Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Человек как ценностный центр мира в художественной системе Е. Гуро 34
1.1. Образы детей в системе ценностей Е. Гуро 38
1. 2 Образ романтического мечтателя в системе ценностей Е. Гуро 51
1.3. Образ матери в системе ценностей Е. Гуро 68
1. 4. Образ Бедного Рыцаря в системе ценностей Е. Гуро 81
ГЛАВА 2. Ценностный аспект образа мира в творчестве Е. Гуро 96
2.1 Категории пространства и времени 96
2. 2. Природа в системе ценностей Е. Гуро 107
2.3 Город в системе ценностей Е. Гуро 141
Заключение 161
Библиография 166
- Образ романтического мечтателя в системе ценностей Е. Гуро
- Образ Бедного Рыцаря в системе ценностей Е. Гуро
- Природа в системе ценностей Е. Гуро
- Город в системе ценностей Е. Гуро
Введение к работе
В последние десятилетия был опубликован ряд работ, отражающих целостную картину русского авангарда (В. В. Марков, Е. А. Бобринская, И. Ю. Иванюшина, И. Е. Васильев), поэтому закономерен интерес к тем поэтам и писателям, которые долгое время не изучались, но без которых история русского футуризма была бы неполной. Одним из таких авторов является Елена Генриховна Гуро (1877 - 1913), чье творчество, тесно связанное с авангардной живописью и литературой, находилось в забвении более 70 лет.
В истории изучения творчества Е. Гуро можно выделить несколько основных вопросов. Первым, который поставили еще современники Е. Гуро, является вопрос о месте писательницы в историко-литературном контексте Серебряного века. Одни исследователи считают Е. Гуро автором переходного периода (В. А. Сарычев, Т. С. Гриц, Н. И. Харджиев, В. Н. Топоров), другие доказывают, что связь Е. Гуро с футуристами не была случайной (С.Н. Бунина, В. В. Костюк, И. Иванюшина). Также во многих работах рассматривается влияние различных философских систем, учений и взглядов на художественную систему Е. Гуро (О. Тарасенко, Е. А. Бобринская, Е. Успенский, Н. Гурьянова, Е. В. Тырышкина), в частности идей органического направления в искусстве, одним из лидером которого являлась Е. Гуро (А. Повелихина, Дж. Боулт, С. Бирюков, Н. Башмакова). Существуют исследования, посвященные лирическим книгам Е. Гуро (И. А. Строганова, Е. Ломакина, М. Иованович, Л. Гервер) и ее последней повести «Бедный Рыцарь» (В. Н. Топоров, 3. Г. Минц, Е. В. Тырышкина, М. Цимборска-Лебода, В. Гехтман, Н. Гурьянова). Наконец, многие исследователи не ограничиваются обращением к одной из книг Е. Гуро, а стремятся выявить устойчивые для всего творчества Е. Гуро темы и мотивы: тема природы, образы детей, образ юноши-сына (Н. Башмакова, Л. В. Усенко, Е. Успенски, В.Н. Топоров, Е. Якушева, Ж. Бенчич).
Работ, посвященных отдельным стихотворениям и рассказам Е. Гуро,
практически нет, существует традиция анализа книг и поиска связей между книгами. Тем не менее, еще не отрефлексированы концептуальные основания для объединения всех произведений писательницы в одно целое, не решена проблема авторской индивидуальности, авторской аксиологии, в то время как именно устойчивая система ценностей является основанием для постоянного обращения автора к одним и тем же образам.
В свете интереса к авангардной литературе изучение творчества Е. Гуро, несомненно, актуально, поскольку без осмысления творчества авторов «второго ряда» невозможно создать целостную картину русского футуризма. Ввиду проблематичности определения места Е. Гуро в рамках литературного направления на первый план должен быть выдвинут вопрос о творческой индивидуальности и основах авторского мировидения, что предполагает изучение авторской системы ценностей.
Значение категории автора в неклассической эстетике усиливается вследствие разрушения жанрового канона. Залогом целостности художественной системы, завершающим моментом произведения становится не столько жанр, сколько автор-творец, что диктует необходимость обращения непосредственно к поэтике произведений Е. Гуро и категории автора-творца. Концептуальные основы авторской картины мира, идеи и ценностные установки, которые являются объединяющими для всех текстов изучаемого автора, могут быть осмыслены в свете аксиологического подхода.
