Средневековые наружные росписи (Византия. Южные славяне. Древняя Русь) Орлова Мария Алексеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Наружная живопись византийских храмов . 10-63

Глава II. Наружная роспись южнославянских храмов 64-99

Глава III. Наружная роспись древнерусских храмов . 100-186

Заключение 187-189

Приложение 190-254

Список литературы к диссертации 255-279

• Наружная живопись византийских храмов
• Наружная роспись южнославянских храмов
• Наружная роспись древнерусских храмов

Введение к работе

В 1970-1960-х годах заметно возросло число работ о памятниках средневековой монументальной живописи. Наряду с изучением отдельных фресковых циклов наметились тенденции к исследованиям обобщающего характера, к рассмотрению проблем художественных взаимосвязей стран византийского мира. Однако все это касается лишь изучения росписей интерьера.

Живопись на фасадах храмов по существу не привлекала внимания исследователей. В научной литературе она известна главным образом по румынским памятникам ХУІ в. Между тем наружная роспись имела весьма древнюю традицию. Судя по остаткам сюжетной и декоративной живописи и целостным комплексам наружного живописного декора, такие росписи существовали не только в самой Византии, но и в Македонии, Греции, Трапезунде, Сербии, Болгарии, Грузии, а также на Руси. Однако случайность и немногочисленность сохранившихся образцов наружной живописи, в наибольшей степени подверженной разрушениям и климатическим воздействиям, всегда затрудняли ее изучение. О фасадной живописи изредка упоминалось в общих трудах и монографиях, посвященных внутренним росписям. Сведения о ней служили только дополнением к основным исследованиям.

Не случайно Й.Стржиговский , высказавший гипотезу о широком распространении обычая украшать фасады храмов резьбой или фресками, подкрепил ее только примером наружной живописи храмов Молдовы ХУІ в. Генезис традиции наружной живописи, по существу, не разработан. Ее истоки, по мнению Й.Стржиговского, о следует искать на Востоке . Фасадную декорацию в целом этот исследователь рассматривал как явление сугубо символическое, сопоставляя ее с раннехристианским искусством Рима: рельефами

4. саркофагов и росписями катакомб.

Тематика наружной резьбы храма в Ахтамаре, служившая для Й.Стржиговского исходным моментом рассуждений, в самом деле сходна с сюжетами пластики раннехристианских саркофагов . Однако генезис традиции наружной декорации памятников восточно-христианского мира, судя по всему, был сложнее. Корни ее уходили значительно глубже, по крайней мере к искусству ЛІ-УІ вв. до н.э., в частности, к декорациям эллинистических гробниц .

Д.Талбот Райе, как и большинство авторов, лишь попутно касаясь этих проблем, считал безусловным, что традиция наружной декорации возникла на Востоке. По его мнению, через Западный Кавказ она проникла в Россию и затем, возможно, на Запад. Подобный же тип декорации он отмечал и в Трапезунде, как в рельефах южного фасада св.Софии, так и в наружных росписях церквей Анны, Накип «Лжами, Курт Боган и Сумела. Наружные фрески Молдовы он считал тесно связанными с трапезундскими росписями, скорее всего, через посредство России . Условность этой схемы тем более очевидна, что трапезундские наружные росписи относятся к ХУІ-ХУП вв.

И в дальнейшем генезис традиции в целом рассматривался лишь применительно к локальной и во времени и в пространстве группе памятников Молдовы. Было высказано множество гипотез относительно происхождения этой декорации, возводивших ее и к Бол-гарии и к западным образцам . Лишь немногие из версий затрагивали проблемы не только румынской живописи, в частности исследование А.Н.Грабара, который поставил перед собой задачу выяснить, откуда "почти совсем неизвестные в других православных странах" наружные росписи "внезапно появились и столь же внезапно исчез-ли в Молдове" .

Не касаясь истоков традиции, А.Грабар рассматривал фасадную декорацию памятников Молдовы в зависимости от появления открытых экзонартексов, служивших как бы естественной связью между интерьерами церквей и пространством, которое их окружало. Он полагал, что впервые эта взаимозависимость проявилась в орнаментальной наружной росписи сербских памятников ХІУ в., кото* рые и повлияли на развитие близких приемов в Молдове.

В целом, разумеется, трудно отрицать воздействие балканского и в особенности сербского искусства на живопись и архитектуру Румынии. Однако в ходе последующих открытий выяснилось, в частности, что наружная декорация в Сербии в ХІУ в. отнюдь не ограничивалась росписями орнаментального характера . На стенах отдельных сербских церквей были обнаружены фресковые циклы, занимавшие все их поверхности. Кроме того стало известно, что наружная живопись впервые появилась в Молдове на церкви без эк-зонартекса, а именно на храме св.Георгия в Хырлеу, построенном Штефаном Великим в 1492 г. и расписанном при Петру Рареше в

1530 г. . Наконец, гипотеза А.Грабара не объясняла, почему сербское влияние сказалось лишь во второй четверти ХУІ в., хотя естественнее было бы ожидать проявления этого воздействия в конце ХІУ- начале ХУ вв. или во второй половине ХУ в., когда из захваченных турками стран началась массовая эмиграция в Молдову и на Русь.

Среди исследований, посвященных памятникам Молдовы, выделяется статья Л.Хадерман-Мисгвич о более или менее общих проблемах наружной живописи. Цель статьи - дать серию примеров, демонстрирующих древность и относительную продолжительность византийской традиции внешней декорации, включая сюда и период то молдовских росписей" . Но примеры эти имеют, как правило, слу- чайный характер, группируясь вокруг описаний наружной декорации памятников Кастории и церкви Георгия в Курбиново.

Еще сравнительно недавно А.Н.Грабар отмечал, что нет никаких указаний на присутствие мозаик на внешних стенах византийских церквей . За последние десятилетия на фасадах памятников византийского круга обнаружено немало фрагментов как чисто декоративной, так и сюжетной живописи. Однако сообщения об открытии новых фрагментов сюжетной и декоративной живописи на фасадах принадлежали, как правило, реставраторам, археологам и историкам архитектуры, которые ограничивались фиксацией отдельных данных,

В литературе до сих пор нет целостного представления о наружной живописи, как об особом,существенном явлении средневекового искусства. Ее значение, типология и иконография до сих пор оставались в науке белым пятном. Это мешало объективным суждениям о внешнем облике средневековых памятников, об идейно-художественном содержании их живописного декора.

Монументальная живопись - общественный вид искусства. Тем более это относится к наружной живописи, обращенной к широким массам зрителей и порой прямо связанной с конкретными явлениями общественной жизни. Поэтому изучение живописи на фасадах представляется особенно важным и актуальным.

Цель настоящей диссертации - определение историко-культурного и художественного значения наружной живописи, ее роли в системе храмовой декорации; рассмотрение общих закономерностей развития этой традиции и ее локальных особенностей.

Основные задачи диссертации: выявление памятников византийской, южнославянской и древнерусской наружной живописи; их историко-искусствоведческое исследование; систематизация мате-

7. риала по хронологическому, типологическому и сюжетному признакам.

Характер изучаемого материала предопределил своеобразие метода исследования. Он включает три основных компонента:

Выявление и изучение реально существующих памятников фасадной живописи, а также немногих сведений о сохранившихся или утраченных наружных росписях, которые содержатся в трудах русских и советских историков искусства и архитектуры, а также зарубежных исследователей.

Анализ исторических источников. Прежде всего это касается свидетельств очевидцев: средневековых историков, литераторов, государственных деятелей (Евсевия Памфила, Прокопия Ке-сарийского, Никиты Хониата и др.),путешественников и паломников (Антония, Стефана Новгородца, Рюи Гонзалеса де Клавихо, Павла Алеппского и т.д.), в трудах которых сохранились описания внешнего облика многих построек; в работе используются также многочисленные летописные данные, архивные документы, описи, хранящиеся в ЦГАД&, материалы Отдела рукописей ГБЛ и ГПБ, археологические описания, реставрационные отчеты; привлекаются архивные фотоматериалы, зарисовки и схемы утраченных памятников.

Исследование произведений других видов искусства - миниатюры, иконописи, мелкой пластики, в которых в той или иной мере воспроизведены конкретные образцы или типы наружной живописи.

Материал рассматривается на широком культурно-историческом фоне, что позволяет не только дать более полное и точное представление о своеобразии изучаемого вида живописи, но и об общественной значимости ее тематики.

В работе анализируются и обобщаются данные более чем о 125 памятниках, сохранивших или имевших в прошлом наружный декор. На основе их изучения наружная живопись вводится в научный оборот как особый вид монументального искусства, имевший свои типологические варианты и закономерности развития.

В отличие от византийских и южнославянских материалов (где для исследования привлекаются лишь наиболее характерные свидетельства, дающие представление о развитии традиции), данные о наружной живописи древнерусских храмов используются с возможной полнотой. Это представляется тем более важным, что по мнению В.И.Лазарева, обычай украшать фасады храмов фресками был широко распространен в Древней Руси" и лишь гибелью многочисленных памятников следует объяснять почти полное отсутствие таких фасадных росписей"¹².

9. Глава I.

НАРУШАЯ ЖИВОПИСЬ ВИЗАНТИЙСКИХ ХРАМОВ

Фасады византийских храмов обычно не имеют сейчас никакого декоративного и тем более живописного убранства. Внутренняя же их отделка нередко и по сей день ошеломляет великолепием. Блеск полированного мрамора, золотое мерцание мозаик способствуют как бы дематериализации стен и особой пространственнос-ти внутренней структуры храмов.

Понятие о главенствующем значении интерьера, как о существенном принципе византийской архитектуры на всех этапах ее развития, утвердилось в наших представлениях давно и прочно. Считается, что, в отличие от зодчих античной Греции, основное внимание уделявших внешнему облику храмов, мастера раннехристианской, а затем и византийской эпохи заботились преимущественно о внутренних помещениях.

Внешние архитектурные решения византийских храмов в самом деле, как правило, были производными по отношению к интерьерам. Прежде всего это относится к знаменитым константинопольским купольным базиликам юстиниановской поры - храмам св.Софии и св.Ирины (УІ в.). В известной мере эта особенность свойственна и кре-стово-купольным постройкам средне-византийского времени, хотя простота и геометрическая четкость внешней структуры памятников ранней эпохи сменилась в них более пластичными и разнообразными формами, расчлененными гранями, нишами и пр. Существен** но изменилось соотношение в пользу экстерьера лишь в палеоло-говский период (видимо, не без влияния провинциальных школ), когда фасады храмов значительно обогатились и пластически и колористически.

Вторичность внешних фора византийских храмов по отношению к интерьерам и разительное несоответствие роскошной декорации внутренних частей стен их нынешнему скромному наружному облику нередко рассматриваются как программные явления, связанные с особенностями христианского мировоззрения. Однако у нас нет достаточных оснований для безоговорочных суждений об изначальном облике византийских храмов.

Империи пришлось пережить не один период, когда особенно могла пострадать наружная декорация. Мозаики сбивали и покрывали штукатуркой в эпоху иконоборчества. После латинского завоевания, от которого империя так и не оправилась, в Константинополе были восстановлены лишь единичные, особенно чтимые памятники, большая часть так и осталась в руинах. Византийские храмы существенно пострадали и позднее, при превращении их в мечети, когда мозаики уничтожались и замазывались.

Главным образом благодаря письменным свидетельствам мы имеем сейчас возможность, хотя бы отчасти представить себе внешний облик византийских храмов в первозданном виде. Хрупкие листы пергамента и бумаги, сохранившие описания построек, оказались долговечнее каменных стен и тем более их наружного убранства.

Воссоздать изначальный облик византийских построек помогают и некоторые данные археологических и реставрационных исследований, произведения прикладного искусства и миниатюры. Но и здесь обрывочность сохранившихся сведений не во всех случаях позволяет вывести наши суждения из стадии умозрений и догадок. Исследования наиболее выразительных свидетельств о наружной живописи византийских храмов, поставленных в хронологический ряд, не всегда довольно для полного представления об эволюции приемов внешней декорации, о видоизменении ее содержания.

Во времена Константина, в эпоху превращения христианства в государственную религию, в Палестине (т.н. Святой Земле) был создан целый комплекс своеобразных паломнических святынь -памятников, связанных с увековечиванием событий Нового Завета, с утверждением культов Христа и Богоматери, с наделением их "историческими" реалиями. Одним из трех основных храмов этого комплекса была воздвигнутая Константином в Иерусалиме базилика св.Гроба или Воскресения (примыкавшая к гробнице, Кувуклию-Гро-бу господню)¹.

