Содержание к диссертации
Введение
Глава I История дуньхуана 13
1.1 Краткие сведения по истории Дуньхуана 13
1.2 Буддизм на территории Дуньхуана 24
1.3 Особенности архитектуры древнего Китая 30
1.4 Особенности дворцовой архитектуры танского времении 33
1.5 Форма пещер Дуньхуна 35
1.6 Пещерный храм могао как образец храмового комплекса в Дуньхуане 40
1.7 Архитектурное решение основных типов пещерных храмов могло 43
1.8 Художественные особенности стенописи танского времени 56
1.9 Скульптура дуньхуана 61
1.10 Проблемы синтеза скульптуры и архитектуры в дуньхуане 66
Глава II Сюжеты стенописи и художественное воплощение 69
2.1 Сюжеты стенописи в пешерах Дуньхуана 69
2.2 Портреты донаторов 97
2.3 Сюжет « танец под музыку » в стенописи танского периода. особенности творчества мастеров и композиции пешер 104
2.4 Образ феи в стенописи Дуньхуана 113
2.5 Создание образа персонажей 127
2.6 Передача характера персонажей 132
2.7 Декоративные орнаменты стенописи Дуньхуна танского времени 138
2.8 Линия в рисунке жанровой живописи 150
2.9 Колорит 158
2.10 Композиция и песпектива 163
Глава III Технология выполнения произведения стенописи: материалы, процессы и инструменты 167
3.1 Техника подготовки глиняных стен для росписи 167
3.2 Материалы и технология выполнения стенописи дуньхуана 169
3.3 Инструменты и материалы 172
3.4 Процесс создания росписи 175
3.5 Творчество мастеров стенописи танского времени и его влияние на искусство дуньхуана 179
Заключение 192
Библиография 198
Приложение 204
- Краткие сведения по истории Дуньхуана
- Художественные особенности стенописи танского времени
- Сюжет « танец под музыку » в стенописи танского периода. особенности творчества мастеров и композиции пешер
- Материалы и технология выполнения стенописи дуньхуана
Введение к работе
Диссертация посвящена проблемам развития настенных росписей периода Тан (618-907) пещерного монастырского комплекса Могао (также называемого Цяньфодун - Пещеры тысячи Будд), расположенного в провинции Ганьсу на северо-западе Китая и являющийся главной частью комплекса пещер вблизи города Дуньхуана. Тема эта весьма актуальна в наши дни, когда проблема осмысления и изучения творческого наследия прошлого особенно остро встала перед учеными Китая, стремящимися сохранить культурное богатство страны.
Пещерный монастырь Цяньфодун по праву считается сокровищницей китайского национального искусства. Его многовековая история отразила в себе все особенности эволюции китайского художественного мышления на разных этапах Средневековья. Пещерные храмы дают возможность изучать историю буддизма, а также архитектуру, скульптуру и живопись прошлого, благодаря уникальной сохранности памятника.
Цяньфодун или, как чаще принято его называть Дуньхуан, достаточно полно и тщательно исследован и описан учеными, преимущественно китайскими.
Об этом монастыре в Китае написан ряд серьезных работ. В странах России и Европы искусство Дуньхуана так же изучалось достаточно тщательно. Среди русских ученых, разрабатывавших проблемы, связанные с буддийскими скульптурами и росписями этого пещерного комплекса, можно назвать Н.В. Дьяконову, СМ. Кочетову и К.Ф. Самосюк.
Искусство Дуньхуана по праву считается частью общемирового художественного наследия, поэтому оно является объектом изучения ученых-синологов из многих стран.
Изучение этого памятника началось сравнительно недавно. Монастырь Цяньфодун («Пещера тысячи Будд») был обнаружен учеными только в начале XX столетия. Хотя огромный скальный комплекс создавался в течение тысячелетнего периода, начиная от 366 до 1368 гг., и представлял собой важнейший пункт на Великом шелковом пути, он был заброшен на долгие годы.
Из истории известно, что в конце периода Северной Сун (первая четверть XII века) из-за надвигавшегося вторжения на китайские земли вражеских войск лучшие предметы искусства и ценные рукописи были замурованы в одну из пещер Цяньфодуна. В 1900 году эта пещера была случайно обнаружена настоятелем ближайшего монастыря, даосом Ваном. В 1907 году значительная часть предметов культуры была скуплена англичанином Аурелом Стейном, который вывез в Лондонское географическое общество 24 ящика древних рукописей, 5 ящиков живописи и вышивок.