Материалом нашего исследования являются те произведения Е. Гуро, которые она сама готовила к печати в рамках авторских книг, поскольку лирические фрагменты и отрывки, составляющие значительную часть написанного Е. Гуро, наиболее адекватно воспринимаются в подборке. Большинство произведений Е. Гуро характеризуются фрагментарностью (С. Н. Бунина), а завершение образа мира происходит на уровне авторской книги (теоретическое обоснование этого тезиса содержится в работах О.В. Зырянова и О. В. Мирошниковой).
К собственно лирическим книгам Е. Гуро («Шарманка, 1909; «Осенний сон», 1912; Небесные верблюжата», 1914) примыкает и повесть «Жил на свете рыцарь бедный...». Е. Гуро впервые обращается к сравнительно крупной жанровой форме, пытаясь освоить новый уровень целостности, но при этом композиция «Бедного Рыцаря» остается фрагментарной, в прозаическом тексте встречаются вставные стихотворения. Хотя посмертная публикация повести и отсутствие окончательной авторской правки порождают массу текстологических вопросов, большинство литературоведов признают «Бедного Рыцаря» полноценным, законченным произведением, В. Н. Топоров, Н. В. Башмакова и Л. В. Усенко указывают на неразрывную связь «Бедного Рыцаря» с предшествующими ему «Небесными верблюжатами» и «Осенним сном».
Цель настоящего исследования — выявить художественную аксиологию Е. Гуро как основу целостности ее художественного мира, рассмотрев основные ценности и антиценности, а также способы их выражения в тексте.
Задачи исследования:
1. На основе аксиологического подхода определить типы ценностно
значимых героев Гуро, установить отношения одного типа к другому.
Выявить ценностно значимые аспекты образа мира в произведениях Е. Гуро. Рассмотреть смысловое соотношение городского и природного пространств.
Определить характер взаимодействия человека и города, человека и природы.
Наряду с рассмотрением ценностей, выявить антиценности, устойчиво воплощенные в мотивно-тематическом комплексе произведений Е. Гуро.
Объект исследования — прижизненные издания «Шарманки» (1909) и «Осеннего сна» (1912); «Небесные верблюжата», опубликованные в 2001 году А. Мирзаевым и воспроизводящие издание 1914 года; вариант «Бедного
Рыцаря», опубликованный Е. Биневичем в 1999 году и представляющий собой более полный вариант текста по сравнению с публикацией 3. Эндер.
Предмет исследования — различные уровни поэтики произведений Е. Гуро (образный, мотивно-тематический, жанровый, стилевой), в которых нашла свое воплощение авторская система ценностей.
Методологической основой нашего исследования является концепция М.М. Бахтина об обязательном оценочном компоненте любого художественного образа. Основополагающей категорией для нас становится автор-творец как «момент художественной формы» (М. М. Бахтин); авторскую систему ценностей мы понимаем как реализующуюся исключительно в произведении, без привлечения биографического контекста. М. М. Бахтин считал, что «ценностным центром событийной архитектоники видения» [Бахтин М. М. К философии поступка // Собрание сочинений: В 7 т. — Т. 1. Философская эстетика 1920-х годов.— М, 2003. - С. 20.] является человек. В. И. Тюпа, развивая мысль М. М. Бахтина, утверждает, что концепт «я-в-мире», или «диада личности и противостоящего ей внешнего мира» [Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979. — С. 46] является смысловым центром любого художественного произведения. Ориентируясь на концепт «я-в-мире», мы выделяем следующие составляющие художественного произведения: концепцию человека и концепцию мира. В рамках обозначенной методологии при интерпретации конкретных художественных произведений используются методики анализа, предложенные в работах Б. О. Кормана и Л. Ю. Фуксона. Субъектный подход Б. О. Кормана позволяет выявить прямо-оценочный и косвенно-оценочный уровни произведения, а также разграничить разные формы выражения авторской оценки и оценку героев произведения. Методика Л. Ю. Фуксона заключается в построении системы ценностно-смысловых оппозиций, в которую могут быть включены абсолютно все составляющие произведения. Система оппозиций позволяет выявить ценностное напряжение, которое организует художественное целое.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые к
творчеству Е. Гуро применяется аксиологический подход, который позволяет
осмыслить все произведения Е. Гуро как единое целое. Обращение к
художественной аксиологии Е. Гуро дает возможность описать авторскую
картину мира, последовательно воплощенную во всех книгах Е. Гуро, и
выявить метасюжет просветления мира. Кроме того, благодаря
аксиологическому подходу выявленные ранее типы героев выстраиваются в целостную типологию, позволяя определить авторскую концепцию человека.
Теоретическая значимость исследования состоит в уточнении возможностей аксиологического подхода при анализе конкретной авторской системы, в данном случае — Е. Гуро.
