Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эволюция представлений о художественном времени 15
Выводы по главе 1 23
Глава 2. Категория времени во французском художественном тексте 24
1. План выражения категории художественного времени 24
1.1. Лексические средства выражения 25
1.2. Грамматические средства выражения 38
1.2.1. Форма Present 42
1.2.2. Формы Passe compose и Passe Simple 44
1.2.3. Форма Imparfait 46
1.2.4. Формы Plus-que-parfait и Passe anterieur 48
1.3. Иные средства выражения 53
2. План содержания категории художественного времени 56
2.1. Сюжетное и фабульное время как составляющие категории художественного времени 57
2.2. Свойства сюжетного времени
2.3. Роль сюжетного времени в воплощении авторского замысла 61
Выводы по главе 2 67
Глава 3. Функции художественного времени в тексте 70
Выводы по главе 3 81
Глава 4. Соотношение пространственно-временной композиции произведения и типа повествователя 83
Выводы по главе 4 103
Заключение 104
Библиография 111
Список литературных источников 125
- Грамматические средства выражения
- Формы Plus-que-parfait и Passe anterieur
- Сюжетное и фабульное время как составляющие категории художественного времени
- Роль сюжетного времени в воплощении авторского замысла
Введение к работе
Проблема времени в различных ее аспектах - естественнонаучном, историческом, философском, языковом - занимала человека на протяжении многих столетий. Между тем, лингвисты и литературоведы обратили на нее свое внимание лишь в первой четверти XX века.Общеизвестно, что категория времени всегда была тесно связана с природой художественного творчества.
Любое литературное произведение (за редким исключением) не может
,.^ находиться вне времени. Оно является отражением определенной эпохи и одновременно ее продуктом. Однако именно литература XX века дала богатый материал для литературоведческих исследований особенностей преломления категории времени в художественном тексте. Это обусловлено тем, что для писателей теперь уже прошлого века характерно особое осмысление времени, ломка привычного хронологического ряда событий, вторжение в их последовательность, вообще свободное, не связанное ^ условностями обращение с временными планами повествования. Все это отражает стремление писателя проникнуть во внутренний мир персонажей путем реконструкции их временного опыта, желанием установить глубинные связи между эпохами, поколениями, событиями. Поэтому неудивительно, что лингвистическая наука последних десятилетий проявляет живой интерес к категории времени как в языке, так и в речи.
Сложность и многогранность понятия времени обуславливает и необыкновенную широту выбора подходов к его изучению. В своих исследованиях отечественные и зарубежные ученые разных лет обращались к различным сторонам этого явления. С одной стороны, обширнейший материал накоплен в области изучения представления временных отношений в языке, то есть соотношения объективного времени и времени грамматического, а также языковых функций последнего. Как в общем языкознании, так и в частных лингвистиках большинства языков имеются результаты глубоких исследований способов и особенностей отражения временных отношений средствами языка, а также особенностей функционирования языковых единиц с темпоральным значением в речи. Однако данные этих исследований нельзя считать окончательными, поскольку живой язык находится в постоянном развитии, следовательно, и временная система того или иного языка претерпевает значительные изменения. Так, например, в современном французском языке наблюдается тенденция к устранению дифференцированного употребления грамматических времен в устной и письменной речи, что было обязательным в классическом французском языке. Названная тенденция прослеживается в ряде произведений литературно-разговорного стиля, она проявляется также в проникновении норм разговорной речи в письменный литературный язык. Существенные изменения происходят и в системе условного наклонения, где в некоторых случаях использование Conditionnel Passe в плане настоящего или будущего позволяет более точно выразить модальные оттенки, в частности, возможности либо ирреальности предположения. Это лишь два примера из множества изменений, постоянно происходящих в ходе эволюции живого языка. Задача лингвистов состоит не только в том, чтобы фиксировать данные изменения, но и в том, чтобы выявлять основные тенденции развития языка, а также найти объяснения тем или иным феноменам в области отражения темпоральных отношений языковыми средствами.
