. М., 1983. С. 219.
5 О снах героев А.С. Пушкина см., например: Гершензон М. Избранное: В 5 т.
Т. 1. Мудрость Пушкина. М.; Иерусалим, 2000. С. 152-160 («Явь и сон»), С. 184-
196 («Сны у Пушкина»); Бочаров С.Г. О смысле «Гробовщика» // Бочаров С.Г. О
художественных мирах. М., 1985. С. 35-68 и др.
6 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы // Лихачев Д.С. Избранные
работы: В 3 т. Т. 1. Поэтика древнерусской литературы. М., 1987. С. 592.
Виноградов В.В. Завещание мастера // Виноградов В.В. Избранные труды. Поэтика русской литературы. М., 1976. С. 38. 8 Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996. С. 86.
выделить современным исследователям так называемую онейросферу как в модернизме, так и в постмодернистской прозе9.
Задолго до 3. Фрейда, говорившего, что «большинство искусственных сновидений, созданных поэтической фантазией, предназначено для <...> символического толкования»10, писатели и поэты осознали практически неисчерпаемые возможности снов: «Интенции и претензии на воплощение делают сон формой и образом профетизма»11. Футурологическое, прогнозирующее и мистическое значение снов признавалось издавна. Как «культурная универсалия, образ и мифологема альтернативной реальности»12 сон привлекал внимание человечества в связи с загадками инобытия. Это место преломления яви и бессознательного, где царит своя логика, нередко отличная от пространственно-временных и причинно-следственных связей с реальной действительностью.
У истоков использования сновидений в художественных произведениях - мифологическая традиция. Сновидения входят в состав многих мифов, и те и другие отсылают к глубинным основам человеческой психики. Героям мифов во сне являются вестники, предупреждающие об опасности или дающие советы, открывающие тайны мироздания и сокровенное знание. О связи мифа и сновидения говорит К.Г. Юнг, отмечая, что архетипы появляются в мифах и сказках так же, как в сновидениях и продуктах фантазии . Б.А. Успенский выделяет
См.: Изгсрцз* ПгД. Он'сйрофгро ъ pvcchcw nwie W аыншшум.птномршъм М,МЮЧ.
10 Фрейд 3. Толкование сновидений. С. 104.
11 Культурология. XX век. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. СПб., 1998. С. 215.
12 Там же. С. 215.
13 Юнг К.Г. Психология архетипа младенца // Юнг К.Г. Дух Меркурий. М., 1996.
С. 88.
ритуальные сновидения, где реализуется один и тот же мифологический опыт14, причем семиотизация возникает при текстуализациц сна.
Не менее активно используются сновидения в фольклоре, где они выражают народные представления о жизни и смерти. «В фольклоре, - как отмечает А.А. Панченко в работе «Сон и сновидение в традиционных религиозных практиках», - сновидение играет двойственную роль: с одной стороны, сновидческий опыт может привести к формированию того или иного нарратива либо побудить сновидца к определенным ритуальным и прагматическим действиям. С другой - сновидение нередко служит сюжетным (или даже сюжетообразующим) элементом различных фольклорных форм»15. Сновидения связаны с другими жанрами устного народного творчества: загадками, заклинаниями, заговорами.
Функции сна разнообразны. Можно сказать, что нет ни одного самобытного автора, который не использовал бы в своих произведениях художественный прием сновидения - «либо с целью достижения психологической достоверности поведения и духовного формирования героя, либо для усиления и акцентировки фантастического, мистического, лирического, гротескового и комического, сатирического эффекта»16.
В диссертации предпринимается попытка на основе анализа онейросферы в творчестве Булгакова выявить особенности, присущие художественной системе писателя. Появление работ, в которых внимание направлено на изучение онирических элементов и особенностей их функционирования в художественном мире Булгакова, отражает тенденцию, наметившуюся в последнее десятилетие, к изучению онтологически неустойчивых сфер и их роли в произведении. Однако
1 Успенский Б.А. История и семиотика: Восприятие времени как семиотическая проблема // Успенский Б.А. Избранные труды: в 3 т. Т.1. СПб., 1996. С. 51-55.
15 Панченко А.А. Сон и сновидение в традиционных религиозных практиках //
Сны и видения в народной культуре. Мифологический, религиозно-мистический
и культурно-психологический аспекты. М., 2001. С. 13.
16 Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков... С. 97.
проблемы соотношения сновидений и соприродных им явлений с условно-реальной действительностью в текстах писателя затронуты мало, и исследования, посвященные им, не носят обобщающего характера. Также не попадают в фокус пристального внимания вопросы соотнесенности и функционирования онирических элементов с жанровой природой произведений.
Исследование специфики сновидений с позиции их функционирования в произведениях разных родов и жанров в творчестве М.А. Булгакова является актуальным и позволит проследить эволюцию взглядов писателя на роль онирического начала в художественном тексте и обозначить пути анализа онейросферы. Изучение сновидений не только на уровне мотивной структуры (хотя она, без сомнения, является важной составляющей анализа произведения вообще, поскольку мотивы «репрезентируют смыслы и связывают тексты в единое смысловое пространство» »), но и на уровне образной и жанровой специфики текста позволяет выявить устойчивые, характерные признаки онейросферы и авторской философии сна, что является одной из составляющих художественной картины мира писателя, так как сон - явление онтологическое.
Объектом исследования является творчество М.А. Булгаков 1920-х -1930-х годов. Предметом исследования стала онейросфера (сновидения и близкие им пограничные состояния психики: бред, галлюцинации, видения и т.п.) с точки зрения ее функционирования в поэтике писателя.
Выявление соотнесенности онейросферы и художественного целого в произведениях разных жанров, ее роли в творческом сознании писателя составляют цель данного исследования, что предполагает решение следующих задач:
- провести системный анализ снов и близких им онирических
17 Силантьев И.В. Поэтика мотива. М., 2004. С. 62.
элементов в хронологическом и типологическом аспектах;
осмыслить рецепции сна в творческом сознании писателя;
соотнести функционирование сновидений с жанровой спецификой произведений;
выявить роль онейросферы в организации художественного мира М.А. Булгакова.
Материалом для исследования являются рассказы «Записки на манжетах», «Необыкновенные приключения доктора», «Красная корона», «Китайская история», отдельные фельетоны писателя, цикл рассказов «Записки юного врача», повести «Морфий», «Дьяволиада», «Тайному Другу», романы «Белая гвардия», «Театральный роман», «Мастер и Маргарита», пьесы «Дни Турбиных», «Бег», «Адам и Ева», «Блаженство».
Оппозиция сна яви относится к одной из составляющих человеческого бытия, и, как следствие, существует огромное количество исследований, освещающих те или иные стороны этого многозначного явления. До сих пор еще не выработана единая концепция сновидения в науке: сон как явление физиологическое и психическое подробно исследуется в работах многих ученых. В психологии существуют различные методологии анализа и интерпретации сновидений, неоднозначно трактуют их роль в структуре сознания философы, разнообразны интерпретации сновидений в литературоведении (конечно, литературоведы привлекают и данные психологии, культурологии, медицины, а также в некоторых случаях теософские и даже парапсихологические работы, как это делает, например, Н.А. Нагорная в докторской диссертации «Онейросфера в русской прозе XX века: модернизм, постмодернизм» (М., 2004).