Практическая значимость работы. Результаты проведенного исследования могут быть использованы в практике вузовского и школьного преподавания, в процессе чтения лекционных курсов по истории русской литературы XX века, а также при разработке и чтении спецкурсов, посвященных истории русского футуризма.
Положения, выносимые на защиту:
Все произведения Е. Гуро можно рассматривать как сверхтекст, объединенный авторской системой ценностей, обусловившей зарождение в творчестве писательницы метасюжета о просветлении мира, который получил окончательное оформление лишь в итоговом ее произведении «Бедный рыцарь».
Художественная концепция человека, представленная в творчестве Е. Гуро, раскрывается в ценностном противопоставлении различных типов героев. В качестве героев, в той или иной степени воплощающих авторский идеал, выступают ребенок, мечтатель, мать и Бедный Рыцарь. Ценность этих героев заключается в том, что каждый из них способен увидеть мир абсолютно прекрасным, приблизив тем самым его просветление. Им противопоставлены персонажи, чей кругозор
ограничен незыблемой социальной системой ценностей, которая делает их невосприимчивыми к красоте бытия. Такая жизненная позиция оценивается автором как зло, поскольку закрепляет ситуацию вечно длящегося страдания мира.
Типология положительно оцениваемых героев Е. Гуро строится на свойственных им формах гармонизации мира. В детской игре оживают предметы, мечтательное созерцание также предполагает восприятие мира как живого, одушевленного. Безусловная материнская любовь обусловливает полное принятие мира. Таким образом, ребенок, мечтатель и мать способны видеть мир одушевленным и прекрасным. Особое значение Бедного Рыцаря заключается в том, что он изменяет мир не только в пределах своего кругозора, но и объективно приближает момент просветления.
В образе мира Е. Гуро воплощает индивидуально-авторское переживание категории двоемирия, которая раскрывается не как пространственное или временное противопоставление двух миров, а как два состояния одного и того же мира: существующее и потенциальное. Существующее состояние мира характеризуется как недолжное, красота мира изображена как поруганная, страдающая. Потенциальное состояние заключает в себе авторский идеал гармонического, органичного бытия.
В свете метасюжета о просветлении мира в произведениях Е. Гуро происходит осознание всех явлений и вещей как ценностно значимых. Любовное отношение к каждому предмету или живому существу раскрывает его внутреннюю — истинную и прекрасную — сущность. Единственной антиценностью, последовательно воплощающейся в текстах, становится сфера социальных взаимоотношений, поскольку общество является носителем установок, диаметрально противоположных идее просветления и спасения мира.
Апробация работы. Результаты исследования были апробированы на ежегодных международных научно-практических конференциях студентов, аспирантов и молодых ученых «Образование, наука, инновации: вклад молодых ученых» (Кемерово, КемГУ, 2006-2008); межкафедральной конференции «Фольклорная картина мира» (Кемерово, КемГУ, 2006); Всероссийской конференции «Системы и модели: границы интерпретации» (Томск, ТГПУ, 2007), международной научно-практической конференции «Православная культура в современном мире» (Кемерово, КемГУКИ, 2008); общероссийской интернет-конференции «Современные исследования социальных проблем» (Красноярск, 2009), региональной конференции «Проблемы взаимодействий в поле культуры: преемственность, диалог, интертекст» (Кемерово, КемГУ, 2009), всероссийской научной конференции «Сюжеты и мотивы» (Новосибирск, Институт филологии СО РАН, 2009), III Международной конференции «Литературный текст XX века: проблемы поэтики» (Челябинск, ЮУрГУ, 2010); II международной научной конференции «Авторское книготворчество в поэзии: комплексный подход» (Омск, ОмГПУ, 2010), II региональной конференции «Взаимодействия в поле культуры: преемственность, диалог, интертекст, гипертекст» (Кемерово, КемГУ, 2011), региональной конференции «Русская литература в литургическом контексте» (Кемерово, КемГУ, 2011). Отдельные фрагменты работы обсуждались в рамках научно-методического семинара кафедры журналистики и русской литературы XX века КемГУ Текст диссертации был обсужден на расширенном заседании кафедры журналистики и русской литературы XX века КемГУ
По теме диссертации имеется 14 публикаций, 3 из них в журналах, рекомендованных ВАК.
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, разделенных на параграфы, и библиографии, включающей 202 источника. Объем диссертации — 182 страницы.