С другой стороны, большое внимание в трудах отечественных и зарубежных лингвистов уделяется отражению времени в речи, в частности, в художественных произведениях. Изображение времени в литературном произведении, создание меняющейся временной перспективы и изучение того инвентаря языковых средств, которые принимают в этом участие, - одна из интереснейших проблем в современной лингвистике. Однако, прежде чем подробно и всесторонне рассмотреть категорию художественного времени, приведем определение исследуемого явления, данное И.В.Родняиской в
Литературном энциклопедическом словаре:
Художественное время (наряду с художественным пространством) - Ч важнейшая характеристика художественного образа, обеспечивающая целостное восприятие художественной действительности и организующее композицию произведения [75, 487],
Рождение проблемы художественного времени и пространства в науке принято связывать с выходом в свет книги Г. Лессинга «Лаокоон, или о границах живописи и поэзии». Проблема художественного времени у
Лессинга выглядит как вопрос о правомерности или неправомерности деления искусств на «пространственные» и «временные». Изучению различных аспектов категории художественного времени уделяли внимание такие выдающиеся ученые как ММ. Бахтин, Д.С. Лихачев, ВВ. Виноградов, а также А.В. Кравченко, З.Я. Тураева, A.M. и М.В. Мостепаненко и многие другие. В трудах названных лингвистов рассматриваются свойства художественного времени (как правило, в сравнении со свойствами реального и перцептуального времени), текстообразующие функции художественного времени (одно из последних исследований, посвященных данной теме, принадлежит А.В. Щепиловой [142]), исследуется структура художественного времени как эстетической категории и так далее, Одним словом, круг проблем, связанных с категорией художественного времени, черезвычайно широк. Между тем, имеется ряд вопросов, недостаточно проработанных на ц настоящий момент. В частности, это касается изучения особенностей функционирования художественного времени в тексте, выявления его роли в построении литературного произведения. В данном направлении ведутся исследования многих современных лингвистов (в частности, Кузнецова 1995, Бурдина 1997, Артемова, Шутая 1999, Секерина 2000). Однако, материалом .д названных работ послужили художественные произведения на русском или английском языках, в то время как французская художественная проза недостаточно изучена в указанном направлении и предоставляет богатейшие возможности для исследования категории художественного времени. Все вышесказанное определяет актуальность настоящей диссертации.
Научная новизна диссертации (помимо уточнения и дальнейшей разработки некоторых теоретических положений, связанных с изучаемой проблематикой) заключается в том, что в ней впервые сделана попытка выявить и проанализировать роль художественного времени в экспликации идейного замысла литературного произведения. В отличие от известных нам работ, посвященных изучению категории художественного времени, в нашем исследовании художественное время представлено в плане его взаимозависимости и взаимосвязи с такими составляющими темпоральной структуры художественного произведения, как фабула и сюжет. Обозначены и анализируются свойства сюжетного времени как одного из компонентов темпоральной структуры текста. В работе впервые предлагается использование графических схем развития сюжетного времени как универсального средства, позволяющего наглядно представить временную структуру текста. Выявлены и детально описаны функции художественного времени в тексте, а также намечены пути дальнейшего их изучения. По нашему мнению, новой является попытка соотнесения временной композиции произведения и типа повествователя. Наконец, мы видим новизну предпринятого исследования и в выборе материала для него, так как французская художественная проза мало изучена с точки зрения роли темпоральной структуры произведения в формировании его смыслового содержания.
Современный этап развития языкознания характеризуется тенденцией к изучению связного текста как структурного, семантического и коммуникативного целого. Изучением целых развернутых сообщений занимаются многие лингвистические дисциплины: от стилистики и лингвистики текста, до грамматики (в плане исследования функционирования языковых единиц на уровне текста). Исследованию художественных текстов у (в том числе и на иностранных языках) посвящены труды таких ученых, как
ММ. Бахтин, В.В.Виноградов, Ю.М. Лотман, В.Б. Шкловский, А.Б. Есин, Г.В.Степанов, К.А. Долинин, З.И. Хованская и др. В нашей работе мы опирались на результаты исследований этих авторов.
Исходя из вышесказанного, цель предпринятого нами исследования заключается в установлении специфики категории художественного времени как речевого явления, определении его статуса, выявлении глубинных связей между рассматриваемой категорией и идейно-коммуникативным содержанием художественного текста, а также определении роли художественного времени в образовании этого последнего.
Мы принимаем за определяющую концепцию антропоцентричность художественного времени в том смысле, что оно является отражением авторской модели мира, то есть результатом осуществляемого писателем свободного творческого выбора. Эта свобода выбора касается каждого этапа работы над построением текста, начиная с выбора темы и заканчивая отбором конкретных языковых единиц для передачи того или иного содержания. В полной мере это относится и к выбору средств выражения категории художественного времени. И если считать, что этот выбор мотивирован (а надо полагать, что это так), то, следовательно, анализ темпоральной .**. структуры текста и средств выражения категории художественного времени позволяет сделать определенные выводы относительно идейно-художественного содержания всего литературного произведения в целом. Основным интересующим нас компонентом структуры художественного текста выступает, как было сказано, категория художественного времени. Она д. представляет собой сложное явление, характерные особенности которого мы подробнее рассмотрим в дальнейшем, Что же касается семантико-коммуникативной структуры художественного текста, то особое внимание мы уделим анализу тех ее компонентов, которые тесно связаны с понятием художественного времени. К ним прежде всего относятся фабула и сюжет.
Для реализации поставленной цели нам предстоит решить следующие конкретные задачи: - выявить и описать основные средства выражения категории художественного времени, определить особенности функционирования основных временных форм французского глагола в художественном тексте и соотнесенность их грамматических значений с семантическим содержанием художественного времени; сопоставить категории объективного и грамматического времени с категорией художественного времени в плане содержания и описать особенности последней; - определить функции художественного времени в тексте; - изучить на конкретных примерах роль художественного времени в передаче коммуникативной интенции автора литературного произведения.