В том же году французский синолог Поль Пельо , посетив Дуньхуан, так же вывез большое количество предметов культуры и искусства в Париж, отправив в Пекин лишь некоторые из них. Эти предметы в настоящее время находятся в Париже, в Национальном музее, Лувре и музее Гимэ.
Некоторые предметы были куплены русским консулом С.Ф.Косаревым и вывезены в Россию в 1909 году. В 1910 году часть китайских рукописей была доставлена в Пекин и стала достоянием нынешней Пекинской библиотеки.
В 1911 году в Дуньхуане побывали японцы Татибана Мидзуки и Есикава Контиро, которые вывезли 300 рукописей.
Таким образом художественные памятники Дуньхуана приобрели всемирную известность. Первые открытия положили начало длительному изучению этого удивительного памятника.
Благодаря экспедициям П. Пельо Франция занимала ведущее место среди других европейских стран в области изучения стенописи Дуньхуана.
Французская школа изучения стенописи Дуньхуана весьма серьезна и основательна, в 1973 г. по инициативе ученых был создан специальный государственный научный центр по изучению Дуньхуана, получивший название «Группы по изучению документов Дуньхуана».
Первостепенной задачей эти ученые ставили перед собой не только исследование школы Дуньхуана, но наведение порядка и составление каталога документов. Так, в 1907 - 1920 гг. П. Пельо был издан «Каталог документов Дуньхуана в библиотеке Парижа», который до 60-х годов XX века считался наиболее полным и фундаментальным. Затем ученый Цзо Цзинцюань вместе с другими написал книгу «Каталог книги Дуньхуана Пельо, которая сохранилась в Парижской государственной библиотеке до наших дней». Первый том посвящен экспедиции французского ученого П. Пельо и его экспедиции в Дуньхуане. Книга издана в 1920 - 1924 годах.
С 1981 года во Франции началось издание шеститомного сочинения «Описание пещер Дуньхуана» П. Пельо, которое содержит ценные исторические сведения и документы, способствующие изучению ситуации в Дуньхуане в XX веке.
Французские ученые тщательно изучали не только искусство Китая, но его политику, экономику, религиозные представления, что нашло отражение в изданных ими книгах. В качестве примера можно привести труд «Экономика храмов 5 - 10 веков в Китае».
В сферу их внимания входит и изучение древних книг, сохранившихся в Дуньхуане. Это прежде всего книги о древних языках, однако, именно об искусстве Дуньхуана ими написано недостаточно.
На протяжении длительного периода изучением Дуньхуана также занимались и японские ученые, достигшие значительных успехов.
Начало этому процессу положил один из японских бизнесменов, который в 1909 году ознакомился с собранием вывезенных из Дуньхуана книг и опубликовал эти сведения в газетах и журналах. Именно эта дата считается началом первого этапа изучения Дуньхуана в Японии. В 1911 г. в Дуньхуане побывали японцы Татибана Мидзуки и Есикава Коитире. Они вывезли 300 рукописей.
Японские ученые собирали информацию о Дуньхуане в Западной Европе, занимаясь в библиотеках и собраниях Берлина, Лондона, Парижа. Им удалось собрать и исследовать значительное число ценностей Дуньхуана, что имеет неоспоримое значение для научного изучения этого явления.
До начала второй мировой войны основным для японских исследователей было собирание и систематизация материала, однако в некоторых областях они смогли глубоко изучить и прийти к серьезным научным выводам. Основу для изучения искусства Дуньхуана заложил ученый &##;—, который скопировал стенопись в пещере Могао и классифицировал ее. Он издал два тома, в первом
из которых систематизировал научный материал («Изучение росписи в Дуньхуане»), а во втором - изобразительный («Иллюстрации»).
В середине 50-х годов внимание к Дуньхуану не ослабло, многие ученые занимались им, в частности, можно упомянуть книгу «Пещерное искусство Дуньхуана» (тШШ-) .
Итоговым трудом в области изучения искусства Дуньхуана японскими учеными является капитальная «Энциклопедия Дуньхуана» в 9 томах (1980г. &FJM).
Немало важную роль в изучении Дуньхуана сыграли и русские ученые. В России сохранилось много ценных рукописей и документов, относящихся к Дуньхуану. Изучение всего комплекса памятников, связанных с этим пещерным храмом, началось в первые десятилетия XX века. В 1909 году в Зимнем дворце (ныне Эрмитаже) был выставлен ряд предметов, вывезенных русским консулом Косаревым из Дуньхуана.
