Содержание к диссертации
Введение
Глава I. ИСТОКИ 12
1.1. Инженерные традиции 15
1.2. Опыт индустриального строительства . 22
1.3. Профессиональный экспериментализм 24
1.4. "Дома из набора" 36
Глава II. КУЛЬТУРНО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ 43
2.1. Техномир как реальность 43
2.2. Преломление техники в художественном сознании 56
Глава III. СОСТОЯНИЕ И ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ 75
3.1. Лидеры направления 77
3.2. Развитие тенденций 108
Выводы 120
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 123
ПРИМЕЧАНИЯ К ГЛАВАМ 137
ИСТОЧНИКИ И ЛИТЕРАТУРА 153
Введение к работе
Овладение достижениями новейшего этапа научно« технического прогресса, связанного с развитием авангардных технологий и внед-рение их во все сферы человеческой деятельности, рассматривается сегодня в русле основной экономической и социальной стратегии нашего общества . С освоением передовых научно-технических до » стижений во многом связаны и перспективы культурных преобразований. Архитектура непосредственно включена в комплекс этих проблем.
В постановлении ЦК КПСС и СМ СССР "О дальнейшем развитии советской архитектуры и градостроительства" (.№ 1058 от 19 октября 1987 г.) была особо подчеркнута социальная значимость архи тектуры, призванной воплощать единство искусства, науки и техники, материальной и духовной жизни общества. В нем, в частное ти, отмечалось, что наука должна сосредоточить внимание на раз витии фундаментальных исследований в области архитектуры, разработке научной-технической политики с учетом анализа новейшего отечественного и зарубежного опыта . К необходимости вниматель ного изучения и освоения продуктивного зарубежного опыта насто-ятельно призывает нас сам дух прогрессивных преобразований, начавшихся в нашем обществе.
Современное состояние отечественной архитектуры во многом обусловлено ориентацией на морально устаревшие технологические и организационные методы, монополизировавшие строительную индустрию, снижением профессионального интереса к освоению пере довых научно« технических достижений и связанных с ними новых художественных средств. Влесте с тем в экономически развитых странах Запада уже накоплен достаточный опыт, позволяющий оценить как положительные, так и отрицательные стороны проложенных путей освоения в архитектуре прогрессивных технологий, новых строительных материалов и методов проектирования. Некоторые из них демонстрируют несомненные преимущества рационализации строительного процесса, оптимизации архитектурной среды, повышения степени ее комфортности и, что сегодня особенно актуально, вносят определенный вклад в разработку глобальной проблемы куль» турно эстетического освоения окружающего нас техномира.
Наиболее ярким явлением в архитектуре Запада 7О 80»х го дов в этом плане, безусловно, является так называемая "архитек тура хай«»тек".
Следует отметить, что аббревиатура "хайй-тек" (ант. Highech т высокая технология) на десятилетие раньше вошла в упот ребление за пределами архитектуры и стала широко использоваться на Западе по отношению к различным инновационным разработкам, ведущимся по последнему слову научно технических достижений . Результаты этих инноваций обусловили качественный рывок техниче ского прогресса и существенную трансформацию в материальной и культурной сферах западного общества. Дух восхищения "совершен ной техникой" в кризисный период середины 70« х гг. и прагматические мотивы использования в быту более дешевого и надежного ком » мерческого и промышленного оборудования способствовали развитию "стиля хай« гек" в дизайне .
В профессиональную архитектурную критику понятие "хай« тек" вошло в конце 70»х годов т с появлением парижского Центра наци онального искусства и культуры им.Ж.Помпиду архитекторов Р.Роджерса и Р.Пиано, который по праву считается наиболее ярким и выразительным произведением этого рода архитектуры.
Отсутствие манифеста архитектуры, единого свода концепций ее лидеров позволяло критике какое-то время довольно произвольно объединять под шапкой "стиль хай«ртек" стремительно множащиеся разнохарактерные сооружения из металла и стекла, с нарочитой техницистской символикой. Только с появлением целого ряда внешне несхожих сооружений, как Сейнсбери-сентр арх.Н.Фос-тера, Инмос-сентр и Пат-сентр арх.Р.Роджерса, построек Р.Пиано, М.Хопкинса, Н.Гримшоу и др. обозначился не столько стилистичес-кий, сколько содержательный ареал специфического явления новей » шей архитектуры Запада, обозначенного в исследовании понятием "хай-тек".
Сегодня объединяющим началом архитектуры хай-тек можно считать общую направленность творческих поисков. Главным ориентиром их является профессиональное освоение передовых научно-технических достижений, часто заимствуемых из более продвинутых областей техники и способствующих формированию качественно более высокого уровня среды - в содержательном и формальном плане, пространственном и знаковом аспектах.
Архитектура хай-тек ориентирована на разработку новых тех нологических методов возведения сооружений из специально разработанных и изготовленных индустриальным путем элементов и блоков на основе сухой сборки на месте. Для зданий хай« тека типично применение легких металлов, новых композитных материалов, пластика, семантическое использование цвета, а также металлической полировки, ассоциирующихся с образцами новейшей, в т.ч. космической техники.