Поставленные задачи определили выбор методов, используемых нами при изучении фактического материала: дистрибутивный метод и метод оппозиций (с целью построения полевой модели системы темпоральной лексики). Для установления коммуникативной значимости языковых элементов текста нами используется метод контекстуального анализа, который дает возможность изучить контекстуальное взаимодействие элементов различных языковых уровней и их роль в выражении определенного содержания в тексте. Кроме того, в работе широко применяется метод ситуативно-прагматического анализа высказывания с целью получения материала для установления смысловой и эстетической значимости тех или иных элементов текста в их взаимодействии. При отборе фактического материала применяется также метод сплошной выборки.
Категория художественного времени по определению не может существовать вне текста. Таким образом, объектом данного исследования служит художественный текст как лингвистическое пространство, в котором формируется и функционирует художественное время, Предметом изучения в настоящей работе являются языковые и неязыковые средства объективации художественного времени, его категориальные свойства и коммуникативно-прагматические функции, выполняемые им в художественном тексте.
Материалом для исследования послужили произведения «малой прозы» современных французских авторов: А. Моруа, М. Дркюна, Р. Бордье, П. Куртада, П. Гамарра, а также фрагменты романов Г. Флобера, Э. Базена, Г.де Мопассана, Б. Кловеля и некоторых других авторов. Мы остановили свой выбор главным образом на новеллах, считая этот жанр литературы наиболее удобной формой для характеристики художественного времени по следующим причинам. Во-первых, одной из характеристик новелл (в отличие от романов) является так называемая «прозрачность», то есть значимость в первую очередь фабулы, тогда как остальные уровни текста подчинены ей. Во-вторых, небольшой объем произведения предполагает, как правило, наличие одной, максимум двух сюжетных линий, что также облегчает задачу анализа темпоральной структуры текста. Наконец, в новеллах нас привлекает то, что малый объем и лаконичность изложения сочетается в них с большой глубиной содержания.
Теоретическая значимость работы заключается в возможности расширить взгляд на природу художественного времени, на механизмы его формирования и взаимодействия с такими неотъемлемыми текстовыми явлениями, как сюжет и фабула. Комплексный подход к изучению художественного времени позволил представить данную категорию во всех ее основных аспектах: языковом, структурно-семантическом, функционально-прагматическом
Практическое значение исследования состоит в том, что его результаты могут быть использованы на занятиях по интерпретации текста, в курсах преподавания теоретической и практической грамматики французского языка, лексикологии и др. Данные исследования могут стать полезными при v составлении пособий для студентов старших курсов языковых факультетов.
На защиту нами выносятся следующие основные положения:
Художественное время как одна из основных категорий текста играет важную роль в организации его содержания и участвует в его коммуникативно-сюжетном развитии. Названная категория реализует свою текстообразующую функцию в форме конкретных текстовых проявлений, имеющих план выражения и содержания.
План выражения категории художественного времени включает разноуровневые языковые и неязыковые единицы: лексические, грамматические и иные средства выражения темпоральности. К последним относятся различные стилистические приемы, а также композиция текста. Для языковых средств объективации художественного времени характерно так называемое «приращение смысла», то есть возникновение дополнительных контекстуальных '.V значений под воздействием одного из фундаментальных свойств текста - его интегративности,
3. В плане содержания категория художественного времени непосредственно соотносится с такими элементами текста, как фабула и сюжет. Специфика преобразования фабулы в сюжет (то есть композиция эпического и драматического времени в рамках сюжетного времени определяют неповторимую темпоральную структуру художественного текста. Для большей наглядности представления данной структуры мы предлагаем использование графических схем развертывания сюжета, д принцип построения которых подробно изложен в работе.
4. Категория художественного времени в тексте выполняет ряд функций: метрическую, координирующую, ценностную и эмоционально- оценочную. В зависимости от характера идейно-прагматической установки автора и связанной с ней темпоральной структуры текста V актуализируется та или иная функция художественного времени, а чаще целый комплекс функций. 5. Ориентация времени художественного действия, широта эпического охвата, преобладание тех или иных средств выражения темпоральности обуславливаются повествующим субъектом (или образом повествователя). Образ повествователя является определяющим компонентом категории художественного времени в ее текстообразующей функции.
Тема и цель диссертационного исследования определили структуру работы. Она состоит из четырех глав, заключения, списка используемой литературы, списка литературных источников.
Во Введении обосновывается актуальность выбранной темы, определяются цель и задачи исследования; раскрывается научная новизна, а также теоретическая и практическая значимость работы; определяются объект и предмет исследования; указывается, на каком материале выполнена работа; определяются ее методологические основы.
В Главе 1 «Эволюция представлений о художественном времени» дается краткий экскурс в историю вопроса, делается обзор исторического <«*- развития представлений о категории художественного времени и ее роли в литературном творчестве.