Экспедиция академика С.Ф. Ольденбурга (1914 - 1915) пополнила собрание Эрмитажа рядом ценных памятников скульптуры и живописи вэйского и танского периодов. Был также издан Каталог книг, обнаруженных в пещерах. Однако систематическое изучение Дуньхуана как одного из важнейших центров средневековой китайской культуры началось после окончания второй мировой войны, с 1950-х годов. С 1957 года активизировалось изучение Дуньхуана и была создана специальная группа по исследованию хранящихся в России памятников.
В 1963 - 1967 годах были изданы два тома «Каталога книг Дуньхуана», написанных на китайском языке. В настоящее время в Эрмитаже продолжается активная работа по изучению живописи и
скульптуры Дуньхуана. Н.В. Дьяконова, М.Л. Рудова и К.Ф. Самосюк рассматривают разные аспекты творчества средневековых живописцев и скульпторов, связанные с особенностями буддийской иконографии и ее изменениями на протяжении разных эпох.
В Англии также сохранилось много документов Дуньхуана, поскольку еще в 1907 году, как уже упоминалось, значительная часть художественных памятников была вывезена А. Стейном. С 1950 годов английские ученые стали сотрудничать с китайскими специалистами и достигли определенных успехов. В 1953 году в Лондоне вышла книга французского ученого Анри Масперо.
Вывезенные из Китая Стейном памятники искусства хранятся в Британском музее. На материале этих коллекций Вэйто совместно с японскими учеными издал ряд иллюстрированных книг об искусстве и культуре Дуньхуана.
И все же собственно искусствоведческих исследований об этом уникальном явлении недостаточно. Все исследователи сосредотачивали свое внимание главным образом на изучении комплексных или же слишком частных проблем. Специального труда, посвященного танским настенным росписям пока еще нет.
Китайский ученый Чэн Иньло первым ввел в научный оборот понятие «школа Дуньхуана», которое включает в себя такие аспекты как история, религия, наука и технология, этнография, военное дело и т.д. Чэн Гэн, автор книги «Список Дуньхуана после ограбления», придерживается этой концепции. В центре внимания ученых оказываются история и культура Дуньхуана, стенопись, материалы, скульптура и архитектура и пр. Таким образом, «школа Дуньхуана» - синтез многих дисциплин. С 1931 по 1943 годы было организовано несколько поездок китайских ученых (Лю Фу, Сян Да, Ван Чунмин)
в Европу, результатом чего было полное описание вывезенных из Дуньхуана памятников. Статья Ван Гуовэя и Чэн Иньло явилась открытием для китайской науки, так как в ней впервые было сформулировано значение искусства и культуры Дуньхуана. В 1941 году художник Чжан Дацянь с женой и пятью тибетскими мастерами создали копии дуньхуанских стенописей, их работа была продемонстрирована на выставке в центральной части Китая, вызвала большой интерес и имела успех. Это спровоцировало появление ряда научных публикаций, посвященных искусству Дуньхуана. В частности, книги Фу Чжэнлуня «Очерки искусства Дуньхуана», Чжэн Лэя «Буддийское искусство Дуньхуана», Цзин Байхуа «Значение и ценность искусства Дуньхуана». Однако, в этот период в Китае не была выработана методология изучения и анализа проблем синтеза искусств.
В 1944 году в Дуньхуане организован Институт изучения искусства Дуньхуана собравший художников и искусствоведов, его директором стал получивший образование во Франции Чан Шухун. Сотрудниками института были не только сделаны копии и обмеры многих росписей, но и опубликован ряд серьезных научных работ. С этого момента начинается период систематического комплексного изучения памятников. Появились два тесно связанных направления, изучающие документы пещер и их искусство. Школа Дуньхуана стала самостоятельной отраслью науки.
Фу Юньцзы написал книгу «Дуньхуан за 30 лет». Художники Чан Шухун, Дуань Бэньцзе и Ши Вэйсян сделали полные копии стенописи многих пещер, которые хранятся и экспонируются в музее Дуньхуана, что позволило сохранить и полно представить
картину искусства Дуньхуана, так как в самих пещерах в ряде случаев стенопись практически не сохранилась.