Историк и богослов Евсевий Памфил, епископ Кесарийский, в жизнеописании Константина, первого императора Восточной Римской империи, писал об этой "выдающейся работы" базилике: "Здание чрезвычайное, высоты неизмеримой, широты и длины необыкновенной. Внутренняя сторона его одета разноцветными мраморами, а наружный вид стен, блистающий полированными и один с другим сплоенными камнями, представляется делом чрезвычайно красивым и нисколько не уступает мрамору. По обеим сторонам храма во всю длину его тянутся две линии двойные - верхнего и нижнего - пор- тиков, вверху они испещрены тоже золотом... .

Начатое при Константине строительство в Иерусалиме и в Константинополе продолжалось при Юстиниане. По словам византийского историка, литератора и государственного деятеля Прокопия Кесарийского, этот император "на всем пространстве Римского мира построил множество храмов, посвященных Богородице, столь же великолепных, сколь огромных и роскошно украшенных, так что если бы кто один из этих храмов узрел, то подумал бы, что на него обращены были все усилия и все время и все средства всего

12. о царства"⁰.

Прокопий, без сомнения, гиперболизировал размах строительства, но едва ли - великолепие отделки храмов той поры. Византийские правящие круги, особенно на ранних этапах формирования империи и распространения ее влияния на "варварские" народы, учитывали силу воздействия искусства, используя его как одно из средств подчинения.

Внешняя облицовка храмов, видимо, использовалась не только в декорации наиболее значительных построек. Один из участников византийской экспедиции на Крит в 911 г. посетил и остров Парос в Эгейском море. Его поразила построенная, вероятно, еще в УІ в., церковь Богородицы. Снаружи она была облицована мрамором и, по его словам, "камни отделаны с таким искусством, что стены кажутся обтянутыми пурпурной тканью; в то же время сверкание камня создает светлое сияние, превосходящее свечение жемчужин... .

В ряде этих свидетельств реальный смысл приобретает и отзыв Прокопия Кесарийского о константинопольской церкви Сергия и Вакха и находящемся рядом с ней храме Петра и Павла. Каждая из этих построек, по его словам, "побеждает блеск солнца блеском своих мраморов".

Ритор первой половины УІ в. Хориций, описывая церковь Сергия, построенную в Газе в первые годы правления Юстиниана, отмечал, что, остановившись перед ней, трудно решить - любоваться ли внешним видом этого великолепного храма или "переходить к наслаждениям, которые, судя по красоте наружного вида, могут ожидать внутри"⁵.

Письменные свидетельства об изначально существовавшей облицовке фасадов византийских построек подтверждаются. Не так ІЗ. давно были обнаружены части первоначальной мраморной облицовки на западном фасаде Софии константинопольской . Монолитность, неразработанность фасадов храмов ранневизантийской эпохи упрощали их отделку, если в какой-то степени не определялись ею.

Приведенные сведения для нас тем более важны, что сохранившаяся или известная по описаниям облицовка фасадов храмов мрамором и полированным камнем, подобно отделке интерьеров, позволяет предложить использование на внешних поверхностях стен и других декоративных приемов, применявшихся внутри храмов, в частности мозаик.

Существенно в этом отношении письмо Нила Синайского (ум. в 430 г.) префекту одного из городов. Содержание этого документа обращает нас почти к истокам сложения системы церковной декорации в восточнохристианском мире. В нем по существу идет речь о выработке основных принципов раннехристианского искусства, искусства Византийской империи, вышедшего из недр античности, стремившегося порвать с ней, но вместе с тем неизменно к ней возвращавшегося, сохраняя внутреннюю связь с ней до последних десятилетий своего существования.

Намереваясь воздвигнуть большую церковь во имя святых мучеников, адресат письма колебался относительно характера ее украшения: достойны ли мученики того, чтобы их изображения присутствовали в святилище или же украсить его стены сценами охоты, рыбной ловли, изображениями птиц и т.п. (т.е. по существу воспроизвести еще античную систему декора), а также поместить в нем сотни крестов. В ответ на эти сомнения Нил не советовал смущать глаза верующих обыденными сценами. По его словам, твердый и мужественный ум проявит себя в том, чтобы изобразить единственный крест в святилище, а именно в восточной наиболее свя- ^и. щенной части церкви и "заполнить святую церковь внутри и снаружи (выделено мною. - М.О.) изображениями из Ветхого и Нового заветов, исполненными превосходными художниками так, чтобы неграмотные, которые не в состоянии читать священное писание, могли, глядя на изображения, запомнить многие деяния тех, кто искренне служил праведному Богу..." .

Трудно судить, в какой степени эта теоретическая программа, отнюдь не единственным апологетом которой был Нил Синайский, реализовалась в декорациях византийских памятников. Возможно, на ранних этапах наружная живопись предназначалась не столько для неграмотных, сколько для "непосвященных", не допускавшихся в святилище. %сло "язычников" в те времена во много раз превышало количество "обращенных" в "истинную" веру. Изображения на темы Ветхого завета, которые, судя по более поздним примерам, были нередки на фасадах, могли как бы последовательно подготавливать их к восприятию новозаветной истории.

В рассуждениях Евсевия Памфила об общих принципах украшения храма подчеркивалось, что на вход в храм обращены взоры и "чуждых нам по вере людей; так что никому нельзя пройти мимо, не поражаясь видением дивного чудодействия". Пораженных этим надеялись "скорее привлечь к церкви и видевших это побудить к

8 вступлению в нее". По всей вероятности, Евсевий Памфил имел в виду не просто ошеломляющую роскошь внешней декорации. Свечение золота мозаик, сверкание полированного мрамора и камня, блеск мирского богатства должны были претворяться в сияние божественной" славы.

Выше уже упоминалось о создании при Константине и Елене "исторического" комплекса памятников в Палестине. Возведение и украшение базилики Рождества Христова в Вифлееме, по свиде-

15.. тельству Евсевия Памфила вообще называвшейся "церковью Богородицы" и считавшейся главным памятником девы Марии на Востоке , было существенным звеном задуманной программы. Эта церковь, воздвигнутая над пещерой, считавшейся местом рождества,-вторая из трех наиболее значительных храмов, возведенных на Святой Земле в тот период.

Из сравнительно позднего документа - соборного послания трех восточных патриархов, написанного в связи с иконоборческой , деятельностью императора Феофила (836 г.), - известно о мозаичной композиции, изначально существовавшей на западном фасаде этой базилики: "... Благословенная Елена... воздвигла огромную церковь Богоматери в священном и прекрасном городе Вифлееме и на ее наружной западной стене она изобразила в мозаике святое Рождество Христово с Богоматерью, держащей животворного младенца на груди, и Поклонение приносящих дары волхвов..." .

Мозаика в самом деле существовала некогда на фронтоне западного фасада вифлеемской базилики. При ее перестройке во времена Юстиниана был уничтожен западный перистиль. По горизонтальному врезу на западном фасаде и сейчас можно определить линию покрытия его верхнего яруса. Ниже нее каменная кладка на открытом фронтоне испещрена мелкими беспорядочными насечками под штукатурку или какую-то иную основу для мозаики, отсутствующими

II в других местах .

Сцена "Рождества Христова" на фасаде вифлеемской базилики не просто соответствовала посвящению храма, она служила как бы овеществлением, фиксацией легендарного события на самом месте его свершения. Она обладала особой убедительностью, поскольку рассматривалась как воспроизведение "исторической"реалии. Характерен для раннего периода развития византийской внешней декорации и определенный символический подтекст совмещения сцены "Рождества" с "Поклонением волхвов", которое воплощало обращение язычников, событие чрезвычайно существенное для христианской церкви.

Скорее всего эта наружная мозаика, как было принято в древнейшей христианской иконографии, представляла собой единую композицию, с сидящей в пещере Богоматерью с младенцем и подносящими дары волхвами, в соответствии с евангельским текстом (Матф., 2). Близкое к описанной мозаике изображение сохранилось на нескольких ампуллах Монцы ( Garrucci 433,9; Garrucci 437,7), вывезенных из Палестины в конце УІ в. . Еще Д.В.Айналов отмечал, что штемпели монцских ащ/лл воспроизводили композиции тех то храмов, откуда они происходили .

К раннехристианскому периоду относится известная пластина слоновой кости из Бамберга (ІУ-У вв.) (ныне хранящаяся в Баварском национальном музее в Мюнхене). В сложной композиции рельефа этого авория совмещено несколько сюжетов, получивших и самостоятельное развитие в христианской иконографии ("Восхождение", "Явление ангела женам мироносицам"). Там представлен храм, призванный, видимо, изображать гробницу (Кувуклий) в пещере над св.Гробом. По словам Евсевия Памфила, при возведении базилики св*Гроба в Иерусалиме, уже упоминавшейся ранее, эту гробницу Константин повелел украсить "прежде всего... как бы главу всего... отборными колоннами, и весьма многими украшениями". По обе стороны входа в изображенный на пластине храм в нишах представлены рельефные фигуры в рост, а в цилиндрической верхней части - фриз из полуфигур в медальонах.

Не только самый тип этой гробницы, но в какой-то степени и характер ее скульптурной декорации восходит, видимо, к надгробным сооружениям римской эпохи, к наследию которой на первых

17. порах обращалось византийское искусство.

Известно, что и раннехристианская базилика возникла на основе широко распространенного в римском мире типа общественных зданий. Но, если последние и имели наружную живопись, содержание ее, разумеется, коренным образом изменилось.

С бамбергским аворием связана одна любопытная гипотеза, высказанная Ф.И.Шмитом . По его мнению, использованная в рельефах пластины своеобразная иконографическая редакция "Восхождения" была создана для плоской ровной поверхности, т.е. по всей вероятности, постройки типа базилики, в отличие от рассчитанного на купол "Вознесения", столь развитого в византийской практике.

Судя по распространенности извода "Восхождения", правда, главным образом в средневековой западной иконографии, он был освящен очень древней традицией и связан с весьма значительным памятником - скорее всего с воздвигнутой Константином и Еленой базиликой на Элеонской горе. Эта постройка на легендарном месте вознесения была последним из трех крупнейших храмов, созданных в ІУ в. на Святой Земле. По аналогии с вифлеемской базиликой, возведенной той же Еленой, можно предположить, что композиция "Восхождения" с присущей ей конкретной повествовательно-стью, в отличие от символического "Вознесения", скорее всего помещалась на фронтоне западного фасада как "достоверное" отображение священного события.

Воплощение ключевых сюжетов священной истории на фасадах храмов, им посвященных, впоследствии составляло основу наружной живописи. Однако в декорации памятников ранневизантийской эпохи, в мозаиках базилик, воздвигнутых Константином и Еленой на Святой Земле, эти сюжеты, как уже упоминалось, обладали особыми чертами.

18. Изображения на фасадах, в первую очередь связанные с посвящением храмов, нередко совпадали с декорацией их алтарных частей. Известна легенда о чудотворном образе Богоматери на фасаде церкви Панагии Канакарии на Кипре (мозаики интерьера которой относятся к УІ в.). По преданию, это изображение Богоматери на троне в окружении двух ангелов (тип, позднее получивший название кипро-печерского), будто бы обильно изошло кровью, пораженное в колено проезжавшим мимо сарацином . Этот же образ Богоматери, широко известный еще в древнехристианском и греко-восточном искусстве, был представлен и в конхе апсиды церкви Панагии Канакарии,

Одним из объяснений сходства сюжетов алтарных апсид и живописи западных фасадов может служить близость символического назначения этих частей храма. В надписях на архитравах сирий-

Т7 ских памятников вход в храм назывался вратами бога , а одна из функций алтарной апсиды имела определение врат в потусторон- ний мир .

В ранневизантийский период в тематике внешней живописи, видимо, утвердилась и другая весьма значительная группа сюжетов, имевших конкретный исторический характер.

На алтарном пилоне базилики Димитрия в Салониках сохранилась мозаика с изображением Богородицы в рост, с развернутым свитком в руках, а рядом с ней - мужской фигуры в парадном сенаторском облачении. Вверху между ними в сегменте неба представлен Христос с простертой по направлению к Богоматери десницей.

Появление этой композиции, видимо, было связано с легендой о чудесном исцелении сенатора Мариана, как одном из проявлений целительной силы, приписываемой Димитрию. В связи с этим

19. преданием в актах сохранилось следующее замечание: "Если же бы кто подумал, что я не верно говорю, то пусть он удостоверится на основании мозаичной картины, находящейся вне храма на стене, обращенной к городскому стадию, и убедится в истине сказанного"¹⁹.

Быть может Ф.И.Успенский прав, предполагая, что эта "мозаичная картина", находившаяся первоначально на фасаде храма и уничтоженная при ремонтных работах в конце УП - нач. УШ в., бы-

20 ла воспроизведена в интерьере храма .ввиду ее особого значения.

В таком случае мы имеем дело со своеобразной разновидностью донаторского - "благодарственного" изображения - сюжетом, впер-

2Т вые для нас возникающим здесь в тематике внешней живописи .

