Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Описательная деталь
1 . Портретная деталь 12
2. Пейзажная деталь 41
3. Вещная деталь 67
Глава II. Психологическая деталь
1. Деталь поведения 95
2. Речевая деталь 124
Заключение 155
Библиография 165
Введение к работе
Пристрастие И.А. Гончарова к детальности и связанную с этим известную пространность описания внешности персонажей, окружающей их среды и обстановки, тончайшую прорисовку психологических состояний героев отмечали и современники писателя, и позднейшие исследователи его творчества.
В.Г. Белинский в отклике на роман «Обыкновенная история» определил в качестве наиболее рельефных черт гончаровского дарования художественную объективность и удивительное умение рисовать: «Г-н Гончаров рисует свои фигуры, характеры, сцены прежде всего для того, чтобы удовлетворить своей потребности и насладиться своею способностию рисовать; говорить и судить и извлекать из них нравственные следствия ему надо предоставить своим читателям. <...> Главная сила таланта г. Гончарова - всегда в изящности и тонкости кисти, верности рисунка.. .»\
Спустя десять лет, после выхода в свет второго романа писателя, Н.А. Добролюбов также увидел сильнейшую сторону таланта Гончарова в «уменье охватить полный образ предмета, отчеканить, изваять его», подчеркнул «отчетливость в очертании даже мелочных подробностей и ровную долю внимания ко всем частностям рассказа»2. «Начиная читать его, находишь, что многие вещи как будто не оправдываются строгой необходимостью, как будто не соображены с вечными требованиями искусства. Но вскоре начинаешь сживаться с тем миром, который он изображает, невольно признаешь законность и естественность всех выводимых им явлений, сам становишься в положение действующих лиц и как-то чувствуешь, что на их месте и в их положении иначе и нельзя, да как будто и не должно действовать. Мелкие подробности, беспрерывно вносимые автором и рисуемые им с лю-
1 Белинский В.Г. Взгляд на русскую литературу 1847 г. //Белинский В.Г. Полное собрание сочинений: В 13
т.-М., 1956. Т. 10. С. 343-344.
2 Добролюбов Н.А. Что такое обломовщина? //Добролюбов Н.А. Собрание сочинений : В 9 т. - М.-Л., 1962.
Т.4. С. 310,311.
бовью и с необыкновенным мастерством, производят, наконец, какое-то обаяние. Вы совершенно переноситесь в тот мир, в который ведет вас автор: вы находите в нем что-то родное, перед вами открывается не только внешняя форма, но и самая внутренность, душа каждого лица, каждого предмета»1. Критик обратил внимание и на то, что скрупулезность описания подробностей в произведениях Гончарова составляет единство с устремленностью к типологическим обобщениям: «Он хотел добиться того, чтобы случайный образ, мелькнувший перед ним, возвести в тип, придать ему родовое и постоянное значение. Поэтому во всем, что касалось Обломова, не было для него вещей пустых и ничтожных»2.
В том же 1859 в рецензии на роман «Обломов» А.В. Дружинин развил высказанную ранее по поводу книги Гончарова «Русские в Японии» мысль о сходстве таланта писателя с талантами «первоклассных живописцев фламандской школы»: «Подобно им, он крепко держится за окружающую его действительность, твердо веруя, что нет в мире предмета, который не мог бы быть возведен в поэтическое представление силой труда и дарования. <...> ...подобно им, не выдает всей глубины поверхностному наблюдателю. Но, подобно им, он является глубже и глубже с каждым внимательным взглядом, подобно им, он ставит перед нашими глазами целую жизнь данной сферы, данной эпохи и данного общества, - для того, чтоб, подобно им же, навсегда остаться в истории искусства и освещать ярким светом моменты действительности, им уловленной»3. Сопоставление с фламандскими живописцами выделяет такие стороны гончаровской манеры письма, как обстоятельность описания, обработанность деталей, сочность словесных красок, точность рисунка, верно схватывающего «натуру», тонко передающего ее внутреннюю сущность.
'Там же. С. 311-312.
2 Там же.
3 Дружинин А.В. «Обломов». Роман И.А. Гончарова. //Дружинин А.В. Литературная критика. - М., 1983. С.
297.
Позднее на яркую художественную изобразительность как на определяющую черту стиля писателя обращали внимание БО. Айхенвальд, И. Ан-ненский, В.Е. Евгеньев-Максимов, Д.С. Мережковский, В. Острогорский, А. Соловьев и др. В работах трех последних исследователей проводится параллель между гончаровской и гомеровской эпичностью. Сходство обнаруживается во внимании к прозаическим подробностям жизни, любви к будничной ее стороне, в способности «одним прикосновением преображать прозу действительности в поэзию и красоту»1.
Отмечалась исследователями также подробность передачи писателем течения психологических процессов. «В основе психологического мастерства Гончарова лежит детальная аналитическая характеристика», - писал В. Острогорский2.
Понятие «деталь» неоднократно встречается и в критических работах, письмах и художественных произведениях (см. очерк «Литературный вечер») самого писателя, в его размышлениях о художественности и правдивости творчества.
