Содержание к диссертации
Введение
I Глава. Позиция А.Ф. Писемского в литературном процессе 1840 - 1850-х годов
1.0 своеобразии литературного процесса 1840 - 1850-х годов 26-36
2. О генетических корнях и своеобразии «русского натурализма» 37-47
3. Своеобразие художественной позиции А.Ф. Писемского в литературном процессе 1850-х годов 47-73
II Глава. «Тысяча душ» А.Ф. Писемского как новый тип «общественного романа». Своеобразие его характерологии 74-102
III Глава . «Взбаламученное море» как натуралистический роман-эпопея 103-147
IV Глава. Историзм, документализм и автобиографизм романа А.Ф. Писемского «Люди сороковых годов» 148-189
Заключение 190-196
Библиография 197-209
- О генетических корнях и своеобразии «русского натурализма»
- Своеобразие художественной позиции А.Ф. Писемского в литературном процессе 1850-х годов
- «Тысяча душ» А.Ф. Писемского как новый тип «общественного романа». Своеобразие его характерологии
- «Взбаламученное море» как натуралистический роман-эпопея
О генетических корнях и своеобразии «русского натурализма»
На этой эстетической почве, возделанной статьями позднего Белинского, в нашей литературе уже в 1850 - 60-х годах возникло направление, получившее в современной науке определение «русского натурализма». Нельзя дать однозначного определения этому понятию. В философской энциклопедии читаем «натурализм - метод художественного творчества, характеризующийся стремлением к внешнему правдоподобию деталей, протокольному описанию и изображению единичных явлений, отказом от обобщений и типизации» [Цит. по: 88; 228]. В русском натурализме родовые признаки этого метода существенно деформированы и смягчены. Русский писатель-натуралист, например, не отказывается от типизации, но осуществляет ее крайне осторожно, пытаясь оставить в явлении жизни, им изображаемом, не только существенные, но и случайные черты. Вместо пристрастия к единичным явлениям, он стремится показать среднего человека, не претендующего на героизм, его внимание привлекают не исключительные, не выдающиеся, а, напротив, массовые проявления общественной психологии. О натуралистическом уклоне некоторых наших писателей литературная критика заговорила значительно позднее, в 1870-х годах, после публикации в «Вестнике Европы» «Парижских писем» Эмиля Золя, в которых он впервые изложил свою теорию экспериментального романа. В основе этой теории лежала мысль о единстве природы и человека, об огромной значимости наследственного фактора, определяющего характер человека и его судьбу.
Однако русские писатели-натуралисты XIX века вольно или невольно вступали с Золя в полемику, так как в центре их внимания остро стоял вопрос о личной вине человека, о его совести и нравственной ответственности. Даже П.Д. Боборыкин, при всем его интересе к Золя, натуралистом на французский манер никогда не был. Более того, он говорил, что натурализм, ратующий «за правду изображения, за беспощадный реализм подробностей», впадал «в односторонность в своих взглядах и теориях». Боборыкин писал про себя, что «задолго до появления романов Золя» он был «несомненным реалистом» и не изменял избранному пути [См.: 47; 187-188].
Попытка связать возникновение русского натурализма с теорией экспериментального романа Золя всякий раз приводила и приводит исследователей к отрицательным выводам, вслед за которыми следует итоговое заключение, что .натурализма в России или вообще не было, или были «натуралистические тенденции». А.П. Ауэр, например, утверждает, что лишь в 1880 - 1890-х годах в русской литературе «стали созревать и условия для самого широкого развития "натуралистической" прозы. Такая тенденция стала пробуждаться под воздействием западноевропейского натурализма. Стремление подчинить творчество художественному изучению жизни с помощью "натуралистического" анализа перешло к русским писателям. Однако предпосылки для широкого развития с учетом и не столь давнего опыта русской "натуральной школы" так и остались предпосылками. Русский натурализм не развернулся в художественную систему, потому что на его пути стоял универсализм художественного реализма, в памяти которого навсегда остались достижения "натуральной школы". И этих достижений было вполне достаточно для решения конкретных художественных задач (чаще всего эти задачи сводились к осуществлению приема снижения образа, когда каждая "натуралистическая" деталь обретала особую художественную ценность)» [28; 384].
