Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Жанровое своеобразие романа Л.Леонова «Пирамида»
1.1. Внутрижанровые модификации романной формы в XX веке 11
1.2. Концепция романа Л.Леонова «Пирамида» 29
1.3. Поэтика и стилистические особенности «Пирамиды» 44
Глава П. Элементы фантастики в романе Л. Леонова «Пирамида»
2.1. Основные тенденции развития жанра фантастики 51
2.2. Фантастико-мифологическая основа «Пирамиды» 65
2.3. Семиотический и символический аспекты романа 77
Глава III. Реальное в романе: дух эпохи и колорит времени
3.1. Судьбы героев в сюжетной схеме романа 90
3.2. Духовно-нравственная проблематика 122
3.3. Диктатор и его место в романе 133
Заключение 148
Библиография 152
- Внутрижанровые модификации романной формы в XX веке
- Основные тенденции развития жанра фантастики
- Семиотический и символический аспекты романа
- Духовно-нравственная проблематика
Введение к работе
Диссертация представляет собой исследование жанрового своеобразия романа Л.Леонова «Пирамида». Особое внимание автора работы преимущественно обращено к анализу элементов фантасмагории и мифопоэтики, с од-ной стороны, и на изучение романа в реалистическом ключе, с другой. «Пирамида» Л.Леонова написана в русле русской прозы XX века в соответствии с традициями и канонами классики. Вместе с тем, роман вобрал в себя опыт жанрового искусства нескольких поколений фантастов и реалистов, тем самым, расширив границы романного повествования. Изучение «Пирамиды» Л.Леонова позволяет обратить внимание на ряд вопросов, связанных с художественным осмыслением и эволюцией жанра романа в современном литературном процессе, а также с выяснением места итогового романа писателя в контексте его жанрово-стилевых поисков писателя.
Основная цель работы: определить соотношение фантастического и реального в структуре романа Л.Леонова «Пирамида», обнаружить стремление художника к созданию индивидуальных жанровых форм и установить взаимосвязи жанровых и концептуальных особенностей произведения.
Исходя из вышесказанного, определены следующие задачи диссертационной работы:
1. Проанализировать судьбу жанра большой эпической формы в XX веке и выявить жанровые модификации романа Л.Леонова «Пирамида».
2. Рассмотреть роман «Пирамида» как своеобразный идейно-художественный комплекс, отличающийся особенностями тематики, проблематики, стилистики, эстетического пафоса и жанровой формы.
3. Определить фантастико-мифологическую основу романа, рассмотреть его семиотический и символический аспекты.
Исследовать роман в ключе русского реализма XX века, уделив особое внимание отражению духа и колорита эпохи, в которую создавалась дан ная типологическая разновидность.
Таким образом, предметом исследования является художественный мир романа «Пирамида», объектом исследования — структурные элементы художественного произведения как носители эстетической концепции действительности.
Хронологические рамки привлекаемого материала охватывают период между II веком до н.э. (дата создания ессейско-кумранскои «Книги Еноха») и XX веком, причем основное внимание уделено XIX и XX векам, когда были созданы оригинальные литературные произведения, заметно повлиявшие на художественный замысел «Пирамиды».
Научная литература по теме состоит из нескольких тематических блоков, что обусловлено структурой работы: это монографии и научные статьи, составившие теоретическую и методологическую базу исследования, а также работы, посвященные изучению отдельных произведений, попутно анализируемых в диссертации, в частности, публикации, посвященные творчеству Ф.Достоевского, Л.Толстого, О.Мандельштама, М.Булгаков и др.
Методологические и теоретические аспекты работы базируются на исследованиях, посвященных принципам построения художественного произведения как эстетического целого. Для выявления жанрово-видовой специфики «Пирамиды» Л.Леонова была использована модель литературного жанра, предложенная М.Бахтиным. Настоящее исследование состоялось благодаря изучению, общению, анализу идей и концепций леонововедов Г.Белой, А.Ванюкова, Т.Вахитовой, Н.Грозновой, М.Гус, А.Дырдина, Л.Егоровой, Г.Ионина, А.Казина, В.Кайгородовой, М.Каназирски, В.Ковалева, Э.Кондюриной, Н.Леоновой, М.Лобанова, А.Лысова, А.Любомудрова, А.Минаковой, О.Михайлова, О.Овчаренко, А.Павловского, А.Петишева, В.Петишевой, Г.Платошкиной, С.Слободнюка, В.Хрулева, Л.Якимовой1.
Мы привлекаем конструктивные разработки в области жанра, создан 1 Названия основных работ перечисляемых авторов представлены в Библиографии.