В Главе 2 «Категория художественного времени во французском тексте» освещаются основные моменты, связанные с категорией художественного времени: рассматриваются основные средства языковой .^ реализации данной категории, причем особое внимание уделяется функционированию языковых единиц в тексте; представляются различные концепции содержательной структуры художественного времени. Кроме того, излагается наша позиция в подходе к описанию плана содержания исследуемой категории, дается описание и анализ основных свойств художественного времени в сравнении с реальным и грамматическим временем.
В Главе 3 «Функции художественного времени в тексте» предпринимается попытка выявления функций художественного времени в тексте, направленных на раскрытие его семантического и коммуникативного содержания.
В Главе 4 «Соотношение пространственно-временной композиции произведения и типа повествователя» на конкретном материале прослеживается зависимость темпоральной структуры произведения от типа повествователя.
В Заключении обобщаются результаты проведенного исследования, излагаются основные выводы, оценивается теоретическая и практическая значимость полученных научных результатов, а также намечаются перспективы дальнейшей разработки проблемных вопросов, связанных с темой диссертации.
Работа снабжена библиографией, в которую включены основные работы, связанные с рассматриваемой проблематикой, а также списком литературных источников.
Прежде чем перейти к изложению основного содержания исследования, определим некоторые понятия, которыми мы будем оперировать в дальнейшем:
Текст - некое упорядоченное множество предложений, объединенных различными типами лексической, грамматической и логической связи, способное передавать определенным образом организованную и направленную информацию [120, 11],
Художественный текст, в отличие от текста в самом общем смысле, содержит не только семантическую, но и художественную или эстетическую информацию. Носителями этой художественной информации могут быть любые элементы текста.
Контекст - фрагмент текста, включающий избранную для анализа единицу, необходимый и достаточный для определения значения этой единицы, являющегося непротиворечивым по отношению к общему смыслу данного текста [66, 238].
Под композицией в работе понимается определенное расположение словесно-образного материала в художественном произведении. Это расположение, с одной стороны, целиком зависит от творческой воли автора, идейно-эстетических задач, поставленных им в данном произведении, С другой стороны, оно подчиняется в той или иной степени определенным требованиям (жанра, стиля, связности изложения) и обусловлено закономерностями отражаемой действительности. Единицами композиции являются отрезки текста, в пределах которых сохраняется определенная форма изложения, соблюдается тот или иной ракурс литературного изображения [120, 10-11].
Темпоральность трактуется нами как семантическая категория, охватывающая в ее языковом, выражении различные типы отношения обозначаемых ситуаций к моменту речи говорящего или иной исходной точке отсчета (производной от момента речи) на основе признаков одновременности (настоящее), предшествования (прошлое) и следования (будущее) [24, 66].
Говоря об аспектуальности, мы имеем в виду билатеральное единство, план содержания которого объединяет взаимодействующие языковые средства, связанные с выражением характера протекания действия во времени. В сферу аспектуальности входят значения лимитативности, длительности, кратности, фазовости и перфектности [24, 115].
Таксис - языковая категория, характеризующая временные отношения между действиями (в широком смысле слова, включая любые разновидности предикатов): одновременность / неодновременность, прерывание, соотношение главного и сопутствующего действия и т.п. ,,. Таксис может быть выражен различными (морфологическими, синтаксическими, морфолого-синтаксическими, лексическими) средствами, которые образуют функционально-семантическое поле, пересекающееся с полями темпоральности и аспектуальности[74, 503-504].
Некоторые другие понятия, требующие подробного объяснения, вводятся в соответствующих разделах работы.
Грамматические средства выражения
Рассмотрение способов выражения категории художественного времени мы начали с лексических средств неслучайно. Если в языковой системе ядром средств выражения времени однозначно признаются глагольные формы, то в сфере художественного времени это в большинстве случаев не так. Здесь в качестве ядра зачастую выступают средства, традиционно относящиеся к периферии поля: лексика, лишь имплицитно сигнализирующая об отнесенности к тому или иному временному пласту, а также различные стилистические приемы.