«Эстетическая программа Боборыкина действительно отличается от идей Золя, - утверждал А.Б. Муратов, - и прежде всего потому, что проблема естественнонаучного детерминизма не играет у русского писателя сколько-нибудь существенной роли. Он преимущественно социолог, интересующийся социально-бытовой стороной жизни, общественными настроениями в их сиюминутном и постоянно меняющемся выражении» [133; 59]. Отсюда исследователь делал вывод, что Боборыкин был натурализму совершенно чужд и что натурализм вообще «не стал даже периферийным явлением в русской литературе» [133; 58].
В полемике с А.Б. Муратовым А.А. Демченко справедливо считает, что «такое утверждение сейчас кажется чересчур суммарным, излишне категоричным, оно не согласуется с конкретным материалом литературы. Русская литература в 80 - 90-е годы прошла сквозь полосу натурализма, дала добрый десяток имен, сотни произведений, которые иначе чем к натурализму просто некуда отнести.
При этом натурализм не думал противопоставлять себя реализму, разделяя с ним большую часть самых общих признаков. Миметическая установка, критерий "правдивости", "жизненной правды", изображений действительности "как она есть", того, что "чаще всего бывает", - под этими лозунгами подписывались и Л.Н. Толстой, и А.П. Чехов, и Н.А. Лейкин, и И.Н. Потапенко.
Отказ признать русский натурализм как состоявшееся явление связан еще с одним моментом. После шумного успеха в России произведений Э. Золя, особенно его романа "Нана", слово "натурализм" стало широко использоваться в русской критике. При этом одним термином обозначались, по крайней мере, две различные стороны этого явления.
Первая - связанная с интересом к биологическому в человеке. Салтыков-Щедрин, иронизируя, говорил о писателях, полностью сосредоточенных при изображении человека "на его физической правоспособности и на любовных подвигах". Эта особенность нового направления быстро была окрещена как нана-турализм. Нана-турализм, натурализм-биологизм оставил в русской литературе рубежа веков, действительно, немного следов в отдельных, давно забытых произведениях .. . В целом же идея биологического детерминизма - основное положение теории "экспериментального романа" Золя - слабо привилась в русской литературе. Темы наследственности и вырождения, социал-дарвинистские мотивы "борьбы за жизнь" нашли отражение лишь в отдельных произведениях Чехова, Боборыкина, Мамина-Сибиряка. Может быть, это и имеется в виду, когда говорят об отсутствии русского варианта натурализма.
Однако иначе обстоит дело с другой особенностью натурализма, хотя в творчестве многих писателей и связанной с первой. Ее определял в "Парижских письмах" (впервые печатавшихся в петербургском журнале "Вестник Европы") Золя: "Я не хочу, как Бальзак, быть политиком, философом, моралистом ... Рисуемая мною картина - простой анализ куска действительности, такой, какова она есть". Изображение (далеко не всегда анализ) кусков жизни "как она есть", изображение самоцельное и самодостаточное - вот что объединяет несравненно большее число произведений русской беллетристики рубежа веков. Эту разновидность натурализма можно определить как натурализм-протоколизм, натурализм-фотографизм. Она-то и представлена целой плеядой писателей, в чьем творчестве черты переходной полосы порой проявлялись раньше, чем в творчестве корифеев, иногда ярче, грубее, нагляднее» [70; 340-341].
Об этом же пишет В.И. Кулешов, который считает, что натурализм как художественное направление не ограничивается проблемами естественнонаучного детерминизма и обладает национальными разновидностями: «В литературоведении пока нет удобного термина для определения различных типов натурализма. Важно понять, что натурализм, точно так же как романтизм и реализм, реально существует и имеет различные типы» [99; 324. См. также: 102; 22-23].