ные в рамках русской формальной школы (Ю.Тынянов и др.). Учитывались научные идеи таких исследователей романного жанра, как Л.Чернец, А.Эсалнек, Г.Поспелов . Это и определило логическую структуру диссертации, представляющую синтез системного, культурно-исторического, типологического, компаративного и структурного подходов к изучению жанра романа, рассмотрение его в синхроническом и диахроническом срезах.
При анализе поэтики представляется закономерным и необходимым использование методов современной лингвистики и неориторики (изучение речевого высказывания, теория речевых актов, дискурсный анализ). Принципиально важным представляется и анализ работ, созданных в русле «философии диалога» (М.Бахтин).
Научно-практическая значимость диссертации заключается в том, что роман «Пирамида», в художественном пространстве которого воплощена авторская концепция мира и человека определенной эпохи, рассматривается как уникальная система, основным способом смысловой организации в которой становится соотношение фантастического и реального. Практические результаты исследования могут быть использованы при разработке учебных курсов по истории и теории литературы, при непосредственном изучении творчества Л.Леонова.
Теоретическая значимость работы сводится к исследованию контуров принципиальной модели эпического жанра; стабильных конструктивных элементов; доминирующих структур; возможности переплетения жанровых канонов; их варьирования, стремления к синтетическим образованиям.
Научная новизна исследования заключается в определении соотношения фантастического и реального в жанровой структуре и повествовательной ткани романа «Пирамида», в рассмотрении философско-религиозной мифо-поэтической проблематики текста, в определении места и роли произведения в системе авторских принципов художественного познания мира.
Диссертационная работа обусловлена глубиной и комплексностью под хода к предмету исследования. Наиболее ценной и, несомненно, перспективной в исследовании является сравнительно-сопоставительная характеристика «Пирамиды» Л.Леонова с русской и зарубежной мифопоэтической и фантастической прозой, в частности, с произведениями А.Данте, И.Гете, Э.Гофмана, Ф.Достоевского, Л.Андреева, М.Булгакова и др. В работе доказывается, что жанр фантастики, развивавшийся в России с начала XVIII века, заложил тот эстетико-теоретический фундамент, который наряду с другими факторами и обстоятельствами обусловил появление романа-наваждения. Выбранный аспект анализа романа «Пирамида» представляется актуальным в связи с недостаточной исследованностью данного вопроса в отечественном литературоведении.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Философско-религиозная проблематика романа Л.Леонова «Пирамида» воплощается в оригинальной форме многоуровнего повествования. Художественная ткань романа - эстетический аналог реальности - не исчерпывается пространственно-временными образами, а включает в себя богатый ассоциативный фон, порой скрытый, порой в редуцированном виде, берущий свои истоки в глубинах русской и зарубежной классики.
2. Параллели «Пирамиды» с русской и зарубежной классикой отсылают к мифопоэтическому, религиозному аспектам романа. Здесь обнаруживается более сложный прием мифологизации, чем в ранних произведениях писателя. Жизненный материал преобразуется Л.Леоновым в литературное явление, миф, уходящий своими корнями в христианские и языческие апокрифы. Главным источником фантастико-мифопоэтических элементов романа «Пирамида» можно считать «Книгу Еноха» - ессейско-кумранский памятник II века до н.э. Однако, с нашей точки зрения,главная сюжетная линия в романе, скорее, является авторской реконструкцией известного предания. На смену старой форме приходит миф нового фантастического плана. Л.Леонов сознательно разрушает древнюю мифологию, создавая современное мифо-центрическое художественное образование.
3. В центре семантико-поэтического пространства романа стоит проблема человека. Писатель погружен в разгадку тайны его природы и феномена. Семантика названия «Пирамиды» восходит к образу башни-пирамиды, которая является для Л.Леонова символом жизнеутверждения и миротворя-щей практики человека. Добро и зло в романе Л.Леонова относятся не просто к миру фантазии или мифа. Их противоборство должно определить, по мысли Л.Леонова, исход мировой драмы. «Пирамида» находится словно на стыке реальности и авторской фантазии, жизненности и народного мифа, религии и людских сомнений.
4. Изучение романа в рамках традиционалистских (нормативных) форм жанровой культуры, позволяет отнести «Пирамиду» не только к фантастическим, но и к социально-историческим сочинениям, а ряд сцен поизведения восходит и к плутовскому роману. Иные сюжетные ходы и фабульные мотивы можно рассматривать в ключе пародии: в них обильно рассыпаны атрибуты черной магии, масонства, классические идеи, суждения, высказывания цитаты западноевропейских мыслителей XVII - XVIII веков. Следуя риторической традиции, текст романа вбирает в себя многие черты полемического трактата и философско-богословской дискуссии.