Художественное и грамматическое время представляют собой различные системы. И та, и другая форма синтезирует и по-своему преломляет свойства объективного времени. Не существует однозначного соответствия между категорией художественного времени и средствами ее выражения. Инвентарь средств, участвующих в моделировании временных отношений в художественном тексте, черезвычайно богат. Помимо лексических и грамматических средств, в него включается образная система , языка, композиция произведения, различные стилистические приемы. Между художественным и грамматическим временем существует определенная иерархия: художественное время подчиняет себе грамматическое как одно из средств своего выражения. Художественное и грамматическое время обладают рядом общих черт, И первое, и второе есть прежде всего установление соотнесенности событий, установление отношений следования. И художественное, и грамматическое время отражают в непрямой форме свойства объективного и перцептуального времени, И то, и другое время многомерны. Художественное время - это единство непрерывности и прерывности. Грамматические формы времени также могут передавать как непрерывность, так и дискретность временного потока. Художественное время обратимо, грамматическое время тоже характеризуется обратимостью. Тем не менее, художественное и грамматическое время обладают и рядом различий. Первое из них касается структуры данных систем. Исходным понятием для грамматической категории времени является момент речи. Эта особенность зафиксирована в системе форм глагольного времени: они несут в своем значении и формальном выражении определенное отношение к грамматическому моменту речи (либо иному моменту времени как точке отсчета). Для художественного же времени релевантно не столько условное «здесь и сейчас», сколько соотнесенность по принципу «раньше-позже». Точкой отсчета при этом может являться любой абстрактный, произвольно выбранный момент на оси времени. Причем выбор того или иного момента отсчета играет немаловажную роль в определении общего настроя произведения. Художественное время может передавать количественную характеристику действий или протяженность событий. Как правило, это осуществляется с помощью лексических темпоральных средств. Грамматическое же время нейтрально к выражению количественной стороны действия. Хотя для художественного времени характерно упорядочение событий по их временной соотнесенности друг с другом, тем не менее, это свойство не является обязательным. Нарушение временной последовательности, временные сдвиги, невозможность в ряде случаев восстановить порядок следования событий характерны для художественного времени. В системе средств выражения категории художественного времени невозможно выделить средства, за которыми четко была бы закреплена функция выражения отношений «раньше чем» или «позже чем». Между тем грамматическое время обязательно предполагает существование структурного различия между формами прошедшего и будущего времени, передающими отношения «раньше - позже». Глагольные формы принимают активное участие в выражении категории художественного времени. Для понимания роли видо-временных форм в художественном тексте следует выйти за рамки парадигматических и синтагматических отношений, в которые вступают эти формы, и учитывать третий вид отношений - иитегративиые (то есть контекстные). В связи с этим, видо-временные формы французского глагола будут рассматриваться нами не только и не столько на парадигматическом уровне, но, прежде всего, как составной элемент языковой единицы более высокого уровня - текста. Мы сделаем попытку выявить значения глагольных времен, возникающие при порождении текста, определить их роль в создании художественного времени во взаимодействии с другими (неграмматическими) элементами контекста. Несоответствие контекстных функций глагольных форм и их языковых (системных) функций давно обращало на себя внимание исследователей (см., например, Э. Бенвенист [20, 69-82], Ю.М. Лотман [78, 256], З.Я, Тураева [120, 42-43], и др.). Одни и те же видо-временные формы в зависимости от различных факторов принимают участие в выражении различных временных отношений. Общеизвестно, что употребление того или иного глагольного У времени детерминировано не только его временной и таксической парадигматикой, но и коммуникативно-прагматической. Это значит, что, включаясь в состав текста как единицы более высокого уровня, видо временные формы глагола приобретают новое качество. Следует предположить, что композиционно-коммуникативная характеристика глагольного времени также является составной частью его темпоральной прагматики. Когда языковой знак становится составной единицей художественного текста, на его свойства накладываются новые характеристики. Они порождены природой художественного текста и, в частности, природой сюжетного времени, коль скоро мы говорим о средствах его выражения. Заметим, что системные и контекстные значения не отменяют друг друга, а взаимосоотносятся. Основное различие между этими видами значений заключается в том, что на уровне текста усложняются связи с экстралингвистической действительностью, а, следовательно, возрастает вариативность форм, усложняется их семантика. Пересечение различных значений в одной форме играет важную роль в семантической организации временной структуры литературного произведения. В данном исследовании в нашу задачу не входит детальное представление системы грамматических времен и принципов ее построения. С полным описанием временной системы французского языка, а также парадигматическими значениями глагольных видо-временных форм можно ознакомиться, например, в трудах В.Г. Гака и других авторитетных лингвистов. Нас же, в рамках данной работы, интересуют особенности функционирования видо-временных форм французского глагола в художественном тексте, влияние контекста на актуализацию «скрытых» значений времен, а также роль грамматических средств выражения художественного времени в построении целостной смысловой картины художественного произведения. Художественный текст накладывает определенные ограничения на спектр рассматриваемых временных форм. Мы уделим особое внимание формам, с одной стороны, наиболее часто встречающимся в художественных текстах, а, с другой стороны, обладающим наибольшим потенциалом возможных значений на текстовом уровне. Исходя из сказанного, мы определили круг рассматриваемых грамматических времен следующим образом: - форма Present как основное грамматическое время повествования в плане настоящего или беседы-диалога о событиях, одновременных с моментом речи; - форма Imparfait как основное грамматическое время изложения фоновых событий в плане прошедшего; - формы Passe compose и Passe simple в связи с их широким употреблением в современной письменной речи; - формы Plus-que-parfait и Passe anterieur как основные средства изображения различных оттенков прошедшего в плане прошедшего, а также как обладающие большим потенциалом внесистемных функций в тексте. Формы будущего времени в работе не рассматриваются в виду того, что на уровне текста они играют незначительную роль, не участвуют в развитии повествования и их употребление носит ограниченный характер.