Своеобразие художественной позиции А.Ф. Писемского в литературном процессе 1850-х годов
Натурализм Писемского уже в 1850-х годах приобрел ярко выраженные черты, свойственные ему потом и в 1870 - 80-е годы. Он проявился в интересе писателя к жизни обыкновенных людей в их массовом, провинциальном, будничном существовании. В письме к А.Н. Островскому от 21 апреля 1850 года по поводу повести «Тюфяк» (1850) Писемский заявлял: «Главная мысль моя была та, чтобы в обыденной и весьма обыкновенной жизни обыкновенных людей раскрыть драмы, которые каждое лицо переживает по-своему» [3; 27]. Для него характерна ярко выраженная антиромантическая тенденция, культ депоэтизированной действительности. Натурализм Писемского сказывается в преимущественном внимании писателя к социальной среде и восприятии человека в неразрывной связи с нею. Ему свойственно недоверие к классическим законам художественности в соответствии с принципами Гегеля.
«Творческие принципы Писемского обнаруживают большую близость к эстетике Золя, - отмечает И. Видуэцкая. - Недаром Писемского обвиняли в тех же "грехах", что и вождя французского натурализма. "У г. Писемского никак не поймешь, что он хочет сказать, и на ваш вопрос, что же делать? - вы видите, что автор только молча разводит руками". "Г. Писемский не ведет никуда, да он и сам не знает, куда идти", - писал Н. Шелгунов в статье "Люди сороковых и шестидесятых годов". "Писемский не болел душою, выставляя грязь и мерзость. И в этом, вероятно, лежит причина малой, сравнительно с его огромным талантом, популярности Писемского. Русский читатель не любит голой "объективности", всегда граничащей с бездушием и отсутствием идеалов", - писал С.А. Венгеров» [54; 98].
Писемский действительно не провозглашал никакой положительной программы, не предлагал путей преобразования современного ему общества. К оценке явлений русской жизни он подходил с точки зрения здравого смысла простого, бывалого русского человека, крепко связанного с национальной почвой. Образ такого человека Писемский изредка воплощает в своих произведениях, но не отводит ему центрального места среди других персонажей. К героям этого плана относятся, в частности, однодворец Савелий из повести "Боярщина", исправник из рассказов "Леший" и "Фанфарон", Евпраксия Сабакеева из «Взбаламученного моря», Макар Григорьев из романа «Люди сороковых годов» и др. Герои эти остаются в произведениях Писемского как бы предоставленными самим себе. Они не формируют в его произведениях тот всеобъемлющий художественный идеал, в свете которого, как у Толстого в «мысли народной» («Война и мир»), предстают все события, отраженные в романе-эпопее, все характеры представленных в ней героев. Писемский как будто совершенно не озабочен классическими законами художественности, требующими создания единой картины жизни в свете авторского идеала. Искусство художественного синтеза у него всегда стоит на заднем плане, вытесняется принципом верности голой, эмпирической жизненной правде.
Ф.М. Достоевский тонко почувствовал отсутствие ярко выраженных синтезирующих начал в искусстве Писемского. В письме к А.Н. Майкову от 18 января 1856 года из Семипалатинска он отмечал: «Писемского я читал "Фанфарон" и "Богатый жених", - больше ничего. Он мне очень нравится. Он умен, добродушен и даже наивен; рассказывает хорошо. Но одно в нем грустно: спешит писать. Слишком скоро и много пишет. Нужно иметь побольше самолюбия, побольше уважения к своему таланту и к искусству, больше любви к искусству. Идеи смолоду так и льются, не всякую же подхватывать на лету и тотчас высказывать, спешить высказываться. Лучше подождать побольше синтезу-с; побольше думать, подождать, пока многое мелкое, выражающее одну идею, соберется в одно большое, в один крупный, рельефный образ, и тогда выражать его. Колоссальные характеры, создаваемые колоссальными писателями, часто создавались и вырабатывались долго и упорно. Не выражать же все промежуточные пробы и эскизы? Не знаю, поняли ли Вы меня? Что же касается до Писемского, то, мне кажется, он мало сдерживает перо» [8; XXVIII. кн. 1, 210].