Характеристика живого, развивающегося явления всегда представляется трудной задачей. Дополнительную сложность составляет объединение единым понятием архитектуры хай тек (к которому, кстати, большинство архитекторов этого толка относится скептически, предпочитая называть свои произведения архитектурой "соответствущей технологии") творчества ярких и самобытных мастеров, придерживащихся весьма личностных концепций, использующих различные профессиональные методы и средства» Сложности исследова ния возрастают и в силу имеющихся расхождений: между прокламиру емыми мастерами идеями и реализациями на практике, В свете ска-» занного представляется важным выявление исторических закономер » ностей формирования архитектур! хай тек на основе предшествую щего опыта профессионального освоения феномена техники в архи« тектуре, а также изучение более широких процессов в западной культуре, в контексте которых характерные для нынешнего периода тенденции освоения передовой технологии в искусстве могут быть раскрыты более полно. Тем не менее наибольший интерес для ио следования представляет "творческая лаборатория" современных лидеров хай«»тека, одержимых идеей создания "иной" архитектуры, новых образов и словаря архитектурных форм, созвучных времени Ценны и намечаемые ими пути взаимодействия техники и искусства в свете актуальных сегодня проблем гуманизации научно-технического прогресса.
В исследовании автор исходит из следующей рабочей гипотезы. Феномен архитектуры хай««тек представляет собой реализацию одного из подходов культурноестетического освоения современного техномира и выступает качественно новым этапом соединения ис« кусства и техники (на новом ее технологическом уровне), ставшей органичным элементом человеческой культуры. Сегодняшнее состоя » ние архитектуры хай«тек позволяет судить о ней, как о самостоя тельном и ярком явлении новейшей творческой практики Запада.
Изучение архитектуры хай тек с точки зрения анализа и тео ретического осмысления разрабатываемых ее лидерами профессио- » нальных методов творческого освоения современного техномира, а также в плане продолжения исследований новейших тенденций запад ной архитектуры обусловливает актуальность избранной темы.
Проблемой исследования является процесс становления архи» тектуры хай-тек как целостного явления, выявляющего новые тенденции профессионального отношения к технике и технологии в контексте современной культуры. Соответственно предметом исследования является феномен архитектуры хай-тек в динамике его развития.
Объектом исследования являются объекты западной практики, интегрированные в круг архитектуры хай-тек и примыкающие к этому кругу, равно как и попытки профессионального осознания изучаемого явления. Таким образом, наряду с проектно-строительной практикой материалом исследования служат текстовые первоисточники - публицистические выступления лидеров архитектуры хай-тек, архитектуроведческие и критические материалы. В работе также используются исторические материалы, позволяющие проследить генезис архитектуры хай тек, материалы, характеризующие процессы освоения феномена техники в художественном, философском и обыденном сознании.
Хронологические границы исследования определяются 70-80 ш годами нашего столетия. По мере необходимости рассматриваются и более ранние периоды вплоть до середины XIX в. Географические границы охватывают Западную Европу, СЖ и "Японию. Более подробно рассматривается архитектура Англии, где в основном архитектура хай« гек и сформировалась в целостное явление.
Состояние изученности вопроса. Проблемы влияния новых технических средств, строительных материалов и конструкций, а также более широкие проблемы эстетического освоения техники в архитектуре весьма давно и пристально изучались в отечественном и зару бежном архитектуроведении. В истории советской архитектуры следует отметить такие имена, как А.К.Буров, М.Я.Гинзбург, И.Л.Маца, Я.ГЛернихов. Среди советских исследователей послед них десятилетий - И.А.Бартенева, Г.Б.Борисовского, Ю.П.Волчка, Н.Ф.Гуляницкого, А.В.Иконникова, Г.С.Лебедеву, Ю.С.Лебедева, Г.Б.Минервина, Е.Д.Положай, А.Р.Рябушина, Н.А.Ояурову, В.И.Та салова. Однако, начиная с 60 х годов, изучение этих проблем в основном носило прагматический характер. Теоретические же и концептуальные разработки, поисковое футурологическое проекти» рование Запада, в рамках которого шло профессиональное осмысление реалий научно« гехнического прогресса, его влияния на чело века, возможностей для создания новых образов, типов пространств и сред в отечественном архитектуроведении рассматривались в новом как архитектурные утопии и на мировоззренческом и исто 5 рико теоретическом уровне изучались мало . Между тем именно эти
наработки концептуального проектирования 60 х годов создали реальную почву для формирования архитектуры хай-тек.
В отечественном архитектуроведении первые публикации, по » священные феномену хай-тек, принадлежат А.В.Иконникову. В кон тексте более широких обобщений и оценок новейшей зарубежной практики архитектура хай тек рассматривалась в работах В.Л.Гла зычева, Н.Ф.Гуляницкого, А.В.Рябушина, В.Л.Хайта, А.Н.Щукуро-вой. Отдельные аспекты архитектуры хай гек были исследованы Д.К.Бернштейном, И.А.Касьяненко, В.А.Ковалевым. Однако как це f лостное явление архитектура хай тек в профессиональной отечеств венной литературе и научных трудах специально не изучалась.