В 1949 году образована Китайская Народная Республика, в 1951 году Институт искусства Дуньхуана стал называться Научно-исследовательский Институт изучения культурных ценностей Дуньхуана. Он занимался не только научной деятельностью, но и организацией выставок произведений искусства Дуньхуана во многих странах, что послужило целям пропаганды китайской культуры. Сотрудниками НИИ была проделана большая работа, написаны и опубликованы научные труды по буддийскому искусству, сюжетам и технике исполнения росписи, что способствовало широкому и доступному для ученых всего Китая изучению этого явления. В 1954 г. в Пекинском Музее Гугун состоялась выставка копий стенописи пещер Дуньхуана. В 1956 г. в Историческом музее Тайваня был создан макет расположения росписей пещер Дуньхуана. Курс лекций по истории искусства Дуньхуана читается во многих китайских университетах (в таких городах, как Пекин, Шанхай, Сиань и других.).
В 1999 году в Пекине была опубликована «Энциклопедия Дуньхуана», которая явилась итогом более чем десятилетней работы ста ученых, обобщающей результат всего изучения «школы Дуньхуана» за прошедший век.
Таким образом за последние годы именно китайская научная школа оказалась в авангарде изучения наследия Дуньхуана.
Актуальность темы. Искусство Дуньхуана, таким образом, изучено достаточно полно учеными из разных стран, однако стенопись еще не была предметом специального анализа.
1).Социально-политические условия нынешнего времени (бурное развитие экономики, экспансия китайских товаров и технологий в другие страны, открытость страны для экономических и культурных контактов) способствуют повышению интереса к Китаю во многих государствах. Научное исследование, посвященное стенописи пещер Дуньхуана, актуально не только с искусствоведческих позиций, но также и геополитических.
2). Искусство стенописи не осталось только памятником древнего творчества, современные архитекторы и художники используют стенопись как важный декоративный компонент создания образа общественных зданий. Работа о стенописи, таким образом, является актуальной с точки зрения проблемы традиционного национального и современного искусства.
3). Искусство стенописи - фрески - имеет глубокие корни в русском искусстве, работа позволяет сделать сравнительный анализ русского и китайского искусства.
Новизна работы. Искусство стенописи не было предметом отдельного исследования, хотя китайские ученые достаточно основательно занимаются проблемами сюжетики и размещения росписей в разных пещерах.
Впервые проблемы технологии, материала и их роли в создании художественного образа, воплощении идеи становятся в центре внимания.
Также впервые рассмотрена проблема синтеза искусств в пещерном храме.
Объект исследования - искусство средневекового Китая на примере комплекса пещерных храмов Дуньхуана.
Предмет изучения- стенопись пещер Дуньхуана и проблемы синтеза искусств.
В соответствии с поставленными задачами в диссертации разрабатывается целый ряд проблем:
1). Особенности танских росписей, связанные с культурными и историческими сдвигами в стране, и их зависимость от изменений, происходящих в буддизме.
2). Художественные принципы танских росписей Дуньхуана и их взаимодействие с культурными веяниями Запада.
3). Расположение танских росписей в пещерах Дуньхуана.
4). Сюжеты, технические нововведения, колорит.
5). Взаимодействие танских росписей со скульптурой.
Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, приложения в виде Словаря основных понятий и терминов, а также альбома иллюстраций.
Практическая ценность работы заключается в возможности использования результатов и выводов диссертации в педагогической, музейной и реставрационной практике как в Китае, так и в других странах.
Краткие сведения по истории Дуньхуана
Область Дуньхуан основана при императореУди династии Западная Хань(206г. до н.э - 8г.). В нее входили шесть уездов с населением около сорока тысяч человек.
Пещерный монастырь Цяньфодун был основан в 366 году близ города Дуньхуан в провинции Ганьсу на стыке с Синьцзяном. Отсюда начинался Великий шелковый путь, караванная дорога связывающая Китай с Западом. Монастырь представлял собой обширную группу пещер, высеченных в толще скал между горами Миншашань и Санвэйшань на высоте, достигающей 50 метров. Цяньфодун или Могао протянулся на 1600 метров. До настоящего времени сохранилось 492 пещеры, насчитывающие 45000 квадратных метров стенных росписей и 2500 расписанных красками глиняных статуй, созданных за десять столетий, с 4 по 14 века. Пещеры Могао являются наиболее хорошо сохранившимися из числа скальных ансамблей Китая.