Впоследствии портреты земных властителей в функции донаторско-ктиторских изображений, наряду с композициями, связанными с посвящением храмов, стали одной из основных тем наружной декорации.

В ІУ-У вв. происходило, как известно, утверждение и активное развитие культов св.мучеников, "столпов церкви". Собирались реликвии, писались жития, возводились посвященные св.мученикам храмы. Среди них особое значение придавалось памятникам, создававшимся в местах непосредственно связанных с легендами. Культ Димитрия первоначально возник в Смирне, однако с перенесением около 442 г. столицы Иллирии в Салоники, этот город стал основным центром его почитания. Была создана легенда о мученической смерти Димитрия в публичных банях, на месте которых (превращенных в своеобразную крипту) и была сооружена базилика Димитрия.

Для раннего периода развития наружной живописи характерно, что донаторская тема присутствовала там как достоверное под-

20. тверждение "чудесной" силы Димитрия, способствующее закреплению его культа,вероятно,наряду с назидательными сценами жития этого мученика.

Участь мозаики, возможно, существовавшей некогда на фасаде базилики Димитрия в Салониках (если только изначально не были созданы две аналогичные композиции) была редкой. Этого нельзя сказать о других декорациях. В УШ в. в Византии началась борьба с иконопочитанием, Длившаяся с небольшими перерывами более ста лет. Провозглашенная иконоборцами догма о невозможности представить божество в какой-либо изобразительной форме привела к уничтожению множества памятников живописи. Изображения Христа, Богоматери (культ которой подвергся особым гонениям) "... и святых были преданы пламени и разрушению", уступив на стенах храмов место "цветам, различным птицам и дру-

22 гим животным, окруженным растительными побегами . Эти события едва ли позволяют надеяться на возможность открытия каких-либо следов фасадной живописи в центральных византийских землях вплоть до IX в.

Анонимное описание церкви Богородицы Пиги (в месте, называемом Живоносным источником, у Золотых ворот за стенами Константинополя) и связанных с этим храмом чудес, во время совместного правления Ирины и ее сына Константина УІ (780-790 гг.) относится к периоду кратковременной реставрации иконопочитання, Как следует из текста, императрица исцелилась от болезни, испив воды из чудесного источника Пиги. В благодарность она повелела, чтобы "как вечный памятник их портреты (ее и сына. - М.О.) были исполнены в мозаике на каждой стороне церкви" (выделено мною. - М.О.)... изображая их подносящими дары", которые должны были быть перечисленьг .

Само выражение "на каждой стороне церкви" позволяет предположить, что речь идет о наружной декорации, поскольку внутри храма, возведенного и украшенного еще Юстинианом, вряд ли могло найтись место для серии подобных "исторических" композиций . "Благодарственные" императорские портреты в данном случае были призваны служить уже не столько прославлению чудотворной силы Богоматери, но, главным образом, увековечиванию образов самих донаторов, что достаточно отчетливо отразилось в тексте и вообще типично для этой категории изображений, как в интерьере , так и на фасадах.

Донаторские композиции в церкви Богородицы Пиги типологически, по всей вероятности, были близки к восстановленному в X в. ктиторскому мозаическому портрету Константина и Юстиниана в южном вестибюле Софии константинопольской. Императоры были представлены по сторонам Богоматери на престоле с младенцем на коленях (опять-таки в типе Кипрской). Этот вариант кти-торской композиции, восходившей, возможно, еще к раннехристианским изображениям "Поклонения волхвов" (где волхвы с дарами были представлены по обеим сторонам Богоматери) был характерен для Царьграда, вверенного Константином особому покровительству Богородицы .

Великолепие внешней отделки многих храмов IX-X вв., видимо, не уступало доиконоборческому. Во всяком случае свидетельства о ней были не менее восторженны. До нас дошел экфрасис патриарха Фотия (втор. пол. IX в.), описавшего Фаросскую церковь Богоматери, восстановленную Михаилом Ш около 864 г. в императорском дворце: "Светящиеся, отполированные чудесные плиты белого мрамора заполняют весь фасад (вероятно, западный -М.О.), гладкостью и пригнанностью скрывая свое размещение...

22. таким образом, что у зрителя возникает ощущение единого куска камня с прямыми линиями, как бы начертанными на нем - новое чудо и радость для глаз".

Следы первоначальной мраморной облицовки были обнаружены и на северном фасаде церкви монастыря Липса в Константинополе (907 г.). На фасадах этого памятника, возможно, использовались и инкрустации. При археологических исследованиях было обнаружено множество фрагментов сюжетных изображений и медальонов, выполненных в технике инкрустации по белому мрамору^

Развитие традиции облицовки и, видимо, мозаичной декорации фасадов, продолжавшееся в средневизантийскую эпоху, подтверждается и некоторыми косвенными данными. По наблюдениям А.И.Комеча, в ряде памятников IX-XI вв. вынос наружных карнизов и лент поребрика сделан с излишком в несколько сантиметров (в частности, в Мирелейоне, церкви монастыря Липса, Эски-Има-

28 рет-Джами5 . Подобный прием, если учесть, что в интерьере столичных памятников он был связан с облицовкой стен мрамором, и в упомянутых случаях, надо полагать, обусловлен последующей от- делкой наружных стен .

Резные мраморные детали были использованы и во внешней декорации церкви Богородицы монастыря Озиос Лукас в Греции, построенной, как недавно было установлено, в середине X в. , хотя в целом декоративное решение ее экстерьера, как и других греческих храмов существенно отличалось от современных построек византийской столицы. При кладке стен этого храма была использована декоративная, так называемая " eioisonne "техника" (каждый из белокаменных квадров и вертикально ,и горизонтально обрамлялся несколькими рядами плинфы). В верхних частях здания эта кладка перемежалась рядами зубчиков и керамических плит l

23. с орнаментальными мотивами, подражавшими куфическому алфавиту. Эта разнообразная, нарядная кладка, казалось бы, не была рассчитана еще на какую-то иную внешнюю декорацию. Однако в южной части западного фасада церкви Богородицы (сейчас в северной части кафоликона) были обнаружены фрагменты фресок. Они представляют собой лики архангела Михаила и Иисуса Навина из композициии "Явление архангела Михаила Иисусу Навину". По мнению Е.Стикаса, сохранившиеся фрески относятся к концу X - на-чалу XI в. , т.е. ко времени пребывания у власти Василия П (976-1025 гг.) - наиболее значительного представителя македонской династии. Правление этого императора сопровождалось почти непрерывными военными кампаниями, проходившими главным образом на Балканах. Упорные сражения с болгарским царем Самуилом велись поначалу с переменным успехом, перемежаясь вторжениями болгар вплоть до юга Греции и лишь в 1019 г. завершились полным покорением Балканского полуострова.

Наружная фресковая декорация церкви Богородицы монастыря Озиос Лукас, видимо, связана именно с этими событиями. Судя по всему, ей придавалось немалое значение. Помощь архангела Михаила Иисусу Навину символизировала покровительство полководцам, воинскому делу. Подобные композиции существовали на боевых знаменах, предшествовали изображениям "святых воинов", культ которых усиленно развивался в Византии в периоды интенсивной военной экспансии. Так же как архангел Михаил, святые Георгий, Димитрий, Феодор Тирон и Феодор Стратилат, почитавшиеся в раннехристианскую эпоху как мученики, с конца ІХ-Х вв. изображались облаченными в военные доспехи, став особыми покровителями императоров и воинов.

О том, какую роль играл культ "военных святых" во времена Василия П, свидетельствует, в частности, известная миниатюра Cod. Marc», 17 где император представлен в окружении святых воинов. Эта композиция, видимо, была создана в связи с победой над болгарами. Поверженные враги изображены в нижней части композиции. Таким образом, уже в ту эпоху существовал особый воинский тип императорского портрета. И поскольку появление его было связано либо с ратными успехами тех или иных императоров-полководцев, либо со стремлением продемонстрировать, закрепить их влияние и военное превосходство в определенной области, - не исключено, что впервые такого рода изображения появлялись именно на фасадах. Так, на фасаде церкви Озиос Лукас, наряду с композицией "Явление архангела Михаила Иисусу Навину", по всей вероятности, существовал и портрет Василия П Болгаробоицы, подобный сохранившемуся в рукописи.

Иному положению Византии соответствовал другой тип императорского портрета. Правители, сменившие Василия П на престоле, получив возможность пользоваться плодами его побед, в полной мере компенсировали сдержанность своего предшественника, с именем которого не связывается ни один храм.

Любимым детищем императора Романа Ш Аргира (1028-1034 гг.) была церковь Богородицы Перивлепты, относившаяся к самым великолепным константинопольским постройкам эпохи. Роскошью отделки она восхищала еще современников. Упоминал о прекрасном зда-нии церкви и анонимный русский паломник . Однако лишь в записках Рюи Гонзалеса де Клавихо, испанского посла, посетившего Константинополь в начале ХУ в., сохранилось описание ее внешнего облика. "А самое здание церкви, - пишет Клавихо, - снаружи все украшено (выделено мною. - М.О.) с большим количеством

34 золота, лазурита и многих других красок"⁰ .

Итак, мы вновь имеем дело с мозаичной декорацией, на этот раз всех фасадов церкви, если следовать описанию. Трудно однако представить себе эту декорацию сплошной, если только процесс развития наружной живописи не опережал эволюцию живописи интерьера, постепенно обогащавшуюся все новыми композициями.

В ту эпоху на фасадах византийских храмов, при использовании сложной системы профилировок, ниш, уступчатых обрамлений окон, оставалось немного плоских, нерасчлененных поверхностей. Принцип размещения наружной живописи, видимо, соответствовал разреяешой классической системе живописи интерьера, с характерной для нее дифференциацией мозаик в изогнутых верхних зонах храма и мраморной облицовки стен. Скорее, и на фасадах мозаикам были отведены особые места. Форма ниш как бы намеренно приспособлена к изображениям отдельных фигур, столь распространенных в македонской внутренней декорации.

Переходя от общего впечатления о внешнем облике церкви Богородицы Перивлепты к более пространному ее описанию, Кла-вихо (наряду с упоминанием о "множестве" других изображений) отметил ктиторскую композицию, расположенную "как раз у входа в самую церковь". На ней представлены "св.Мария и рядом с ней с одной стороны изображен император, а с другой - императрица, а у ног Марии представлены тридцать замков и городов и написано по-гречески название каждого. И говорят, что эти города и замки принадлежали к владениям этой церкви и были дарованы ей императором Романом, который назначил ей имение и который в ней и похоронен... А у подножия этого изображения написанные на стали грамоты, припечатанные печатями восковыми и свинцовыми, в которых, как говорят, были написаны все права, которые эта

35 церковь имела над этими городами и замками..." .

Некоторое представление об этой мозаике может дать исполненный столетием позднее донаторский портрет императора Иоанна П Комнина и его супруги императрицы Ирины, представленных по сторонам Богоматери в мозаиках Софии константинопольской. Однако изображение Богоматери на фасаде церкви Романа Ш, видимо, было не совсем обычным.

В сочинениях Михаила Пселла, крупнейшего византийского писателя и философа XI в. сохранилась легенда о "Богородице Прекрасной" (Перивлепте), которой Роман Ш Аргир был обязан "чудесным" спасением во время неудачного сражения с арабами в 1030 г. К отрезанному от войска Роману пробился один из его приверженцев с иконой Богоматери, которая находилась с ними в походе. Михаил Пселл отмечает, что Роман, желая наделить Богородицу самым прекрасным именем из всех, дал ей определение именно Перивлепты ("Прекрасной").

Не исключено, что в легендарную форму было облечено событие, действительно имевшее место. В таком случае именно в честь этой иконы, по всей вероятности, и была воздвигнута Романом Ш Аргиром роскошная церковь Перивлепты в константинопольском монастыре. Возможно, именно эту икону имел в виду посетивший Константинополь русский паломник дьяк Александр, когда упоминал об образе "святой Богородицы", почитаемой в монастыре. Вполне вероятно, что хранившийся в храме образ был отображен в кти-торской композиции на его фасаде.

По мнению некоторых исследователей, изображение Богоматери Перивлепты было воспроизведено на монете, отчеканенной Романом Ш

Аргиром . Представленная на ней Богоматерь, нежно склонившая лицо к младенцу, отличается от гораздо более сдержанного тра-

37 диционного фронтального образа Одигитрии .

Весьма интересна для нас еще одна подробность в описании Клавихо церкви Богородицы Перивлепты: "Снаружи церковного здания была крытая галерея, прекрасно украшенная различными изображениями из истории, среди которых было родословное Древо Мессеево... Оно исполнено мозаикой такой богатой и так хорошо изображено, что я уверен, никто, видевший его, не видел ДРУГОГО го, такого же удивительного". Позднее мы вернемся к этому тексту.