Вслед за В.Г. Белинским И.А. Гончаров относил себя к писателям-художникам по преимуществу, у которых над умом преобладает фантазия и сердце, над сознательностью творчества - бессознательность: «Рисуя, я редко знаю в ту минуту, что значит мой образ, портрет, характер: я только вижу его живым перед собою - и смотрю, верно ли я рисую...» (VIII, 105) , «Всего страннее, необъяснимее кажется в этом процессе то, что иногда мелкие, аксессуарные явления и детали, представляющиеся в дальней перспективе общего плана отрывочно и отдельно, в лицах, сценах, по-видимому не вяжущихся друг с другом, потом как будто сами собою группируются около главного события и сливаются в общем строе жизни!» (VIII, 138). Главным критерием подлинного искусства И.А. Гончаров считал образность и ставил ее в
1 Мережковский Д. Гончаров. //Мережковский Д. Вечные спутники. Достоевский, Гончаров, Майков. -
СПб., 1908. С. 42.
2 Острогорский В. Этюды о русских писателях. И.А. Гончаров. - СПб., 1910. С. 355.
3 Цитирование с указанием тома и страниц по изданию: И. А. Гончаров. Собрание сочинений: В 8 т. - М.,
1977-1980.
художественном произведении выше ума, т. е. прямого, тенденциозного выражения писателем своих идей: «И что такое ум в искусстве? Это уменье создать образ. Следовательно, в художественном произведении один образ умен - и чем он строже, тем умнее» (VIII, 141).
По мысли писателя, для того, чтобы образ был художественно правдив («художественная правда и правда действительности - не одно и то же» (VIII, 141)), нужна правда в живописи деталей, «мелких, с натуры схваченных штрихов, дающих жизнь, почти движение картине» (VIII, 439). Но не та правда, «которую выдают за реальную правду самые новые беллетристы (крякающие) и которая ограничивается голой копией с действительности, без лучей поэзии, верностью линий и автоматичным, внешним движением фигур, потому что не умеют дать плоти, крови, красок и жизни своим созданиям!» (VIII, 439), но правда, отраженная фантазией художника и освещенная ее лучами. В качестве образцов такого «трезвого» и «разумного» реализма И.А. Гончаров называл произведения Гомера, Аристофана, Данте, Сервантеса, Шекспира, Гете, Диккенса, Пушкина и др.
Но наибольшее влияние на формирование стиля писателя, по его собственному признанию, оказали пушкинская и гоголевская манеры письма, своеобразно синтезировавшиеся в его творчестве: «...от Пушкина и Гоголя в русской литературе теперь еще пока никуда не уйдешь. Школа пушкино-гоголевская продолжается доселе, и все мы, беллетристы, только разрабатываем завещанный ими материал» (VIII, 111). Синтетическая основа творчества сказалась, в частности, и на искусстве детализации писателя.
В зависимости от характера изображаемого персонажа И.А. Гончаров избирает либо обстоятельную, мелочную, скрупулезную рисовку окружающей героя обстановки, неторопливое перечисление бытовых подробностей, либо дает представление о ней двумя-тремя выразительными деталями.
Первым способом изображаются персонажи, укорененные в быту, тесно, органично связанные со своей средой и во многом ею объясняемые (Обломов, Агафья Матвеевна, Татьяна Марковна, Марфенька и др.). Вторым - ге-
рои самобытные, неординарные, незаурядные по своим качествам (Ольга, Вера), представители только еще нарождающегося в России явления, корни и контуры которого еще недостаточно ясны (Петр Адуев, Штольц, Тушин), персонажи, склад характера которых не имеет рационального объяснения (Райский).
В умении писателя раскрыть связи человека с окружающим бытом и материальной обстановкой, с общественной средой, сочетать большую обобщающую картину жизни с детальным анализом ее явлений заметно влияние Н.В. Гоголя. Корни обобщенно-сущностного, динамического способа подачи детали, когда отдельными беглыми штрихами подчеркиваются главные, определяющие черты персонажа, следует искать в поэтике А.С. Пушкина. И.А. Гончаров, таким образом, как бы балансирует на грани избыточной описательности, с одной стороны, и изобразительной скупости - с другой, и стремится прийти к какому-то гармоничному их соотношению, пусть это и не всегда ему удается.
Из всего сказанного очевидно, что художественная деталь является у Гончарова одним из главных средств создания образа и ее изучение, важное для понимания своеобразия стиля любого писателя, т. к. именно в детализации, по словам В.И. Тюпы, прежде всего запечатлевается «творческая индивидуальность писателя и национально-историческая «индивидуальность» эпохи»1, оказывается особенно актуальным в связи с творчеством И.А. Гончарова.
В современном гончарововедении работы Г.А. Цейтлина, Н.И. Пруцко-ва, В.А. Недзвецкого, Е.А. Краснощековой, В.И. Мельника, М.В. Отрадина, Л.С. Гейро и др. содержат ценные наблюдения и существенные замечания по детали и детализации в произведениях И.А. Гончарова, но специального исследования художественной детали в творчестве писателя до сих пор нет.
Категория художественной детали на настоящий момент остается недостаточно изученной и в лингвистических, и в литературоведческих работах:
1 Тюпа В.И. Художественность литературного произведения. Вопросы типологии. - Красноярск, 1987. С. 88.