Формы Plus-que-parfait и Passe anterieur
Перфектные формы в конце текста подводят итог сказанному, реализуя свое ретроспективное значение. Финальная фраза с Plus-que-parfait , как правило, самым непосредственным образом связана с содержательно-концептуальной информацией произведения. Для того, чтобы подчеркнуть значимость данной формы, итоговый Plus-que-parfait часто отделяется красной строкой, что является признаком признания его автором как композиционного средства. Так, в абсолютном финале новеллы А.Моруа "Le porche corinthien" глагол в форме Plus-que-parfait подводит черту под всем повествованием, выявляя основную идею произведения: длительный и непростой период в жизни персонажей окончен, под руинами старого дома погребены все прошлые горести и радости;
Le vieux couple alia chez un fleuriste, rapporta des roses et les placa au pied d une des colonnes, Le lendemain, le porche avait disparu.
Однако, несмотря на свое итоговое значение в финале произведения, форма Plus-que-parfait актуализирует не только ретроспективную сторону своего значения. Дела обстоят так лишь на момент окончания повествования, тогда как перед героями зачастую лежит целая жизнь, не являющаяся предметом повествования. Таким образом, финальный перфект не теряет и своего проспективного значения,
Формы Passe antirieur не встречаются в абсолютном финале, однако могут выполнять итоговую функцию в микротексте (с обязательным временным указателем). 3) Реализация проспективной и ретроспективной функции в середине текста. Практической задачей использования Plus-que-parfmt в середине текста чаще всего является необходимость актуализации уже известной информации или сообщение дополнительных деталей происшедшего (то есть ретроспекция) либо описания событий, которые произойдут в будущем (то есть проспекция). Ретроспекции в тексте могут быть двух видов: композиционно-текстовые и отсылочные. Композиционно-текстовая ретроспекция представляет собой относительно автономный отрезок текста, повествующий о каких-либо действиях или событиях в прошлом. Она характеризуется «концентрированным» употреблением многочисленных глагольных форм Plus-que-parfaii в текстовых сегментах большого объема. Композиционно-текстовая ретроспекция не однородна и может представлять собой текстовые отрывки двух видов; ретроповествование и ретрокомментарий [139, 58-63]. Ретроповествование имеет вид повествовательного отрывка. Между формами Ptus-que-parfait употребляются и другие видо-временные формы (чаще всего Imparfait). Эти части текста формируют временной план прошлого героев, выполняя основную задачу ретроспекции; эксплицировать художественное «здесь и сейчас». Ретроспективные повествовательные отрывки могут заполнять перерывы в изложении фабульных событий (так называемые «фабульные пустоты») или выводить читателя за рамки сюжетного времени. В обоих случаях цели сообщения информации аналогичны; объяснить ситуацию, подтвердить информацию, ассоциативно связать события и тому подобное. Второй вид композиционно-текстовой ретроспекции представляет собой ретрокомментарии. Это текстовый сегмент, в котором отсутствует повествовательное изложение событий. Сообщаемые факты лишь комментируют основное повествование. Их временная отнесенность к периоду прошлого и одновременно их значимость для настоящего выражены формами Plus-que-parfait, Однако, в данном случае точная временная референция действия не представляется важной, поэтому употребление перфектных форм редко взаимодействует с лексическими указателями времени (в отличие от ретроповествования). Если в ретроповествовании идея автора подтверждается опосредованно, иллюстративно, то в ретрокомментарии личностное отношение автора или персонажа к событиям выражается непосредственно. Как представляется, из всех видов ретроспекции ретрокомментарии играет наиболее важную роль в раскрытии идейного замысла произведения. Он заставляет посмотреть на содержательную информацию текста с другой точки зрения, приближая тем самым читателя к пониманию подтекстовои информации произведения. Например, в романе Б. Кловеля "Le stlense des armes" встречаем следующий ретрокомментарии: II traversa la sale d attente sans un regard vers ie bureau d ou Г employe devait le suivre des yeux a travers le grillage. Il n ayait pas p_u lui repondre que, s il prenait la traverse, c etait pour etre certain de faire la route absolument seul. II ne savait meme pas pourqiioi il tenait a monter a pied vers le village. II n ayait rien prevu. Rien, et surtout pas ce matin d hiver retrouve dans Ie bureau sale. II avait pose le pied sur le quai de la gare, et le pays lui etait tombe dessus comme une averse qui creve. Возвращение к эпизоду приезда Жака на родину актуализирует этот фрагмент повествования. Комментарий объясняет, почему Жаку хочется в первые часы дома побыть одному, и приводит к пониманию основной идеи: к Жаку возвращается забытое «чувство родины». Вторым видом ретроспекции является отсылочная ретроспекция, когда автор ссылается на уже известные факты, упоминавшиеся в повествовании ранее. В этом случае второе и последующие упоминания о каком-либо событии излагается при помощи перфектных форм глагола. Формы Ptus-que-parfait в этом виде ретроспекции никогда не взаимодействуют с обстоятельствами времени: факт повторного упоминания о событии четко располагает его на оси времени. В некоторых случаях при помощи форм Plus-que-parfait описываются события, ранее не упоминавшиеся. В любом повествовании наблюдаются перерывы между фабульными действиями, которые могут впоследствии заполняться, но уже с помощью перфектных форм. Употребление перфекта прерывает поступательное развитие событий, ретроспективно описывая какое-либо действие, имеющее отношение к нынешнему повествованию. Таким образом, ретроспективное употребление Plus-que-parfait в середине текста имеет целью возврат в прошлое и установление с художественным настоящим связи, сводящейся к различным видам экспликации. Это способствует актуализации уже осмысленной информации и переосмыслению предъявленной ранее информации. Ретроспективные отрывки отвлекают читателя от линейного прочтения текста, способствуют его целостному восприятию, помогают раскрыть смысл произведения.