Об этом же, но с другой точки зрения, писал В.П. Боткин И.С. Тургеневу 29 сентября 1856 г.: «С тем, что ты говоришь о диссертации Чернышевского - я, разумеется, в сущности согласен. Чернышевский неправ только в том случае, когда дело идет о поэзии, т. е. о самой существенной и идеальной стороне искусства; но зато произведения Писемских и tutti quanti -по-моему, как нельзя лучше подходят под определение: суррогат действительности - не более. Формальный талант в литературе - все равно, что дагерротип - в живописи. Я до сих пор не могу растолковать себе твоего удивительного восторга от Писемского; в этом отношении, мне кажется, в тебе есть какое-то недоразумение с самим собой» [12; I, 365].
Основной недостаток Писемского-реалиста Боткин видел в отсутствии идеального взгляда на жизнь, который он называл «романтическим». Боткин связывал этот недостаток с традициями поздней «натуральной школы». В письме от 10 ноября 1856 года, продолжая свой диалог с Тургеневым, он сказал: «Не забудь потом, что русские читатели любят тебя не за объективность твою, но за тот романтизм чувства, за те высшие и благороднейшие стремления, которые поэтически проступают в твоих произведениях, словом, за идеальную сторону их. А Писемский, несмотря на все мастерство его рисунка и колорита, - как мало имеет значения! Натуральная школа, не усматривающая жизненной, т. е. идеальной стороны вещей - есть ложь и мертвечина - и публика права в том, что смотрит равнодушно на наших натуралистов. Наша публика, очевидно, жаждет содержания, нравственного содержания, и за него готова простить все неудачи формы. Принимая все это в соображение, я думаю, что твоя настоящая литературная деятельность только еще начинается и чем более будет вырабатываться в тебе жизненное (а не философское) сознание - тем лучше и благотворнее будут твои произведения. А от дидактики спасет тебя твое поэтическое чувство» [12; I, 371. - Курсив мой. - Е. К]. И далее в письме к Тургеневу от 3, 8 января 1857 г. Боткин еще раз закрепляет свой взгляд на своеобразие реализма Писемского: «Слышал я "Старую барыню" Писемского - много таланта в рисовке и колорите, бедность воззрения на жизнь, отсутствие поэзии, - словом, все его прежние качества и недостатки» [12; I, 378].
«Тысяча душ» А.Ф. Писемского как новый тип «общественного романа». Своеобразие его характерологии
В цикле очерков «Господа ташкентцы» (1869) М.Е. Салтыков-Щедрин говорил о том, что старый любовный, семейный роман исчерпал себя. Ныне подлинно драматические конфликты все чаще и чаще обнаруживаются не в любовной сфере, а в «борьбе за неудовлетворенное самолюбие», «за оскорбленное и униженное человечество», «в борьбе за существование». Эти новые, более широкие общественные вопросы настойчиво стучатся в двери литературы. «Роман современного человека разрешается на улице, в публичном месте - везде, только не дома; и притом разрешается самым разнообразным, почти непредвиденным образом. Вы видите: драма начиналась среди уютной обстановки семейства, а кончилась Бог знает где; началась поцелуями двух любящих сердец, а кончилась получением прекрасного места, Сибирью и т. п.» [15; X, 33-34].
Новые формы жизни требуют, по Щедрину, и новых форм искусства. На смену старому «семейному», «любовному» роману должен прийти роман общественный. В рецензии на цикл очерков СВ. Максимова «Лесная глушь» (1871) Щедрин утверждает, что «разрабатывать по-прежнему помещичьи любовные дела сделалось немыслимым, да и читатель стал уже не тот. Он требует, чтоб ему подали земского деятеля, нигилиста, мирового судью, а пожалуй, даже и губернатора» [15; IX, 440]. Если в старом романе на первом плане «стояли вопросы психологические», то здесь - «вопросы общественные».