Художественное оформление пещер Цяньфодун охватывает огромный этап развития китайского средневекового искусства. По преданию, монах Лэ Цзуньв 4 веке вырубил здесь первую пещеру для размышления и чтения буддийских сутр. А затем, во времена династии Северная и Западная Вэй ( 386 - 534 и 535 - 577 ), Северная Чжоу (557 - 581), Суй (581 - 618), Тан (618 - 907), эпохи Пяти династий (907 - 960), Сун (970 - 1279) и династии Юань (1271 - 1368) были вырублены, покрыты росписями и украшены скульптурами многочисленные пещеры. Каждая эпоха оставила в гротах Цяньфодуна неповторимые по стилю художественные произведения. И если вэйские пещеры прославились красотой и одухотворенной грацией скульптурных образов буддийских божеств, то эпоха Тан создала полные земной красоты и чувственной прелести памятники стенной живописи, вошедшие в сокровищницу мирового искусства как подлинные шедевры.
Танская эпоха (618-907) - «золотой век» в истории Древнего Китая, время мудрого правления и развития экономики и политики в стране, приверженности правителей открытому курсу общения с другими странами, стремления к прогрессу. В этот период была проявлены большая терпимость, основанная на уверенности в собственном могуществе, по отношению к чужеземному культурному влиянию. Ни одна китайская правящая династия не могла сравниться с танской по степени открытости и интенсивности культурного обмена (илл. 1-1,2).
Танские купцы вели торговлю более чем с 70 странами мира, используя для этого как сухопутные, так и морские пути. Императорский двор установил льготные условия для деятельности и жизни иноземных купцов: они были избавлены от уплаты дополнительных налогов, могли селиться на длительное время в Китае, вступать в брак с китаянками, сдавать экзамены на знание языка, традиций и культуры, что давало им право занимать административные посты.
Современные города Гуанчжоу и Цюаньчжоу в то время были международными портами, а столица Чанъань (ныне г. Сиань) с миллионным населением стала центром торговли, политики и образования. Там училась молодежь из Персии, арабских стран, Индии, Японии, Восточно-Римской империи. Китайские технологии изготовления бумаги, фарфора, ткачества проникли в арабские страны, Африку и Европу. Японцы заимствовали у Китая социально-культурные реалии - от политического устройства до конструкции архитектурных сооружений, от фасонов женского платья до игры в шашки. Танская империя обладала большим политическим весом в мире, в то время китайцев даже называли «танцами», что до сих пор сохранено в словарях некоторых стран.
Открытость иноземным культурным веяниям и уверенность в собственном могуществе танских правителей нашли воплощение в отношении к чужеземным религиям. Была гарантирована свобода вероисповедания, наряду с местными религиями равные права получили пришедшие извне религии, кульминации достигло учение и искусство буддизма. Помимо него определенное распространение в Китае получил ислам и пришедшее из Средиземноморья христианство.
Большого прогресса в танскую эпоху достигли наука, культура и просвещение. Это время можно назвать и «золотым веком» поэзии и каллиграфии.
Строительство и развитие пещерно - храмового комплекса Могао подтверждает факт поддержания танскими правителями широких международных культурных связей.
Художественные особенности стенописи танского времени
Период Тан является временем расцвета китайского искусства, именно тогда высокого уровня достигают каллиграфия, живопись и другие виды изобразительного искусства, а также литература, музыка, хореография. Стенопись Могао - яркий образец монументального искусства указанного периода, свидетельствующий то же время о многих других культурных достижениях династии.
Строительство буддийских храмов в танское время велось по всей стране - от столицы до окраинных поселений и именно храм становится «сценой», на которой такие мастера, как художник У Даоцзы и скульптор Ян Хуэйцзы, могут продемонстрировать свои таланты.
Храмовая стенопись и скульптура выполняли не только образовательно-религиозную функцию, храм становился своего рода выставкой, на которой известные художники и народные мастера показывали свои возможности, конкурируя друг с другом и инициируя дальнейшее развитие буддийского искусства.
После объединения Китая в период династии Суй (582 - 618) на искусство Дуньхуана все большее влияние стало оказывать китайское искусство. В период Тан монахи, купцы, путешественники могли принести в Дуньхуан эскизы росписей китайского храма. В пещере 17 обнаружены многочисленные подобные трафареты, выполненные простыми линиями на высоком художественном уровне, образы персонажей и сюжеты служили образцами для создававших росписи в Дуньхуане народных мастеров. На них изображены архитектурные ансамбли, корабли с фигурками работающих там людей, южные растения. Костюмы персонажей, формы растений характерны для южных районов Китая, что подтверждает активный процесс взаимовлияния культур народов, населявших страну.