Об актуальности и внимании исследователей к вопросам сна и яви, сновидения и мифа, сновидения и творчества, сновидения и
бессознательного, сновидения и текста, хронотопа сновидений, языка сновидений свидетельствует появление таких работ, как «Сны в художественной системе Ф.М. Достоевского: мифологический аспект» Б.С. Кондратьева (Арзамас, 2001), «К архетипическому у Тургенева: сны, видения, мечтания» В.Н. Топорова18, «Поэтика сна в романах И.А. Гончарова» М.Г. Матлина19, «Виртуальная реальность сновидения в творчестве А. М. Ремизова» Н.А. Нагорной (Барнаул, 2000), «Алексей Ремизов - узник снов: Поэтика сновидений в прозе A.M. Ремизова 1890-1910-х годов» О.В.Сергеева (М., 2002), его же «Поэтика сновидений в рассказах Федора Сологуба» (М., 2002), «Мотив сна в поэзии русских символистов (на материале поэзии Ф. Сологуба)» Н.В. Кузьмичевой (Ярославль, 2005) и др. Надо отметить следующие сборники, посвященные указанным выше проблемам: «Сон - семиотическое окно. Сновидение и событие. Сновидение и искусство. Сновидение и текст. XXVI Випперовские чтения» (М., 1993); «Сны и видения в народной культуре. Мифологический, религиозно-мистический и культурно-психологический аспекты» (М., 2001). В первом из них представлены разнообразные концепции сновидения, подход к сновидению как виртуальной реальности, внимание к мифологическим и семиотическим сторонам сновидений. Состав второго из указанных сборников определяется спецификой предмета (сны в традиционной культуре), однако и здесь продемонстрировано многообразие подходов и тем.
Сны полифункциональное и многостороннее явление и этим обусловлено существование разных подходов к анализу сновидений в литературе. Монография Д.А. Нечаенко «Сон, заветных исполненный
Топоров В.Н. К архетипическому у Тургенева: сны, видения, мечтания // Литературные архетипы и универсалии. М., 2001. С. 369^32. 19 Матлин М. Г. Поэтика сна в романах Гончарова // И.А. Гончаров: Материалы междунар. конф., посвящ. 190-летию со дня рожд. И.А. Гончарова. Ульяновск, 2003. С. 26-37.
знаков. Таинства сновидений в мифологиях, мировых религиях и художественной литературе» (М., 1991) является одной из первых работ, в которой дан обзор различных трактовок сновидения применительно к снам в художественных произведениях XIX века. Автор предлагает дополнить характеристики персонажа, наряду с речевой, социальной, нравственной, сновидной характеристикой, «без учета которой любой анализ психологических закономерностей сюжетного поведения героев»20 невозможен. Д.А. Нечаенко подчеркивает ведущее место ассоциативной поэтики в сновидении персонажа и выдвигает тезис о том, что «художественный прием сна как отражения объективной действительности в не повторяющих ее формах, укрепляясь в культурной памяти на всем протяжении «золотого века» русской классики, становится во второй половине этого столетия продуктивным и важным жанрообразующим фактором»21. Постулируется преемственность и характерные составляющие поэтики древнерусских «видений» и «снов» и сновидений в русской прозе второй половины XIX века: «выразительная пластичность колоритных образов онирической фантазии, органичное сочетание в единый фабульный ряд реальных и фантастических фактов, умелое использование (в рамках жанрового канона) религиозно-мифологических символов и предельно конкретных бытовых реалий для построения на их основе цельной художественной картины сновидного (или галлюцинаторного) сюжета», сосуществование надежды и страха, насыщение «образных структур многозначным философически-медитативным подтекстом»22. Д.А. Нечаенко вводит сновидение в ряд фантастических и утопических жанров.
Нечаенко Д.А. Сон, заветных исполненный знаков... С.27. Там же. С.28. Там же. С. 98.
Ярко выражен мифопоэтический подход в работе В.Н. Топорова «К архетипическому у Тургенева: сны, видения, мечтания». Автор представляет «сновидческий» каталог персонажей тургеневских прщ&щтил, а отчасти и самого Тургенева, которого называет сновидцем, имеющим «опыт не только снотолкования - сознательного, полусознательного или интуитивного, но и - что случается реже -запоминания снов и перевода их в словесный текст, <...> свободного от привнесения того, что имело свои корни в «дневном» языке и «дневной» логике» . В монографии Б.С. Кондратьева «Сны в художественной системе Ф.М. Достоевского: мифологический аспект» (Арзамас, 2001) дан анализ снов как мифологической системы в мифопоэтике Достоевского, а также соотнесение их с романтической, религиозно-мифологической и национально-культурной традициями сновидений, представлена авторская классификация сновидений: сон-аллегория, сон-символ, сон-миф.
В докторской диссертации Н.А. Нагорной проводится «комплексный анализ сновидческой прозы XX века, выявляются ее связи с архетипами коллективного, личного и культурного бессознательного, с оккультизмом, с мифопоэтикой игры»24 на материале произведений Ф. Сологуба, В. Брюсова, А. Ремизова, Вен. Ерофеева, Ю. Мамлеева, В. Пелевина, Д. Липскерова, активно привлекаются работы психоаналитических школ 3. Фрейми К.Г. Юнга, труды ученых тартуско-московской семиотической школы, постструктуралистов.
Структурно-семиотический подход активно используется О.Ю. Славиной в кандидатской диссертации «Поэтика сновидений (на материале прозы 1920-х годов)» (СПб., 1998). В работе проанализировано пространство сновидений в творчестве И. Бабеля, Ю. Олеши, Е. Замятина,
Топоров В.Н. К архетипическому у Тургенева: сны, видения, мечтания. С. 371.
24 Нагорная Н.А. Онейросфера в русской прозе XX века: модернизм,
постмодернизм: дисс д-ра филол. наук. М., 2004. С. 5.
К. Вагинова, Be. Иванова, В. Каверина, Д. Хармса, М. Булгакова, А. Платонова и др. Сны связываются с театром и кино, строятся в соответствии с моделями игры и лабиринта. Тексты сновидений рассматриваются как «семиотическое окно» в эпоху, свидетельствуют об испортившемся мире, становятся раритетом, предметом коллекционирования и изучения. В сновидческих текстах изучаемого периода актуализируются и превалируют мотивы механистичности, кукольности, страха, игры, карнавала. Стирание границ между сном и текстом приводит к тому, что «законы сновидческого текста переходят на текст вообще»25.