Сюжетное и фабульное время как составляющие категории художественного времени
Авторская интенция ярко проявляется уже в отборе тех или иных событий из жизни персонажей и в способе их изложения, то есть в композиции произведения. Ведь композиция - это не только внешняя компановка различных временных планов, но и соотнесенность и скоординированность глубинных связей между ними. Сюжетная композиция есть ни что иное, как преобразование фабульного времени в сюжетное.
Следует отметить, что в литературоведении не существует единой трактовки терминов «фабула» и «сюжет». Многие исследователи вообще не разграничивают эти понятия. Имеется также множество определений фабулы и сюжета, зачастую диаметрально противоположных. Исходя из общей направленности данной работы и конкретных задач, поставленных в ходе исследования, мы принимаем следующие определения; фабулой мы, вслед за В.Б. Шкловским, называем лежащий в основе произведения хронологически упорядоченный материал, совокупность событий, а сюжетом - формальную обработку этих событий, их последовательность, движение, «событийный скелет» произведения. [136, 64]
Детальное рассмотрение именно этих аспектов категории художественного времени (а точнее, преобразования фабульного времени в сюжетное) является, по нашему мнению, наиболее важным с точки зрения раскрытия глубинного идейно-содержательно го слоя художественного текста. Само отношение между фабулой и сюжетом говорит о том, какую часть действительности, в каком виде и с какой целью берет автор за основу повествования. Таким образом, в сюжете реализуется определенная авторская концепция действительности. Приведем ряд приемов преобразования фабульного времени в сюжетное: а) разбиение фабульного континуума на блоки, периоды; б) скачки во времени, чередование эпизодов с пробелами во времени (так называемыми «фабульными пустотами»); в) несовпадение порядка изложения с реальным порядком событий; г) изменение темпа повествования: от краткого упоминания об одних событиях до подробного изложения других. Замечено, что обилие деталей, пейзажи, лирические отступления, введение в сюжетное настоящее фрагментов предсюжетного прошлого или постсюжетного будущего способны замедлить течение художественного Бремени. Напротив, диалоги, насыщенность событиями и действиями интенсифицируют его движение. Изменение темпа повествования способно усилить его эмоциональную напряженность, подчеркнуть ту или иную мысль, выделить то или иное событие; д) выход за пределы фабульного времени - проспекции и ретроспекции; е) вкрапление в ретроспективное повествование сцен, написанных с позиции стороннего наблюдателя в плане настоящего и тому подобное. Художественное время вообще и сюжетное время как одна из его составляющих, обладает рядом свойств, отличающих его от времени реального, что, собственно, и позволяет автору манипулировать им с целью воплощения своего замысла. Типологические особенности художественного времени выводятся нами на основании сравнения с фундаментальными свойствами реального времени не случайно, Обращение к реальному времени способствует, на наш взгляд, осмыслению художественного времени, осознанию его своеобразия.
Соотносясь с реальным временем и отражая его, художественное время представляет собой непрямое его отражение. Это своего рода образная модель действительности, которую создает автор в рамках художественного произведения по своим собственным законам, в соответствии со своими коммуникативно-прагматическими задачами. В категории художественного времени сочетаются свойства реального времени и художественный вымысел. Условность в передаче времени, диалектика несовпадения времени повествования и времени изображаемых событий осваиваются в литературе как очевидное и содержательное противоречие.
Это свойство позволяет сжимать, конденсировать большие отрезки реального времени в ограниченных рамках художественного произведения. Это достигается путем игнорирования несущественных, с художественной точки зрения, временных отрезков и концентрации внимания на ключевых событиях и явлениях. Таким образом, временная дискретность служит мощным средством динамизации сюжета.
Благодаря этому свойству в структуре художественного произведения возможны значительные отклонения от привычной временной последовательности: частые возвращения в прошлое, забегания в будущее. Иными словами, здесь мы имеем дело с преобразованием фабульного времени в сюжетное, Ретроспекции, нарушение временного ряда, последовательности описываемых событий - обычный прием структурной организации сюжета. Мир художественного слова допускает большую свободу обращения со временем. Обратимость - одна из особенностей художественного времени.