5. Поэтическая картина мира создается в «Пирамиде» всей системой средств выразительности и изобразительности, среди которых главенствующая роль отведена деталям, библейской и египетской символике, портрету, пейзажу и речевым характеристикам. «Пирамида» - это не только роман-наваждение, но, прежде всего, роман-предупреждение, истоки которого восходят к тревожным приметам литературы серебряного века. Задуманная как роман-предупреждение, «Пирамида» к концу 1990-х годов приобретает свойства романа-послесловия, романа-эпитафии тоталитарной эпохе в истории России.
6. Важнейшей в духовно-нравственной проблематике романа становится мысль об «ошибке» Бога. Л.Леонов сомневается в божественной любви к человеческому роду, не принимает идеи Страшного суда, размышляет об ответственности Творца перед его созданием. Состоящий из 12 частей православный Символ веры поэтапно опровергается в «Пирамиде». В этом смысле определение романа как еретическое не совсем точно. Любая ересь остается «генетически» связанной с христианством, в то время как «религиозная» система романа и эсхатологическое ожидание «другого» пророка являются не еретическими, но богоборческими. 7. Фантастико-мифопоэтическая символика романа, многочисленные исторические аллюзии и глубокая духовно-нравственная проблематика ставят своей целью показать «миссионерское» призвание России: не отказываясь от веры, но утверждая веру в качестве источника русской ментальносте, Л.Леонов обосновывает историческую необходимость религиозных и духовно-нравственных преобразований.
Структура диссертации обусловлена логикой рассмотрения охарактеризованной выше проблематики. Работа состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии по теме исследования.
Первая глава «Жанровое своеобразие романа Л.Леонова "Пирамида"» состоит из трех разделов. Первый раздел «Внутрижанровые модификации романной формы в XX веке» посвящен изучению жанровых поисков прозы второй половины XX века. Здесь речь идет о повышенном интересе к изучению жанрообразующих явлений в аспекте романизации и неизученности содержательной формы «нового большого эпоса» (определение М.Бахтина). Во втором разделе «Концепция романа Л.Леонова "Пирамида"» обосновывается закономерность возникновения грандиозного замысла писателя, рассматривается творческая история и художественная концепция романа, связанная с христианской апокалиптикой. В третьем разделе «Поэтика и стилистические особенности "Пирамиды"» анализируются особенности поэтики романа Л.Леонова на стилевом уровне, исследуются художественные приемы, изобразительные и выразительные средства романа. Задача заключается в том, чтобы показать, каким образом «интенсифицируется» в современной прозе повествовательная форма, как раздвигаются границы семантического поля художественного слова и как многообразно и сложно «вживается» разговорная лексика в художественную сферу.
Во второй главе «Элементы фантастики в романе Л.Леонова "Пирамида"», также состоящей из трех разделов, изучаются фантастико-мифопоэтические мотивы романа, выявляется его художественно-аллюзийный контекст в свете фантастической прозы XIX - XX веков. Первый ее раздел «Основные тенденции развития жанра фантастики» содержит обзор основных направлений развития жанра фантастики, схождений и расхождений «Пирамиды» с мифопоэтическими и религиозными атрибутами русской классики (произведений А.Ахматовой, М.Булгакова, В.Маяковского и др.). Основу второго раздела «Фантастико-мифологическая основа "Пирамиды"» составляет анализ основных компонентов мифопоэтики «Пирамиды»:
1) своеобразие мифо-фантастической тональности повествования;
2) связь между фантастическим и реальным;
3) художественно-эстетическая роль (функция) фантастического в романе.
В третьем разделе «Семиотический и символический аспекты романа» дан анализ библейской и египетской символики романа, выделены следующие ее семиотические поля в трактовке Л.Леонова:
1) реминисценции явлений мировой культуры, экзотическая архаика и эмблематика живописно-мифологического характера;
2) олицетворения имперского сознания и атрибутика проблемы власти;
3) формирование «тайного знания», магии, мистики и загадки.