заметна расплывчатость в терминологии, в определении специфики и границ детали . В лингвистике наблюдаются колебания от понимания детали как микроэлемента произведения до включения в нее нескольких предложений либо целого абзаца (критерием является относительная смысловая завершенность) и вычленения из детали более мелкого элемента - детализированного момента.
Литературоведы сходятся в определении детали как самого малого, неразложимого структурного элемента произведения, но также расходятся в определении ее границ. Все исследователи согласны с тем, что троп к художественной детали не относится, но в понимании того, что же следует относить к детали, нет единого мнения. В широком понимании сюда включают, помимо деталей внешних, материальных, относящихся к художественному миру произведения, и детали внутренние, выражающие душевные движения человека. В узком - только первые, относящиеся к метасловесному, предметному миру произведения.
Разногласие возникает и по поводу разграничения детали и подробности: от синонимичности их обозначения до различения по степени экспрессивности и характерности.
Нет однозначного решения и в вопросе о том, считать ли деталь образом. Одни говорят, что образ и деталь - разные вещи, соотносящиеся как «целое» и «часть»: «Образ - сугубо идеальная категория, неидентичная детали, ибо последняя представляет собой двустороннюю сущность, объединяю-
1 См.: Березняк М.А. Типы и функции художественной детали в англоязычной прозе. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Одесса, 1986; Колодина Н.И. Художественная деталь как средство текстопостроения, вовлекающее читателя в рефлективный акт. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - Тверь, 1997; Щирова И.А. Участие художественной детали в моделировании эстетически возможного мира. //Studia linguistika. - СПб., 1995; Антонов С. Письма о рассказе. Деталь. //Мастерство писателя. - М., 1961. С. 187-198; Гузар З.П. Художественная деталь в произведениях Ивана Франко Бориславского цикла. Авореф. дис. ... канд. филол. наук. -Львов, 1970; Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л., 1981; Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения. - М, 1998; Путнин Ф.В. Деталь художественная. //Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. - М., 1978. Т. 9. С. 267-268; Старикова В.А. Гаршин и Чехов (проблемы художественной детали). Автореф. дис. на соиск. уч. степ. канд. филол. наук. - М., 1981;Хализев В.Е. Теория литературы. - М., 1999; Цивин Р.Д. Художественная деталь и ее идейно-эстетические функции в литературном произведении (Современный русский рассказ: С. Антонов, Ю. Нагибин, Ю. Казаков). Автореф дис. ... канд. филол. наук. - Киев, 1970; Чернец Л.В. Деталь. //Введение в литературоведение. - М., 1999. С. 62-75; Щеглов М. Верность деталей. //Новый мир, 1957, № 1. С. 258-271.
щую материальное и идеальное, форму и содержание»1. Другие считают, что деталь сама по себе есть микрообраз.
Как в лингвистике, так и в литературоведении общей классификации деталей не сложилось.
В нашем представлении деталь - мельчайший образ произведения, входящий в состав более крупных образов и в конечном итоге связанный с образом человека. Вслед за Ф.В. Путниным мы относим к художественной детали «преимущественно предметные подробности в широком понимании: подробности быта, пейзажа, портрета, интерьера, а также жеста, субъективной реакции, действия и речи (так называемая речевая характеристика)...» .
Разграничение терминов «деталь» и «подробность» мы проводим по способу их воздействия: через единичность или множественность, интенсивность или экстенсивность соответственно - и по степени экспрессивности.
Мы выделяем две группы деталей: «описательные» и «психологические». С помощью «описательных» деталей в произведении создается внешний облик персонажа и изображается окружающий его мир, т. е. все то, что в произведении более или менее статично, существует как объективная данность. Они придают «плоть и кровь» героям произведения и осязаемость внешней обстановке. «Психологические» детали направлены на отображение внутреннего мира персонажа, его мыслей, чувств и характера в целом. Отображение происходит в данном случае опосредованно, через внешние формы психологического облика героя, трактовка которых читателем или другим персонажем при отсутствии авторских пояснений может носить субъективный характер. «Описательные» детали мы подразделяем на «портретные», «пейзажные» и «вещные». В ряду «психологических» деталей выделяем «поведенческие» и «речевые».
Как и во всякой классификации, здесь присутствует значительная доля условности. Четкую линию между этими двумя группами деталей провести
1 Березняк М.А. Типы и функции художественной детали в англоязычной прозе. Автореф. дис. ... уч. степ,
канд. филол. наук. - Одесса, 1996.
2 Путнин Ф.В. Деталь художественная. //Литературный энциклопедический словарь. - М., 1987. С. 90.
не всегда возможно. Одна и та же деталь может быть одновременно и «описательной», и выражать внутреннее состояние персонажа.