Интересная в теоретическом аспекте попытка разграничения подходов к анализу литературного сновидения сделана в кандидатской диссертации О.В. Федуниной «Поэтика сна в романе: "Петербург"
A. Белого, "Белая гвардия" М. Булгакова, "Приглашение на казнь"
B. Набокова», где внимание направлено на выявление тех особых черт,
«которые сон - в качестве вставной формы - приобретает, взаимодействуя
с жанровой структурой романа» , на анализ специфики сна в связи с
художественной моделью реальности в романе XX века. Так,
исследовательница стремится выявить инвариант адекватного определения
литературного сна как «композиционно-речевой формы» . По Федуниной,
содержание литературного сна есть «определенный комплекс мотивов,
входящий в состав его инвариантной структуры» . Для литературных
снов характерны следующие элементы инвариантной структуры формы
сна: «отмеченные в тексте границы; комплекс мотивов, типических для
25 Славина О.Ю. Поэтика сновидений (на материале прозы 1920-х годов. СПб., 1998. С. 8.
Федунина О.В. Поэтика сна в романе: «Петербург» А. Белого, «Белая гвардия» М. Булгакова, «Приглашение на казнь» В. Набокова: дисс. ... канд. филол. наук. М., 2003. С. 47.
27 Там же. С. 22.
28 Там же. С. 25.
самого литературного сна и обычно сопровождающих его появление в тексте произведения (особое пространство и время; мотивы болезни, смерти и т.д.), особая субъектная структура» . О.В. Федунина выделяет типические для сюжета сна событийные мотивы (мотив невозможности бегства от опасности, мотив смерти во сне, мотив превращения), рассмотрено определение структуры и функций формы сна, свойственной роману как жанру. Важно отметить следующее наблюдение о природе литературного сновидения: «Форма сна является одновременно и полем для всевозможных психологических экспериментов, и структурным элементом произведения. Поэтому можно говорить лишь о доминировании той или иной стороны в каждом конкретном случае»30.
Исследователями неоднократно отмечалась важность онирических
мотивов и собственно снов в произведениях М.А. Булгакова. О роли сна в
произведениях Булгакова «как постоянного приема, имеющего отношение
к мировоззрению, как бы подсказывающего, что писатель отражает при
помощи сна действительность, ,- развитие событий и
персонажей»31, пишет Д. Спендель де Варда, отмечая многофункциональность использования сна Булгаковым: «В произведениях Булгакова мы находим образцы снов и ситуаций сна, которые отражают целый диапазон . разнообразных возможностей сна: сон-кошмар, сон-предупреждение, сон-желание, сон-гротеск, сон как видение еще незнаемого будущего, сон как литературный прием для, казалось бы, непоследовательного фабульного повествования и, наконец, сон как введение другого контекста желаемого и свободного, почти
Федунина О.В. Поэтика сна в романе... С. 28.
30 Там же. С. 37.
31 Спендель де Варда Д. Сон как элемент внутренней логики в произведениях
М.А. Булгакова // М.А. Булгаков-драматург и художественная культура его
времениМ., 1988.С. 306.
райского существования» . В работе Д. Спендель де Варда указаны формы сна в произведениях писателя, но мифопоэтический аспект снов булгаковских героев не рассмотрен. И с утверждением, что «несмотря на обилие онирических элементов в произведениях Булгакова, у него нет определенной философии сна»33, нельзя согласиться, потому что постоянное обращение писателя к данному приему свидетельствует о принципиальной важности «снов» в построении художественного мира произведений и выражении авторского мироощущения.
В главе «Метод и прием. Сны и сновидения» в работе «"Странный реализм" Михаила Булгакова» В.В. Химич рассматриваются специфика художественной реальности и ее связь с поэтикой сна, вопросы функционирования приема и формы сна, причем эти понятия не разведены, а находятся в некой диффузной соединенности: «Резкая характерность художественного мира Булгакова во многом связана с пристрастием писателя к определенным, многократно повторяющимся приемам, основанным на «ложном способе» употребления чудесного. Среди них - форма "сна"...»34. Анализ сновидений и соприродных ^му явлений осуществляется на основе выдвинутого автором тезиса о приоритетности приема сна в связи с тем, что в нем «структурно был проявлен существенный для писателя творческий принцип - смешение ирреального с реальным»35. Понятия сновидений, галлюцинации, видения, бреда употребляются в качестве синонимичных, что приводит к путанице, примером которой может служить следующий пассаж: «Такие сны в «Мастере и Маргарите» названы "видениями"» . А между тем «видения»
32 Спендель де Варда Д. Сон как элемент вігутренней логики в произведениях
М.А. Булгакова. С. 306.
33 Там же. С. 306.
34 Химич В.В. «Странный реализм» Михаила Булгакова // Химич В.В. В Мире
Михаила Булгакова. Екатеринбург, 2003. С. 90.
35 Там же. С. 91.
36 Там же. С. 108.
отсылают к древнерусской традиции «видений» как жанра церковной литературы. В работе выделены сны-кошмары, сны-иллюзии, утешающие сны, хотя не пояснено отличие двух последних видов. Как замечает В.В. Химич, «"сон" не просто используется автором в традиционной роли социально или психологически характеризующего средства, он в том и другом случае нацелен методом на фиксацию именно отпадения действительности от всякого здравого смысла: фантастической путаницы реального - ирреального, сознательного - бессознательного» . Автор монографии приходит к выводу о формировании самостоятельного «жанра сна», не поясняя впрочем, что понимается под этим определением, и приходит к заключению, что данная «форма в значительной степени интересует Булгакова как способ непрямого выражения авторской
оценки» .
В книге Е.А. Яблокова «Художественный мир Михаила Булгакова» отражена взаимосвязь снов и художественной реальности, особое внимание уделено мотиву сна и его функционированию на уровне текста и подтекста. «Одним из основных средств экспликации подсознания в булгаковских произведениях становятся онирические мотивы»39, -отмечает исследователь. Касается Е.А. Яблоков и вопроса о связи исторической реальности и сновидений: «Историческая реальность у Булгакова принципиально онирична, но именно потому она может возвращаться в своем «первозданном», физически осязаемом виде в снах и может быть «восстановлена», объективирована в художественном произведении - литературном или сценическом» . Подчеркивается неразрывность «понятий, обозначающих различные формы существования "виртуальной" реальности: искусство / сон / смерть / Истина», которые «не
37 Химич В.В. «Странный реализм» Михаила Булгакова. С. 109.
38 Там же. С. 109.
39 Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 165.
40 Там же. С. 168.
только устойчиво проявляются в мотивной структуре произведений
/11
Булгакова, но <...> лежат в основе эстетики писателя» .
В работе О.В. Федуниной «Поэтика сна в романе: "Петербург" А. Белого, "Белая гвардия" М. Булгакова, "Приглашение на казнь" В. Набокова», в главе «Система снов и художественное целое в романе М.А. Булгакова "Белая гвардия"», основное внимание при анализе сновидений обращено не на все общие для снов мотивы, а на мотив смерти как перехода границ, а также на некоторые особенности организации пространства и времени. О.В. Федунина приходит к выводу о взаимопроникновении реального и потустороннего миров в начале и середине романа и отделении их друг от друга непроницаемой границей в конце, о чем свидетельствует и разграничение на уровне субъектной организации снов. Рассматривается наследуемая Булгаковым традиция передачи снов, характерная для романов Толстого и Достоевского.