В отличие от бесконечного реального времени, художественное время представляет собой диалектическое единство конечного и бесконечного. Являясь непрямым отражением физического времени, художественное время, тем не менее, обладает большинством его свойств, хотя и художественно переосмысленных. На настоящем этапе развития общества для человеческого сознания характерно восприятие времени как бесконечного континуума, поэтому естественно, что автору, как и читателям ближе именно такая модель времени. Между тем, художественное время как отражение индивидуальных времен отдельных персонажей имеет начало и конец в силу смертности человеческих существ (впрочем, рождение и смерть какого-либо персонажа вовсе не обязательно являются временными рамками произведения). Кроме того, художественный текст представляет собой конечную модель бесконечного мира и обязательно имеет конец по объективным причинам. Таким образом, время в художественном тексте ограничено рамками произведения, и, следовательно, оно конечно.
Роль сюжетного времени в воплощении авторского замысла
Он знает все обо всех, свободно передвигается во времени и пространстве и не связан никакими условиями, кроме элементарных требований связности текста. Между повествователем и изображаемым миром, как правило, значительное расстояние во времени, а само повествование может охватывать значительные временные промежутки. Для произведений с таким типом повествователя характерно стяжение временного потока, а также свободное изменение пространственной, временной и психологической перспективы. В целом, можно сказать, что произведения с типом повествователя 1.1. имеют, как правило, более сложную и разнообразную пространственно-временную композицию. Повествование в них подвижно и многослойно. В силу того, что повествователь вынесен за пределы фабульного пространства и немотивирован, он имеет более широкие возможности для экспликации позиций и поступков персонажей, для максимального охвата времени действия и т.п. Повествователь данного типа легко возвращается назад или забегает вперед, а также знает предпосылки или результаты событий изображаемого настоящего. Он может «сжимать» и, напротив, «растягивать» художественное время, а то и вовсе останавливать его (например, в описаниях, рассуждениях). Для этих целей в распоряжении автора имеется весь арсенал возможных манипуляций с категорией художественного времени, как то: операции замедления, ускорения, остановки течения художественного времени; изменение временной перспективы, свободное комбинирование временных планов и так далее. Продемонстрируем это на примере новеллы А. Мору a "Le porche corinthien".
Как мы уже говорили выше, аукториальный повествователь предоставляет автору широкие возможности для раскрытия художественного замысла с использованием максимального количества средств художественной выразительности. Данная новелла - яркое тому подтверждение.
Фабульное пространство новеллы составляют сорок лет супружеской жизни леди и лорда Барчестер. Вневременной, незыблемой деталью совместной жизни им представлялся их родовой особняк с входом в виде коринфского портика. Однако послевоенные материальные трудности вынудили чету Барчестер продать дом и переселиться в другой по соседству. Новые хозяева начали сносить особняк. Супруги печально наблюдают, как постепенно разрушается их родовое гнездо: сначала рабочие снесли крышу, затем обрушили фасад, и открылась внутренность дома. Было видно, как ветер слой за слоем срывает со стен старые обои. Затем рухнули и сами стены и, наконец, остался один коринфский портик, но вскоре пришел и его черед. Временная структура новеллы достаточно сложна. В начале повествования рассказчик кратко излагает события, предшествовавшие моменту настоящего персонажей. Эти события выходят за верхнюю рамку ,,. фабульного пространства, однако имеют большое значение для понимания ситуации, в которой оказались супруги на момент начала повествования. Таким образом, к предсюжетному прошлому в данной новелле мы относим события, непосредственно предшествовавшие началу сноса дома, то есть несколько месяцев с того времени, как лорд Барчестер признался жене в том, . что у них серьезные финансовые трудности, и до продажи особняка. Досюжетным прошлым является время событий, отстоящих от начала повествования на относительно длительное время: упоминание о гибели одного из сыновей на войне и о снижении доходов с ренты в связи с послевоенным упадком экономики. Сюжетным настоящим в новелле являются события, происходящие после продажи особняка и далее в хронологическом порядке вплоть до момента окончательного разрушения портика. В произведении имеется также случай выхода за нижнюю рамку фабульного пространства, или постсюжетное будущее. Это время предполагаемых событий, которые последуют за разрушением дома (точка 4 на графической схеме 2). В план настоящего включены две довольно обширные ретроспекции. Одна из них - воспоминания леди Барчестер о разных периодах своей супружеской жизни, горестных и счастливых. Эти воспоминания разворачиваются в обратном порядке, художественное время идет здесь вспять - от старости к молодости, от настоящего ко все более и более далекому прошлому. Автор использует здесь прием синтаксического параллелизма; каждый отрезок времени, каждое событие из прошлого ассоциируется в памяти леди Барчестер с цветом и рисунком обоев на стене полуразрушенной комнаты, которые слой за слоем срывает ветер (точки 7, 10, Пи 12 на схеме 2).
Вторая ретроспекция представляет собой рассказ леди Барчестер об одном из самых горестных моментов в ее жизни - разрыве со своим любовником (точки 14,15,16 на графической схеме 2).