Деталь - лишь элемент портрета, пейзажа, вещи, комплекса форм поведения, речи. Но, так как она почти всегда действует в рамках более крупного образа (портрета, пейзажа, вещи...) и хранит на себе отпечаток художественного целого, в рамках этого целостного образа мы и будем ее рассматривать. Поэтому мы говорим в работе не об отдельных портретных, пейзажных и т. д. деталях, а рассматриваем в произведениях писателя группы портретов, пейзажей, которые выделяем в зависимости от роли детали в их создании и общей идейной направленности и эмоциональной тональности, входящих в них деталей. В работе предполагается выявить функции каждой подгруппы деталей в произведениях И.А. Гончарова и проследить специфику и изменение их использования в каждом из художественных произведений писателя. Подробно будут в этом плане проанализированы ранние повести Гончарова «Лихая болесть» и «Счастливая ошибка», очерк «Иван Савич Поджабрин», романы «Обыкновенная история», «Обломов», «Обрыв» и путевые очерки «Фрегат «Паллада»». Функционирования детали в очерках 70-80-х гг. мы коснемся лишь обзорно, т.к. этот пласт творчества писателя еще практически совершенно не изучен и требует отдельного глубокого и серьезного исследования.
Научная новизна работы определяется тем, что данное диссертационное исследование представляет собой первый опыт монографического изучения типов, функций художественной детали в произведениях И.А. Гончарова и эволюции ее использования на протяжении творчества писателя.
Объектом исследования явились художественные произведения писателя.
Методологической основой диссертации стало сочетание принципов историко-генетического и типологического методов, элементов структурного анализа.
Цель работы: исследование функционирования художественной детали в прозе И. А. Гончарова.
Конкретизация цели предполагает решение следующих задач:
Дать общую классификацию художественных деталей.
Выделить функции каждой подгруппы деталей в произведениях И.А. Гончарова.
Рассмотреть особенности использования, роль и место художественной детали в каждом из произведений писателя.
Проследить общее направление, в котором развивалось творчество художника в плане использования детали.
Практическая значимость работы заключается в возможности использования ее материалов для дальнейшего исследования поэтики И.А. Гончарова, а также в лекционном курсе по истории русской литературы и спецкурсе, посвященном творчеству писателя.
Апробация материалов диссертации. Основные результаты исследования были изложены в выступлении на научной конференции «Литература и общественное сознание: варианты интерпретации художественного текста», г. Бийск, 2002 г. Проблематика работы обсуждалась на заседаниях аспирантского объединения кафедры русской литературы МПГУ (1999-2002 г.). По теме диссертации опубликовано четыре работы.
Структура работы обусловлена объектом, целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, который включает 200 наименований. Содержание диссертации изложено на 164 страницах.
Портретная деталь
В определении портрета среди литературоведов наблюдаются заметные колебания. Его то сводят к наружности персонажа (П.М. Михайлов), резко отсекают от него динамическую активность личности и включают ее в новое понятие «формы поведения» (С.А. Мартьянова), то понимают как изображение внешности и характера (М.О. Габель), «черт лица, фигуры, позы, мимики, жеста, иногда - одежды» (Б.Г. Галанов)1. Мы принимаем существующую формулировку В.Е. Хализева: «Портрет персонажа - это описание его наружности: телесных, природных и, в частности, возрастных свойств (черты лица и фигуры, цвет волос), а также всего того в облике человека, что сформировано социальной средой, культурной традицией, индивидуальной инициативой (одежда и украшения, прическа и косметика). Портрет может фиксировать также характерные для персонажа телодвижения и позы, жест и мимику, выражение глаз и лица. Портрет, таким образом, создает устойчивый, стабильный комплекс черт внешнего человека»2.
Выделяют две основные разновидности портрета: статический и динамический. Но в интерпретации этих понятий среди исследователей нет еди-нодушия, здесь можно выделить три подхода: их различают в зависимости от степени соединения портрета с действием, развитием сюжета. Статическим портретом называют подробное перечисление черт наружности, стремящееся к целостному представлению человека, останавливающее течение повествования или времени. Динамическим - краткую выразительную деталь, возникающую по ходу повествования1; другие под статикой понимают стабильный комплекс визуально воспринимаемого героя, то, что в человеке более или менее стабильно, дано от природы и социума в данный конкретный момент художественного времени (черты лица и фигуры, цвет кожи, волос, глаз, одежда); под динамикой - меняющиеся проявления личности, воплощение внутренней жизни действующего лица в совокупности его внешних черт (в жестах, мимике, интонации ), т. е., так называемый, психологический портрет; согласно третьему подходу статический портрет отражает характеры в определенной фазе их жизни как сложившиеся или мало изменяющиеся; динамический представляет человека в разных фазах развития и, таким образом, перерастает в историю жизни личности3. Такое деление достаточно условно, поскольку «сочетание статических и динамических элементов - особенность, заложенная в самой природе портретного изображения»4. Правильнее, по-видимому, говорить о статико-динамическом и динамико-статическом портретах. Существует несколько классификаций форм портретной характеристики. По характеру образности выделяют: отвлеченный портрет - описание общего впечатления созерцающего, чувственные признаки игнорируются; живописный портрет конкретизирует внешность героя; пластический - портрет, при создании которого внимание писателя устремлено на фиксацию положения; архитектурный прибегает к гиперболе, при помощи срав нения устанавливает связь между формами человеческой внешности и формами соответствующего искусства1. В зависимости от степени конкретности изображения портреты подразделяют на: портрет паспортных примет - перечисление в известном порядке черт лица и фигуры с соответствующими определениями, иногда с указанием какой-нибудь доминирующей приметы; статистический (термин А.Н. Веселовского). В его основу положен портрет паспортных примет, дополненный живописными и пластическими средствами, отмечающий выражение и т. д.; портрет с преобладающей чертой, с лейтмотивом. Внимание писателя сосредоточивается на одной-двух наиболее показательных подробностях внешности персонажа, которые, закрепляясь за героем, становятся его постоянным признаком2.