В кандидатской диссертации О.И. Акатовой «Поэтика сновидений в творчестве М.А. Булгакова» предпринята попытка «выявить наличие онирической системы, которая активно участвует в формировании «онироидной» картины мира писателя»42, выявлена взаимосвязь между восприятием катастрофической реальности и онироидной картиной действительности в произведениях 1920-х годов, тенденция близости природы сновидений и творчества в 1930-е годы. Однако в исследование не включен значительный пласт произведений сатирического характера: «Похождения Чичикова», «Дьяволиада», «Блаженство» и др., что обедняет понимание онироидной картины мира писателя. Также не уделено значительного внимания границам условно-реального мира в связи с
Яблоков Е. А. Художественный мир Михаила Булгакова. М., 2001. С. 143. 42 Акатова О.И. Поэтика сновидений в творчестве Михаила Булгакова: автореф. дисс.канд. филол. наук. Саратов, 2006. С. 3.
хронотопом сновидений, не выявлены отличительные особенности героев-сновидцев, эволюция их образов.
Основой при анализе сновидений в произведениях Булгакова послужила положение В.П. Руднева о том, что «сновидения - это несомненный культурный атрибут XX века»43, связанный с проблемой онтологического статуса реальности. Это связано как с появлением трудов Фрейда, так и со сдвигом картины мира «в сторону первичности, большей фундаментальности сознания, вымысла, иллюзии» . Кино, психоанализ и теория относительности перевернули привычное для сознания человека XIX в. представление о соотношении действительности и ирреальности, обнажили механизмы работы подсознания и его агентов, а также актуализировали познавательные способности творческого и проблемно озабоченного сознания. Следует отметить, что взгляды исследователя на проблему сна претерпели значительную эволюцию. Так, в статье 1990 г. «Культура и сон» 5 было сказано, что сон не является текстом, так как сон .. практически невозможно зафиксировать в знаках, тогда как текст зафиксирован материально. Однако в «Энциклопедическом словаре культуры XX века. Ключевые понятия и тексты» автором утверждается, что сон - это текст: «Сновидение более отчуждено от сознания человека, чем его личные воспоминания. Оно представляет собой текст. Текст взывает к своему пониманию и, стало быть, истолкованию»46. Высказывание же о нейтрализации всех оппозиций, характеризующих четкое разграничение текста и реальности, актуализирует метафору «жизнь есть сон»: «Во сне спящий одновременно может быть и автором, и участником, и зрителем, в то же время не являясь ни одним из них. Как автор, он создает сон, но не может в нем ничего изменить, как участник, он
43 Руднев В.П.Энциклопедический словарь культуры XX века. М., 2001. С. 421.
44 Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М„ 1997. С. 170.
45 Руднев В.П. Культура и сон // Даугава. 1990. № 3. С. 121-124.
46 Руднев В. П.Энциклопедический словарь культуры XX века. С. 478.
воспринимает сон в качестве реальности, как зритель, он может смотреть на себя самого как автора и участника со стороны»47. Это высказывание соотносится с мыслью Юнга, о субъективности творения сновидения: «... сновидение есть тот же театр, в котором сновидец является и сценой, и актером, и суфлером, и режиссером, и автором, и публикой, и критикой»48. «Может, сон существует только в воспоминании сна?... Тогда видим сон не во сне, когда спим, но наяву, когда проснулись»49, - это высказывание Я. Друскина обозначает не только проблемы сна и яви, сна и памяти, но и проблему неравнозначности сна и его толкования. Н. Малкольм, ученик Витгенштейна, считал, что представление о сновидении как реальном процессе не подлежит верификации, так как единственный критерий сновидения - рассказ о нем50. Ю.М. Лотманом сон трактуется как «семиотическое зеркало, и каждый видит в нем отражение своего языка»51, и таким образом сон автокоммуникативен. Б.А. Успенский, обращаясь к работе П.А. Флоренского «Иконостас» и его идее «обратного времени» сновидения («в сновидении время бежит, и ускоренно бежит, навстречу настоящему, против движения времени бодрственного сознания. Оно вывернуто через себя»52), предлагает свое толкование явления совпадения конца сновидения с началом бодрствования. Б.А. Успенский предложил трактовать сюжетику и семантику сновидения через семантическую доминанту, которая соединяет предшествующие события «причинно-следственными связями, мгновенно сцепляя их в сюжетный ряд»; иными словами, «события мгновенно организуются, выстраиваясь в линейный ряд: мы видим их сразу как бы озаренными внезапной вспышкой
47 Руднев В.П. Культура и сон // Даугава. 1990. № 3 С. 122.
48 Юнг К.Г. Misterium Coniuntions. М.; Киев, 1997. С. 394.
49 Друскин Я. Сны // Даугава. 1990. №.3. С. 114.
50 Малкольм Н. Состояние сна. М., 1993. С. 86-132.
51 Лотман Ю.М. Сон - семиотическое окно // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.,
2000. С. 124.
52 Флоренский П.А. Иконостас. М., 1994. С. 44.
прожектора. Таким образом, задается семантическая установка (семантический код), которая определяет прочтение увиденного: события воспринимаются постольку, поскольку они связываются в сознании с конечным результатом»53. Б.А. Успенский выдвинул предположение, что «сновидения подчиняются стереотипам мифологических представлений, отражая так или иначе усвоенные мотивы и образы», не исключая в то же время мысль о возникновении стереотипных образов в процессе осмысления и семиотического оформления сна: «интерпретация и соответствующая унификация может осуществляться в процессе перевода образов сновидения в текст, повествующий об этом сновидении. В последнем случае содержание увиденного определяется принятыми способами выражения, семиотического оформления; мифология предстает в этом смысле как «язык» - в широком семиотическом смысле, -позволяющий оформлять образы сновидения, придавая им коммуникативную функцию»54.
Таким образом, анализ сновидения в художественном тексте требует не только знания различных теорий сновидений, которые были ведущими на момент создания текста, но и культурной парадигмы эпохи. В нашей работе привлекаются труды не только литературоведов, но и с известной долей осторожности работы 3. Фрейда, К.Г. Юнга, В. Ротенберга, Ж. Лакана, Г. Башляра и других. Обращение к трудам 3. Фрейда не предполагает в нашей работе психоаналитической интерпретации сновидений персонажей для характеристики автора как носителя внетекстового сознания55. Хотя в своей книге «Толкование сновидений»
53 Успенский Б.А. История и семиотика: Восприятие времени как семиотическая
проблема. С. 18.
54Тамже. С.52.