В истории зарубежного архитектуроведения среди многочисленных исследований разного времени, посвященных проблеме взаимно связи архитектуры и техники, следует выделить работы Э.Виолеле Дюка, З.Гидиона, В.Гропиуса, Ю.Едике, Г.Земпера, К.Зигеля, Ле Корбюзье, Д.Рёскина, Л.Хильберсаймера, О.Щуази, Д.Уолкера . Изучением влияния научно« технического прогресса на архитектурное творчество последних десятилетий занимались Р.Бэнем, М.Кла-санов, Н.Певзнер, П.Портогези, М.Паули, М.Фостер, К.Фрэмптон и др.
До последнего времени архитектура хай-тек в западной про » фессиональной литературе рассматривалась преимущественно в контексте более широких исследований архитектуры новейшего периода. Однако сегодня отмечается значительное усиление внимания именно к феномену архитектуры хай /гек как самостоятельному явлению .
В многочисленных журнальных публикациях, посвященных архитектуре хай«тек, зарубежная профессиональная критика весьма неоднозначно трактует это явление. Существует ряд монографических публикаций, посвященных творчеству отдельных мастеров архитектур.
Попытки теоретически обосновать свои творческие позиции и методы, осмыслить взаимовлияние современного техноми-ра и искусства, научно-технического прогресса и архитектуры принадлежат таким авторам, как П.Кук, С.Прайс, Б.Фуллер, а также самим создателям архитектуры хай-тек - Н.Гримшоу, Я.Кашшцкому, Р.Пиано, Р.Роджерсу, Н.Фостеру и др.
Среди зарубежных авторов, наиболее активно занимавшихся изучением архитектуры хай-тек, следует выделить Р.Бенема и П.Еьюкенена, К.Дэвис, а также Ч.Дженкса, П.Дэви, М.Мида, А.Пелисье, Д.Саджик, М.Фарелли.
Целью настоящей работы является изучение творческой практики и концептуальных установок архитектуры хай-тек, позволяющих осознать ее в качестве целостно сформировавшегося влиятельного, но неоднозначного явления новейшей архитектуры Запада.
Поставленная цель предполагает решение следующих задач: исследовать исторические корни и пути формирования профессиональных навыков, методов и приемов творческого освоения научно-технических достижений в архитектуре, способствовавших формированию архитектуры хай«тек;
- выявить в общем социо-культурном контексте капиталистического общества новые тенденции в отношении к феномену техники и принципы его освоения в художественной культуре ;
- проанализировать практику архитектуры хай-тек, обобщив и дифференцировав различные творческие подходы, проследить наметившиеся тенденции, ее развития, а также влияние на общий ход архитектурного развития.
На защиту выносится:
1 - Научное представление о феномене архитектуры хай-тек как самостоятельном явлении в новейшей архитектуре Запада.
2 - Генезис архитектуры хай-тек.
3 - Гипотеза о раскрывающихся в архитектуре хай-тек путях взаимодействия инженерного и архитектурного творчества, существенно влияющих на профессиональные методы и язык архитектуры конца XX в.
Методика исследования основывается на принятых в советском архитектуроведении принципах изучения процессов и явлений развития творческой практики. Наличие значительного объема зарубежных материалов публицистического, в том числе тенденциозного характера, предопределило критический подход к их осмыслению.
Новизна работы состоит в целостном изучении феномена архитектуры хай-тек.
А я и внедрение. Основные положения работы доложены на заседаниях сектора зарубежной архитектуры ЦНИИГИА. и отдела
зарубежной архитектуры ШИШГ, на международном семинаре архитектурных критиков в СА СССР (1983 г.), на конференции ЦНИИТИА "Общество, архитектура и научно-технический прогресс" (1986 г.). Результаты исследования использованы в плановой работе ВНИИТАГ по теме - "Изучение процесса развития современной архитектуры социалистических стран развивающихся и капиталистических стран" с систематической подготовкой статей для периодической печати, обзоров и монографий серии "Архитектура Запада, Творческие направления 70-80-х годов и их мировоззренческие и стилевые истоки" и опубшкованы в шести научных работах.
Практическая ценность работы состоит в анализе и обобщении новейшего зарубежного опыта освоения техники в архитектуре с учетом его социальноекономической и историко-культурной специфики, изучении особенностей развития архитектуры хай- гек, введении в научный и профессиональный обиход новых фактологических материалов проектно«»строительной практики, равно как и теоретических материалов, раскрывающих современные концептуальные подходы к проблеме культурно-эстетического освоения техники.
Инженерные традиции
Хотя авторство Хрустального дворца долгое время связывалось исключительно с именем Джозефа Пэкстона последние материалы проясняют решающую роль в разработке детального технического проекта (принятого на конкурс) и его реализацию инженерами Чарльзом Фоксом (ученик Р.Стефенона) и Ральфом Хендерсоном .
Образованная ими компания Фокс Хендерсон к середине 40-х гг. XIX в.- периоду бума строительства железных дорог в Британии завершила строительство своего завода и привлекла Пэкстона, имевшего обширный круг знакомств среди инженеров, опытом возве-дения большепролетных дебаркадеров железнодорожных вокзалов .
Будучи помощником садовника, Пэкстон действительно имел практику сооружения оранжерей из типовых деревянных конструкций, но конечно же они не шли ни в какое сравнение с грандиозными масштабами павильона первой в мире промышленной выставки.