Исходя из приемов портретирования, говорят о: портрете-описании. В нем с различной степенью полноты дается перечень портретных деталей, присущих внешнему облику персонажей; портрете-сравнении, в основу которого положено сопоставление внешности персонажа с чем- или кем-либо; портрете-впечатлении. Описывается впечатление, производимое внешностью персонажа на стороннего наблюдателя, портретных черт и деталей здесь как таковых нет вообще3. С учетом данных классификаций, мы предлагаем выделить в произведениях Гончарова три структурные группы портретов: 1) детализированные портреты; 2) обобщенные портреты; 3) портреты-штрихи.
Детализированный - портрет с подробным описанием внешности героя: лица, волос, роста, некоторых характерных индивидуальных признаков, рассчитанных преимущественно на зрительное впечатление. Детализированный портрет обычно охватывает все стороны внешности героя, вплоть до его костюма, характерной мимики, жестов. Обычно такой портрет дается при первом же появлении персонажа, сопровождается авторскими комментариями, в процессе развития сюжета на него накладываются лишь дополнительные штрихи. Классическим примером такого портрета является портрет Обломо-ва: «Это был человек лет тридцати двух-трех от роду, среднего роста, приятной наружности, с темно-серыми глазами, но с отсутствием всякой определенной идеи, всякой сосредоточенности в чертах лица. ... Цвет лица у Ильи Ильича не был ни румяный, ни смуглый, ни положительно бледный, а безразличный. ... Вообще же тело его, судя по матовому, чересчур белому цвету шеи, маленьких пухлых рук, мягких плеч, казалось слишком изнеженным для мужчины. ... На нем был халат из персидской материи, настоящий восточный халат, без малейшего намека на Европу, без кистей, без бархата, без талии...» (IV, 7-8). К этому типу относятся портреты Ольги Ильинской, Райского, Татьяны Марковны, Марфеньки, Веры и др.
Пейзажная деталь
В трактовке пейзажа исследователи занимают обыкновенно две противоположные по отношению друг к другу позиции. Под пейзажем понимают либо только собственно изображение природы, либо толкуют данное понятие слишком широко. Последнее особенно заметно в искусствоведческих работах. «Пейзаж является отображением находящейся вне человека действительности, им преобразуемой», - писал видный исследователь пейзажа А. Федоров-Давыдов1. Сходные суждения находим у А.Н. Бенуа, включавшего в понятие пейзажа «все, что мир вообще, все, что не обладает человеческим разумом, его страстями и душой»2. В таком случае не разграничиваются пейзаж и интерьер. В данной работе мы принимаем определение Л.М. Щеме-левой, примиряющее, как нам кажется, столь противоположные воззрения на предмет исследования: « Пейзаж - (франц. paysage, от pays - страна, местность), один из содержательных и композиционных компонентов художественного произведения: описание природы, шире - любого незамкнутого пространства внешнего мира»3.
Возможны различные классификации пейзажей: 1) по времени года, суток: зимний, весенний; утренний, ночной и т.д.; 2) типу местности: степной, морской, горный, урбанистический и т.д.; 3) степени масштабности: локальный, панорамный, космический и т.д.; 4) тематической обобщенности: национальный и экзотический; 5) характерности для того или иного жанра: эпический, лирико-психологический, исторический, философский, социально направленный, пейзаж-жанр и т. д.; 6) эстетической функции, эмоциональной окрашенности, психологической содержательности: идеальный, бурный, унылый1. Последний подход представляется более продуктивным в отношении пейзажей Гончарова. Классификацию картин природы именно на таком основании задает сам писатель, давая соответствующие эпитеты своим пейзажам и элементам пейзажей: «наивно улыбающаяся природа» (V, 285), «смеющиеся долины» (III, 13), «угрюмые громады» (II, 215) и т. д. На наш взгляд, в зависимости от доминирующего в них настроения, эмоциональной тональности, их можно классифицировать следующим образом:
I. Пейзажи, изображающие спокойное состояние природы: 1) описание «улыбающейся» природы, или «идеальный» пейзаж2. Сюда относятся ясные, солнечные, играющие красками, умиляющие и умиротворяющие пейзажи. Например, описание природы усадеб в трех романах. М.Н. Эпштейн выделяет пять характерных признаков «идеального» пейзажа, соответствующих пяти органам чувств человека: мягкий ветерок, овевающий, нежащий, доносящий приятные запахи; вечный источник, прохладный ручеек, утоляющий жажду; цветы, широким ковром устилающие землю; деревья, раскинувшиеся широким ковром, дающие прохладу, тень; птицы, поющие на ветвях3.