55 Об опасности такого подхода писал А.Л. Бем, подчеркивая, что «психоанализ
не может претендовать на исчерпывающее объяснение произведения. Он
разъясняет его частности, бросает свет на отдельные мотивы» и что
«психоаналитическое исследование художественного произведения возможно
3. Фрейд оговаривает, что литературные сновидения нужно понимать «символически» (т.е. аллегорически), сам же он анализирует и толкует сновидения персонажей как сны реальных людей. И поэтому накладывание всей схемы определенного комплекса на произведение ведет в литературоведении к подмене предмета анализа: сновидения персонажей в условно-реальном пространстве текста исследуются как сновидения автора и выражение его душевной организации. Однако наблюдения и выводы Фрейда, касающиеся архитектоники сновидения, его ситуативности и работы механизмов сгущения и смещения, актуальны и сегодня.
Сновидения выполняют функцию охраны сна, занимая место посредника между «Я» и «Оно». Символику сновидений Фрейд толковал как «работу сновидения», которая переводит желания («явный смысл») в «скрытый смысл». «Символика, следовательно, составляет второй независимый момент искажения сновидения наряду с цензурой сознания»56. Логическая связь в сновидениях достигается сближением ситуаций во времени и пространстве, что выявляет смысл дневных событий. Материал сновидений состоит из ситуаций и сконцентрированных зрительных образов («сгущение»). Сгущение является наиболее важным и своеобразным приемом работы сна, наряду с драматизацией, то есть превращением мыслей в ситуацию. Фрейд отмечает, что «превращение представлений в чувственные образы производится не только сновидением, но в равной мере галлюцинациями и видениями, которые либо наблюдаются в здоровом состоянии, либо же
только до той границы, до которой доводят закрепленные в слове следы когда-то реальных у автора душевных переживаний» (Беем А.Л. Достоевский. Психоаналитические этюды // Бем А.Л. Исследования. Письма о литературе. М., 2001. С. 257,261). 56 Фрейд 3. Я и Оно // Фрейд 3. Основной инстинкт. М., 1997. С. 22.
являются симптомами психоневрозов» . Фрейд отмечал обширный ассоциативный подтекст сновидений, где переплетаются «ассоциативные нити» и «ряды воспоминаний»: «Сновидение как бы накладывает друг на друга различные составные части, поэтому в общей картине на первый план отчетливо выступают общие элементы, а контрастирующие детали почти взаимно уничтожаются. Такой процесс объясняет отчасти также и
своеобразную спутанность элементов сновидения» . Так косвенным образом указывается на монтажный принцип построения сновидений. Фрейд касается и проблемы адекватной передачи содержания сновидения: при попытке репродукции искажается содержание, подвергаясь цензуре нормального мышления5 .
Другим значимым направлением в анализе сновидений является аналитическая психология К.Г. Юнга, который, не соглашаясь с Фрейдом в сведении смысла сновидений только к «скрытому смыслу» желаний и соответственно лишь к компенсаторной функции, выдвинул свою теорию сновидений. Он выделил направляющую, проспективную функцию сновидения, рассматривая его как включенную в сознание «равнодействующую бессознательных процессов», имеющую компенсаторную функцию ассимиляции сознанием бессознательных содержаний60. Сновидение, по мнению К.Г. Юнга, содержит весь генетический опыт человечества, функционирующий в качестве коллективного бессознательного, выраженного в форме архетипов, которые он определял как устойчивые мифологические мотивы и наследуемые формы и идеи, обретающие определенное содержание в личном опыте. Признавая «комплексную структуру бессознательного», Юнг именно комплексы считал «архитекторами снов» и прямой дорогой в
57 Фрейд 3. Толкование сновидений. С. 407.
58 Фрейд 3. Психология бессознательного. М, 1990. С. 324.
59 Фрейд 3. Толкование сновидений. С. 450.
60 Юнг К.Г. Проблемы души и нашего времени. М., 1994. С. 117.
бессознательное . Полемизируя с 3. Фрейдом, К.Г. Юнг писал о неоднозначности сновидений: «Сны могут быть безжалостными истинами, философскими сентенциями, иллюзиями, дикими фантазиями, воспоминаниями, планами, предвосхищением событий, даже телепатическими видениями, иррациональными переживаниями и Бог знает чем еще» .
В соответствии с аналитической психологией, сны выражают бессознательные процессы и структуры (личностные и архетипические), содержат смысл, который может быть расшифрован, если установлен контекст сновидений, обнаруживают компенсаторный процесс в бессознательном, показывают направленность в сторону психической индивидуации
Среди постфрейдистских исследований надо отметить работы Ж. Лакана, который отождествил бессознательное со структурой языка и выдвинул тезис о том, что сновидение структурировано как текст. «И игра, и сон должны преодолеть недостаток материала для представления таких категорий, как причинность, противоречие, предположение, и т.д., - вот факт, который подтверждает, что и игра, и сон скорее системы письма, чем пантомимы. Фрейд уделяет специальное внимание тончайшим способам, которыми сон представляет эти логические категории значительно более органично, чем это возможно в игре, что еще раз подтверждает, что сон следует законам знака» . Сон есть текст, сновидение структурировано как текст - это основополагающее положение Ж. Лакана было взято затем на вооружение постструктуралистами. В работе «Функция и поле речи языка в
61 Юнг К.Г. Обзор теории комплексов // Юнг К.Г. Синхроничность. М., Киев, 1997. С. 132.
Юнг К.Г. Предвечный младенец в предвечные времена // Юнг К.Г. Душа и миф. Шесть архетипов. М., Киев, 1997. С. 69.
63 Лакан Ж. Инстанция буквы в бессознательном // Современная литературная теория. М., 2004. С. 137.
психоанализе» Лакан пишет, что с переводом текста сна начинается самое главное, то, что проявляется в его разработке, риторике. «Синтаксические смещения, такие как эллипс, плеоназм, гипербата, силлепс, регрессии, повторение, оппозиция, и семантические сгущения, такие как метафора, катахреза, антономозия, аллегория, метонимия и синекдоха - вот чем учит нас Фрейд вычитывать те намерения -показать или доказать, притвориться или убедить, возразить или соблазнить,- в которых субъект модулирует свой онирический дискурс»64.
Истолкованию онирической образности уделил внимание в своих работах Г. Башляр. Он же пояснил термин «ониризм»: «Ониризм (от греч. - сновидение) - состояние психики, при котором включается бессознательное и человек видит сновидение или грезы. Сюда же относится прилагательное онирический»65.
Таким образом, мы видим, что, несмотря на обращение исследователей к поэтике сновидений у Булгакова проблемы соотношения сновидений и условно-реальной действительности в произведениях писателя выявлены недостаточно полно, свойственные героям-сновидцам черты не проанализированы, практически не рассмотрена проблема соотнесенности и функций сна с жанровой природой произведений, не выявлены некоторые закономерности, связывающие поэтику сна и характер художественной реальности, созданной автором.
Методология исследования предполагает интегрирующий анализ, учитывающий историко-литературный, психологический, структурный, типологический, интертекстуальный аспекты изучения художественного текста, а также имманентный анализ произведения.
Теоретическая и практическая значимость диссертации состоит в
64 Лакан Ж. Функция и поле речи языка в психоанализе. М., 1995. С. 37,38.