Примечательно, что эти слова Щедрина перекликаются с мыслями героя романа Писемского «Тысяча душ» (1858) Калиновича и что сказаны они были значительно раньше, в 1850-х годах. В споре с отстаивающим правду романтического отношения к миру Белавиным Калинович у Писемского говорит: «Благодаря нашему развитию мы не можем, по крайней мере долгое время, обманываться собственными чувствами. Я очень хорошо понял, что хоть люблю девушку, насколько способен только любить, но в то же время интересы литературные, общественные и, наконец, собственное честолюбие и даже более грубые, эгоистические потребности - все это живет во мне, волнует меня, и каким же образом я мог бы решиться всем этим пожертвовать и взять для нравственного продовольствия на всю жизнь одно только чувство любви...» [2; III, 281]
В своих критических статьях Щедрин большое внимание уделял характеристике тех трудностей, которые встают перед писателями на путях создания общественного романа. В русской жизни новые формы общественности еще лишены ясных очертаний, находятся в процессном состоянии, колеблющемся и неупорядоченном. Поэтому создание высокохудожественного общественного романа Щедрин считал делом будущего, приветствуя любую черновую работу, которая велась писателями в русле нового направления, «...с величайшим нетерпением буду ждать Вашей статьи о «Тысяче душ», - писал Щедрин П.В. Анненкову 29 января 1859 года. - Я чрезвычайно люблю роман Писемского» [15; XV, 250]. В раздумьях об истории развития русского романа критик, вероятно, уловил в романе Писемского магистральные процессы эволюции большой эпической формы. Тенденции приближения к общественному роману ощутимы, например, и в движении творчества Тургенева от «Дворянского гнезда» через «Отцов и детей» к «Дыму» и «Нови».
Роман «Тысяча душ» был задуман Писемским еще в период его сотрудничества в журнале «Москвитянин» в самом начале 1850-х годов. Первоначально его проблематика ограничивалась историей литературной карьеры начинающего писателя и замыкалась в сфере литературного быта. Главным героем романа мыслился литератор не по призванию, а по тщеславию. «Петербург я трону, - сообщал Писемский А.Н. Майкову, - но не бойся, не ошибусь, потому что возьму из него только то, что хорошо узнал и знал еще прежде». И даже в 1857 году, когда писалась уже третья часть романа, задача автора ограничивалась лишь литературно-эстетическими проблемами. Именно потому, как считает А.А. Рошаль, «это вполне устраивало первого слушателя и критика "Тысячи душ" - П.В. Анненкова. "Читал одному только Анненкову, - писал Писемский И.С. Тургеневу, - не знаю, искренно ли, а говорит, что хорошо". Вполне возможно, что своим одобрением Анненков определенным образом влиял на писателя».
И далее А.А. Рошаль раскрывает существенные особенности творческой истории этого романа. Замысел его продолжает расширяться. «...По мысли все идет шире и шире», - сообщал в этом же письме писатель. «Писемского, - замечает А.А. Рошаль, - начинает интересовать уже не столько история одной литературной карьеры, сколько стремление современного молодого человека к карьере вообще, как характерный признак "практического" направления времени, "...составить себе карьеру, устроить себя покомфортабельнее, обеспечить будущность свою и потомства своего -вот божки, которым поклоняются герои нашего времени...", - пишет он тому же Майкову. Для достижения этих целей человеку нужно "убивать в себе самые благородные, самые справедливые требования сердца". Эти представления писатель и старался реализовать, рисуя дальнейший путь своего героя. Калинович на пути своего возвышения по ступенькам социальной лестницы совершает много подлостей: отказывается от любимой девушки ради женитьбы на уродливой невесте с приданым в тысячу душ; платит черной неблагодарностью семье девушки, проявившей к нему теплоту и сердечность; наконец, пренебрегает поэзией во имя денег, которые, по его глубокому убеждению, "для человека все". Углубляя социальную характеристику героя, писатель все более осудительно относится к нему.