В этом случае, самым «идеальным», воссоздающим аналог рая на земле, будет изображение усадьбы Райского в «Обрыве». Здесь мы найдем все перечисленные элементы: «С одной стороны Волга с крутыми берегами и Заволжьем. ... Воздух свежий, прохладный, от которого, как от летнего купанья, пробегает по телу дрожь бодрости. ... Сад обширный около обоих домов... с темными аллеями, беседкой и скамьями. ... Перед окнами маленького домика пестрел на солнце большой цветник. ... Около дома вились ласточки, свившие гнезда на кровле; в саду и роще водились малиновки, иволги, чижи и щеглы, а по ночам щелкали соловьи» (V, 61-62).
Пейзажи этой группы «живописны», нарисованы яркими, сочными красками. Зеленый, желтый, синий, белый, красный - основные цвета, используемые Гончаровым в их изображении. «Дальше из окна видно, как золотится рожь, белеет гречиха, маковый цвет да кашка, красными и розовыми пятнами, пестрят поля...» (V, 302);
2) «унылый», или «угрюмый» пейзаж - описание увядающей осенней природы, серых дождливых дней: «Цветы завяли... и перед домом, вместо цветника, лежали черные круги взрытой земли, с каймой бледного дерна, да полосы пустых гряд... Роща обнажалась все больше и больше от листьев. Сама Волга почернела, готовясь замерзнуть» (VI, 347), - а также выжженной солнцем пустынной местности, наводящей скуку своей безжизненностью и однообразием. Такие пейзажи во множестве встречаем в описаниях островов Зеленого Мыса, Мыса Доброй Надежды, Манилы, Кореи, Сибири в путевых очерках Гончарова «Фрегат «Паллада»». «Скудная зелень едва смягчает угрюмость пейзажа. Сады из кедров, дубов, немножко тополей, немножко виноградных трельяжей. .. - вот и все. Голо, уединенно, мрачно» (II, 133).
Сюда относится и незамысловатый, невзрачный среднерусский пейзаж: «Глядя на эту картину, Александр начал постигать поэзию серень кого неба, сломанного забора, калитки, грязного пруда и трепака» (I, 313). Основоположником пейзажа этого типа является Пушкин в таких произведениях, как «Граф Нулин», «Румяный критик мой, насмешник толстопузый...», «Евгений Онегин». С 30-40-х годов бедный пейзаж получил в русской литературе широкое распространение. Он был связан с социальными мотивами и имел семантику серости, бедности, беспросветности, часто был проникнут обличительным содержанием. В произведениях Гончарова социальная окраска пейзажа отсутствует;
3) «величественный» пейзаж - изображение гор и пропастей, смущающих душу наблюдателя своей угрожающей мрачностью. Встречаются подобные пейзажи только в очерках «Фрегат «Паллада»». В повестях и романах, учитывая характер местности центральной части России, Гончаров изображает лишь «смеющиеся» холмы. Горные пейзажи выполнены в основном в серой и черной цветовой гамме. «Зеленые холмы и овраги сменились дикими каменными утесами, черными или седыми... Горы близко теснились через ущелье друг к другу. Солнце не достигало нас... Представьте себе над головой сплошную каменную стену гор, которая заслоняет небо, солнце и которой не видать вершины» (II, 215).
Деталь поведения
При анализе деталей поведения героев произведений Гончарова мы будем использовать определение, данное в работе С.А. Мартьяновой: «Формы поведения - это тип воплощения внутренней жизни действующего лица в совокупности его внешних черт: в жестах, мимике, интонации, манере говорить, в положениях тела (позах), а также в одежде и прическе (в этом ряду и косметика). ... Выражение внутреннего во внешнем становится формой поведения, когда поведенческие черты героя устойчивы, соотнесены с духовным ядром личности и обладают характерностью» . Таким образом, поведение является косвенной формой проникновения во внутренний мир героя, через внешние симптомы его душевного состояния. На наш взгляд, к деталям поведения следует добавить также поступки героев и оговорить, что поведение не всегда связано с характером персонажа, но может быть и социально обусловлено (так называемое, социальное поведение).
В литературоведческих работах выделяют два основных типа поведения: 1) естественное, выражающее спонтанные реакции персонажа; 2) условное, или этикетное, «своеобразный «поведенческий язык», выработанный и санкционированный данным обществом» .
Первый тип связан с проявлением характера. «Поведение героя и его характерологические признаки взаимосвязаны. Поведение - разворот присущих ему свойств, а свойства - стереотипы процессов поведения» . По поводу условного поведения Е. Фарыно замечает, что «...сам по себе этикет в произведении не значим, он значим в столкновении в этом же произведении с другой этикетной системой, с его нарушениями, с отказом от него и т. д. - тогда обнаружится в нем его моделирующий характер, стояюцая за ним модель или концепция общественных отношений и отношение автора к такой модели, к так устроенному миру»1.
Так, Гончарову, несомненно, импонирует тип джентльмена (т. е. человека, следующего светским правилам, корректного, воспитанного, благородного), представленный в «Обыкновенной истории» графом Новинским, в «06-ломове» - бароном фон Лангвагеном, в «Обрыве» - Ватутиным. Поведение, нарушающее этикетность, рассматривается как невежливое, нетактичное, неумное (визит Егора Адуева на бал без приглашения, грубость Александра Адуева по отношению к графу Новинскому, конфуз Обломова на обеде в доме Ольги Ильинской) или вызывающее, эпатирующее (манера вести себя Марка Волохова). Признается необходимость соблюдения общепринятых условностей для нормального функционирования общественного организма.