65 Башляр Г. Грезы о воздухе. Опыт о воображении движения. М., 1999. С. 31.
том, что её основные положения, конкретные наблюдения и обобщающие выводы могут быть использованы в последующих научных разработках, исследующих творчество М.А. Булгакова, а также онейросферу и поэтику сновидений XX века. Результаты работы могут найти применение при чтении лекционных курсов по истории русской литературы XX века. Материалы диссертации могут быть оформлены в отдельный спецкурс и использованы на практических занятиях, при составлении учебных пособий как в вузовской, так и в школьной системе преподавания.
Работа состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы, включающего 299 наименований.
Фантасмагория жизни: сатирическое начало и функции снов в фельетонах и повести М.А. Булгакова «Дьяволиада»
Фельетоны Михаила Булгакова - явление, привлекающее внимание исследователей в связи с «фантастикой быта» и с театрализованной подачей событий: «Булгаков оттачивал мастерство диалога до фехтовальной точности. Многие театральные ходы, способы сюжетостроения, даже особенные булгаковские ремарки, знакомые по позднейшим его пьесам, зарождаются в «малой прозе», в этой бесконечной газетной ленте, иссушавшей мозг романиста» . А. Смелянский отмечает «фантастические по колориту и сюжету вещи, которые готовят и питают колорит поздних и главных булгаковских созданий»93. Привлекает исследователей и жанровое своеобразие и самобытность фельетонного наследия писателя .
Излюбленный прием: уверение в том, что происходящее - сон, Булгаков использует и в фельетонах, причем часто подчеркивается, что сон - чудесный, волшебный. Внезапное продвижение Белобрысова (фельетон «Белобрысова книжка», «Гудок», 1924) по службе сопровождается замечанием: «Сон Шехерезады, товарищи! Оценили Белобрысова. Вспомнили!» (II, 405).
Во сне является Хикину «волшебник», дарящий сапоги-невидимки (фельетон «Сапоги-невидимки»; «Гудок», 1924), которые принесли своему обладателю неприятности, пока, правда, не наяву, в отличие от презентов Фагота московской публике. Интересно, что в повести «Собачье сердце» «добрым волшебником» видится Шарику во сне профессор Преображенский: «Обо мне заботится, - подумал пес, - очень хороший человек. Я знаю, кто это! Он - добрый волшебник, маг и кудесник из собачьей сказки... Ведь не может же быть, чтобы все это я видел во сне? А вдруг сон! (Пес во сне дрогнул.) Вот проснусь, и ничего нет. Ни лампы в шелку, ни тепла, ни сытости. Опять начнется подворотня, безумная стужа, оледеневший асфальт, голод, злые люди... Столовка, снег... Боже, как тяжко это будет!..» (11,147). Дурная реальность - подворотня исчезает, «как мерзкое сновидение» (И, 147), а между тем Филипп Филиппович «колдует» над псом и манипуляции эти оборачиваются бедой и для Шарика, и для «кудесника» Преображенского.
Изображение сна как явления не только физиологического, но и мистического, фантастического уже может содержать элемент пародии: «вещий» сон оказывается перевертышем, желаемое осуществляется не полностью (как развалившиеся сапоги Хикина) или не осуществляется вовсе.
Однако встречается у Булгакова и использование сна как «вещего», хотя и тут не обходится без иронии. Так, в фельетоне «Серия ноль шесть № 0660243» служащему Ежикову снится сон о выигрыше 50 тысяч золотом. Причем Булгаков здесь использует мотив пробуждения во сне как прием для введения читателя, да и героя в заблуждение, возможность улыбнуться на тайные желания95: «4-го Ежиков узнал из «Известий», что происходит розыгрыш главных выигрышей, хотел поехать в Новый театр, но вместо этого заснул у себя на диване.
Проснулся Ежиков от стука в дверь. На приглашение: «Войдите»-вошёл неизвестный бойкий человек с огромным листом в руках» (II, 370). После чего следует сообщение о чудесном выигрыше и реализация всех желаний: «Затем события закрутились в сладостном тумане. Ежиков, сидя на диване, целовал мадам Мухину и излагал Илье Семеновичу свои желания. Оказалось, что он желает золотые часы, ехать в Крым, фиолетовые кальсоны, зернистую икру, идти на «Аиду», бюст Льва Толстого, ковер, охотничье ружье, три комнаты с кухней, автомобиль...» (II, 372). Ведущая фигура во сне - волшебный помощник Илья Семенович, могущий достать все. Сон - возможность для полета фантазии во времени и пространстве и нагромождения событий: «Ежиков в течение одного мгновения побывал в Крыму, носил в кармане золотые часы, сидел в ложе Большого театра, ездил по Страстной площади в вонючем таксомоторе и покупал мадам Мухиной соболью шубу на Сухаревке» (II, 372). Ошеломляющие события, где герой ни минуты не был трезв, длятся в его представлении месяц. Конфликт с мадам Мухиной приводит к гибели всего этого «мещанского счастья»:
Сновидность и сны в цикле рассказов М.А. Булгакова «Записки юного врача» и повести «Морфий»
Обычно ученые, уделявшие внимание циклу, отмечали автобиографические моменты, отраженные в рассказах, медицинскую тематику, а также связь и одновременно полемику булгаковских текстов с «Записками врача» В.В.Вересаева: «Ситуация, в которой началось систематическое литературное творчество Михаила Афанасьевича, была стандартной для российского интеллигентского сознания: глухая провинция, земство, врач с литературными наклонностями (известно, что Булгаков и раньше брался за перо). Естественно, рождаются «Записки». Яркий и удачный пример Вересаева был у всех в памяти и хорошо известен...»105. Л.М.Яновская в книге «Творческий путь Михаила Булгакова» подчеркивает важное отличие «Записок юного врача» от «Записок врача» Вересаева: в рассказах цикла «нет социальных противоречий. Нет нищеты. Есть трагические или даже роковые (как в рассказе "Вьюга") стечения обстоятельств»106.
Исследовательница выделяет в рассказах юного врача важную роль долга, который предстает «могущественной, прямо-таки материальной силой» . Однако утверждение, что это были «рассказы о первых шагах молодого врача, оптимистически, светло окрашенные юмором, непостижимо насквозь пронизанные светом»108, противоречит той обстановке, в которой действует герой, особенно если учитывать «двойничество» персонажа и важную роль онирических мотивов, показывающих проявление бессознательного начала.