Главным и наиболее радикальным нововведением этого сооружения для практики гражданского строительства стал принцип сборки на месте из металлических элементов промышленного производства, который позволил закончить строительство всего за 14 недель и полностью оправдал себя при переносе здания на новое место. Более того, при возведении павильона в Седенхаме (близ Лондона) были продемонстрированы не только достоинства сборного метода строительства из набора типовых модулей, но и возможность модификации его пространства и внешнего вида в соответствии с новыми требованиями. Однако заложенный в новых методах потенциал не скоро получил распространение.
Хорошо известно неоднозначное восприятие современниками Хрустального дворца.
Проблема упиралась в вопрос о том, может ли индустриальный метод обеспечивать преемлемую архитектурную эстетику. Примечательно, что интерьеры седенхамского варианта Хрустального дворца были декорированы под классические архитектурные стили, а некоторые механизмы того времени имели трехчастный архитектурный ордер, который выступал как метафора культурной освоенности тех-номира, ее иочеловеченностии и обжитости (ил. 5.1,6).
Лишь с приближением темпов обновления и освоения промышленных технологий к сменности выставочных экспозиций "архитектур-ностьи машин сменилась вмашинообразностьюи архитектуры. В тридцатые годы XX в. Хрустальный дворец был канонизирован в качестве классического образца сборного индустриального строительства.
Значительной фигурой, положившей начало британскому модернизму 30-х гг. XX в., является инженер-строитель по образованию Оуэн Уильяме (1890-1969). Он экспериментировал с новыми строительными материалами - бетоном, металлом, стеклом, слоистым деревянным брусом. Известны его работы по использованию бетона для корабельных пирсов, а также первое крупномасштабное применение армированного бетона в строительстве "Выставки империи" 1924 года. Наибольшее влияние на развивающиеся принципы в архитектуре функционализма оказало здание химической фабрики фирмы Бутс в Бистоне, Нотингем (1932) с грибовидными колоннами, поддерживающими бетонные плиты, и большими пространствами остекления, ставшими образцом архитектуры модернизма и утверждением новых эстетических критериев архитектуры (ил. 10.1,2). Среди его других построек - цементная фабрика в Эссексе (1933), плавательный бассейн и спортивная арена в Уэмбли (1934) с пролетом из преднапря-женных бетонных сводов пролетом около 80 м и оздоровительный центр в Пекгаме (1934).
Развитие новых строительных материалов и конструкций значительно ускорилось после второй мировой войны. Нехватка традиционных строительных материалов требовала экономии, а также стимулировала новаторство, особенно в области строительной технологии.
В этот период Феликс Самуэль (1902-1959) разрабатывал технологию изготовления преднапряженного бетона (фабрика Малаго в Бристоле, 1949), систему складчатых плит из бетона и полностью сварные пространственные рамные конструкции (Павильон транспорта и коммуникаций, а также структура - символ "Скайлон" на феСТИШ-ле Британии, 1951 г. , в разработке которых принимала участие упоминавшаяся уже инженерная компания Фримен-Фокс.(ил. 12.4). В офисе Киер энд Ко началось сотрудничество Самуэля и ОвеАрута. Начиная с 1938 г. Самуэль читал лекции в АА и в большой степениповлиял на изменение отношения к использованию новых материалов в строительной технике и, в частности, к стальным структурам перекрытий.
Наиболее значительная фігура британской инженерии Ове Аруп (р. 1895) . Его практический опыт формировался на основе 12-ти летней практики в качестве датского морского инженера. С 1933 г, он работал с Любеткиным и группой "Тектон" в качестве главного инженера от компании Киер, принимая участие в таких известных постройках "современного движения", как Хайпоинт-1, и более поздних постройках - Бассейн для пингвинов в Дондонском зоопарке и Оздоровительный центр. В 1938 г. он совместно с двоюродным братом организовал инженерно-строительную и консультационную компанию Аруп энд Аруп . Во время второй мировой войны Ове Аруп занимался теоретическими исследованиями и консультировал строительство аэродромов с бетонным покрытием. В 1946 году Ове Аруп образовал фірму Ове Аруп энд партнере , первыми значительными постройками которой были Дублинская автостанция (1953) и фабрика Бринмо (1947-50). Эта фирма на протяжении всей истории своего существования привлекала для разработки новаторских построек наиболее талантливых инженеров Англии. Такая традиция соответствовала прежде всего позициям самого Ове Арупа, проповедовавшего необходимость тесного сотрудничества между архитекторами и инженерами. Наиболее известные работы фирмы - это пешеходный мост в Дархеме (1963-67) и здание Сиднейской оперы (1957-73), где использовались тонкостенные бетонные оболочкисоригинальной конструкцией. Эта компания отличается от многих других своей творческой направленностью. Она предоставила большие возможности молодым талантливым инженерам для экспериментов с новыми строительными материалами. Отличительной чертой их работы стало совмест - 19 ное творчество с архитекторами на самых ранних стадиях пред-проектного исследования.