Церковь Богородицы Перивлепты до нас не дошла, как не сохранился и храм Георгия в Манганах, возведенной вскоре после нее Константином IX Мономахом (1042-1055 гг.). Этот император истощил казну в попытках сравняться с великолепием Софийского храма, удовлетворившись постройкой лишь после третьего ее варианта. Составленное Клавихо описание этого храма дает возможность в какой-то степени дополнить наши представления о тематике наружной живописи средневизантийского периода. "Здание церкви очень высокое, - сообщает Клавихо, - и все покрыто мозаичной работой (выделено мною. - М.О.). Там есть изображение Иисуса Христа, возносящегося на небо, ... над входной дверью представлен истинный крест, на который указывает ангел среди небесных облаков апостолам, и св.Дух, нисходящий на них в виде пламени. Все это выполнено в прекрасной мозаике" .

Довольно туманное описание храма можно интерпретировать по-разному, однако в тексте, непосредственно предшествующем приведенному отрывку, Клавихо упоминает о крещальне, помещавшейся во дворе перед входом в церковь. Поэтому, скорее всего, он имел в виду мозаику на фасаде, причем на западном, поскольку следы крещальни были обнаружены при раскопках с западной стороны здания'

28. Композиция "Вознесения", воплощавшая основную идею тео-фании, символизировала величие и славу Христа. Она встречалась в рельефах над входами еще раннехристианских церквей, главным образом Малой Азии, Сирии и Египта⁴¹. Эта же композиция, как правило, помещавшаяся над западным входом, существовала и в

42 апсидах этих храмов (ІУ-УІ вв.) , где в довольно примитивной форме воспроизводился декор не дошедших до нас раннехристианских базилик. Знаменательно, что и многочисленные образцы скульптурной декорации западных порталов дороманских и романских соборов с темой "Вознесения" представляли собой как бы отзвуки

43 росписей их алтарных частей .

На одной из ампулл Монцы( Garrucei 434,3) "Вознесение Христа" было совмещено с "Сошествием св.Духа". Не исключено, что этот вариант изображения восходил к мозаике храма св.Гроба в Иерусалиме. Возможно, и в мозаичной декорации фасада константинопольской церкви Георгия в Манганах отразилась традиция раннехристианского искусства.

Упомянутый в описании Клавихо "истинный крест" с указывающим на него ангелом, быть может, представлял собой разновидность композиции "Вознесения креста" - символического изображения "Вознесения", характерной для раннехристианской и грузинской фасадной скульптуры. На южном фасаде храма Джвари во Мцхете (кон. УІ в.) представлены одновременно и "Вознесение креста" и "Вознесение Христа" . Как и в восточно-христианских памятниках в Грузии, начиная с УІ-УП вв., композиция "Вознесения" обычно исполнялась в краткой редакции: восседающий на троне Христос окружен мандорлой, поддерживаемой двумя летящими ангелами .

Большой интерес представляют остатки композиции на фасаде церкви Георгия в Накипари (Верхняя Сванетия). В отличие от тра-

29. диционных рельефов, украшавших фасады храмов других областей Грузии,для Сванетии характерна наружная живопись, В щипце фасада церкви Георгия вдоль линии карниза просматриваются контуры голов в яимбах (апостолы). Судя по фрагментам крыла и одежды, это могло быть "Вознесение". Однако, по мнению большинства исследователей, здесь изображено "Сошествие св.Духа", т.к. мес- та для фигуры Христа недостаточно . Эта живопись датируется X в.

В этой связи можно вспомнить и миниатюру из греческой рукописи ХП в. "Слов Григория Назианзина" из библиотеки Синайского монастыря ( sr. 339). На фоне изображенного на ней храма представлены "Вознесение" и "Сошествие св.Духа", т.е. именно те композиции, которые упоминались Клавихо. По всей вероятности, в XI в. в мозаике фасада церкви Георгия в Монганах как и в декорации ее интерьера, они были представлены не как нарративные сцены, а как воплощение догматических истин.

В описании храма Георгия в Манганах, сделанном Клавихо, нет ни слова о патрональном образе. Но из этого не следует, что подобное изображение отсутствовало на фасаде. Напротив, патрональ-ные композиции были, видимо, настолько обычными, что их наличие письменные источники могли фиксировать реже, чем какие бы то ни было другие.

Одной из наиболез значительных построек поры нового культурного подъема, которым Византия была обязана энергии Комнинов, пришедших к власти в конце XI в., был основанный Иоанном П Ком-нином (ІІІ8-ІІ43 гг.) в Константинополе монастырь, посвященный Христу Пантократору. Он служил местом погребения крупнейших представителей этого рода, а впоследствии и династии Палеологов.

3Q. Украшению этого монастыря императорским домом придавалось немалое значение. Достаточно сказать, что в южной, посвященной Христу, его церкви, выстроенной императрицей Ириной в ІІІ9-1124 гг., не так давно были обнаружены сотни фрагментов цветного стекла, на многих из которых сохранились изображения. По всей

48 вероятности, они принадлежали первоначальной декорации храма .

Точно так же к первоначальной декорации относилась, видимо, мозаика над входом в этот храм. Ее описал русский паломник Стефан Новгородец, посетивший Царьград в конце ХШ - начале ХІУ вв.: "... идохом к Спасу Великому монастырю, рекше Вседержителю: вийти во врата первая и есть над враты Спас, мусиею утворен, велик бо образом и высок... . Описанный Стефаном Новгородцем образ Спаса на фасаде южной церкви монастыря Пантократора упоминается и в эпиграмме Николая Калликла .

Некоторое представление об этом типе наружной декорации может дать мозаика над западным порталом собора Сан Марко в Венеции. На мозаике сохранилось изображение первоначального вида фасада этого храма, возведенного византийскими мастерами в XI в., с мозаичным образом Христа Пантократора в люнете над главным входом.

В декорации западного фасада в этом случае, видимо, отразилось содержание мозаик конхи центральной апсиды собора , где был представлен Христос на троне, в соответствии с традицией, распространенной в Сицилии, а в доиконоборческую эпоху и в Византии. С IX в. в конхах центральных апсид собственно византийских памятников, как правило, изображалась Богоматерь, начиная с центрального храма империи - Софии Константинопольской. Наружная живопись,в которой отображалось посвящение храмов и, соответственно, наиболее чтимые святыни и иконы, хранившиеся в них,

ЗІ. была традиционна для средневизантийской эпохи. На выходной миниатюре уже упоминавшейся рукописи Слов Григория Назианзина, выполненной в ХП в. по заказу игумена "царского" монастыря Пан-тократора, в верхней части пятикупольного храма в нише представлен образ Богоматери (типа Кипрской), причем на фоне каменной кладки, что свидетельствует о воспроизведении наружной композиции, в свою очередь, быть может, повторявшей композицию конхи апсиды.

О наружной мозаичной декорации, определяемой посвящением храма, идет речь в описании еще одного константинопольского памятника, составленном Клавихо: "Первое, что ... нам показали, была церковь святого Иоанна Крестителя, которую зовут святой Иоанн Каменный ( de la Piedra ) и которая находится подле императорского дворца. Над входом в первую дверь церкви находилось изображение св.Иоанна, очень богатое и хорошо сделанное мозаикой; рядом с этой дверью находится высокий навес, опирающийся на четыре свода, и под ними проходят, чтобы пройти в самую церковь, а верх этого навеса и стены его все покрыты прекрасными мозаичными изображениями и образам^*- эта мозаика сделана из очень маленьких камешков, между которыми есть позолоченные чистым золотом и сделанные из эмали и голубой, и белой, и зеленой, и красной, и других многих цветов, какие нужны, чтобы исполнить фигуры, изображения и разводы на них, сделанные так, что эту работу нельзя смотреть без удивления... . Клавихо сообщает далее, что церковь эта находилась в очень богатом мужском монастыре, владевшем многими садами, виноградниками и другим имуществом, которое "все нельзя описать в немногих словах" .

Церквей и монастырей, посвященных Иоанну Предтече (именуемому Продромом, в отличие от Иоанна Евангелиста), одному из самых почитаемых в Византии святых, в Константинополе насчитыва-лось около тридцати пяти . По мнению Н.П.Кондакова, в описании Клавихо речь идет о церкви монастыря Иоанна Предтечи в "Петрионе", поблизости от Текфур Сарая (название монастыря, видимо, происходит от греческого слова "каменный", "скалистый"). Он считал, что именно этот монастырь Стефан Новгородец и дьяк Александр называли "Иваном Богом богатым" . По сведениям Н.П. Кондакова, монастырь Иоанна Предтечи близ Влахерны считался придворным и его ктитором был Иоанн Комнин (Ш8-ІІ43 гг.) . Р.Жанен также относит интересующее нас сообщение Клавихо к знаменитому в последние века существования империи монастыро Про-дром Петра ( Prodrom de Petra )_# Его основание, по словам Р.Жанена, легенда приписывает знаменитому патриарху конца УІ в.

Иоанну ІУ Постнику . Однако до конца ХП в. об истории этого монастыря и его церкви ничего достоверного не известно.

Клавихо характеризовал церковь Иоанна Предтечи как круглую ("а самая церковь круглая"). То есть по типу она могла приближаться к храму Сергия и Вакха и, следовательно, относиться к УІ в., однако едва ли этим временем может датироваться ее наружная декорация. Скорее всего она возникла уже после иконоборческого периода, возможно, в ХІ-ХП вв. Во всяком случае это касается изображения Иоанна Предтечи, поскольку именно к этому периоду относятся большинство уже упоминавшихся примеров прдобных изображений. Что же касается мозаик "под высоким навесом", то они могли появиться и позднее, вплоть до ХІУ в.

О развитости традиции патрональных образов на фасадах свидетельствуют и памятники византийского круга, в частности Верхней Сванетии. Так, на западном фасаде церкви Георгия в селе ^за.

Адиши представлен конный Георгий с Феодором (святые воины, осока бенно почитаемые в Сванетии) (конец XI - начало ХП вв.) .

К основному традиционному ядру внешней декорации, связанному с посвящением храмов, постепенно могли добавляться и другие композиции, - в первую очередь императорские портреты. Как правило, они появлялись в качестве донаторско-ктиторских изображений. Однако в комниновскую эпоху продолжали существовать и иные разновидности императорских портретов и создавались они на наружных стенах не только культовых построек.

Жилища знати комниновского периода, на которую опирался императорский дом, не уцелели. Однако современники уподобляли их размеры чуть ли не целым городам, а великолепие - царским дворцам . От времен Мануила I (II43-II80 гг.) до нас дошло анонимное описание изображения при входе в дом некоего севас-та Андроника. Там "был представлен император и над ним пресвятая Матерь Божия с Христом на груди, предшествующий ему ангел, св.Феодор Тирон, державший меч, и св.Николай позади него и надпись: Смотри, Мануил, непоколебимый столп Рима, Комнин, рожденный человеком, император, Высочайший смотрит на тебя с небес... и венчает тебя за твои победы короной империи, смотри, как св.Дева... ходатайствует за тебя. Смотри, ангел предшествует твоему пути... Так же присутствует здесь конный Тирон мученик, который скачет перед тобой в битве с врагами, который направляет твои руки в военных состязаниях... Николай сопровождает тебя, укрепляет твое царство и защищает твою спину... Все это провозглашено севастом Андроником, его отцом Каматиром и Дукиней, его матерью, тем, кто изобразил тебя, будучи рабом, перед входом, чтобы он мог преданно поклоняться даже твоему изо бражению .

34 . Судя по описанию, в своеобразии этого изображения, безусловно сказались черты, свойственные эпохе правления Мануила, которое сопровождалось почти непрерывными тяжелыми войнами, постоянными походами. На время они позволили оттеснить в глубь Малой Азии сельджуков, заставили отступить половцев и печенегов. Венгрия и Сербия были превращены в вассальные государства. Под действием этих успехов и в преддверии новых побед Мануил, грезивший былым могуществом Римской империи, в официальных эдиктах стал именовать себя титулами императора Венгерского, Хорват-ского, Сербского, Болгарского, Грузинского, Готского . Этот дух ретроспективного величия культивировался в близких императору кругах. Апологет Мануила Евстафий Солунский, обращаясь к нему, восклицал: "Тебе подчинена не та или иная область, но вся земля . Восхищение императором пронизывает и панегирические записки государственного чиновника Иоанна Киннама, принимавшего участие во всех походах Мануила и особенно восхвалявшего его ратное мужество. Этот же дух торжества, величия подлинного и, вместе с тем мнимого, эта же атмосфера восхищения определяют и своеобразие описанного изображения.