В «Булгаковской энциклопедии» Б.В. Соколова рассмотрены те биографические моменты жизни писателя, которые нашли свое отражение в «Записках юного врача». Такой подход обусловлен, конечно, формой подачи текстов от первого лица. Трактуя события, происходящие в цикле как тайнопись, в которой нашли свое символическое преломление события 1917 года, Б.В. Соколов в статье «Крещение поворотом» пишет: «Можно предположить, что рождение ребенка происходит близко к 25 октября 1917 года - дню социалистическое революции в России. Младенец, неправильно лежащий в чреве матери, как бы олицетворяет новый, рожденный революцией мир, который его творцы хотят произвести на свет, руководствуясь книжными, марксовыми теориями. По мысли автора «Крещения поворотом», надо прежде всего руководствоваться живым опытом народной жизни, как воспринимает юный врач со слуха опыт фельдшера и кухарки» . Несмотря на то, что некоторые основания для такой трактовки существуют: не случайно указано время действия в рассказах и насыщенность различными оттенками кроваво-красного цвета, это утверждение несколько односторонне, поскольку для Булгакова важен был не идеологический подход, а взгляд с позиции общечеловеческих ценностей.
В монографии Е.А. Яблокова «Текст и подтекст в рассказах М. Булгакова "Записки юного врача"» дан анализ взаимодействия «эксплицитного» и «имплицитного» смыслов с учетом сложной системы подтекстовых связей. Исследователь рассматривает рассказы цикла с учетом мифопоэтического подтекста и полагает, что центральным мотивом, объединяющим все рассказы в единое целое, является прохождение юным врачом стадии инициации, при этом при анализе рассказа «Вьюга» им было сделано ценное наблюдение о том, что «художественная реальность рассказа не во всем жизнеподобна и местами обнаруживает черты сновидения»110.
Таким образом, тональность и общее звучание рассказов в цикле «Записки юного врача» только внешне кажутся светлыми. Героя окружает стихия хаоса, стремящаяся проникнуть в его мир и через подсознание, потому что юный врач зачастую находится в состоянии полусна, и через посланцев иного мира (например, в рассказе «Вьюга»).
Прибытие повествователя на место своего назначения обставлено Булгаковым как начало длительного перехода юного врача из стадии ученичества к обретению знания. При этом герой прибывает полуживым, проделав часть пути в полной темноте: «Двадцать верст сделали и оказались в могильной тьме... ночь...» (I, 72). Изолированность юного врача от пациентов и медперсонала подчеркивается уже в первом рассказе. «Я содрогнулся, оглянулся тоскливо на белый облупленный двухэтажный корпус, на небеленые бревенчатые стены фельдшерского домика, на свою будущую резиденцию - двухэтажный, очень чистенький дом с гробовыми загадочными окнами» (I, 72). Так как больница - место, имеющее отношение к царству смерти, мертвых («Больница уже сама по себе -выключенный из нормальной жизни локус - здесь не живут (это никакой не дом и не место отдыха)»111), то оторванность героя вполне закономерна.
С самого начала заявлены мотив тоски и одиночества: «И пока умираешь медленною смертью, видишь одно и то же, одно. Справа горбатое обглоданное поле, слева чахлый перелесок, а возле него серые драные избы, штук пять или шесть. И кажется, что в них нет ни одной живой души. Молчание, молчание кругом...» (I, 72). На протяжение всего цикла одиночество будет неизменным спутником юного врача, так же, как и тоска: «... тоскливо поглядел на зеркально сияющие шкафики» (I, 74); «В тоске и сумерках я прошелся по кабинету» (I, 75); «Итак, я остался один» (I, 92); «Буду же в полном одиночестве праздновать вечер воспоминаний...» (I, 122); «...у меня здесь ничем не хуже необитаемого острова» (I, 122); «Тишина, и мне показалось, что я один во всем мире со своей лампой» (1,141).
Одной из особенностей повествования в рассказах является постоянная фиксация состояния рассказчика: практически все события, о которых идет речь, происходят в глухую ночную пору, когда юный врач буквально вырван из сна. Около полуночи происходит операция, связанная с неправильным положением младенца, в рассказе «Крещение поворотом», примерно в это же время привозят девушку, попавшую в мялку, в «Полотенце с петухом», в черной мгле бушующей метели мчатся сани в рассказе «Вьюга».
Слова о постоянном недосыпании звучат неотступным рефреном на фоне рассказов о блестяще проведенных операциях, верных диагнозах и постоянном труде во имя спасения людей. О сне напевает усталость засыпающему врачу: «Ложись ты спать, злосчастный эскулап. Выспишься, а утром будет видно. Успокойся, юный неврастеник» (I, 76).
О сне упоминается с первых же страниц цикла: «существует ли действительно, или мне это померещилось во вчерашнем сне в деревне Грабиловке...» (I, 71). Мысль о полноценном сне будет неотступно следовать за врачом: «Фонарь горел, и дом мой был одинок, спокоен и важен. И я, когда шел, хотел одного - спать» (I, 99).
Онирические элементы в пьесах 1930-х годов
Роль онирических элементов в пьесах М.А. Булгакова 1930-х годов Если «Бег» - пьеса о происшедшем крушении и разрушении, то «Адам и Ева» (1931) - пьеса о грядущей катастрофе , которая рано или поздно случится. Но в отличие от большинства авторов того времени, вслед за Уэллсом развивавших тему «борьбы миров», только уже с позиции противостояния двух непримиримых лагерей (романы-катастрофы писали И. Эренбург, А. Толстой и др.), Булгаков показывает, что идеи политических противников мало чем отличны друг от друга. Фантастическую пьесу о будущей войне Булгаков написал по заказу ленинградского Красного театра Госнардома им. К. Либкнехта и Р.Люксембург, договор с которым был заключен 5 июня 1931 года.
Напряженная обстановка тех лет (режим Муссолини в Италии, усиление фашистских настроений в Германии, события на Дальнем Востоке) приводит к актуализации образа героя нового времени -военного, появляется множество пьес о сверхмощном оружии и противостоянии миров. Пьеса «Адам и Ева» вполне бы вписывалась в ряд произведений, посвященных катастрофическому столкновению и всемирной войне: романы Г. Уэллса «Борьба миров», «Война в воздухе» и «Освобожденный мир», «Иприт» В. Шкловского и Вс. Иванова и «Трест Д.Е. История гибели Европы» И. Эренбурга, «Аэлита» и «Гиперболоид инженера Гарина» А. Толстого и др., если бы конфликт происходил не внутри одного лагеря.
Пьеса «Адам и Ева» по своей тематике составляет вместе с «Блаженством» и «Иваном Васильевичем» «своеобразную "трилогию" в фантастическом и сатирическом духе»1 8 и относится, по мнению А. Нинова, к жанру антиутопии: «Все вопросы глобального значения рассмотрены Булгаковым в сугубо драматичном ключе, причем - через проекцию в будущее. "Адам и Ева" в этом смысле несомненная антиутопия, может быть, наиболее мрачная из всех написанных драматургом-прозаиком. Так по своему жанру и способам постижения реальности она предшествует пьесам "Блаженство" и "Иван Васильевич"»169.
«На самом деле замысел пьесы заключает в себе остродискуссионную мысль, и она развернута по законам литературной гипотезы, составляющую основу всякой художественной фантастики» , -пишет А. Нинов. Ю.В. Бабичева относит комедию «Адам и Ева» к типу parodm sacra , которая демонстрирует и пародию-переосмысление библейских мифов и легенд, и комическое отражение «святыни собственной (то есть булгаковской - курсив наш) жизненной концепции»172.