Образ романтического мечтателя в системе ценностей Е. Гуро
Сознание автора объемлет сознание героя, но не сводится к нему, потому что дополняется теми сведениями о герое, которые ему самому недоступны. Точка зрения героя дополняется местом героя в мире художественного произведения и событиями его жизни. Если герой не существует для самого себя как целое и видит мир, в котором он живет и действует, лишь со своей точки зрения, то автор видит и героя в целом, и весь мир художественного произведения. Поэтому для выявления авторской аксиологии нельзя ограничиться высказываниями героя, даже если они представляют собой развернутую философскую систему; только обращение к автору, к авторской системе ценностей дает возможность работать с художественным произведением в целом, не ограничиваясь системой ценностей героя.
Все же для выявления авторской позиции необходимо обращение и к герою, более того, по мнению М. М. Бахтина, «ценностным центром событийной архитектоники эстетического видения является человек»106 и «анализ следует начинать всегда с героя, а не с темы, в противном случае мы легко можем потерять принцип инкарнации темы через потенциального героя-человека, то есть потерять сам центр художественного видения и его конкретную архитектонику подменить прозаическим рассуждением» 107.
В случае с лирикой или лирической прозой определенную проблему представляет разграничение автора-творца и героя. Как отмечает М. М. Бахтин, «описание природы, философская лирика, эстетизованный афоризм, фрагмент у романтиков» - это те произведения, в которых может не быть «определенно выраженного героя»1 . Но даже при отсутствии четко очерченного героя, «каждое видение заключает в себе тенденцию к герою»109, поскольку эстетическое восприятие возможно только с человеческой точки зрения. Согласно концепции М. М. Бахтина, необходимо различать «собственно героя и человека — условие эстетического видения — потенцию героя»11 . Потенциальный герой не имеет формы, это только человеческая точка зрения на мир, делающая возможным восприятие мира в эстетических категориях. Герой же должен иметь четкие очертания, он должен быть завершен. Таким образом, для выявления авторской позиции необходимо отличать потенциального героя от собственно героя и во втором случае обязательно учитывать авторскую реакцию на целое героя.
Возвращаясь к проблеме соотношения автора и героя, отметим, что для героя характерна познавательно-этическая позиция, а для автора — и познавательно-этическая и формально-эстетическая111. Это значит, что для героя не существует эстетической стороны художественного произведения, он воспринимает и познает мир, в котором живет и действует, и по отношению к каждому из элементов мира он занимает определенную позицию. Поэтому ценность с точки зрения героя — это жизненная ценность. В контексте автора познавательно-этическая позиция дополнена формально-эстетической, то есть для автора существует и эстетическая ценность любого момента произведения и всего произведения в целом.
Следовательно, разграничение позиции автора и героя становится необходимым условием для верного выявления авторской системы ценностей. То, что ценно для героя, не обязательно будет являться таковым и для автора, поскольку авторский кругозор существенно шире.
М. М. Бахтин писал о необходимости ценностного компонента в художественном произведении: «Ни один культурный творческий акт не имеет дела с совершенно индифферентной к ценности, совершенно случайной и неупорядоченной материей, но всегда с чем-то уже оцененным и как-то упорядоченным, по отношению к чему он должен занять теперь свою ценностную позицию» . Каждый элемент художественного произведения, по мнению М. М. Бахтина, не случаен, ценностная позиция автора-творца выражается не только в характере изображения и предмета, но и в самом выборе изображаемого объекта: «форма есть выражение активного ценностного отношения автора-творца и воспринимающего к содержанию» . Таким образом, неважно, представляет ли некий предмет или некое явление ценность в реальном мире: становясь объектом изображения в художественном произведении, получая определенную трактовку автора-творца, он включается в ценностный контекст произведения, выступая либо как ценность, либо как антиценность.
Для решения вопроса о ценностном статусе отдельного элемента произведения необходимо определить авторскую позицию по отношению к нему. Для этого мы обращаемся к формам оценки в литературном произведении, выделенным Б. О. Корманом114. С учетом того, что Б. О. Корман является автором системно-субъектного метода, его методика применима в большей степени к субъектам сознания и речи, то есть автору и героям. Оценка может выражаться как непосредственно, в форме соответствующего высказывания (прямо-оценочная точка зрения), так и косвенно. Косвенные формы оценки делятся на пространственно-временную, предполагающую рассмотрение объекта в связи с пространством и временем, в которых он находится, и фразеологическую, отсылающую к речевой сфере. Прямо-оценочная точка зрения предполагает эмоционально окрашенную лексику, а также метафоры, выражающие отношение к герою. Пространственно-временная точка зрения напрямую связана с положением субъекта речи в пространстве и времени, и от этого положения зависит кругозор героя. Кроме того, несовпадение пространства и времени на уровне автора и на уровне героя (заблуждения героя относительно своего места в мире) также являются формами оценки.