Но затем в эволюции героя происходит крутой поворот. Достигнув почти верхушки социальной лестницы став вице-губернатором, Калинович превращается в государственного деятеля. Теперь он противостоит буржуазному обществу, стремясь провести в жизнь "те честные и благородные убеждения", которые "вдохнул в молодости в святых стенах университета". В связи с этим отношение к нему автора резко меняется. Писемский теперь совершенно определенно возвышает его. Неожиданно Калинович приобретает высокие моральные качества. Если раньше герой романа мечтал исключительно о жизненном комфорте, то теперь, богатый человек, он ведет почти аскетическую жизнь. Теперь это не эгоист, а "мученик службы", честный, принципиальный чиновник, оценивающий людей по их подлинным достоинствам и т. д.» [156; 37-38] .
На этот неожиданный перелом в характере героя и в отношении к нему автора обращала постоянное внимание сначала современная Писемскому критика, а потом упреки в непоследовательности раскрытия характера героя перекочевали в отечественное литературоведение. Но ведь таких «несообразностей», с точки зрения классического реализма, в романе Писемского очень много. Можно сказать, что они встречаются в нем на каждом шагу. И это обстоятельство подтверждает, что законы реалистической художественности к роману Писемского предъявлять некорректно. Нужно судить писателя, говоря словами Пушкина, «по законам, им самим над собою признанным». В чем же особенность характерологии Писемского-натуралиста, что отличает ее от реалистического романа?
Писемский не ставит в своем романе глубоких философских и духовно-нравственных проблем и не пытается непременно решить их, как это делает, например, Достоевский. Писемский просто показывает распространенный средний тип русского интеллигента, окончившего университет и готового к любым нравственным компромиссам ради достижения «благой», с его точки зрения, общественной цели.
«Взбаламученное море» как натуралистический роман-эпопея
Еще в самом начале 1850-х годов, в период работы над романами «Боярщина» и «Тысяча душ», 8 мая 1854 года Писемский убеждал А.Н. Майкова, что причины участия Франции в событиях начавшейся Крымской войны связаны с революционными потрясениями в Западной Европе. «Корень, кажется, лежит в Европейских крамольниках 1848 года, которые никак не хотят простить России ни спокойствия ее в этот период взрыва мелких страстишек, ни того страха, который они ощущали к северному великану, затевая свое гнусное и разбойничье дело. Впрочем, они и думать не могут иначе, но что же венценосцы-то слушаются их? Они дают им таким образом оттачивать орудие на самих себя» [3; 69]. В тот же день Писемский отправил письмо А.А. Краевскому, содержащее еще более резкое осуждение как французских, так и польских революционеров: «А французы, чем ближе приглядываешься к ходу их истории, тем более убеждаешься, что они решительные дураки, не много умнее прежних поляков: хоть бы на грош здравого смысла: прогоняют королей, устраивают республику, сажают президента, производят его в императоры и все это в какие-нибудь пять-шесть лет - экая сбалмошь, теперь бы я им советовал принять магометанскую веру, только уж этого недоставало в их истории» [3; 72].
Отрицательное отношение Писемского к революции еще более обострилось в преддверии крестьянской реформы и в ходе нее, когда сформировалось революционно-демократическое крыло в русском общественном движении. Ю.В. Лебедев замечает: «Писатель, знавший характер современного мужика из первых рук, считал умозрительными и утопическими надежды революционеров-демократов на крестьянскую революцию. Ход реформы 1861 года еще более укрепил его в правоте своих воззрений» [103; 328].
В письме от 24 марта 1861 года из Петербурга Писемский сообщал Тургеневу о своем отъезде в Костромские имения - Чухломское Раменье и Галичские Печуры, доставшиеся ему по наследству от тетушек Шиповых: «...Хочу уж отправиться в деревню составлять в своем именьишке и в имении теток уставные грамоты. Не знаю как в деревне, но здесь народ принял объявление о свободе самым равнодушнейшим образом: я это знал наперед, тех нравственных привилегий, которые он тут получил, он еще не понимает и не оценивает, а что в материальном отношении его положение весьма мало улучшилось, а в других местах еще ухудшилось, - это он видит хорошо» [4; 168]. В письме нет никаких намеков на возможные революционные последствия реформы, хотя трезвый реалист видит ее половинчатый характер и по-своему осуждает это.