Во время правления династии Тан расширялись связи с другими государствами, что также нашло отражение в культуре и искусстве. Во время правления императора Чжэнь Гуань (642) монах Сюань Цзан привез из Индии многочисленные образцы буддийской живописи, известный монах Ван Сюаньцэ четыре раза ездил в Индию и привез альбом буддийских картин. Художники того времени (например, Юйчи Исэн, приехавший в Китай из Сиюй), писали образы бодхисатв и других персонажей не китайского, а скорее иноземного вида: у них другое строение лица, странные одеяния. Эти живописцы владели техникой объемного письма, что также отличало их произведения от искусства мастеров, работавших в центральной части Китая. То есть можно сказать, что в этот период проявились особенности двух школ китайского искусства: традиционного плоскостного и объемного написания изображений. Дуньхуан - важный город на Великом шелковом пути, что само по себе предоставляло мастерам богатый материал для творчества. Однако вместе с тем его искусство обогащалось иностранными художественными влияниями, но не растворялось в них, оставаясь самобытным и самостоятельным. Его питала глубокая народная традиция и упорный труд мастеров. Искусство Дуньхуана танского времени не может, по-видимому, оцениваться только как одна из составных частей общего художественного процесса, но представляет самостоятельную ценность. Художественные особенности стенописи среднего и позднего периода династии Тан. Под средним периодом правления династии Тан понимается время от ее расцвета до распада. В искусстве среднего и позднего периодов появилось много совершенно новых неизвестных ранее черт. Воплощение вполне земного здоровья и выразительности в облике божественных персонажей в средний и поздний периоды слабее, нежели в ранний период и годы расцвета, но, во многом продолжая их традиции, искусство среднего и позднего периода в некоторых направлениях достигло значительных успехов. Например, в среднем периоде танская стенопись использует линию для передачи фактуры, композиция плотная, насыщенная, передан тонкий и сложный характер персонажей. В этот период мастера достигли высокого уровня в создании красивого и, можно даже сказать изящного стиля, особенно в монументальном бытовом жанре. В пещере 158 композиция «Нирвана» гармонична по цвету, отличается сильными энергичными линиями, персонажи имеют благородный цветущий вид.
В позднем периоде сюжеты стенописи несколько перенасыщены деталями, настроение сцен не отличается разнообразием, композиции каноничны.
Композиция стенописи среднего и позднего периода продолжает традиции, заложенные в раннем периоде. Вместе с тем, в позднем периоде появилась новая форма расположения сцен -картина-ширма в нижней части стены. Сюжет джатак, расположенных в нижней части стены, тесно связан с сюжетом росписи на темы сутр - цзинбянь, занимающей всю стену. Данная форма композиции распространена вплоть до времени правления династии Сун. Линия не была неизменной в различные периоды танского времени. Так, в ранний период и период расцвета наиболее часто мастера пользовались особым мазком («ланьемяо»), постепенно сменив его на более изящный и мягкий. Обычно сначала слабой тушью выполняли эскиз, затем его раскрашивали, и, наконец, черной тушью или землисто-красным тоном наносили контур. Рисунок в лучшее время танского периода отличался свободой, мягкостью, тактом. Благодаря высокому уровню техники хорошо передача фактура объектов изображения - мягкие одежды «хрустальное» лицо, тонкая кожа, небожителей и женских персонажей.
Сюжет « танец под музыку » в стенописи танского периода. особенности творчества мастеров и композиции пешер
Музыка и танец (хореография) считаются древнейшими видами искусства для всех народов мира, однако наше представление об этом раннем виде творчества возможно в основном благодаря изобразительному искусству, которое более достоверно, чем литература.
Китайское изобразительное искусство сохранило и воплотило этот сюжет достаточно полно и подробно.
Стенопись суйского и танского времени - эпохи культурного, экономического и общественного подъема - сохранила изображение этого сюжета, в частности, в картине «Проповедь буддизма» (или «Бодхисатва за чтением сутр»), где танец является выражением почтения по отношению к Будде. И в то же время это попытка запечатлеть реальный танец под музыку, характерный для того времени. Мастер изображает один из эпизодов дворцовой жизни, реалистично выписывает старинные музыкальные инструменты, создавая ощущение радости и веселья, царящей во дворце. Но вместе с тем мотив танца под музыку гораздо более глубокий, чем просто реалистическое изображение отдельных эпизодов. Синтез изобразительных искусств - архитектуры, скульптуры и живописи -в стенописи Дуньхуана создавал образ небесного мира, полного гармонии и красоты, который был призван не только приобщить народ к буддизму, но наполнить его душу радостью. Эта радость должна была перерасти в другое, более отвлеченное, сюрреалистическое чувство.