Образ Бедного Рыцаря в системе ценностей Е. Гуро
Романтический мечтатель как тип героя в творчестве Е. Гуро уже был обозначен в литературоведческой традиции в работах Л. Усенко и К. О Брайена. По мнению Л. В. Усенко, «темой защиты романтического мечтателя» объединены такие книги, как «Осенний сон», «Небесные верблюжата» и «Бедный рыцарь». К. О Брайен называет героев этого типа «сыновьями» (sons) и отмечает в них такие общие черты, как неуклюжесть, неприспособленность к жизни в обществе, одиночество, непонимание со стороны окружающих и способность тонко чувствовать природную красоту151. В обоих случаях Бедный Рыцарь, герой одноименной повести, включается исследователями в указанный тип.
Мы считаем, что между романтическими мечтателями и Бедным Рыцарем (вместе с его прямым предшественником Вильгельмом, героем «Осеннего сна») есть принципиальное различие, которое не позволяет объединить их в один тип. Связь с астральной сферой и «недовоплощенность» Бедного Рыцаря (и, с определенными оговорками, Вильгельма) дают основание для проведения четкой границы между Бедным Рыцарем и романтическим мечтателем. В данной главе мы обратимся только к типу мечтателя, который всецело принадлежит окружающей его реальности и самоопределяется по отношению к ней.
Образ мечтателя формируется еще в «Шарманке», где Е. Гуро создает ряд романтических героев, которые выделяются среди других персонажей. Первая книга писательницы является самой «густонаселенной», во многих текстах изображаются прохожие разной внешности, социальной и профессиональной принадлежности, причем их образы очерчены так же кратко, как детали городского пейзажа. На этом фоне раскрывается внутренний мир тех героев, которые становятся субъектами сознания и речи. Хотя они также принадлежат к сфере городского пространства и формально совпадают с прочими горожанами, но определяющую роль в их образе играет не внешность, а сознание и особое мировосприятие.
В рассказе «Перед весной» героиня занимает созерцательную позицию, она бесцельно бродит по улицам и наблюдает за жизнью города. Городской пейзаж воспринимается ей как дискретный, фрагментарный, героиня сосредоточена на деталях Хаотичное перечисление предметов, которые попадают в поле зрения героини, показывает, что ее свободен от каких-либо прагматических установок. А восприятие «чего-то чистого и возбужденного» [Ш, с. 13], чему героиня не может дать названия, показывает ее чуткость и способность воспринимать не только материально выраженные объекты. Мир показан через призму сознания героини, причем само воспринимающее сознание, несмотря на всю свою субъективность, никак не определяется. При этом сама героиня никак не характеризуется, однако ее свободное фланирование по улицам города и эмоционально окрашенное восприятие реальности контрастируют с настроением прочих горожан.
Героиня рассказа «Так жизнь идет», Нелька, получает и психологическую и социальную характеристику: героиня маргинальна, она показана в момент перехода из мира детей в мир взрослых, мужчин и женщин. Этот мир является новым для Нельки; еще не привыкнув к своему новому положению, она испытывает удивление, недоумение: «Странно, что если бы она вошла в магазин, ей продавали бы» [Ш, с. 36]. Е. Гуро изображает изменения, происходящие в сознании Нельки, внезапное осознание изменения ее положения в мире: «Ей показалось, что все они могли ей приказывать...» [Ш, с. 42], «и вдруг показалось, что так ей и надо...» [Ш, с. 42], «и тогда ей показалось, что не было у нее дома, куда возвращаться, ни настоящего имени...»[Ш, с. 42]. Все эти моменты знаменуют наступление новой реальности для героини, ей кажется, что наступило нечто новое, чего раньше не было. Вследствие происходящих с ней изменений, Нелька видит мир как бы впервые, вне стереотипных установок. В образе Нельки автора интересует не внешняя выраженность, а ее сознание — до тех пор, пока оно способно отражать мир под особым углом. В финале же Нелька теряет способность связно мыслить: «Нет, ничего нельзя сообразить... Она теперь не могла бы совершенно собрать мыслей...» [Ш, с. 58], — и рассказ заканчивается образом уходящей героини.