При этом конструкция,как правило, каждый раз изобретается заново и рассматривается лишь как повод, отправная точка для дальнейшей работы над образом сооружения. Установлению такого диалога способствует высокая инженерная осведомленность и склонность к изобретательству и конструированию работающих с ними архитекторов.
По мнению Ове Арупа, современному инженеру необходимо иметь художественные ориентиры и кроме оптимального конструктивного решения искать наиболее элегантное.
В мастерских компании Ове Арупа читается двухгодичный курс истории архитектуры, устраиваются встречи с такими мастерами, как Дк.Стирлинг, Н.Фостер, Р.Роджерс, которые позволяют сотрудникам глубже понять тонкости архитектурного творчества. Для большинства инженерных фірм, использующих в работе уже имеющиеся конструктивные системы,подобный подход отнюдь не характерен8.
Принципы конструктивной рациональности бригадной работы специалистов в объединенном офісе легли в основу новой Аруп Ассошиэйтед , образовавшейся в 1963 г. как самостоятельная про-ектно-строительная организация .
Инженер-строитель Франк Ньюби (р. 1926) считается преемником изобретательского и экспериментаторского опыта Самуэля, в офисе которого он работал в 1949-52 гг. После переселения в США Ньюби работал с Конрадом Ваксманом в Чикаго и Чарльзом и Рэем Имзами в Калифорнии. После смерти Самуэля в 1959 г. Ньюби возглавил коллектив его офиса.
От Седрика Прайса, с которым он работал в 60-х гг., Франк Ньюби перенял интерес к принципу "минимализма" и трансформации. Их известной совместной работой были птичник в Лондонском зоопар - 20 -ке (совместно с Сноудоном) (1961) (ил. 12.8). Обладая большим опытом конструктора, Ньюби консультировал многих архитекторов. Он был конструктором у Дж.Стирлинга и Дж.Гована цри проектировании Лестерского университета и здания Исторической библиотеки в Кембридже Стирлинга, Квинс Коледжа, Оксфордского Флорей-бил-динг, в отношении которых свою роль он расценивал как инженерное воплощение уже имеющегося архитектурного замысла (ил. 14.5,6).
Ньюби всегда придавал большое значение конструкции. Как он полагает, ему многое дало участие в качестве инженера в таких постройках, как фабрика Инмос и Лат -сентр, а также обсуждение вопросов образной экспрессии хай- гека в процессе работы с Р.Роджерсом (ил. 22.8,11). Являясь преподавателем в АА, он уделяет большое внимание истории инженерии, которая, как он считает, должна быть составной частью инженерного образования. Его волнует будущее профессии. Он с оптимизмом относится к развитию новых технологий, считая, что они должны составить органичную часть современной культуры. Ф.Ньюби сочетает в себе два наиболее ценных качества британской инженерии: традиционализм и новаторство. Оба они имеют большое значение для понимания важности сотрудничества инженера и архитектора для осуществления единой цели.
Техномир как реальность
К 70 м годам достоянием общественной мысли стал факт ак» тивного влияния созданной машинным способом искусственной среды на все стороны жизни и деятельности человека.
Группой сотрудников американского Музея современного искусства и Института архитектурно урбанистических проблем в Нью-Йорке в начале 70-х годов был опубликован документ, в котором говорилось: "Подобно тому, как бытовавшие в средние века пред-, ставлення о божественном порядке вещей после эпохи Возрождения постепенно уступали место представлениям о том, что мир управ ляется законами природы, так и теперь происходит постепенное осознание того, что мир, в котором мы живем, в значительной степени является искусственной средой, созданной человеком". Как это ни парадоксально, подчеркивают авторы, - "осознание существо вания подобной среды является относительно недавним завоеванием. Капитальные труда в области традиционной философской мысли пренебрегли "реальностью среда", в которой жил человек, реальностью, которая в течение веков представляла собой мир, где мы растра» чивали свои силы, чтобы существовать и оставаться живыми"1. Осознание значительности перемен, которые несет особой внедрение достижений науки и техники в повседневную жизнь, трансформацию быта, условий труда, информатику и само человеческое окружение, вызвало на Западе новую волну интереса к истории развития техники и исследований относительно ее влияния на человека.
Распространение в западной культуре 70»х мотивов индустрии альной эстетики было подготовлено всем ходом развития искусства модернизма и, в частности, эстетикой "современного движения? однако значительные импульсы процессам, способствовавшим формированию архитектуры хай тек, придали глубокие преобразования, происшедшие в послевоенный период в развитии техники, экономики и социокультурной сфере.
Прорыв, который был сделан в развитии техники в силу военной необходимости, по инерции приносил свои результаты в самых различных областях.
Новый этап технического прогресса, связанный с высокой наукоемкостью техники, синтезом различных областей естественнонаучных знаний, привел к значительным изменениям в социально экономической сфере, когда понятие "технология" стало приобретать статус фундаментальной категории концепции дальнейшего научно технического прогресса.