Но в то же время приличия (особенно светские) изображаются как сковывающие, душащие живые проявления чувства (невозможность для Елены отказаться от поездки на бал, хотя душа ее полна отчаяния; умерщвление всякого желания какой бы то ни было свободы в Софье). Церемонность Татьяны Марковны в сцене сватовства Марфеньки, продиктованная стремлением поддержать старый обычай, чуть не портит все дело. А выход за узкие рамки условностей приветствуется как проявление волевых качеств, внутренней свободы, самобытности, самостоятельности. В Наденьке Александр прежде всего оценил ее непохожесть на других девиц, и движения, и взгляды которых «закрасил одинакий лоск» (Петр Адуев, напротив, искренность и непосредственность поведения рассматривает как неумение владеть собой). Сила характера Ольги, в частности, и в ее способности на предосудительные, с точки зрения общественной морали, поступки: свидание тайком с Обломовым, приезд к нему домой. Вера привлекательна независимостью своего ума и характера. Райский и Татьяна Марковна, давая отпор Тычкову, тем самым бросают вызов обветшавшим, отжившим формам «старой правды».
Однако и в проявлении своеволия Гончаров предостерегает от крайностей, падений, которые влекут за собой душевные муки и раскаяние («грех» Татьяны Марковны и Веры). Всегда и во всем писатель является сторонником чувства меры, разумного соотношения самостоятельности и уважения к традициям, непосредственности и сдержанности.
В статье «Лучше поздно, чем никогда» Гончаров заметил, что видит не три романа, а один. «Все они связаны одною общею нитью, одною последовательною идеею - перехода от одной эпохи русской жизни, которую я переживал, к другой - и отражением их явлений в моих изображениях, портретах, сценах, мелких явлениях и т. д. Прежде всего надо вспомнить и уяснить себе следующее положение искусства: если образы типичны, они непременно отражают на себе - крупнее или мельче - и эпоху, в которой живут, оттого они и типичны. Т. е. на них отразятся, как в зеркале, и явления общественной жизни, и нравы, и быт. А если художник сам глубок, то в них проявляется и психологическая сторона» (VIII, 107).
Отдельные поведенческие детали складываются в «блоки» и образуют тип поведения личности. Исходя из отражения в характере и, следовательно, поведении старых или новых понятий, целесообразным представляется разделить героев писателя на три группы, три основных поведенческих типа: 1). представителей старой, патриархально-феодальной России; 2). выразителей нового сознания, новой жизни; 3). характеры, принадлежащие и той, и другой эпохе. К третьей группе относятся Лизавета Александровна, Наденька, Лиза, Ольга, Вера. Во вторую входят Адуев-дядя, Штольц, Тушин, Волохов, Кряков. Первая включает в себя всех остальных персонажей. Как видим, разграничение не проходит по линии отцов и детей. Носители прогрессивных взглядов и герои, стоящие на позициях традиционализма, зачастую относятся к одному поколению (Штольц и Обломов, Вера и Марфенька), более того, старшее поколение может являться выразителем передовых идей, а младшее - отсталых (Петр и Александр Адуевы). Следует оговорить естественную долю условности такого деления. И у представителей «новой правды» сохраняется связь со старым укладом, и приверженцы «старой» далеко не все закоснели в своей консервативности. Возможны также переходы из одной группы в другую на определенных этапах жизни, примером чего может служить судьба Александра и Петра Адуевых. Поскольку показана смена трех эпох, постольку и в рамках одной группы тип поведения претерпевает значительные изменения.
«В прошлом находится для Гончарова источник света, озаряющего созданные им характеры» . Оттого лица, чье мировосприятие и поведение сформированы «старой жизнью», выписаны рельефнее, определеннее, полнее, облечены в кровь и плоть. В качестве доминирующих здесь можно выделить два типа поведения: условный и естественный.
Речевая деталь
Речь персонажа является одной из форм его поведения, в то же время имеются основания для выделения ее в отдельную группу деталей. «В отличие от слоя детализации предметной на уровне «речевой детализации» мы от произведения как системы «точек зрения» переходим к произведению как архитектонике голосов, как системе речевых характеристик, обращенных к нашему «стилистическому слуху». Сосредоточившись исключительно на этом слое, мы, переставая видеть творение искусства как мир вымышленных объектов, начинаем слышать его как мир субъектов мышления и речи»1.
Л. Гинзбург отмечает особое положение речи среди других средств литературного изображения человека. «Только строя речь человека, писатель пользуется той же системой знаков, и средства изображения тождественны тогда предмету изображения (слово, изображенное словом). Прямая речь персонажей обладает поэтому возможностями непосредственного и как бы особенно достоверного свидетельства их психологических состояний» .
Выделяя в качестве основных форм речи диалог (от др.-греч. dialogos -разговор, беседа) и монолог (от др.-греч. monos - один и logos - слово, речь), В.Е. Хализев пишет: «Они являются своего рода связующим звеном между миром произведения и его речевой тканью. Рассматриваемые как акты поведения и как средоточие мысли, чувства, воли персонажа, они принадлежат предметному слою произведения; взятые же со стороны словесной ткани, со-ставляют феномен художественной речи» . В данной работе нас будет интересовать только первый аспект речи (как компонента мира произведения), так как «поэтические приемы, тропы и фигуры стилистические обычно к детали художественной не относят» .