Особенными, не такими, как все, являются почти все герои книги «Небесные верблюжата». Метафора, вынесенная в заглавие книги, демонстрирует сочетание возвышенности, связанной с пространством неба, и земной неуклюжести верблюда. Уменьшительный суффикс подчеркивает юный возраст героев книги и выражает теплое отношение к ним автора. Отрыв «верблюжат» от земли становится метафорой исключительности героя. В ряде случаев особое место героя в мире выражается через связь с природой или Богом: «Мы, милостью Божьею мечтатели...» [НВ, с. 71]; «Некоторых солнце так нежно и богато пригревает...» [НВ, с. 74]. В указанных фрагментах уникальность выступает как дар свыше и имеет явно положительное значение.
Природа в системе ценностей Е. Гуро
«Умаление» роли Бедного Рыцаря и его самого вполне вписывается в систему ценностей Е. Гуро. Во-первых, слабость Рыцаря позволяет Эльзе чувствовать к нему материнскую любовь, реализовать себя как мать (напомним, что образ матери занимает высшее место в системе женских образов). Во-вторых, Гуро вообще избегает однозначности в оценках, поэтому создает такой двоякий образ слабого, опозоренного духа, который тем не менее готов повторить подвиг Христа. В-третьих, слабость Рыцаря ставит его на одну линию с беззащитными романтическими мечтателями, «детьми земли» и самой землей, у которой постоянно «что-то отнимают». Именно слабость, неспособность защитить себя становится знаком главных героев во всех книгах Гуро.
Бедный Рыцарь говорит о том, что все вещи наделены душой, о необходимости заметить и тем самым спасти красоту, о необходимости добра, милосердия и смирения не только для спасения души, но и для спасения мира. Просветление материального мира относится к абсолютному будущему, но именно благодаря Рыцарю преображение отдельных предметов происходит в настоящем времени: «и всегда было слезное просветление вещи» [БР, с. 34]. Рыцарь приближает освобождение материального мира как через непосредственное просветление вещей, так и через готовность взять на себя страдания всего мира и принести себя в жертву. Благодаря сходству главного героя с Христом в повести «Жил на свете рыцарь бедный...» анимистическое мировоззрение Е. Гуро оказывается связанным с христианской традицией..
Кроме собственно искупительной миссии Бедный Рыцарь выполняет также просветительскую функцию, вторая часть повести, «Поучения светлой горницы», объясняет, как должен жить каждый человек, чтобы приблизить грядущее просветление мира. В первой же части, посвященной истории госпожи Эльзы, Рыцарь пытается донести свои этические взгляды до своей матери, преодолевая ее «звериную» материнскую любовь. История госпожи Эльзы — это опыт одного человека, с его сомнениями и искушениями дьявола. Рыцарь помогает Эльзе в конце концов прийти к правильному пониманию мира, к вере и радости. Бедный Рыцарь — это единственный герой Е. Гуро, который наделен даром убеждения, он не только может изложить свои идеи, но и находит в себе силы для полемики с устоявшимися представлениями (критика евангельского рассказа о стаде свиней и бесах, критика идеи кармы и пр.). Та же внутренняя сила, контрастирующая с внешней слабостью, позволяет Рыцарю сознательно пойти на страдания. В осознанности выбора заключается отличие Бедного Рыцаря от образов романтических мечтателей, «небесных верблюжат». Если мечтатели Гуро страдают от насмешек и ищут убежища на лоне природы, то бедный Рыцарь готов терпеть насмешки и побои для того, чтобы облегчить состояние земли, принять на себя ее грехи и боль: «Мы вернем ей вдохновение, Боль ее возьмем себе» [БР, с. 71-72].
Данный стихотворный фрагмент повести «Бедный рыцарь» изображает процесс освобождения материального мира не одним Бедным Рыцарем, но всеми людьми. Появление местоимения «мы» очень важно: если в большинстве текстов Е. Гуро выше ставит уединение и безмолвие, и сам Бедный Рыцарь говорит о том, что душу необходимо беречь от любопытных глаз, то в финале он все-таки уступает настояниям матери, и устраивает Светлую Горницу для тех немногих, которые «хотели бы радоваться, да радости у них нет». Обращение сокровенного знания Рыцаря к людям имеет большое значение. В финальной книге Е. Гуро впервые проводит мысль о необходимости общего духовного подвига, общего дерзновения, на которую раньше были способны лишь одиночки.