В третьей главе «Реальное в романе: дух эпохи и колорит времени» роман исследуется в ключе русского реализма XX века. Первый раздел главы «Судьбы героев в сюжетной схеме романа» подробно освещает образы героев романа, судьбы которых осмысливаются сквозь призму библейского мифа о низвержении Адама и Евы и ангельского бунта. Воссоздается историческое и художественное кредо автора, его эволюция и постепенное формирование в процессе работы над романами «Вор», «Скутаревский», «Соть» и, наконец, получившее свое окончательное выражение в «Пирамиде». Во втором разделе «Духовно-нравственная проблематика» исследуется, во-первых, антирелигиозная легендарная притча о роковой «ошибке» Бога, и, во-вторых, глобальная проблема блага человека и благоденствия человечества. Третий раздел «Диктатор и его место в романе» представляет собой попытку разобраться в сущности образа и характера Сталина, глубоко и емко воплощенного в последнем шедевре Л.Леонова. Здесь анализируются философские, идеологические и исторические предпосылки и основы непримиримого духовного противостояния и борения автора с его героем.
В заключении обобщаются результаты проведенного исследования, подводятся итоги, дающие основание для осмысления романа Л. Леонова как феномена культуры XX века, формулируются основные выводы.
Внутрижанровые модификации романной формы в XX веке
Актуальность проблемы жанра связана с тем, что она остается одной из ключевых как в теоретическом, так и в историко-литературном плане. Жанровый состав художественной литературы подвижен, изменчив. На современном этапе развития литературного процесса особенно актуальной становится вопрос о жанровой разновидности романа. Роман XX века - это целый поток жанровых форм, в котором необходимо определить место романа Л.Леонова.
На фоне нарастающего интереса к изучению жанрообразовательных процессов в аспекте романизации, все заметнее становится неизученность в этом плане содержательной формы «нового большого эпоса» (определение М.Бахтина). В эпосоведении советской эпохи возобладала совершенно противоположная идее М.Бахтина концепция большого эпоса как нероманного жанрового образования, близкого в жанровом отношении к изначальным эпопеям, что привело, в конце концов, к познавательному кризису в его изучении .
В условиях неустойчивости, неналаженности жизни, отсутствия целостной картины мира кризис романного жанра не случаен, когда роман «теряет свою эпическую природу и перестает быть романом». Причем этот кризис выражается, по Е.Мелетинскому , не в отсутствии произведений романной формы, а в малом количестве произведений и в трансформации романного жанра (изменение формы и содержания), появлении новых жанров (тематических и структурных). Роман «Пирамида» Л.Леонова является, на наш взгляд, примером вышеназванной трансформации романного жанра. Жанр произведения определяется по принципу изучения соотношения элементов документально-исторического жанра и художественных приемов литерату ры. Говоря о типологии романа, необходимо отметить, что наиболее удачно определить классификационную нишу романа Л.Леонова возможно, исходя из концепции М.Бахтина, сформулированной в книге «Роман воспитания и его значение в истории реализма». В этой работе М.Бахтин выделяет роман биографический, роман странствований, роман испытания, роман воспитания.
«Пирамиду» Л.Леонова довольно сложно отнести к какому-либо типу романа по классификации М.Бахтина. И все же необходимо выделить основные черты, определяющие принадлежность к той или иной категории.
Роман «Пирамида» — это роман духовного поиска и роман-испытание. Сюжет романа фантастичен: на окраине Москвы дочь священника Дуня в полуразрушенной кладбищенской церкви знакомится с ангелом, изображенным на притворе. За дверью притвора, по мысли Л.Леонова, открывается прошлое и будущее человечества. Отец Дуни, священник отец Матвей, предаваясь философским и нередко еретическим размышлениям, приходит к выводу, что творение было ошибкой Бога. Создавая нравственный и воспитательный роман, Л.Леонов не может обойти тему противостояния добра и зла. Образ Сатаны переплетается у писателя с образом профессора Шатаницкого, институт которого описан в манере Ф.Кафки.
В западноевропейской литературе5 продолжает эволюцию жанровая многообразие романа в следующих его разновидностях: исторический, философский, роман-биография, роман-воспитание, любовный, социально-психологический и т.д. В «Пирамиде» есть черты большинства этих жанров. Одновременно «Пирамида» представляет собой синтез других эпических жанров малой формы: очерка, новеллы, повести. Из этих разнообразных жанровых приемов складывается то жанровое единство, которое называется романом-эпопеей.
Роман «Пирамида» в жанровом отношении многоплановый. Смысл на звания указывает на семиотический аспект его содержания, непосредственно связанный с жанром фантастики. Наличие семейно-бытовой коллизии позволяет назвать роман бытовым романом.
Если продолжить это наблюдение, то нюансы взаимоотношения людей позволяют считать этот роман психологическим. Здесь можно проследить сложную экзистенциальную проблематику (тема мироустройства, любви, судьбы отдельного человека), что позволяет рассматривать роман как философский. В романе показано взросление героев. Все сюжеты изображены реалистично, четко обозначен социально-бытовой фон, подробно воссоздается внутренний мир героев, их глубинно-психологические конфликты.