Портрет Мануила скорее всего возник в ближайшем окружении императора, поскольку восторг от его деятельности испытывали отнюдь не все современники. Титула севаста, как правило, удостаивались лишь члены императорских фамилий или их родственники . По-видимому, упомянутый в надписи отец севаста Андроника Кама-тир был не кем иным как Григорием Каматиром, игравшим весьма значительную роль при дворе деда и отца Мануила . Андроник Ка-матир, являвшийся, вероятно, заказчиком портрета, известен как писатель в истории византийской литературы и как меценат в истории византийского искусства. При Мануиле он инел титул эпарха

35. Константинополя и великого друнгария .

Ранее упоминавшаяся миниатюра греческой рукописи XI в. Cod.E/Гагс. 17 дает некоторое представление о подобной "воинской" разновидности императорского портрета, служившего наглядной демонстрацией победы божественной милости и покровительства святых воинов. На ней изображен другой крупнейший византийский император - полководец Василий П Болгаробойца, а также полуфигура Христа в верхней части, два ангела (коронующий и вручающий копье), святые воины в медальонах по сторонам и поверженные враги у ног императора.

Подобный тип "победоносного", репрезентативного императорского портрета, видимо, проходил через всю историю византийской живописи, знаменуя собой пики военных удач. Не исключено, что преимущественное развитие он имел во внешней декорации, где появление и смена композиций осуществлялась проще, чем в интерьере, и была гораздо заметнее.

История империи изобиловала и иного рода триумфами. За смертью Мануила последовал трехлетний период смут и череда заговоров, закончившихся захватом императорского престола Андроником I Комнином (II83-II85 гг.). Он убил вдову Мануила Марию Антиохийскую, принявшую в монашестве имя Ксении, его сына - юного императора Алексия I и взял в жены нареченную супругу Алексия - Анну-Агнессу, дочь Людовика П Французского.

Своеобразное отражение этой кровавой междоусобицы какое-то время сохранялось на фасаде константинопольской церкви Сорока Мучеников. Этот крупный храм в самом центре столицы был обновлен Андроником I Комнином, который хотел использовать его в качестве усыпальницы для себя и своей семьи. По словам Никиты Хониата, автора исторической Хроники, доведенной до 1206 г., "император

36. тщательно исправил все обветшавшие части этого храма и восстановил поблекший от времени блестящий вид его... С внешней стороны, близ северных врат храма, выходящих на площадь, он (т.е. по его повелению. - М.О.) на огромной картине изобразил самого себя не в царском одеянии, но в виде бедного земледельца, в одежде синего цвета, спускающейся до поясницы, и в белых сапогах, доходящих до колен. В руке у этого земледельца была тяжелая и большая кривая коса и он, склонившись, хватал и ловил ею прекраснейшего юношу, видного только до шеи и плеч. Этой картиною он (т.е. Андроник I - М.О.) явно открывал прохожим свои беззаконные дела... и выставлял всем на вид, что он убил наследника престола и вместе с его властью присвоил себе и его невесту"⁶⁷.

Вероятно, Никита Хониат несколько вольно интерпретировал мотивы, лежавшие в основе создания этой композиции, т.к. те сведения, которые он приводит далее, явно противоречат его истолкованию. Он сообщает, что Андроник I повелел переписать портреты задушенной им императрицы, матери царя Алексия, и "представить ее в виде морщинистой старухи, опасаясь сожаления со стороны прохожих (выделено мною. - М.О.) при виде ее блистательной, прекрасной и истинно достойной удивления наружности. Большую же часть ее портретов он дозволил и совсем уничтожить и вместо нее изобразить самого себя в царском облачении, стоящим или отдельно или вместе с супругой Алексия... .

Помимо очевидного противоречия с предшествующим текстом, из этого отрывка явно следует, что измененные Андроником изображения императрицы некогда также помещались на фасадах.

Хотя дидактический оттенок, безусловно, присутствует в композиции,описанной Никитой Хониатом, где изображен момент убийства Андроником І Комнином своего предшественника, трудно поверить, что подобное изображение могло появиться при жизни Андроника. Тот же Никита Хониат, описывая великолепные палаты, возведенные Андроником возле храма Сорока мучеников, отмечал, что император "не имел возможности расписать в них живописью или изобразить мозаикой дела, недавно им совершенные" и поэтому украсил их сценами охоты. Вообще ничто в жизни Андроника, изощрявшегося в жестокостях, не напоминало о раскаянии, которым могло быть вызвано появление подобного изображения.

Андроник, видимо, оставил после себя ктиторские портреты в императорском одеянии, о которых упоминает Никита Хониат, а описанная этим автором весьма своеобразная разновидность императорского портрета появилась уже после свержения с трона Андроника I (последнего императора из рода Комнинов), быть мо-

69 жет, в назидание потомкам . Не исключено, что описанная композиция определенным образом связана была с посвящением церкви и решающим для ее появления было желание отобразить мученическую гибель Алексия П. Быть может, это изображение сопоставлялось с житийными циклами, посвященными мученикам .

Но в любом случае, возникновение этой своеобразной разновидности императорского портрета было связано с событиями династической борьбы, при которой победивший стремился в той или иной форме закрепить свое торжество. Обстоятельства такого рода не всегда благоприятствовали ознаменованию этих событий возведением новых храмов. Иногда дело ограничивалось лишь поновле-нием уже существовавших построек,которое нередко сопровождалось появлением в их декорациях отдельных композиций своеобразного "исторического" характера. В таких случаях эти композиции поме-

38. щались, надо полагать, главным образом на фасадах и не только потому, что интерьер уже имел декорацию, но из-за особого значения им придававшегося.

Для появления императорских портретов на фасадах храмов существовали и иные причины. В раннехристианских памятниках изображения ктиторов, которых патроны храмов подводили к Христу или к Богоматери, помещались в алтарных апсидах, например в церкви Сан Витале в Равенне (521-547 гг.), в базилике Козьмы и Да-миана в Риме (ок.530 г.) и др. Видимо, тогда же существовал и обычай воспроизведения этих портретов над входами в храмы, если вспомнить о традиционном дублировании декора алтарных апсид на западных фасадах. В памятниках средневизантийской эпохи эта взаимосвязь постепенно утрачивалась, - во всяком случае, в отношении ктиторских портретов. Подобные композиции стали, видимо, располагаться преимущественно над входами и на фасадах , и в

72 нартексах , иногда также в западных частях наосов.

Мог существовать и еще один повод для появления донатор-ско-ктиторских портретов над входами в храм на фасадах и в нартексах. Он связан с литургическим назначением нартексов, служивших нередко местом погребения ктиторов и местом совершения

74 служб в их память .

Судить обо всех этих процессах по памятникам Константинополя и центральных византийских областей сложно. Наши представления об их наружном облике основываются главным образом на отрывочных сведениях, которые дошли до нас от очевидцев, отмечавших лишь отдельные сюжеты. Не исключено при этом, что их внимание могли привлекать мотивы, несколько выходящие из общего русла традиций.

Иной была ситуация на окраинах империи, в частности в Македонии⁷⁴, на фасадах памятников которой сохранилось довольно значительное число фрагментов фресковой декорации. Уцелели они во множестве, быть может, не только из-за того, что приемы наружной живописи были особенно развиты в этой области. Храмы Македонии почти не подвергались позднейшим перестройкам. В истории этой страны,насыщенной трагическими событиями, было лишь несколько сравнительно спокойных десятилетий. Плодородная, с цветущими долинами, защищенными горами, географически чрезвычайно выгодно расположенная Македония с давних пор стала плацдармом, где стол- кновения экономических и политических интересов соседних держав отмечались многочисленными и обильными кровопролитиями.

Начиная с XI века, т.е. со времени более или менее длительного закрепления Македонии за Византией, ее императоры весьма

7fi значительную роль отводили Охриду и охридской архиепископии , стремясь превратить этот славянский православный центр, формирование которого было связано с именами Кирилла и Мефодия, в средоточие греческой духовной культуры, и соответственно, в провод-

77 ник греческого влияния на Балканах .

Для византийской империи, тревожно наблюдавшей за все большим обособлением и усилением сербских земель, ее владения в Македонии были чрезвычайно существенны. Она всеми способами стремилась отстоять свои позиции в этой области, укрепить ее как свой крайний северо-западный форпост.

Кафедральной церковью охридского архиепископа была София, сооруженная еще Самуилом и обновленная и расписанная в сер. XI в. по заказу охридского архиепископа Льва, бывшего хартофи-

40. лакса царьградской патриархии. На западном фасаде этого храма не позднее ХП в., появилась фресковая декорация, первоначально защищенная открытой галереей. Часть ее уцелела и поныне благодаря экзонартексу, пристроенному в ХІУ в.

Судя по сохранившимся фрагментам, в ее состав входили ветхозаветные сцены, которые в данном случае вероятно рассматривались в качестве прообразов новозаветных сюжетов, в частности сцена "Жертвоприношение Авраама", как символическое изображение христовой жертвы. Эта сцена, находившаяся слева от входных врат, видимо, включалась в цикл, который размещался в верхней части западного фасада. С юга от входных врат, судя по сохранившейся надписи, был представлен "Страшный суд", должно быть в сокращен-

78 ной редакции .

Появление на западном фасаде охридской Софии сцены "Жертвоприношение Авраама", по всей вероятности, предопределялось тематикой росписи алтарной части храма, нередкой для памятников византийской живописи, где эта ветхозаветная сцена в качестве прообраза евхаристии была (так же как некогда, видимо, и на фасаде) представлена наряду со "Встречей Авраама с ангелами", "Гостеприимством Авраамовым", "Тремя отроками в пещи огненной".

Отражение декора алтарных частей храмов на их западных фасадах, как уже отмечалось, было довольно характерно для наружной живописи. И в данном случае традиционность этого соотношен-ния, видимо, имело решающее значение в выборе сюжетов внешней декорации.. Однако ветхозаветная тематика преобладала и в фасадной скульптуре Ахтамара (первая пол. X в.). Рельефная декорация южного фасада церкви св.Софии в Трапезунде (первая пол. ХШ в.) также включала библейские сюжеты. Ветхозаветные сюжеты были ха-

41. рактерны также для тематики наружной живописи храмов Верхней Сванетии. Так, в ХП веке на восточном фасаде церкви Георгия в Свипи представлена "Ветхозаветная Троица". Двумя столетиями спустя на северном фасаде церкви Спаса в Лагами исполнено "Из-гнание Адама и Евы из рая" .

Существенное значение имели композиции на библейские темы и в живописных программах нартексов, своеобразных преддверий храмов. Возможно, здесь сказывалось стремление к "исторически" последовательной декорации отдельных помещений храма.

О наружных росписях самого Охрида, дошедших до нас от так называемого византийского периода в истории архиепископии, сейчас мало что известно, однако, именно в районе Охридского, Пре-спского и Касторийского озер сосредоточено наибольшее число памятников, на фасадах которых уцелели фрески. Именно Охрид был центром, откуда распространялись в Македонии приемы византийской традиции фасадной фресковой декорации (разумеется, видоизмененные применительно к местным условиям).

К концу ХП в. относится первоначальная наружная декорация церкви Георгия в Курбиново на озере Преспа. По всей вероятности, она была исполнена одновременно с росписями интерьера, которые датируются ок. II9I г. Эти фрески были обнаружены сравнительно недавно под слоями более поздней штукатурки в люнетах над северным, южным и западным порталами.

На северном фасаде в люнете сохранился орнамент. Декорация люнетов на западном и южном фасадах была связана с посвящением церкви. Над западным порталом под записями XIX в. открыта фигура патрона церкви Георгия, а по сторонам - изображения Феодора и Димитрия. В люнете над южным входом находится сильно поврежденная композиция своеобразного "Деисуса" с изображением Геор-

Г«сукц>ст»еинаа

БИБЛИОТЕКА

О С С Р им. В- И. Ленина

42 гия . В ХІУ в. она была дополнена обрамляющим ее житийным циклом из восьми сцен, посвященным Георгию . Они размещались по обеим сторонам портала, образуя как бы клейма своеобразной житийной иконы, в центре которой находилось изображение в люнете. Вероятно, в это же время на фронтоне западного фасада появился развитой донаторский портрет, состоящий из нескольких фи-

82 гур, одна из которых была представлена в императорской одежде .

Наряду с фресковой сюжетной декорацией в люнетах, на фасаде церкви Георгия в Курбиново сохранились следы штукатурки с живописной имитацией квадровой кладки, напоминающей кладку храмов материковой Греции XI в. Подобный прием был весьма характерен для памятников Македонии. Этот способ декорации появился там вместе с новой волной византийского влияния - надо полагать, с XI в. Первоначально он, видимо, использовался работавшими на периферии византийскими мастерами и постепенно вошел в обиход местных артелей .