В тексте Е. Гуро «объект» служения Рыцаря двойной: это земля и мать рыцаря, Эльза, которую он преимущественно называет госпожой («чаще называл он ее — Госпожа» [БР, с. 16]). «Точкой пересечения» образов земли и Эльзы является образ Богородицы (земля сравнивается с Мадонной, Девой Марией, а Эльза является матерью христоподобного юноши). И в земле, и в Эльзе Рыцарь прозревает скрытую духовную сущность: он понимает, что земля — это Дух, а в Эльзе заложено материнское начало. Таким образом, Бедный Рыцарь является носителем истины, которая недоступна большинству людей. Он один знает, что земля является Духом, в то время как с обыденной точки зрения, земля и материальный мир противопоставлены небесам, миру сакральному, и для духа, которым является Рыцарь, служение земле понимается как унижение: «Он отверг это [сияние] и остался в унижении у земли» [БР, с. 53].
В результате того, что смысл служения земли непонятен другим духам, Бедный Рыцарь подвергается насмешкам и побоям за свое добровольное унижение. Но через некоторое время и определенный мистический опыт Эльза также понимает святость земли. Кроме того, Бедный рыцарь получает неожиданную поддержку свыше. В одном из эпизодов после истязания Бедного Рыцаря сатаной с неба спускается архангел и возносит рыцаря на небеса: «и тогда от неба рождается чудо, приближается к земле белоснежный Архангел, берет его [рыцаря — К.С.] как больное дитя и летит с ним, и поднимает его в сферы блаженных» [БР, с. 53]. Сам же Рыцарь говорит, что он действует с позволения Христа: «Вот для чего Христос позволил мне нарушить таинство плоти» [БР, с. 18]. Таким образом, несмотря на мнение других духов, среди которых Сатана, истина, которую проповедует Бедный Рыцарь, предстает как объективное, сакральное знание, источником которого является Бог (Христос). Это сакральное знание доступно и людям: сначала ее понимает и принимает госпожа Эльза, потом в Светлой Горнице собираются другие люди, готовые воспринять учение Рыцаря. Непонимание идей Рыцаря обусловлено не субъективностью или недоступностью истины, а несовершенством тех людей, которые выступают как антагонисты Рыцаря. Помехой для понимания является неверие («Вера ее была не большая, а маленькая...» [БР, с. 31]), и неумение радоваться («Берегитесь тех, кто слышит про вашу радость и не радуется с вами» [БР, с. 38]).
В первой части повести («История госпожи Эльзы») более значимую роль играет не мировоззрение Бедного Рыцаря (Эльза с трудом принимает его точісу зрения), а сам момент нисхождения на землю и готовности принести себя в жертву. Именно нисхождение и унижение Рыцаря необходимы для спасения мира. «Поучения» же нужны лишь для того, чтобы подвиг Бедного Рыцаря повторили и люди, поскольку их участие ускорит просветление мира. Возможность повторения подвига людьми заявлена в одном из стихотворений, вкрапленных в текст повести: «Так простертыми останемся И прикованными навсегда. Вознесется к любви бессменной Освобожденная земля» [БР, с. 72].
Таким образом, ценностная значимость Бедного Рыцаря заключается в том, что, будучи Духом и принадлежа сфере неба, он стремится к земле, более того, готов на самопожертвование ради освобождения реального мира. Унижение и страдания Рыцаря принципиально отличаются от страданий мечтателей Е. Гуро, так как являются результатом сознательного выбора и наполнены сакральным смыслом — это искупительная миссия. Кроме того, Бедный Рыцарь — единственный герой-идеолог среди героев Е. Гуро, он не только формулирует свое миропонимание, но и создает некое этическое учение. Поучая людей, Бедный Рыцарь позволяет им принимать участие в просветлении материального мира, приближая тем самым миг всеобщего воскресения.