Исходным методологическим ключом к жанровой структуре романа Л.Леонова «Пирамида» нам представляется бахтинская теория жанра. М.Бахтин выделил три основных структурных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров:
1) стилистическая трехмерность романа, связанная с многоязычным сознанием, реализующимся в нем;
2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе;
3) новая зона построения литературного образа в романе, зона максимального контакта с настоящим в его незавершённости.
М.Бахтин в монографии «Эпос и роман» отмечает, что рождение и становление романного жанра происходят в историческом процессе. На фоне возникновения и взаимодействия жанров в литературе «роман не участвует в гармонии жанров».
Основные тенденции развития жанра фантастики
Понятие фантастического и реального. Основные тенденции всемирной фантастической литературы. Термины «фантастическое» и «реальное» являются базовыми понятиями нашего исследования. Что же такое фантастическое? Вымышленное, т.е. то, чего не бывает и не может быть: богатырь, выпивающий единым духом чарку зелена вина в полтора ведра; тень Банко, кивающая окровавленной головой в шекспировском «Макбете»; собака, пишущая письмо подруге из «Записок сумасшедшего» Н.Гоголя. Что такое реальное? Под реальным в данном случае понимается все жизненное и типическое: например, философствование гоголевских мужиков перед бричкой Чичикова, налетевшей на тарантас губернаторской дочки.
В искусстве фантастическое и реальное часто пересекаются, потому что оно не просто изображает жизнь, а раскрывает ее, объективируя то, что совершается в душе человека. Например, герой, подло убив друга, чувствует угрызения совести, которые доводят его до галлюцинаций (причем писатель не сможет заставить читателя почувствовать нравственный смысл галлюцинации, не изобразив ее как действительность).
В литературе мы нередко сталкиваемся с явлением фактического параллелизма, когда одни и те же факты могут служить доказательством как реального, так и фантастического. Например, в легендах о князе Всеславе Полоцком говорится, что он был оборотнем и мог превращаться в волка. Вместе с тем, в клинической психологии известен случай, когда пациент воображал себя кошкой и с фотографической точностью имитировал движения и ужимки кошки. В литературном же выражении эти два факта могут быть не только сближены, но и представлены в роли фантастического или реального в зависимости от воли автора. Таким образом, фантастическое и реальное не литературные антиподы, но две половины одного целого — человеческого восприятия. Сближенность фантастического и реального в творчестве основывается на том, что творчество раскрывает по преимуществу душевный мир, а в этом мире фантастического и сверхъестественного в настоящем смысле слова нет.
В душевной жизни человека, восприимчивого и впечатлительного реальным фактом может оказаться все, что человеческая фантазия в силах создать самое дикое, чудовищное и несообразное. В свою очередь, такие художники слова, как Э.По или Ф.Достоевский, мастерски используя этот опыт, заставляют нас самих его пережить так, что он становится для нас не только реальным, но и значительным. Область фантастического постоянно завоевывается умом, который переводит фантастическое в реальное и вносит его в область закона природы. Но вместе с тем, исконная склонность человека к миру таинственному и сверхъестественному не уменьшается. Отношение литературы к фантастическому, с нашей точки зрения, можно разделить на два вида: наивное и условное.
Фантастическое в народной поэзии, имея в виду ее исконную форму, наивно. Фантастический мир здесь не находится в распоряжении «певца», но владеет его воображением. Как вера облекается в миф, миф в слово, так слово, вероятно, путем совершенно естественного стихийного развития переходит в поэзию. Тут не может быть места удивлению, страху, анализу или отделению реального от фантастического. Причудливая смесь того, что бывает, с тем, чего не может быть, не придумывается, она веками образовывалась в сознании народа и представляется ему органично правильной. Народ говорит о том, что должно быть, и верит, что так есть. Реальное переплелось с фантастическим, и на этой первичной основе эта «наивная» связь стала еще прочнее. И как ни разнообразны узоры, которые фантазия вышивает по бытовой канве, они все, если не разгаданы, но будут разгаданы и узаконены в связи с народными верованиями и своеобразными попытками объяснить окружающее. Народный певец ничего не вымышлял. Все расцвеченное, придуманное, нагроможденное принадлежит позднейшему времени, книжному влиянию. Эпос в первоначальном своем виде - это одна из элементарных форм народ ной мысли. Но есть другое отношение поэта к фантастическому - условное. Оно весьма разнообразно, соответственно многообразию художественной цели. Общее одно: выбор и форма фантастического зависит от поэта.