Особенности изображения сюжета «музыка и танец» в период правления династии Тан. Танское время - это эпоха наивысшего расцвета стенописи Дуньхуана, когда строились большие пещеры, где устанавливались статуи Будды, а стены покрывались обширными пространствами монументальной росписи, выполненной по определенным правилам.
Сюжет «музыка и танец» встречается более чем в ста двадцати пещерах: в ранний танский период их всего 24, в период расцвета -45, в средний период -30, в позднее время - 37. Наиболее типичные росписи встречаются в пещерах 220, 321, 217, 148, 112, 9, 156, 61, 98 (илл.П-23,24).
В некоторых монументальных росписях на тему «Проповедь Будды» используются сюжеты «музыка и танец», там же можно встретить много картин - цзинбянь с применением указанного сюжета. Как правило в центре росписи дано изображение танца, а по бокам - оркестра, в котором симметрично расположенные в два ряда музыканты, держат в руках разнообразные сложные инструменты. Это символическое и обобщенное отражение бытовой ситуации того времени, когда ни одно событие в социальной жизни не обходилось без музыки. Позже появляется композиция картины -ширмы, которая делит плоскость на отдельные жанровые сцены и сцены занятий музыкой. Например, композиции « Бодхисатва Вэншу» и «Бодхисатва Пусянь» содержат изображение большой группы музыкантов и фей (илл.П-25). Тема музыки постепенно становится более разнообразной, можно встретить такой мотив, как музыка в армии, в цирке, изображается почетный музыкальный эскорт, то есть стенопись отражала общественное бытование музыки в жизни Китая. Китайские мастера тщательно и достоверно рисуют реальные музыкальные инструменты, как традиционные, так и местные, но в то же время можно увидеть и выдуманные, никогда не существовавшие инструменты. Мотив музыки и танца в Дуньхуанской стенописи постепенно отходит от темы небесного мира, все больше приближаясь к миру земному, реальному. На этих росписях можно увидеть обычные ситуации из жизни аристократов и простолюдинов, представителей разных национальностей. Техника стенописи в танское время достигает совершенства, делая росписи обобщенным выражением буддийского искусства, реального и условного. (В приложениях дана схема развития темы танца под музыку в стенописи танского периода в Дуньхуане).
Идея произведений на тему «Танца под музыку». Несмотря на изображение мира небесного, зритель понимал, что художник пишет мир земной, реальный, где господствует человек. Фантастический мир становится в творчестве людей предельно «очеловеченным». Даже в образах фантастических животных, символизирующих различные доблести и качества художник объединяет их черты с чертами человека (так, в росписях Дуньхуана перед нами предстают птица Цзялин56 с лицом женщины и телом птицы, богиня молнии с телом женщины и рогами-молниями на голове); фантастическое существо может быть волей человека «собрано» из частей различных животных (таковы древние образы -дракон, феникс, единорог, илл.П-26,27,28).
В произведениях старых мастеров виден тонкий подход к воплощению национальных живописных традиций и новых для того времени религиозных принципов. В их работах отражен внутренний мир человека, особенность его мышления, мировоззрение не только одного художника, но группы мастеров. В зависимости от поставленной цели мастера пользовались теми или иными творческими приемами, основные из которых в живописи сводятся к работе в манерах «сеши» (точной, по возможности «реалистичной» передачи объектов изображения) или «сей» 58 (что буквально означает «выражение идеи»), когда содержание превалирует над формальным сходством, то есть происходит слияние в одном произведении реалистических и фантазийных элементов. Это хорошо видно на примере различного изображения музыкальных инструментов - от сугубо реалистического, с точным воспроизведением мельчайших подробностей (вплоть до количества струн) до написанного свободной кистью обобщенного образа. В качестве примера можно вспомнить изображение китайской дудки или щипкового инструмента гуцинь, где отражена либо форма -треугольник или прямоугольник - либо фрагмент цветового решения.
Материалы и технология выполнения стенописи дуньхуана
Китайские художники танского времени, работая над росписью пещер Дуньхуана, применяли традиционные техники, которые позволяли им создавать удивительно изящные, тонкие и тщательно проработанные изображения - техника «гунби» (другое ее название «сиби» - тщательная кисть) или декоративные, нарядные - техника «чжунцай» - яркий нарядный цвет).