Одним из главных критериев различения исторических этапов в развитии техники является характер и форма передачи от чело века к технике таких функций, которые вызывают коренные изменения в технологическом способе соединения человека И ТЄХНИКІП. Пройдя три этапа своего развития (орудия ручного труда, машины и автоматы) техника достигла уровня, когда появилась возможность частичной передачи ей не только физического, но и умственного, интеллектуального труда,
В 70-е годы экономически развитые страны Запада, по мнению специалистов, вступили в так называемую "третью волну" истории человечества, характеризуемую наступлением, вслед за аграрной и промышленной революциями, революцией "компьютерной" или "информационной" ,
Созданные на основе новых технологий микропроцессоры мини-атюризировали электронную технику, что позволило внедрить ее в различные сферы и провести коренную модернизацию производства.
Совершенствование информационной базы экономики и промышленных технологий стимулировали процессы дифференциации производства и разукрупнения промышленных предприятий.
Более экономически выгодными стали так называемые "мини-заводы" - небольшие предприятия, способные при необходимости к расширению, трансформации и быстрому переходу на новую технологию.
Также большое распространение получили "инновационные фирмы", специализирующиеся на разработке принципиально новой продукции. На их долю приходился поиск и пробное освоение новых технологий, поскольку эксперименты в крупном производстве связаны с техническим и коммерческим риском. Именно на таких предприятиях в свое время был освоен выпуск электронных ламп, копировальных машин, компьютеров и пр.
Существенно усовершенствовался в этот период в развитых капиталистических странах и архитектурно-строительный комплекс. Государственные ассигнования на целевые исследования, связанные с совершенствованием индустриальных методов строительства, возросли в десятки раз. Существенно увеличилась по отношению к общей стоимости строительства доля затрат на предпраектные и собственна проектные работы. В процессе проектирования также произошло дифференцирование по узким специальностям с разделением на архитектурные, инженерно-консультативные и проектно-строи-тельные организации. В самостоятельные подразделения выделились вычислительные центры, обслуживающие их. В самом процессе проектирования стали широко использоваться такие новейшие технические средства, как компьютеры. Широкое применение в архитектуре получили прогрессивные строительные материалы, созданные на основе новых технологий. Разработка и внедрение полимерных строительных материалов, облегченных конструкций из алюминиевых сплавов способствовали значительному снижению веса зданий, сокращению сроков их возведения за счет использования элементов полной заводской готовности. Возможность быстрого монтажа и демонтажа строительных элементов позволила создавать "гибкую" архитектуру с расчетом на трансформацию в соответствии с менявшимися нуждами производства, а в случае необходимости, и повторно использовать строительные элементы. именно в архитектуре этих мини-заводов и "инновационных фирм" появились первые прообразы архитектуры хай-тек. Среди них: "металлический контейнер" фабрики Релайнс Контроле по произвол ству электронной техники в Суиндоне, Англия, 1967 г. арх. Р.Роджерса и Н.Фостера (ил. 14.4), обтекаемый объем из стекла и пластика Центра компьютерной технологии в Хемпстеде, Англия, 1971 г. (ил. 15.7), арх. Н.Фостера; ажурная металлическая конст рукция "рабочего навеса" фабрики близ Комо, Италия, 1973 г., арх. Р.Пиано и Р.Роджерса и многие другие.
Подобно тому, как массивная машинная техника, ставшая сим-волом эпохи промышленной революции, предопределила появление первых зданий фабрик, заводов, манфактур, качественно новый этап технического прогресса, символом которого стал прибор, способствовал формированию новых типов сооружений, своего рода "производственных контейнеров", где усовершенствованная технология позволила миниатюризировать производственное оборудование и свести к минимуму участие человека в производственных процессах.
Следует отметить, что авторами этих зданий были молодые архитекторы, одержимые идеей создания архитектуры, созвучной духу эпохи научно-технического прогресса. Как отмечает архитектурный критик К.Дэвис, обобщенную позицию этих архитекторов мог бы выражать вопрос: почему современные здания должны отличаться от других произведений технической цивилизации ХХвека?
Однако все эти сооружения по своим эстетическим качествам еще не выходили за рамки понятия "инженерные сооружения".
С начала 70-х гг. в культуре ведущих стран Запада обозначилась специфическая тенденция. В моду вошла рабочая одежда: джинсы, комбинезоны, куртки типа спецовок и военной формы защитного цвета, туристская обувь. Владельцы автомобилей стали чаще отдавать предпочтение пикапам и грузовичкам, потеряв интерес к престижным машинам. Стало модным переоборудовать под жилье и студии, чердаки и мансарды старых производственных зданий. Боль шую популярность получило оформление интерьеров в "индустриальном стиле". В жилых помещениях, магазинах, кафе и прочих общественных заведениях нашли применение мебель и оборудование промыш» ленных предприятий, кухонное оборудование кафе и ресторанов, са нитарное оборудование и мебель больниц, складские металлические стеллажи, лабораторная посуда. Особую популярность "индустри -альный стиль" получил в США.. Показательный пример столовая строительной компании Sandwich Oonstraction в Северной Каро«-лине , в интерьере которой были использованы для освещения фабричные светильники, чертежные синьки в качестве карточек меню и жестяные ведра для комнатных растений .
Одновременно с оптимизмом, относительно возмошостей нового этапа развития техники, в культуре экономически развитых стран Запада все больше стали ощущаться кризисные явления, связанные с существенной перестройкой экономики периода так называемого "технологического переворота"
Появление предметов промышленного и коммерческого назначен ния в быту часто объяснялось такими их качествами, как надеж-» ность (в расчете на интенсивное использование), более умеренные цены на изделия, лишенные излишнего декора и продающиеся прямо со склада, минуя магазины, либо, как бывшие в употреблении.