У Гомера мы находим мифы. У Овидия не мифы, а художественную разработку мифических сюжетов. У Гомера Зевс не только бог и создание фантастическое, это и человек: то громовержец, то царь, владыка рода, отец, хозяин. В нем нет настоящей художественной цельности типа. Но эта сумма представлений о Зевсе, в известный момент существовавшая у греков, соединяется в нечто цельное мифическим верованием. Совсем другими перед нами предстают художественно-цельные герои поэмы Овидия «Метаморфозы»: Фаэтон, Нарцисс, Ниоба и Медея. Овидий не верит в миф и пользуется им лишь как формой своих эстетических и этических воззрений. Мифы Гомера ничему не поучают, а у Овидия они изящные и полные смысла, трогают и поучают. У Гомера рассказывается о поединке Гектора с Ахиллесом: мы видим фантастически сильных людей, фантастическую помощь богов, но вместе с тем, чувствуем, что перед нами живые люди, устающие, мстительные, проклинающие.
У Оссиана герои тоже борются, но это уже не греческие герои и, вообще, не живые люди, это какие-то неуловимые тени, уходящие головой под облака. Естественная связь между фантастическим и реальным нарушена. Фантазия освободилась. Художественная цель заменила стихийное творчество мифа. Вот основания условного отношения человека к фантастическому.
В своей работе мы определили, отношение реального к фантастическому в нашем сознании и в творчестве и показали два главных типа фантастичного в литературоведении.
Семиотический и символический аспекты романа
В центре семантико-поэтического пространства романа стоит проблема человека как такового. Писатель погружен в разгадку тайны его природы и феномена. Смертнотелесной природе человека противопоставляются духовные ценности, предавая которые ради сиюминутных интересов, человек изменяет самому себе, своему высшему предназначению во Вселенной. В «Пирамиде» Л.Леонов предупреждает мир о «манящей бездне на краю», имея ввиду угрозу вырождения человека, упадка его нравственности.
Роман «Пирамида» - это «роман-наваждение в трех частях». Именно так, а не иначе определяет жанр своего произведения Л.Леонов, и произвольное отсечение этого важного уточнения свидетельствует, по мнению ЛЛкимовой, лишь о неполноте понимания авторского замысла и внутреннего смысла произведения . По мнению А.Павловского, «следует сначала напомнить, что жанровое (или поджанровое) определение «Пирамиды» - «роман-наваждение» - выглядит на титуле более пространно: «Роман-наваждение в трех частях», причем после слов «роман-наваждение» нет ни точки, ни запятой, ни тире, - это одна слитная фраза, а у Л.Леонова не бывает непродуманных даже мелочей. Т.е. само «наваждение», составляющее и впрямь атмосферу и содержание романа, дано нам в этом определении как нечто целое, нераздельное - как некое клубящееся облако. Иначе если бы это было не так, то Л.Леонов, чрезвычайно чуткий к пунктуации, написал бы по-другому. Все три части имеют названия, синонимичные или наваждению, или бесовству: Загадка, Забава, Западня» . Мы полностью разделяем в этом смысле позицию Л.Якимовой и А.Павловского. К этой точке зрения примыкают также В.Кайгородова, В.Воронин122 и О.Овчаренко, которая в «Предисловии» к пер вому изданию «Пирамиды» рассказывает что, работая над романом до последней минуты, писатель не смог все-таки «полностью воплотить свой замысел. В частности, композиция трех частей «Пирамиды», подобно «Божественной комедии» А.Данте, должна была строиться на магии чисел» (1,4).
Три части «Пирамиды» называются «Забава», «Загадка», «Западня» не случайно. «Помимо художественного содержания, которое символически обозначено каждым из названий, это еще и поэтический шифр, основанный на числовой тайне. Если отнестись к заглавным буквам названных трех частей как к цифрам, обозначающим число 3, то в сумме (3+3+3) получим число 9, которое с незапамятных времен в разных эзотерических системах воспринималось как число человека»
«Не знаю, - говорит А.Павловский, - какие у Л.Леонова были варианты названия для романа в целом, кроме «Пирамиды» и «Ангела», но слово-название третьей части, «Западня», было бы в этом ряду вполне уместным»124. Если продолжить начатые А.Павловским поиски возможных вариантов названия «последней книги» Л.Леонова, то есть реальные основания предполагать, что именно в первых буквах названия трех частей романа — «Забава», «Загадка», «Западня», графически совпадающих с цифровым обозначением числа 3, а в сумме составляющих число 9. Л.Леонов зашифровал еще один подзаголовок «Пирамиды» - «Человек». Семантика же официального названия «Пирамиды» отсылает нас к строительному образу башни-пирамиды, которая является для Л.Леонова символом жизнестроения и миро-строительной практики человека.