Судя по памятникам более позднего времени (значительная часть которых находится на территории Македонии, но известных и в Сербии в ХШ-ХІУ вв.), можно почти с уверенностью утверждать, что большинство храмов, на фасадах которых обнаружены следы штукатурки с фресковой имитацией правильной кладки, имели в свое время и сюжетные изображения на фасадах. Штукатурка с имитацией кладки, видимо, завершала работу строителей, а сюжет~ ные композиции на фасадах относились уже к деятельности художников, расписывавших интерьеры храмов. Причем на примере Курбиново мы видим, что такая наружная декорация формировалась на протяжении довольно длительного времени, наслаиваясь на штукатурку с имитацией кладки.

Чрезвычайная простота внешней структуры храмов Македонии, отсутствие полуколонн, довольно сложных систем слепых аркад и ниш, расчленявших стены константинопольских памятников средне-византийского периода, делали их фасады даже более пригодными для живописной декорации.

Довольно значительное количество фрагментов фресковой росписи сохранилось на наружных стенах церквей ХІ-ХП вв. еще одного македонского города - Кастории, расположенного на берегу

84 одноименного озера в юго-западной Македонии . Этот город находился на торговом пути между Салониками и Охридом и его художественная жизнь оказалась подверженной самым разнообразным влияниям. В архитектуре здесь соединились базиликальность планов церквей северной Болгарии с декоративной "cloisonne" кладкой стен храмов материковой Греции ХІ-ХП вв. . Однако в отличие от выверенной геометризованной декоративной кладки греческих храмов, стены храмов Кастории имеют живой, пластичный характер, скорее напоминая лепку, незатейливую и вместе с тем своеобразную. Разноцветные, небрежно обтесанные камни часто сочленяются звездообразно положенной плинфой, напоминающей один из мотивов орнамента, имитировавшего буквы куфического алфавита .

Орнаментализованная кладка касторийских храмов первоначально, видимо, не была рассчитана на облицовку, Живописная декорация этих памятников возникла не сразу после постройки и формировалась поэтапно, судя хотя бы по тому,что ниши в некоторых храмах Кастории, частично занятые фресковыми композициями, выложены особой узорной кладкой. Это относится, например, к церкви Бессребреников. Значительно утраченная наружная декорация этой небольшой базилики, выстроенной в XI в., датируется по найденному граффити временем около 1198 г., а внутренние ее росписи относятся к 1180 г. По предположению В.Джурича, они были исполнены теми же мастерами, которые позднее работали в Курбиново . Здесь мы имеем дело с изображениями, помещенными в люнете над порталом и в двух больших плоских нишах, симметрично расположенных по его сторонам. В люнете над входом просматриваются две плохо сохранившиеся фигуры в рост, скорее всего патронов церкви - целителей Косьмы и Дамиана, а над ними, вероятно, изображение Христа в сегменте неба. В левой нише на синем фоне представлен Николай, по сторонам которого - небольшие полуфигурные изображения Христа с евангелием и Богоматери с омофором (вариант, получивший распространение в ХП-ХШ вв.). И, соответственно, в правой нише - две развернутые друг к другу фигуры в монашеских одеждах под Спасом Эммануилом в сегменте неба . По мнению некоторых исследователей, это - повторное изображение Косьмы и Дами~ ана , однако, скорее всего это наиболее почитаемые после Косьмы и Дамиана бессребреники - Кир и Иоанн .

Декорация западного фасада этой касторийской церкви напоминает монументальные иконы, возможно, подобные тем, которые в свое время украшали алтарную преграду храма. По обе стороны портала в прямоугольных панно изображены Петр и Павел, а над ними, составляя вместе с их фигурами и люнетом портала обрамление последнего, - Богоматерь и Иоанн Предтеча - как бы разомкнутый, вертикальный, неполный "Деисус . Т.е. и здесь перед нами - своеобразное отражение структуры внутренней декорации в восточной ее части.

Первоначально на фасаде этого касторийского храма и других памятников подобного типа фресковые композиции помещались, видимо, в сравнительно защищенных местах - в надпортальных люнетах и в нишах. Причем эта изначальная "укромность", возможно,

45. была связана со стремлением защитить фресковую живопись, распространенную на окраинах империи, от климатических воздействий. Определенное влияние здесь могли оказать и столичные образцы внешней декорации. Размещение мозаик в углублениях вызывалось, быть может, не только соображениями лучшей сохранности, но и заботой о достижении определенных эффектов отражения на вогнутых поверхностях, столь изощренно использовавшихся в интерьерах храмов. Остальные изображения собственно на плоскости фасадов, размещение которых в общем не противоречит архитектур-ной логике, видимо, возникали позднее . Однако на западном фасаде церкви Бессребреников все изображения позднее были одинаково прописаны, поэтому трудно судить о времени их возникновения.

По своим истокам эта система наружной декорации более или менее изолированными живописными фрагментами восходит, видимо, к типично византийской, поскольку и в интерьерах храмов IX-XI вв. использовались аналогичные приемы. В отчетливо тектоничном, продуманном и рациональном размещении внешней живописной декорации, свойственном провинциальным памятникам, сказывались, очевидно, приемы, использовавшиеся на фасадах собственно византийских храмов. Эти приемы соответствовали характеру членений фасадов храмов нишами и другими декоративными элементами, соотнесенными в свою очередь, с особенностями внутреннего пространства храма .

Памятники Македонии способны дополнить картину развития византийской традиции наружной декорации и в ХШ в., поскольку в конце ХП века в Византии начался очередной внутриполитический кризис. Династическая борьба за власть, обессиливавшая империю, завершилась захватом Константинополя в 1204 г. крестоносцами и созданием на его руинах Латинской империи, просуществовавшей более половины столетия. Раздробление Византии на отдельные владения, власть над которыми сосредоточивалась в руках крупнейших феодальных родов, после падения Константинополя пошло еще интенсивнее, приведя к образованию нескольких значительных государственных объединений: Никейской империи, Эпирского царства и Трапезундской империи .

После изгнания крестоносцев и воцарения в Константинополе правителя Никейской империи Михаила Ж Палеолога (I26I-I282 гг.) македонские земли продолжали оставаться в зоне особого внимания императорской власти, перед лицом все растущих притязаний Сербского королевства. Это сказалось, в частности, в донаторской практике.

Примером могут служить фрагменты наружных росписей церкви Панагии Мавриотиссы в Кастории. Среди фресок 1259-1265 гг., частично сохранившихся в левой части южного фасада нартекса этой церкви, под изображениями военных святых Димитрия и Георгия уцелел донаторский портрет Михаила Ж Палеолога и его брата Иоан-на . В своеобразном воинском типе этого портрета, представлений' го на фасаде, как бы сохранился отзвук бурных событий той эпохи на Балканах. Донаторы изображены со свитками в руках. Обычай подобного рода портретов, дублировавших изображения на дарственных грамотах, получил развитие в раннепалеологовский период. В руках донаторов помимо свитка изображен еще и красный кошелек-знак денежного пожертвования.

Внешняя фресковая декорация церкви Панагии Мавриотиссы, помимо изображений на плоскости стен, включала и композиции в нишах . В одной из таких просторных ниш сохранилось "Древо Иессеево", также, по всей вероятности, относящееся к середине

47. ХШ в., т.е. к циклу наружных декораций, созданных по заказу Михаила УШ Палеолога.

Судя по текстам на свитках, которые держат пророки, изображенные в "Древе Иессеевом" в нише фасада Панагии Мавриотиссы, на появление этого варианта композиции в раннепалеологовском искусстве, как и на некоторые другие сюжеты, возникшие в то время в монументальной живописи византийского круга, повлияли

97 элементы литургии .

Вернемся к описанной Клавихо мозаичной декорации крытой апсиды церкви Богородицы Перивлепты в Константинополе с композицией "Древа Иессеева". Не исключено (эту возможность допускает и С.Манго ), что и она была создана лишь во времена Михаила Ж Палеолога (быть может в сочетании с генеалогическим древом правящей династии, как позднее это практиковалось в сербской живописи) . На появлении этой декорации "Древа Иессеева", возможно, сказалось пребывание в византийской столице крестоносцев, поскольку этот сюжет, уже с IX в. получивший весьма широкое распространение и самую разнообразную интерпретацию на Западе ' в искусстве византийского круга известен пока что не ранее, чем со второй половины ХП века, причем в единичных примерах . Широкое распространение этой композиции в Византии началось лишь со второй половины ХШ в. И самый ранний ее образец в этом потоке, особенно интенсивном в ХІУ в. - наружная роспись провинциального византийского памятника церкви Панагии Мавриотиссы в

ТО? Кастории^х .

Не исключено, что цикл мозаик крытой аркады церкви Богородицы Перивлепты, находившейся на триумфальном пути к Золотым воротам, был создан по воле императора, который первым занял царьградский престол после более чем полувекового господства латинян

4В'. и стремился хотя бы отчасти восстановить былое великолепие Константинополя, многие храмы и дворцы которого лежали в руинах.

В прошлом осталось и могущество Византийской империи, хотя и одержавшей крупную победу, но так и не вернувшей большей части своих владений. Тем усиленнее она держалась за земли, еще подвластные ей, особенно на северо-западе, в Македонии, которая отделяла ее от набиравшей силу Сербии. Острота ситуации сказалась и в практике донаторских изображений.

В 1282 году одновременно на византийский престол вступил Андроник П Палеолог, а сербский занял король Милутин, который уже в самом начале своего правления увеличил территорию Сербии за счет земель северной Македонии. Границы сербского королевства расширились почти до Прилепа, Велусы и Охрида.

Оборонительное значение Прилепа и всего прилепского края сыграло роль в покровительстве Андроника П Палеолога монастырю Трескавец, расположенному на горе,и у подножья которой лежал Прилеп. П.Н.Милюков описал изображение на входных монастырских вратах. Там были представлены две мужские фигуры по сторонам благословлявшей их Богоматери. Из славянских надписей следовало, что это Михаил и Андроник .

Без сомнения, здесь мы имеем дело с позднейшим воспроизведением древней ктиторской фрески, что подтверждается следами старой греческой надписи. Речь идет скорее всего об императоре Андронике П и его сыне Михаиле IX, являвшимся его соправителем с 1295 до 1320 г.¹⁰⁵.

Традиция украшать входные врата и башни изображениями их заказчиков, унаследованная Византией из римского императорского искусства, была довольно развита и в Константинополе, и в Салониках. Достаточно вспомнить о первоначальной декорации Золотых

49. ворот в Константинополе, украшенных рельефами и статуей Феодосия Великого . Декорация городских врат Константинополя и в

707 более поздние времена включала рельефы, фрески и иконьг .

Монеты времени Андроника П и Михаила IX позволяют представить себе композицию на входных вратах в монастырь Трескавец. На лицевой стороне этих монет в центре изображена Богоматерь, благословляющая императоров-соправителей, помещенных справа и слева от нее .

Для времени Андроника П Палеолога весьма показательна композиция, недавно обнаруженная на южном фасаде церкви Николы в TOQ селе Монастир, в окрестностях Прилепа . В восточной части южного фасада храма найдены остатки штукатурки с живописной имитацией кладки - прием, характерный, как уже упоминалось, для многих храмов Македонии. Исследователи предполагают, что эта деко-

ТТО рация непосредственно связана с построением церкви в 1266 г. .

В западной части южного фасада открыты фрагменты довольно сложной по составу композиции, которую лишь частично можно реконструировать. Справа - фрагментарно сохранилось изображение Андроника П Палеолога и рядом - полный текст его дарственной грамоты церкви. Слева от нее в верхнем регистре росписи - полуфигуры святителей, а в нижней, под тройной аркадой - Георгий, рядом с которым, по всей вероятности, был представлен Димитрий. Над входом в церковь - патрональное изображение Николы, возможно, более раннее. Регистры этой наружной росписи не унифицированны. Сочленения сцен и сама композиция в целом оставляют впечатление поспешности, небрежности и неструктурности.

Воспроизведение на наружной стене храма текста дарственной грамоты и дублирование, судя по всему, на ней же существовавшего императорского портрета, возможно, восходили к истокам тра-

5Q. диции императорских изображений с дарственными грамотами в руках, как уже упоминалось, известной главным образом в рукописной практике довольно широко развитой в конце ХШ-ХІУ вв. в Ви- ттт зантии и на Балканах . Однако в данном случае в своеобразии композиции могло проявиться и стремление выделить самый факт дона-торства Андроника П.