Интересными были попытки создать жилую среду исключительно из элементов готовой промышленной продукции.
Задавшись целью изучить возможности физической и психологи ческой адаптации человека в подобной механоморфной среде, американский архитектор Тед Бекер провел эксперимент "на выжива ние", расположившись среди склада промышленных отходов.
В результате многие "вновь открытые предметы" нашли свое новое применение. Так из строительных лесов была сооружена много » функциональная жилая ячейка, предусматривающая место для работы и сна. В качестве шатра-балдахина был использован старый армейский парашют, а обрезки паралона приспособлены для сидений6 (ил. 16.3).
Помимо чисто утилитарных достоинств массовой промышленной продукции, как наиболее доступной и дешевой, определенную цен-ность со временем стали приобретать и ее эстетические качества, воспринимаемые как продукт человеческой культуры.
Уходящие в историю такие образы техники, как первые велосипеды, паровозы, автомобили, самолеты и прочие машины и механизмы, оказавшие в свое время сильное эмоциональное воздействие на человека, отправлявшиеся прежде на свалку или переплавку, в 70-е гг. стали любовно собираться в коллекции многочисленных музеев (ил. 16.2).
Примечательным стало и появление на Западе новой области археологии, занимающейся поиском и музеефикацией первых промышленных сооружений - мельниц, кузниц, ткацких мануфактур, которые после кропотливого восстановления превращались в местные достопримечательности.
Известный итальянский архитектор, дизайнер и критик архитектуры Эмилио Амбас находит следующее объяснение этому феномену: "Также как в свое время естественный ландшафт служил источником вдохновения для расцвета человеческих способностей, так и появление нового окружения, созданного руками человека, стало источником и обрвмлением человеческой мысли и фантаами. Большая часть этого искусственного ландшафта « бесчисленное множество изделий промышленного производства. Подобно создателю стула, использовавшему древесину окружающих его лесов, мы теперь начинаем использовать объекты и процессы, окружающие нас, а порой и вое» поминания о них" .
Наряду с оптимистическими настроениями относительно развития цивилизации с новой силой поднялась волна скептических прогно зов.
Общей для огромного веера проблем капиталистического обществ ва стала тревога за его настоящее и будущее на фоне растущей озабоченности серьезными последствиями процесса развертывания научно- технического прогресса.
Лидеры направления
Норман Фостер родился в Манчестере (Англия) в 1935 г. Обучался одновременно на факультетах архитектуры и градостроительства в Манчестерском Университете. После его окончания был при нят к Хенри Фолоушипу в Йельский Университет для получения сте пени магистра архитектуры.
В 1963 г. по окончанию консультативной работы в США, связанной с проблемами реконструкции городов, он вернулся в Англию, чтобы заняться частной практикой. В содружестве с Ричардом Род жерсом они организовали группу Тиэм 4, куда также вошли Вэнди Фостер и Сью Роджерс. В 1967 г. Норман и Венди Фостер основали свою ассоциацию. В период между 1968-83 годами Норман Фостер сотрудничал в ряде проектов с Бакминстером Фуллером.
Норман Фостер занимался преподавательской деятельностью в Англии, США, странах Европы и ряде дальневосточных стран. Он был вице президентом Архитектурной ассоциации и сотрудником Королевского института британских архитекторов. Он также член Сове та Королевского колледжа искусств в Лондоне, член Королевского института британских архитекторов, член сообщества промышленных художников и дизайнеров, имеет звание почетного педагога Уни« верситета Восточной Англии и почетного члена Союза архитекторов ФРГ. Кроме архитектуры в круг его интересов входит проектирование легких самолетов, вертолетов и планеров.
Фостер имеет множество наград, а в 1983 г. он был награжден золотой медалью Королевского института британских архитекторов.
Первая самостоятельная работа Вэнди и Нормана Фостера -здание управления лондонского порта (1967 1971). В этой работе, по«#видимому, отразилась наиболее актуальная в то время для авто» ров проблема т создание пространства, оптимально отвечающего требованиям заказчика. Под этими требованиями понимались эконо мия средств и времени, решение функциональных задач с учетом обеспечения максимальной комфортности помещений. Здание представ ляло собой одноэтажное сооружение, протяженный фасад которого составляло сплошное остекление, перемежающееся глухими стенами из рифленого металла. Эффект сплошного остекления достигнутый с помощью тонированных витражей стекла, помещенных в максимально суженные переплеты на фасаде, обращенном к воде, был столь значительный, что стимулировал создание гиперреалистического полот -на художника Б.Джонсона "Отражение доков". Способность дости » жения большего меньшими средствами (фуллеровская идея "мини»» макса" и еще мисова идея ч» меньше «- это больше) проявилась и во многих последующих небольших проектах и постройках Н.Фостера: проект школы в Ньюпорте (1967) (ил. 15.6), административное здание компании Ай«Би«»Эм Эдванс близ Портсмута (1971), Центр компьютерной техники в Хердфордшире (1971) (ил. 15.7), фабрика в Дэрбшире (1973), Технический центр Ай Би Эд в Гринфорде, районе Лондона (1977) и др.