Один из главных героев «Пирамиды» - Вадим Лоскутов пишет роман о строительстве египетской пирамиды, где этот вселенский образ предстает как символ социального неравенства. Традиционному представлению о символе земного миростроения Вадим стремится придать аллегорический смысл. Египетские рабы противопоставляются строителям социализма, а фараон в обра зе «земного Бога» - советскому вождю. Таким образом, «книга в книге» своего рода корректирует обличителя пирамидного мироустройства Вадима Лос-кутова и египтолога Филументьева, на глазах которого ложная социальная идея оборачивается «обширным котлованом под всемирный край братства» (2, 128), а пирамида оказывается «вещью мнимой бесполезности... но с коих, пожалуй, и начинается подлинная культура» (2, 128).
Пирамида - не единственный египетский символ в романе. Еще О.Шпенглер в своей знаменитой книге «Закат Европы» (1922) писал о схожести социалистического уклада с древнеегипетским125 и близости египетского прасимвола «дороги» русскому . В «Пирамиде» Л.Леонова история России рассматривается «как египетское дитя» путем сопоставления исторической жизни с символическими египетскими знаками, метками, картинами и даже своеобразной египетской повестью, причем отмеченные В.Розановым понятия «Религия Отечества», «грех», «наказание», путь цивилизации являются главными в смысловом поле романа. Таким образом, основные проблемы ле-оновского романа — проблема хрупкости православной веры, проблема исторического пути России (не социалистический, но и не западный путь), проблема власти (ее величие, демонизм и ничтожность) и проблема конца человеческой истории определяются посредством символов, преимущественно связанных с Египтом и библейской историей.
Духовно-нравственная проблематика
В центре духовно-нравственной проблематики романа лежат, во-первых, религиозный вопрос и, во-вторых, вопрос человеческого блага. В контексте русского менталитета вопрос религии подразумевает под собой православный вопрос, решаемый Л.Леоновым в нескольких направлениях. Основными выразителями богословских идей являются о.Матвей, Вадим и ангелоид Дымков. Позиция о.Матвея, как и позиция автора, не является жестко ортодоксальной и имеет существенные отклонения от канонического православия, что позволяет современным теологам трактовать ее не просто как ересь, но как разновидность «прелести». «Еретический» аспект всей духовно-нравственной проблематики романа подчеркивается многими литературоведами и критиками «Пирамиды»: «"Пирамида" — роман еретический по сути. Дерзость его в том, что писатель поставил под сомнение перспективность "замысла Творца: создание человека и признание его богоподобным. ... Автор, наделенный божественным даром слова, использует свой талант для- опротестования воли Творца ... »166; «вера в Бога предстает здесь не в орто-доксальном выражении, а в еретическом» ; «Герои романа и сам автор высказывают идеи, которые добропорядочно-ортодоксальному христианину представятся кощунственными»168.
Мысль об ошибке Бога становится важнейшей темой духовно-нравственной проблематики романа: вопросы «размолвки начал», равновеликое добра и зла, Христа и Антихриста приводит к «передвижению канонической основы в апокриф, в идеологические формулы ересей»169. Доказательством того, что Л.Леонов доверяет героям свои раздумья, служат многочисленные дневники и письма писателя. Л.Леонов сомневается в Божественной любви к человеческому роду , не принимает идеи Страшного суда, размышляет об ответственности Творца перед творением171. В записях бесед Л.Леонова с Н.Грозновои высказываются многие основополагающие тезисы его богоборческого мировоззрения: «Сейчас идти некуда - христианство "закрыто на переучет"»; «Допускаю, что в истории была найдена единственно верная истина - христианство с его представлениями о справедливости и правде ... Но в романе священник не может защитить христианство, оно представляется ему обманом ... Нужны другие догматы. Но времени уже нет, человечество идет к катастрофе» . В своем романе писатель стремится «поделиться своими визионерскими откровениями, благодаря которым сам Леонов сравнивал себя со святым Серафимом Саровским»173. Мотив противостояния двух начал трансформируется в «Пирамиде» в авторскую убежденность «небесной опеки» человечества вообще и России в частности: «Как вы думаете, почему образованное человечество с таким, все возрастающим раз-драженьем, особливо в нашей стране, воспринимает малейший намек о небесной опеке [курсив мой - А.Б.] по мере приближения к операции, которую обозначим кодовым именованием возвращение на колени Бога?» (2, 318).