В художественном произведении выделяют обыкновенно две речевые сферы: сферу речи автора и сферу речи персонажей, «Промежуточным полем» (термин В.К. Фаворина) между ними является форма несобственной прямой речи, которая характеризуется «средоточием... двух взаимообусловленных и разнонаправленных процессов в языке повествовательной реалистической художественной прозы: 1) ассимилирующего воздействия авторской речи на речь персонажа; 2) обратного процесса: воздействия речи персонажа на авторскую речь» . Под несобственной прямой речью понимают либо любые вкрапления «чужого слова» в авторский текст, либо используют этот термин для обозначения «явления переходного между прямой речью и косвенной, т. е. такого явления, которое можно определенными операциями превратить (с той или иной степенью точности) как в прямую речь, так и в косвенную» . Мы принимаем последнюю точку зрения, поскольку в данном случае понятие наиболее четко определено.
В качестве модификации несобственной прямой речи В.Н. Волошинов выделяет замещенную речь . От несобственной прямой ее отличает лишь отсутствие речевой интерференции. Т. е. в замещенной речи нет взаимовлияния, взаимодействия двух различно направленных речей, а наблюдается унисонное звучание голосов, интонаций речи героя и речи автора и единство их оценок.
Речь персонажа, в свою очередь, подразделяется на: 1) внешнюю, или прямую и 2) внутреннюю (речь или монолог). В последней, понимаемой как «речь персонажа, не адресованную кому-либо, а произнесенную наедине с собою и в большинстве случаев не вслух, а мысленно»1 также выделяют своеобразную иерархию форм: от диффузной, смутной, отражающей поток сознания, процесс мышления, внутренней речи (сразу отметим, в произведениях Гончарова не встречающейся) до «внутреннего говорения» (широко представленного у Гончарова) - литературно упорядоченных, стилистически обработанных разговоров персонажа с самим собой.
Внутренний монолог, непосредственно, напрямую отражающий и воспроизводящий психические процессы, душевное состояние героев, по своей форме является областью, наиболее подверженной влиянию авторского слова, авторской обработки. Б.А. Успенский указывает на то, что во внутреннем монологе «...речь героя вообще смыкается с авторской речью», «...для внут-реннего монолога характерно... отвлечение от специфики выражения» . В таком случае, когда специфическая фразеология переводится в нейтральную, когда внимание сосредоточено на существе, а не на форме, происходит сближение фразеологических точек зрения описывающего (автор или рассказчик) и описываемого (действующие лица).
Основные функции, которые выполняют в произведениях Гончарова речевые детали - те же, что и для деталей поведения: психологическая. Прямым или косвенным образом, непосредственно через высказывание либо через речевое поведение, манеру речи, в произведении раскрывается психологическое состояние персонажа. На формальном уровне это выражается в номинативности или риторичности, плавности или прерывистости, упорядоченности или сбивчивости речи. Александр, спешащий к Наденьке, путает название заказываемых блюд в ресторане. За многоточием в признании Обломова: «Мне все слышится ваш голос... я опять чувствую... ... Чувствую... ... Ту же музыку... то же волнение... то же... чув... простите, простите - ей богу, не могу сладить с собой...» (IV, 215), - стоит целая гамма переживаний: любовь, неожиданно захватившая героя, сомнение в своем праве говорить о ней и отсутствие сил молчать, робость и т. д. Викентьев в сцене сватовства от смущения и беспокойства нарушает порядок слов в предложении: «Здравствуйте, Татьяна Марковна, - сунулся он поцеловать у ней руку, - я вам привез концерты в билет - начал он скороговоркой» (VI, 138); характерологическая. Г.О. Винокур писал: «Индивидуализация образа средствами языка состоит не в том, что персонажи говорят по-своему и обладают неизменной и им только свойственной манерой речи, а в том, что они говорят сообразно их характеру и положению в ходе сценического действия»1. Например, Агафья Матвеевна, мысли которой вращаются сугубо вокруг хозяйственной сферы, становится разговорчивой только тогда, когда речь заходит о быте. На другие же вопросы она отвечает робко, коротко, тупо и монотонно: «Она тупо выслушала и тупо задумалась. «Теперь братца нет, - сказала она потом». -«Да ведь этот дом ваш? - спросил Обломов». - «Мой, - коротко отвечала она». - «Так я и думал, что вы сами можете решить...» - «Да вот братца-то нет; они у нас всем заведывают, - сказала она монотонно, взглянув в первый раз на Обломова прямо и опустив опять глаза на шаль» (IV, 301-302). Речь Тарантьева также вполне под стать ему самому - такая же грубая и циничная: «Я пристроил тебя здесь, нашел женщину-клад. Покой, удобство всякое - все доставил тебе, облагодетельствовал кругом, а ты и рыло отворотил. .. . Дурак, говорю тебе, да мало дурак, еще и скот вдобавок, неблагодарный!» (IV, 451).