Изменение политического и экономического положения империи влекло за собой и трансформацию типа донаторских изображений, появление которых на фасадах и в эту эпоху обусловливалось, как правило, той или иной конкретной политической ситуацией. В портретах, которые в целом можно отнести к репрезентативному, "воинскому" типу императорских изображений подчеркивалась, закреплялась донаторская функция: в руках императоры держат кошелек и грамоту (церковь Панагии Мавриотиссы) или текст грамоты полностью воспроизводится рядом с императорским портретом (церковь Николы в Монастире). Разумеется, эти черты, как нередко характер и самой живописи на фасадах, определяемый сугубо светскими соображениями, не были универсальными. Однако сохранившиеся в Македонии наружные фрески, относящиеся ко второй половине ХШ в., в какой-то степени заполняют пробел, существующий в наших представлениях о византийской внешней живописи того периода. х х х

Во времена Андроника П Палеолога наружная декорация продолжала появляться и в Константинополе. В 1960-х годах были обнаружены фрагменты фресок на южном фасаде основной церкви Богоматери Паммакаристос (Фетие-Джами), сооруженной еще в комниновскую эпоху¹¹².

Этот живописный цикл исследователи связывают с именем Ми-

51. хайла Глабаса и, в соответствии с этим (принимая, разумеется, во внимание стиль росписей), датируют девяностыми годами ХШ в. или самым началом ХІУ в., поскольку большая часть обнаруженных фресок была закрыта параклессионом, пристроенным к южному фасаду основной церкви Фетие-Джами после смерти Михаила Глабаса (ок. 1310 г.) его вдовой . Таким образом, в этих фресках мы имеем дело с наиболее ранним памятником палеологовекой монументальной живописи, сохранившимся в Константинополе.

В западной части южного фасада церкви Паммакаристос в центре высокой сводчатой ниши представлены три священника перед алтарем (большая часть которого утрачена), вверху ее - "Видение пророка Иезекииля" - Богоматерь на фоне закрытых врат. Нижняя часть ниши на метровую высоту занята фресковой имитацией мраморной облицовки.

Размещение этой композиции не вызвало особых затруднений -для нее была использована ниша комниновского фасада. Что же касается других сцен, фрагменты которых были обнаружены, то, возможно, именно ради них на южном фасаде были предприняты некоторые структурные изменения. Большое полукруглое окно комниновского нартекса было разделено надвое каменным столбом, на его лицевой поверхности разместилась фрагментарно сохранившаяся композиция "Богоматерь, молящаяся в доме". Софит окна был украшен орнаментом, причем он закрыл собой орнамент комниновского времени. Архивольты окна были частично срублены и у восточного его края представлена фигура Петра.

Далее к востоку на уступчатой пилястре внизу сохранилась имитация мраморной облицовки и полоса зеленоватого позема, проходящая на том же уровне, что и в украшенной фреской нише. Следовательно и здесь в свое время также существовала композиция,

52-которая включалась в общий, видимо, довольно значительный цикл изображений на южном фасаде. Орнаментами были украшены и софиты трех окон его центральной части.

По мнению исследователей, есть основания предполагать (судя по приему заделывания верхней кромки фресок), что эта живопись была защищена деревянной крышей, образовывавшей род открытой галереи вдоль южного фасада церкви. У позднее пристроенного пара-клессиона так же предполагался и, возможно, существовал навес над южным и западным фасадами . Это может свидетельствовать если не об исполненной, то во всяком случае о планируемой, наружной живописи.

Все'три сохранившихся композиции кажутся одновременными. Некоторые различия между несколько небрежной живописной манерой исполнения изображений Петра, Богоматери и Христа и суховатыми и академическими приемами, свойственными композиции в нише, как бы более продвинутой в стиле, могут объясняться и разностью рук и,

115 отчасти, неодинаковой степенью сохранности этих фрагментов .

Три сохранившиеся композиции южного фасада Фетие-Джами, по всей вероятности, составляли части двух циклов, связанных с Богоматерью, которой была посвящена церковь: нарративного (вверху) и "типологического" (внизу). Две верхних сцены: "Богоматерь молящаяся в доме" и фигура Петра, по всей вероятности, принадлежали к циклу "Успения", хотя, как правило, в него подобные сюжеты не включались. Эти эпизоды не входили в успенский цикл в церкви Климента в Охриде (1295 г.), самый близкий по времени к рассматриваемым фрескам. Создатели константинопольских фресок, видимо, исходили из апокрифических текстов, в которых описывалось явление Христа Марии, долгая беседа между ними, обещания Христа о прощении любого прибегнувшего к заступничеству Богоматери, и, наконец, обращение Христа к Петру с указанием начать отпевание. Именно этот момент, надо думать, отразился в сохранившемся фрагменте на фасаде Фетие-Джами.

Что же касается "типологической" композиции в нише, то она, возможно, составляла часть не дошедшего до нас цикла библейских сюжетов, связанных с Богоматерью. Известно, что ветхозаветные сюжеты уже с первых веков существования христианского искусства нередко использовались в христологической тематике как прообразы сюжетов Нового Завета, а некоторые действующие лица Ветхого Завета - как прототипы Христа. В тематике же мариологической подобные сопоставления с библейскими персонажами в монументальной живописи византийского круга дошли до нас только от палео-логовской ЭПОХИ .

Появление в тот период сцен, подобных "Видению Иезекииля", "Неопалимой купине", "Лествице Иакова", "Руну Гедеонову" и др. (связанных с паремийными чтениями, исполнявшимися перед праздниками "Благовещения", "Рождества Христова" и "Успения") так же как иллюстраций таких гимнографических произведений как Акафист и "Рождественская стихира" отражало не только стремление воплотить сложные поэтические образы, что привело к обогащению иконографических программ стенных росписей в палеологовскую эпоху. Этот процесс был связан и с усиленным в тот период интересом к культу Богоматери, "царствия нерушимой стены". "Видение Иезекиилем затворенных врат"- символическая ин-

ТТ7 терпретация рождества ^х-довольно необычно во фресках фасада

Фетие Джами. Как правило, в таких случаях (например, в наиболее ранней композиции синайской иконы, где Богоматерь представлена в окружении пророков) Иезекииль изображался рядом с затворенными вратами. Фигура Богоматери обычно отсутствовала. Лишь в Охриде на фоне закрытых врат представлен медальон с ее полуфигурой . В наружной нише Фетие-Джами изображена Богоматерь в рост, в охристой одежде на фоне врат того же цвета.

Можно было бы предположить, что здесь мы имеем дело с попыткой полной иллюстрации праздничной службы Успению, включающей паремийные чтения "Видение Иезекиилем затворенных врат" и "Видение Иаковом таинственной лестницы" (возможно, несохранившаяся сцена на пилястре, от которой уцелел лишь позем). Однако рассматриваемая композиция в нише фасада Фетие-Джами включает в нижней части еще и изображение первосвященника Аарона с сыновьями перед алтарем, держащих ларцы и кадила, чрезвычайно близкое к несколько более поздней композиции во фресках Кахрие Джами. Эта сцена в свою очередь является иллюстрацией другого отрывка из "Видения Иезекииля" (Иезек. 43: 27-44:4), читаемого во время бо-

119 городичных праздников .

Не исключено, что на фасадах церквей, декорация которых не столь строго регламентировалась, как росписи интерьеров, могли иногда впервые вводиться темы и сюжеты, затем входившие и в состав внутренних росписей (как правило, в живописные программы внешних и внутренних нартексов). Но нельзя, разумеется, забывать и об обратном, в данном случае, традиционном влиянии. Тематика росписей фасада основной церкви Фетие-Джами, по крайней мере в известной своей части, совпадала с программой фресок нартекса церкви Климента (Перивлепты) в Охриде (1295 г.), в мариологиче-ский цикл которой был включен ряд библейских сюжетов, в том числе и "Пророчество Иезекииля". Позднее в нартексе церкви в Старом Нагоричино (I3I6-I3I8 гг. ) в праздничную композицию "Успения Богоматери", в соответствии со вторым каноном Иоанна Дамаскина были включены полуфигуры пророков, предсказавших значение Бого-

55. матери в таинстве Воплощения и среди них Иезекииль с вратами.

Одной из существенных причин появления на фасаде церкви монастыря Паммакаристос развитой сцены "Успения" мог быть и эдикт, обнародованный Андроником П Палеологом в 1297 г. Из него следовало, что праздник Успения должен торжественно отмечаться в течение августа месяца во всех главных храмах Константинополя .

Таким образом возникновение и этой наружной росписи в какой-то мере, видимо, было связано с историческими событиями.

Подводя итоги, следует признать, что на протяжении всего хода развития наружной живописи связь с конкретными событиями оставалась по существу ее ведущей чертой. Эта особенность на первых порах в известной степени была свойственна даже сюжетам, связанным с посвящением храмов. В ранневизантийскую эпоху в постройках Константина и Елены на Святой Земле эти сюжеты обладали особой убедительностью, поскольку рассматривались как отражение своеобразных "исторических" реалий. Следует однако еще раз оговориться, что наши представления о тематике фасадной живописи, в особенности памятников ранневизантийской эпохи, основываются главным образом на письменных источниках, на свидетельствах очевидцев, отмечавших лишь отдельные, возможно несколько выходившие из общего русла традиции сюжеты. Делать на этом основании выводы можно лишь с чрезвычайной осторожностью, опираясь на материал провинциальных византийских памятников, сохранивших реальные следы наружных фресок.

За исключением сюжетов, связанных с посвящением храмов, нет оснований говорить о четкой определенности тематики наружной живописи. Она регламентировалась не столь строго, как в декорации интерьеров. Отдельные составные элементы живописи на фасадах имели светский характер. Такой оттенок был свойственен

56. многочисленной и развитой сюжетной группе, типичной для наружной живописи - императорским портретам и реже встречавшимся портретам знати. Портреты создателей храмов (подобные изображению Романа Ш Аргира, некогда существовавшему на фасаде построенной им в Константинополе церкви Богородицы Перивлепты), по существу имели характер особого рода исторических документов. Обстоятельства не всегда благоприятствовали дорогостоящему и сравнительно долговременному строительству. Постройки нередко лишь поновлялись, обогащался их декор, что и ознаменовывалось созданием портретов донаторов. Их появление на фасадах определялось не только тем, что интерьер уже имел декорацию, но стремлением подчеркнуть особое значение,им придававшееся.

Особенности этих донаторских императорских портретов на фасадах позволяют условно разделить их на четыре типа. Большая их часть, видимо, зародилась в ранневизантийскую эпоху и восходила к римской императорской иконографии. Однако сведения о них мы имеем преимущественно от средневизантийского и палеологовского периодов.

К первому типу относятся благодарственные композиции, заказанные в связи с "чудесным" исцелением кого-либо из членов императорского дома. В ранневизантийский период, судя по характеру подобных донаторских изображений, они возникали как подтверждение чудесной целительной силы мучеников или других святых, культ которых находился тогда в стадии формирования. К такого рода композициям можно отнести мозаику базилики Димитрия в Салониках с изображением сенатора Мариана. Эта разновидность донаторских композиций включала изображение Богоматери или определенного святого, написанный на свитке текст моления и, как правило, портреты самих исцеленных. С течением времени характер по- подобных "благодарственных-"- портретов изменялся. В более поздних вариантах таких композиций императорские портреты служили уже не столько прославлению чудотворной силы святых, сколько увековечению образов земных владык.

Второй тип - это "воинский" триумфальный портрет императора, обычно представленного в доспехах, с оружием в руках, в окружении святых воинов, или в непосредственной близости от них. Судя по уцелевшим фрагментам и описаниям, возникновение подобных изображений на фасадах было связано с ратными успехами тех или иных императоров-полководцев. Сложение этого типа портретов относится ко времени активной военной экспансии Византии. Изображение императора служило своеобразным обоснованием, демонстрацией власти. Портреты такого рода, судя по всему, были характерны для времени правления Василия П Болгаробоицы. Вероятно, это его изображению сопутствовала композиция "Явления архангела Михаила Иисусу Навину" на южном фасаде Богородичной церкви монастыря Озиос Лукас. К этому же типу императорских портретов принадлежит и изображение Мануила Комнина на фасаде дома севаста Андроника. К нему относятся и портреты Михаила УШ Палеолога на южном фасаде нартекса касторийской церкви Панагии Мавриотиссы и Андроника П Палеолога на фасаде церкви Николы в Монастире, также в Македонии. Формула власти, закрепленная в императорском портрете, не была стабильной. Процесс ее трансформации отчетливо сказывался в фасадной живописи. Характерно, что в македонских памятниках второй половины ХШ века репрезентативный воинский тип императорских изображений видоизменился. В этих портретах, соседствующих с образами святых воинов, подчеркивалась их донаторская функция. Подвижность иконографии, особенно донаторско-ктиторских портретов, - одно из отличительных свойств наружной живописи.

Третий тип императорских портретов - изображения, связанные с событиями династической борьбы, столь характерной для Византии. Композиция такого рода существовала некогда на фасаде константинопольской церкви Сорока мучеников.