В июле 1861 года Писемский обращался к Тургеневу в Париж уже из Печур: «Более месяца, как я в деревне, поехал отдохнуть, успокоиться, поработать, а между тем... отовсюду окружающий вас крестьянский вопрос, по милости которого из русского человека так и лезут разного рода таящиеся в нем мерзости, как-то: тупость, мелкое своекорыстие, подлое вольничанье, когда узду несколько поотпустили, а с другой - злящаяся, но уже беззубая власть - словом, каждый день самые отвратительные и возмутительные сцены» [4; 169].
Визит Писемского в свои Костромские имения - Печуры и Раменье -летом 1861 года явился, по справедливому утверждению Ю.В. Лебедева, важной вехой в его творческой биографии. Здесь, судя по письмам к Тургеневу, недавно извлеченным из Парижского архива, он впервые на собственном опыте ощутил драматические последствия первых шагов реформы. Крестьянские эпизоды романа «Взбаламученное море» создавались по следам костромских впечатлений. Любопытны тут и биографические параллели. Главный герой романа, дворянин Бакланов, вместе со своей любовницей Софи отправляется из Петербурга в провинциальную глушь, в имение тетки, подписывать уставные грамоты: «Почтенная девица сия, как только был получен первый манифест об освобождении крестьян, захирела и померла: "Я родилась и умру госпожой своих людей!" - были почти последние ее слова перед смертью» [1; IV, 444].
В главе «Бунт» крестьяне отказываются подчиняться новым господам: «Госпожа умерла, значит, мы и вольные; другой господин жив - властвуй, а умер - тоже освобождаются... Молодые пускай сами по себе наживают. Как же ты иначе волю-то сделаешь?» [1; IV, 445]. Затем рассказывается о подавлении бунта воинской командой: «Солдаты сомкнулись, человек двадцать мужиков остались у них в цепи. Один молодой парень хотел было выскочить из нее, солдат ткнул ему прикладом в лицо ... "Ну, черти, дьяволы! Становитесь на колени!" - вскрикнул старик и сам стал на колени, за ним стали несколько мужиков» [1; IV, 457].
Главный пункт расхождений Писемского с революционерами-демократами заключался в отрицании им крестьянской общины и артели как источника формирования социалистических инстинктов русского мужика. Писатель подвергал решительному сомнению прочность того фундамента, на котором русские революционеры-демократы от Герцена, Чернышевского, Добролюбова до следующих за ними поколений народников и эсеров выстраивали проекты будущей крестьянской социалистической революции. В рассказе из народного быта «Плотничья артель», созданном в пору близости автора к редакции «Современника», Писемский показал непрочность этого фундамента еще в 1855 году.
«Писемский, только недавно приехавший в Петербург из Костромы, живя в которой он был в свою очередь тесно связан с Чухломской деревней, увидел в ней новые стороны, - отмечает А.А. Рошаль. - Наблюдательный и зоркий писатель заметил начавшийся в деревне процесс разложения крестьянской общины. Этот процесс и отобразил он в очерке "Плотничья артель". Оказывается, никакой артели в деревне уже давно нет. Артель состоит из 4-х человек, но трое из них: и незаурядный мужик Петруха, и благообразный старик Сергеич, и придурковатый паренек Матюшка находятся в полной кабале у четвертого - подрядчика Пузича. "...Вся артель у нас на одном порядке, все в кабале у него состоим", - говорит Сергеич. Сам он отрабатывает Пузичу деньги, занятые в трудную минуту под большой процент. В такой же материальной зависимости от подрядчика находится и замечательный мастер Петруха, без которого Пузич "бревна положить не умеет".
История Петра, легшая в сюжетную основу очерка, показывает весь трагизм положения бедного мужика, которому некуда податься. Заеденный мачехой за то, что не захотел стать ее любовником, Петр не находит поддержки и у "мира", потому что не может его подкупить. "...Ну, а мировщину нашу тоже знаешь...", - рассказывает он о своем разделе с отцом. - Батька, известно, съездил туда по приказу мачехи, ведерко-другое в сенях, в сборной, выставил, а мне, голова, не то, что ведро вина, а луковицы купить было не на что".