Город в системе ценностей Е. Гуро
В первых трех рассказах «Шарманки» город заявлен как единственное пространство, в котором происходит действие. Соотнесение с природой отсутствует, эта оппозиция появится в более поздних произведениях. В рассказах «Шарманки» внутри городского пространства можно выделить оппозицию иного уровня: комната — улица. Комната предстает как личное пространство героя, под улицей понимается все городское пространство, находящееся за пределами комнаты. Граница между ними проницаема, окно, по замечанию В. Н. Топорова, становится местом встречи . В рассказе «Перед весной» показано, как пространство комнаты изменяется, границы комнаты размыкаются, в нее входит атмосфера предвесеннего города, которая манит героиню и заставляет ее выйти на улицу. Героиню рассказа привлекает граница между замкнутым и открытым пространствами; в целом в художественном мире Е. Гуро преодоление пространственных границ важно постольку, поскольку оно одноприродно преодолению границ между «я» и «не-я», между материальным и духовным и, как замечает К. О Брайен, приводит, в конце концов, к преодолению границ между жизнью и смертью . Но стремление героя к преодолению границ не отменяет дискретности пространства города. Элементы, из которых состоит город, — это трудноуловимые отблески цвета, дуновения ветра, прохожие (которые воспринимаются как часть городского пейзажа) и предметы материального мира. Последние явно доминируют в изображении города, в результате чего городское пространство дробится на вещи. Вещи у Е. Гуро играют большую роль, не случайно во всех трех рассказах так или иначе упомянуты витрины магазинов, которые «преувеличивают значение выставленных вещей» [Ш, с. 23]. Город в «Шарманке» предстает не как форма социального устройства (в этом качестве он мог бы быть воспринят как нечто единое), а как совокупность предметов, причем Е. Гуро сознательно дробит городской пейзаж, дает описание, например, улицы как перечня предметов, сознательно ослабляя связь между ними: «Улицы изгибаются по городу без конца и начала. Окна. Капли. Подоконники. Кошки, голуби. Развертывается впереди, замыкается, открывается. Поворот за поворотом. Отблески, гулкие голоса. Тайны, обрывки незнакомых мыслей, цветов, разговоров» [Ш, с. 10].
В «Песнях города» детально разрабатываются только отдельные элементы, причем не всегда важные с точки зрения развития сюжета. К примеру, посещение квартиры профессора ограничивается описанием входной двери и светлой прихожей: «... и доходят до ручки двери профессорской квартиры. Пусть непременно двери будут красного дерева и золотая ручка. Это ручка необыкновенная, она улыбается. Ведь так блестит ручка только около чьей-нибудь славы. Отворяется дверь призванья. Торжественные растения на лестнице. Нигде нет такого горячего света в передней. Только около божества такой свет» [Ш, с. 22]. Думается, столь подробное описание такой детали как дверная ручка позволяет выразить эмоции героя рассказа по поводу предстоящей встречи, опустив при этом саму встречу. Герой «Песен города» тесно связан с вещным миром городского пространства, но не вписан в систему межличностных отношений. Именно мир вещей вызывает у героя сильные положительные эмоции и воспринимается им как эстетически совершенный и связанный с высшими сферами бытия («Только около божества такой свет»).
Акцент на том, что город состоит из вещей, созданных руками человека, подчеркивает его неорганичность. Город сам предстает как вещь, на которую можно воздействовать. В «Песнях города» с наступлением утра и здания, и люди, с их мыслями и чувствами, и события оказываются лишь декорациями, которые следует убрать: «Огоньки, слава, театры, вызовы и явленья, актеры и поэты с напряженными глазами сложены в картонные коробки, серые и длинные» [Ш, с. 32]. Примечательно, что в коробках оказываются не только вещи и люди, но также и события (вызовы и явленья) и отвлеченные понятия, такие как слава. Изображая город как нецельное, раздробленное пространство, Е. Гуро уравнивает различные составляющие мира города: все является лишь элементами декораций, в том числе и герой-поэт.
Образ поэта, спрятанного в каменный карман города, возникает впоследствии в «Небесных верблюжатах» («Наконец-то поэта, создателя миров приютили...»). В этом произведении внимание автора сосредоточено не на пространстве города, а на самом поэте. Он несомненно предстает как личность и как часть органичного природного мира: «ты сродни пушистому ростку земляники, вылезающему из земли» [НВ, с. 104]. Однако личностное начало и связь с природой не отменяют того, что в пространстве города поэт до определенного момента является одной их многих «безделушек»: «пока таких маленьких, как ты, город прячет в карманы своих тихих, заросших дворов окраин, как тысячи других безделушек, но после, после...» [НВ, с. 105].
А. Юнггрен предполагает, что на творчество Е. Гуро оказал влияние «Балаганчик» А. Блока в постановке Вс. Мейерхольда, поэтому и появляются в ее произведениях картонные дома, «бумажненький» отчим, и весь город воспринимается как театральные декорации. Но А. Юнггрен также указывает, что на «Шарманку» могла оказать влияние вышедшая в 1907 году «Снежная маска» с ее символикой масок и теней: «эволюция текста указывает на отход от условной, отмеченной трагическим дуализмом манеры «Балаганчика» в сторону сказочной конкретики» . Образ сказочного городка вызывает еще один источник — «Городок в табакерке» В. Ф. Одоевского . Это предположение кажется нам верным, потому что «китайские тени» города возникают именно в детском восприятии: «Ребенок остановился и увидел край освещенного мольберта, а на занавеске зыбкие разветвленья пальмы. Он тихонько воскликнул