Интересный подход к анализу пьесы дан в работе Е.А. Иваньшиной «Текст как окно в бессознательное (Пьеса М. Булгакова "Адам и Ева")». В статье текст пьесы рассматривается как «факт творческой рефлексии пишущего, автометатекст, в котором автор являет себя как другого, табуируя писательское ремесло и создавая замещающий, симптоматический сюжет. Персонажи "Адама и Евы" - невротики, невротическим является и текст пьесы в целом»73. Внимание Е.А. Иваньшиной направлено на анализ пьесы как текста некрытого самосознания», аналогичного тексту сновидения, то есть структурированного как «психическая модель» . Явный психоаналитический подход, перекликающийся с идеями Лакана, отождествлявшего бессознательное со структурой языка и выдвинувшего тезис о том, что сновидение структурировано как текст и «сон следует законам знака»175, приводит к следующему утверждению: «Способность извлекать из текста его скрытую причину предполагает в читателе психоаналитика (невротиком-сновидцем при этом является скрытый за маской Ефросимова автор)»176. Между тем авторская позиция всегда богаче и не ограничивается каким-либо одним героем: «она выражается в своей полноте не отдельным субъектом речи, как бы близок он ни был к автору, а всей субъектной и внесубъектной организацией произведения»177.
Любовь и ненависть - жизнеутверждающая и жизнеубивающая позиции - организуют развитие сюжета. Ева Войкевич должна ехать с Адамом на Зеленый Мыс, своеобразный уголок рая в представлении последнего. Зашоренность сознания Красовского, не лишенного, впрочем, способности к эстетическому переживанию, иронично задана уже в первых репликах: «Сегодня «Фауст», а завтра вечером мы едем на Зеленый Мыс) Я счастлив! Когда стоял в очереди за билетами, весь покрылся горячим потом и понял, что жизнь прекрасна» (III, 327).
Сон как сюжетообразующее начало в «Театральном романе»
«Театральный роман» («Записки покойника») был задуман Булгаковым в 1936 году. Он представлен как ироничное переложение перипетии театральной судьбы Булгакова и его пьес. По свидетельству Е.С. Булгаковой, роман писался на одном дыхании . До последнего времени «Театральный роман» находился в тени «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты». Часто он воспринимался как переходный этап: «Роман-интермеццо, записки в форме романа обозначает переход от проблематики ранней прозы Булгакова в крупных её формах к последнему периоду творчества, способному уже не просто увидеть в жизни явление, но и по своему объяснить его природу, осмыслить в определённом разрезе целый мир человеческих отношений»259. Возможно, это было связано как с незаконченностью романа, так и с восприятием текста исключительно, по выражению В.В. Иванова, как «романа с ключом». Этому способствовала и реакция на роман современников и первых слушателей.
Исследователи отмечают связь жизни и творчества Булгакова и его преломления в «Театральном романе». На современном этапе булгаковедения наметился поворот в сторону изучения не только биографико-исторической основы, но и художественных особенностей романа. Как пишет В.И. Немцев, «"Театральный роман" очень напоминает пушкинские романы с их лёгким светлым стилем и особенными композиционными приёмами»260. Основное внимание исследователей в связи со спецификой сновидений обращено на взаимосвязь сна и творческого начала. «Превращение прозы в драму описано в «Театральном романе» таким образом, что его сегодня не обходит ни один учёный, занимающийся проблемой художественного пространства» . Так, Е.А. Яблоков отмечает: «Показательно, что впоследствии Булгаков будет изображать само написание романа как процесс "объективации снов"»262. В работе О.И. Акатовой проанализирована «составляющая творческого вдохновения (сновидение побуждает героя к написанию произведений, предлагает готовые образы, формирует атмосферу будущих текстов) и сопровождает творческий процесс»263, особенности написания и создания пьесы.
Произведение Булгакова представляет многослойно организованное целое. С одной стороны, прозрачность намёков на реальных людей и события - для посвященных в перипетии судьбы драматурга, с другой -история отношений автора и театра, человека и искусства - тема, относящаяся к категории вечных. Полученный таким образом сложный симбиоз влияет на организацию повествования и систему мотивов, среди которых основным является мотив неустроенности творца-художника в обыденной жизни.
В связи с задачами данного исследования нас интересует взаимосвязь сновидений и специфики художественной реальности в «Театральном романе», роль онирических элементов в развитии сюжета. Обращение в предисловии к читателю «Записок покойника» издателя характеризует основной корпус произведения как «плод больной фантазии Максудова», что позволяет ослабить рационалистически детерминированный подход к восприятию излагаемых событий. Явная субъективность в подаче происходящего декларируется самой формой повествования от первого лица.
Главный герой романа Максудов выступает в роли «путешественника по мирам», специфического пассажира Летучего Голландца (не случайна ассоциация дома с кораблём, который «летит под неподвижным чёрным небом» (IV, 405)). Мир первый - университетский: «университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах» (IV, 431) - был покинут героем во время гражданской войны: «Не станем спорить о том, поступил ли я легкомысленно или нет. После невероятных приключений (хотя, впрочем, почему невероятных? - кто же не переживал невероятных приключений во время гражданской войны?), словом, после этого я оказался в "Пароходстве"» (IV, 431). Мечта стать писателем обернулась на первых порах посредственной работой в газете. Создание романа и его чтение открывает Максудову путь в мир литературы: «И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я стремился, и вот такая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым. Как представлю себе Париж, так какая-то судорога проходит во мне и не могу влезть в дверь. А все этот чертов Василий Петрович! И сидел бы в Тетюшах! И как ни талантлив Измаил Александрович, но уж очень противно в Париже. Так, стало быть, остался я в какой-то пустоте? Именно так» (IV, 431).
Вариантов различных «жизненных ниш» у Максудова было несколько: мир университетский (очевидно, оставленный не по своей воле вследствие «невероятных приключений» во время гражданской войны), мир «Пароходства», мир писательский. Но Максудов «остался в какой-то пустоте». Это физическая и метафизическая «пустота» является приметой избранности художника в мире, где приоритет отдан благам материальным (ср. описание вечера писателей во главе с Измаилом Александровичем и его смачными скабрезными анекдотами на уровне грубого натурализма). Выражение Яблокова по поводу творческой истории «Черного снега» Максудова - «объективация снов» - не совсем адекватно выражает описанное Максудовым явление. Это скорее перевоплощение образа в слово. «Он зародился однажды ночью, когда я проснулся после грустного сна. Мне снился родной город, снег, зима, гражданская война... Во сне прошла передо мною беззвучная вьюга, а затем появился старенький рояль и возле него люди, которых нет уже на свете. Во сне меня поразило мое одиночество, мне стало жаль себя. И проснулся я в слезах» (IV, 405). Собственно, перед нами рассказ о сне без его толкования, дана рефлексия по поводу содержания сновидения, и она выступает как творческий импульс.