Термин «рисование» - «даньцин» - в китайском языке двусложный, включающий в себя иероглифы «дань» - красная киноварь и «цин» - лазурит, малахит и другие цветные минералы сине-зеленой гаммы. Характерными чертами росписей, выполненных красками на основе этих минералов является насыщенный цвет, декоративность и нарядность, а также четкий цветной контраст, что можно видеть в еще более раннем образце, выполненном в этой технике - в росписи на шелке из Мавандун (династия Западная Хань, 206 г. до н.э. - 8 г. н.э.). Насыщенные цвета этих красок, придают этому произведению запоминающийся характер. Подобные принципы декора и создания художественного образа типичны и для бытовых предметов (керамика или деревянная скульптура династии Хань, 206 - 220 гг.).
Техника «хуэйхуа» связана с вышеупомянутой техникой «чжунцай», и в самом ее названии объединены особенности двух видов изобразительного искусства - живописи («хуэй» - цвет) и графики («хуа» - линия).
Следует отметить, что традиционная роспись, выполненная в технике «чжунцай», характеризуется четко выраженной колористической программой. Своеобразие красочного слоя росписей пещер Дуньхуана связано с тем, что художники умели применяли самые разные краски, такие как лазурит, киноварь, свинцовые белила, «золотой песок», «серебристый песок», растительные краски (синь из дерева, гуммигут, зеленый цвет из листа, румяна, кармин) и пр. При работе с твердыми красками применялись растительные клеи из желатина, персика, квасцов.
В эпохи различных династий мастерами использовались неорганические краски - красный, синий, зеленый, темно-коричневый. Белый цвет, получаемый из талька, серого гипса, слюды, мела, кварца, шелковистый на ощупь, при смешивании с другими красками давал нужный оттенок. Известные красные красители- землисто-красный, сандарак, свинцовый сурик - могли использоваться как в чистом виде, так и разбавленными. В этом плане характерны росписи в следующих пещерах: 263 ( династия Северная Вэй), 427 ( династия Суй), 320 ( династия Тан), 5 (эпоха Пяти династий), где киноварь смешивалась с суриком. В пещерах же 268 (эпоха Десяти царств), 263 (династия Северная Вэй), 197 (средний танский период), 62 (династия Сун) мастера смешивали сурик и землисто-красный. К настоящему времени росписи изменили цвет, значительно потемнев.
Весьма драгоценным был лазурит, привозимый из Афганистана и поэтому очень дорогой, но необходимый для изображении небес. Зеленая краска - малахитовая зелень -получалась из вторичного минерала медной руды (залежи его находились в Дуньхуане), именно ее можно увидеть в стенописи работы старинных мастеров 3 века в городе Кизил и пещере с этим же названием. Серебряный и золотой цвета встречаются гораздо реже. Серебро из слюдяной пластинки можно увидеть в пещере 112 танского времени, а в пещере 12 найдена золотая краска, вероятно, мастера применяли сусальное золото. Со временем произошло изменение цвета в ряде росписей-розовые, охристые и белые фигуры стали черными или серыми.
Тем не менее, во многом благодаря естественным природным условиям (сухой пустынный воздух, стабильная температура), наличию местных красок (лишь малое количество их привозилось из других районов Китая или доставлялось по Великому шелковому пути) стенопись пещер Дуньхуана в основном сохранила первозданную насыщенность цвета.
Набор инструментов мастера был приспособлен как для нанесения контура - кисти из колонка или хорька - так и для живописи больших плоскостей - кисти из бараньей шерсти разного размера, специальные щетки. Использовалась палитра, тушечница, краски, техническая линейка. Наждачная бумага, костный клей, сажа, получаемая при сгорании масла сосны, также применялись.
Трафарет. В стенописи использовались трафареты (калька для припороха), пришедшие в Китай из Индии. Индийский трафарет представлял собой шаблон из оленьей кожи с проколами, через которые сыпался угольный порошок или темный песок. Затем слабым раствором туши прорисовывалось изображение, причем контур тела, не скрытого одеждой, обозначался совсем бледно. Мог быть и шаблон, обводившийся по краям разными красками для того, чтобы получить контуры рисунка. Среди найденных в Дуньхуане предметов, много подобных шаблонов-трафаретов, что определенно указывает на их активное использование при росписях и доказывает общность китайской техники с индийской.