Совместная работа с Б.Фуллером безусловно оказала огромное влияние на творчество Фостера, способствовала формированию на выков и вкуса к экспериментализму. Эти качества, определяющие творческий почерк Фостера, оказались весьма привлекательными для деловых кругов. Так, когда создалась необходимость сооружен ния в сжатые сроки помещения для компании Компьютер текнолоджи, Фостером было предложено временное надувное сооружение из тон-кого синтетического материала, которое вполне отвечало особым условиям работы с электронной техникой и было возведено всего лишь за 55 минут.
ЭДцеи Фуллера об объединении в единой оболочке многофункци-онального пространства была положена в основу совместного проек-та Фуллера и Фостера - Самуэль-Бекетт »театра в оксфордском Сент« Питер колледже (1971), где геодезическая структура образовывала единую оболочку для подземного пространства с автоматиче-ским управлением микроклиматом (ил.13.9). Попытки создания микроклимата с помощью огромной единой оболочки были предприняты и в совместных проектах Фостера и Фуллера для ЭКСПО в Монреале (1970) и Климатрофисе в Сент-Луисе (1971) (ил.13.6,7).
По-видимому, под влиянием фуллеровских идей шла работа и по проектированию Фостером здания офиса фирмы Вшгас Фабер и Дюма в Ипсуиче. Вдесте с желанием объединить разнообразные функции офиса без разграничения на рабочие и представительские помещения в единой оболочке, в этом проекте отразились концептуальные установки Фостера на демократизацию пространства деловых и производственных сооружений, а также стремление вписать здания в городской контекст. По мнению критиков, здание Виллис Фабер явилось своего рода антитезой общим представлениям об архитектуре офиса в Англии, где традиционно большую долю средств поглощала престижная отделка помещений для посетителей . Здание
80 Виллис Фабер демонстрирует обратное. Все три этажа офіса пре дусматривают различные виды деловой активности и отдыха на разных уровнях единого пространства, пронизываемого двумя эскала-торами, которые соединяют зимний сад первого этажа с рестораном и травяной лужайкой, устроенной на крыше.
Сложность взаимодействия с контекстом состояла в том, что затесненный неправильной формы участок, выделенный под строительство, со всех сторон был почти вплотную окружен малоэтажной застройкой.
Фостером было найдено оригинальное решение этой проблемы, как представляется, выражающий и более обобщенный творческий метод автора умелый синтез в едином решении противоречивых начал. Противостоящее сложившемуся окружению всем своим обликом, сооружение "из иной эпохи" буквально "отразило" в своей сплош ной стеклянной-зеркальной оболочке старую застройку, деревья, жизнь улицы и даже перемены погоды. Условность этого эффекта подчеркивалась легким искажением за счет изгибов линии фасада, точно повторившей контуры участка. Однако следует отметить, что этому эффекту во многом способствовало остроумное инженерное решение конструкции крепления стекла без переплетов, осуществляемое с помощью специально разработанных металлических крестообразных зажимов и новых изоляционных материалов. Тот же принцип, одновременное слияние с контекстом и противопоставление ему, дублируется в вечернее время время эффектом прозрачности зеркального стекла. "Зеркальный черный рояль" днем - монолит здания, вечером открывает городу свои интерьеры во всей их сложной простоте, и гладкая поверхность фасада неожиданно приобретает глубину.
Концептуальные установки Фостера, заявленные в офисе Виллис Фабер, методично повторяясь, каждый раз находили соответствунцее конкретной ситуации оригинальное решение. Если и можно проследить некую радиальную направляющую круга разработок Фоо тера, то скорее всего, она лежит в области совершенствования образной и символической выразительности архитектуры.
"Архитектурой риска" называет Р.Бэнем творчество Фостера. Оно, по словам критика, "противоречиво и спорно прежде всего потому, что не кичится ложной сдержанностью и таким образом навлекает на себя больше враждебной критики, чем более "успоко енные" здания (как например, Дж.Стирлинга и К.Цурокавы)5.
Облик каждого нового сооружения Фостера непредсказуем и яв ляется результатом серьезных предпроектных исследований. В то же время однажды найденный удачный прием находит в перспективе более серьезную и масштабную разработку.
Например, ближайшим прототипом знаменитого здания Сейнсбери-сентр было складское помещение компании Модерн Apr Гласе (ил.15.9) Конструкцию здания образовывали металлические рамы, целиком "обшитые" листами гофрированного алюминия голубого цвета. Лишь торец, где располагалась небольшая контора, был полностью остеклен. Прямые ассоциации с этим сооружением вызывает Сейнсбери »сентр также своего рода "склад культурных ценное » тей", где располагается художественная галерея университета в Норфолке (1977) . Здание представляет собой огромную пространст -венную конструкцию рамы, поставленную на зеленый луг, и образует объем, напоминающий по форме ангар. Торцевые стороны его пол ностью раскрыты огромными витражами на природу, сообщая статике сооружения неожиданный динамизм через стремительное движение пространства сквозь сооружение (ил. 19.3).