Размышления о тесной связи земной и небесной истории волновало многих мыслителей начала XX столетия. Так, Н.Бердяев полагал, что в историческом процессе «временное и вечное, историческое и метафизическое сближаются, это приводит к соединению истории земной с небесной». И далее: «Что нужно понимать под историей небесной? В небесной истории, в глубинах внутренней жизни духа предопределяется та история, которая раскрывается и развертывается в земной жизни, в земной человеческой судьбе, в земной исторической судьбе человечества, в том, что мы называем земной историей. Это пролог на небе, подобно тому прологу, с которого начинается гетевский „Фауст". Сама судьба Фауста есть судьба человека, и этим прологом на небе определилась земная судьба человечества»174.
По Л.Леонову, «небесный пролог» судьбы человечества содержится в апокрифе Еноха. Шатаницкий, хотя и несколько иронично, подчеркивает особое значение апокрифической литературы: «Все же из богословских комментариев и апокрифических сказаний, из отреченной литературы вообще можно почерпнуть немало любопытного на нашу тему ... » (1, 155). Герои романа постепенно подходят к вопросу происхождения не только зла, но и самого человека - «промежуточной ипостаси между Творцом и ангелами». Из книги Еноха приходит центральный вопрос героев романа Создателю: «как мог Ты созданных из огня подчинить созданиям из глиныЪ (1, 131). Ив этом смысле Л.Леонов рассматривает историю России не отдельно, а в контексте истории всего человечества, начиная с сотворения мира и заканчивая апокалипсическими событиями последнего столетия тысячелетия.
В своем итоговом романе Л.Леонов пытается «поставить публично ... каверзный вопрос Всевышнему — для чего затевалась игра в человека» (1, 28). Так, религиозные убеждения о.Матвея противопоставляются автором ортодоксальному православию по целому ряду моментов. Представление о мироустройстве о.Матвея тесно связано с народными и языческими верованиями. В монологах о.Матвея можно встретить упоминание не только о «едином предвечном Вседержителе», но и о «множестве ... смертных, ... языческих, неполноценных богов» (2, 32). о.Матвей сожалеет об уходе христианства, полагая однако, что оно является лишь идеологической и нравственной «подпоркой» русского народа: «Столько за минувшие века в счастье и горестях натащил человек к подножию Отца небесного [курсив мой — А.Б.], что не опасно ли вышибать сию подпорку веры ... ?» (2, 33). Легко угадываемая в этих строках ироничность автора свидетельствует, во-первых, о попытке писателя «снизить» православие на бытовой и доступный уровень
понимания простого обывателя (« .. . речь шла о Боге не в мистическом его, обсуждению не подлежащем аспекте, а в чисто утилитарном [курсив мой -А.Б.] преломлении ... » — 2, 33), во-вторых, совершить своего рода атеисти-ческую «разведку оборонных систем неба» . Сам писатель в беседе с Н.Грозновой относительно богоборческих идей в «Пирамиде» замечает: «В первой редакции хотел по атеистам махнуть, а махнул по Богу. Вопрос о.Матвея: "Может ли человек обвинять Бога?". Пытался-дать ответ на этот опрос» .
Задачей автора становится «публикация новой схемы.небесного раскола», чтобы «лоскутовская эпопея вывела бы читателя на простор закосмиче-ских обобщений» (1, 178). Несмотря на платоновскую диалогичность романа, леоновские персонажи нередко повторяют друг друга с целью» разъяснения философской» концепции автора: все герои «Пирамиды» недовольны Богом. Разъединенность неба и земли, Творца и творения становятся лейтмотивом произведения. Вера о.Матвея исключает «непосредственное общение с Божеством, одновременно подразумевая готовность человека «пролежать песчин-, кой на безвестной вселенской тропке в ожидании - когда однажды, при обходе звездных владений, Господь коснется-его своей пречистою стопой!» (1, 53). Позиция о.Матвея таким образом отвергает таинство евхаристии, посредством которой человек не только общается, но и соединяется с Богом. о.Матвей воспринимает Бога несколько абстрактно. Бог для о.Матвея не христианский Бог Живой, но создатель «мировой машинки» (2, 287), в работу которой он не хочет вмешиваться. В своих размышлениях о.Матвей отвергает катехизис московского митрополита святого Филарета: «вместо цитат из Фи-ларетова катехизиса .. . прибегал к чисто техническим доводам своего изобретения» (2, 524). В упомянутом собрании вероучительных истин христианства митрополита Филарета, в частности, перечисляются свойства Божий, почерпнутые из Божественного откровения: «Бог есть Дух, вечный, всеблагий, всеведущий, всеправедный, всемогущий, вездесущий, неизменяемый, вседо-вольный, всеблаженный»177. Религиозное мировоззрение автора отрицает все эти элементы.