Четвертый тип портретов на фасадах - изображения, включенные в деисусные композиции. В настоящее время о нем позволяет судить главным образом пластическая декорация памятников византийского круга, в частности грузинских и армянских. Однако изображения на западных фасадах храмов, особенно на ранних этапах развития традиции наружной живописи, нередко совпадали с декорацией алтарных частей. Это сходство в какой-то степени определялось близостью их символического назначения. Схема алтарного декора с деисусной композицией - одна из самых древних в восточно-христианской иконографии. В подобные деисусные композиции нередко включались и фигуры ктиторов . Поэтому такого рода тип портретов на фасадах, видимо, существовал уже в ранневизантийский период.

Появление на фасадах деисусных композиций с фигурами ктиторов издавна могло быть связано и с литургическим назначением нартексов, нередко служивших местом погребения ктиторов. В таких случаях подобные композиции имели значение надгробных.

Как известно, декорации интерьеров большинства храмов средне византийского периода лишены изображений императоров, хотя в У-УП веках их портреты играли значительную роль в социальной, религиозной и политической жизни Византии¹²². Немногочисленность подобных изображений в живописи интерьеров храмов средневизан-тийской эпохи в какой-то степени, возможно, была обусловлена развитием такого рода композиций в наружной живописи. Во всяком случае данные о различных типах императорских портретов, сущест-» вовавших на фасадах, дополняют представления об этом варианте композиций византийской средневековой живописи. В палеологовский период императорские портреты были нередки и в интерьерах храмов.

Их разновидности близки к существовавшим на фасадах , однако иконография последних, как уже говорилось, отличалась большей гибкостью.

В числе своеобразных "исторических" сюжетов, находивших отражение на фасадах храмов, могли быть и изображения, связанные с обретением тех или иных хранившихся в церквах реликвий или с преданиями об основании храмов. Правда, подобные композиции известны нам по наружным мозаикам, сохранившимся лишь на итальянской почве, но не исключено, что впервые они там появились во времена иконоборчества, когда в Южную Италию начали переселяться эмигранты из центральных византийских земель..

На западном фасаде собора Сан Марко в Венеции уцелела лишь одна древняя мозаичная композиция. Она точно не датирована, но стиль ее, по мнению О.Демуса¹ , указывает на третью четверть ХШ в. В одной из хроник (начатой в 1267 г. и доведенной до 1275 г. она упоминается как часть серии композиций, изображавших перевоз святых реликвий из Александрии в Венецию. В нижней зоне сложной композиции, украшающей фасад римской церкви Санта Мария Маджоре (выполненной, судя по надписи, флорентийским мозаичистом Филиппом Рузити около 1320 г.) изображена серия сцен, связанных с леток гендой об основании этого храма .

Тематика наружной живописи византийского круга не исчерпывалась перечисленными сюжетами. Для живописи на фасадах храмов характерны также ветхозаветные сюжеты. На первых порах, судя, по письменным источникам, они отвечали общему просветительно-созидательному характеру живописи, составляя как бы начало "истори- чески" последовательной декорации отдельных помещений храма. Об этом позволяют судить, в частности, фрески западного фасада Софии в Охриде ХП в. и живопись восточного фасада церкви Георгия в Свипи в Верхней Сванетии ХП в.

Со второй половины ХШ в. на фасадах византийских храмов стали появляться новые темы и сюжеты. Возникновение многих из них было связано с возросшим интересом византийских теологов и иконографов к воплощению сложных поэтических образов литургической гимнографии. Нетрадиционные изображения на южном фасаде константинопольской церкви Фетие Джами рубежа ХШ-ХІУ веков (например, "Видение Иезекииля"), а также композиции на южном фасаде церкви Панагии Мавриотиссы в Кастории (в частности, "Древо Иесеево" - одно из самых ранних в палеологовской живописи) дают основания предполагать, что новые сюжеты иногда впервые вводились именно в фасадную живопись, лишь впоследствии включаясь в программы росписей интерьеров.

Итак, как показывает анализ использованных материалов, живопись на фасадах храмов была связана с живописью интерьеров главным образом композициями, определявшимися посвящением храмов, их основными святынями, а также декорацией алтарных частей храмов. Это относится прежде всего к живописи основного, западного фасада, расположенного на одной оси с алтарем и украшавшегося особенно тщательно и продуманно. К этой же части тематики наружной живописи можно отнести и ветхозаветные сюжеты.

Появление других сюжетов наружной живописи нередко было случайным, как бы незапланированным. Однако при их размещении создатели фасадной живописи, по всей вероятности, руководство- вались теми же принципами, которым следовали и в декорации интерьеров, хотя судить об этом еще сложнее, чем о ее тематике¹²⁶.

Упоминая о сюжетах, их очевидцы, как правило, не касались расположения описываемых ими изображений на фасадах. Представление о развитости традиции в целом еще не дает оснований для конкретных суждений о том, какое место занимала наружная живопись в архитектурной системе фасадов византийских памятников. Данные, которыми мы располагаем, дают основания для выводов самого общего характера, поскольку теперь наружный облик византийских храмов лишь в нашем воображении способен обрести изначально свойственную ему притягательную красочность, поражавшее современников великолепие.

Как свидетельствуют письменные источники, а также данные архитектурно-реставрационных исследований, уже с начальных веков существования Восточной Римской империи стены ее храмов облицовывались мрамором и полированньм камнем не только внутри, но и снаружи. Точно так же мозаика использовалась и в/интерьерах и на фасадах храмов. Простота внешних форм раннехристианских базилик могла благоприятствовать развитию этой традиции. Цветовые пятна мозаик обогащали поверхности их фасадов, сочетаясь с архитектурными и пластическими мотивами, так же как в декоративных системах интерьеров.

Не утратила своего значения эта традиция и в средневизан-тийский период. Фасады многих византийских храмов той поры по украшенности мало чем уступали красоте и богатству их внутреннего убранства. Однако при использовании в ту эпоху сложной системы профилировок, ниш, уступчатых обрамлений окон, на фасадах византийских храмов оставалось немного плоских, нерас-члененных поверхностей. Принципы размещения наружной живописи, видимо, соответствовали разреженной классической системе декорации интерьеров. Скорее всего и на фасадах мозаикам были отведены особые места. Формы ниш как бы намеренно приспособлены к изображениям отдельных фигур, характерных для живописи интерьера македонской эпохи.

В палеологовский период живописи на фасадах храмов отводилась не менее значительная роль. Напряженная внутренняя и внешнеполитическая ситуация, переживаемая империей на рубеже ХШ-ХІУ вв., не способствовала особому размаху строительной деятельности. Наряду с активным формированием нового сюжетного репертуара количество возводимых храмов в ту эпоху сокращалось, размеры их уменьшались. Потребность же в воплощении новых сюжетов все возрастала. Стремление отразить тематические новации способствовало активному использованию внешних поверхностей стен, нередко даже старых построек. Как показывает исследование сохранившихся фрагментов, размещение наружной живописи в ту эпоху, видимо, соответствовало общей манере палеологовских зодчих, в решениях фасадов отступавших от структурной логики в сторону декоративной усложненности внешних поверхностей. Сочетание различных элементов в членениях фасадов не всегда претворялось в определенную систему. Это проявлялось и в распределении живописи. Однако основные ее декоративные приемы были соотнесены с внутренними росписями. В тот период на фасадах стали появляться значительные по размерам многоярусные циклы фресок.

Византийской архитектуре на всех этапах ее развития было свойственно соответствие наружного облика памятников его внут-реннему декору . Как показывает исследование, фасады византийских храмов отнюдь не являлись "изнанкой" интерьера. Их убранство представляло собой не менее разнообразное, многокрасочное явление искусства, чем внутренняя живопись. Оно как бы предваряло внутреннюю декорацию, служило своеобразным вступлением к ней.

64. Глава П

НАРУЖНАЯ РОСПИСЬ ЮЖНОСЛАВЯНСКИХ ХРАМОВ

В ходе реставрационных исследований I96Q-I98Q годов на фасадах южнославянских, главным образом сербских храмов было обнаружено значительное число целиком или фрагментарно сохранившихся фресковых ансамблей ХЇУ-начала ХУ вв. Исследование живописи византийского круга, сохранившейся в Сербии, позволяет поставить в определенный исторический и типологический ряд единичные образцы наружной живописи палеологовской эпохи, существующие в самой Византии, уточнить общие представления об этой традиции и некоторые существенные моменты в ее эволюции.

Прежде всего это касается положения об элементах светскости, политической актуальности,свойственных наружной живописи и придающих ей своеобразный исторически документальный характер.

Подспудно набиравшее силу Сербское королевство в начале ХІУ в. превратилось в крупное процветающее государство, стремящееся к расширению своих границ - в первую очередь за счет все более слабевшей Византии. Император Андроник П Палеолог после неудачных попыток вернуть утраченные земли в северной Македонии заключил с кралем Милутином мир, скрепив его брачным договором. С этих пор во многих государственных бумагах, записях и подписях Милутин стал именовать себя "зятем греческого царя ки-ра Андроника".

Эта деталь показательна. Утверждая свою независимость,Сербия, как ни парадоксально, желала во всем походить на бывшую метрополию. Что имело при этом решающее значение: многолетняя ли привычка "смотреть" на Византию, воспринимать ее в качестве эталона, стремление к упорядочению внутренней жизни после

65. завоевания Македонии с ее греческим городским населением и греческим духовенством или далеко идущие намерения обосновать претензии на место и роль Византии в православном мире?

Ориентация Милутина на византийские обычаи сказывалась в устройстве государственной администрации, в организации войска и налоговой системы. Когда в 1298 года Федор Метохит посетил Сербию, он отметил, что сербский двор налажен в соответствии с ромейским вкусом и его обычаи следуют церемониалу византийского двора. Это, видимо, тем более поразило Метохита, что византийские посланники всего лишь за тридцать лет до его поездки находили двор Уроша I (I243-I27I гг.) совершенно простым и примитивным .

Во времена Милутина сербский двор стал средоточием художественных сил, центром культурной среды, в которой создавались произведения, относящиеся к лучшим творениям епохи². Милутин, как известно, содержал особую живописную мастерскую, во главе которой стояли греческие художники.

В своем ктиторском рвении Милутин исходил из обычного в средневековье представления о количестве построенных и расписанных храмов, как определяющем признаке силы и благополучия правящей династии⁰.

Эта деятельность Милутина требует специального внимания и особых исследований. Существенно, что в ней проявилось стремление всячески сопоставить свою династию и свое правление с византийским правящим домом и обычаями при византийском дворе.

Стремительный рост могущества Сербии требовал столь же быстрой реакции, подкрепления и осмысливания его в сфере духовной жизни. Этим объясняются легкость, с которой проходило в Сербии заимствование готовых византийских иконографических формул, но,вместе с тем, и своеобразие их использования, быстрота создания на их основе порой необычных редакций.

Знаменателен вариант композиции на тему рождественской стихиры "...Что ти принесем" на восточной стене портика над главным входом в храм Спаса в Жиче. Возникновение иллюстраций на тему этой стихиры приписываемой Иоанну Дамаскину отражало характерный для палеологовской живописи интерес к воплощению образов литургической поэзии. Самая ранняя из известных композиций на сюжет стихиры сохранилась в нартексе церкви Богородицы Перивлепты в Охриде (1294-1295 гг.) над входом, ведущим в наос. Аналогичной сцене в Жиче был придан конкретный исторический характер. Она трактовалась как часть рождественской литургии, совершаемой сербским архиепископом в присутствии сербского короля и его свиты⁶. В нижней ее части справа изображен король Стефан Урош Милутин со свитой, а слева - архиепископ Савва Ш (І309-ІЗІ9) в окружении священнослужителей.

Возможно изображения Милутина и Саввы Ш с приближенными на входной фреске, как и весь новый цикл росписей в Жиче, были связаны с триумфальным возвращением сербской армии после сражения с турками в 1313 г. в Малой Азии . Однако скорее всего столь своеобразная интерпретация этой композиции возникла под влиянием соображений более общего порядка.

Цикл росписей в Грачанице (ок.1320 г.) подвел итог обширнейшей ктиторской деятельности Милутина. В этой живописи как бы в окончательную форму облеклись его стремления к укреплению династической преемственности, к созданию той идеологической основы, которую впоследствии использовал его внук Душан в своих претензиях на главенствующую роль Сербии в восточно-христианском мире.

Весьма существенным было и содержание фасадной росписи Грачаницы. На западной стене юго-восточного притвора храма сохранился текст грамоты Милутина от 1321 г.: "видехь разроушение и падение храма с(вя)тие Б(огороди)це граченскеи... сьздахь< о(ть) основания и подписах и оукрасих внутрь и извне" (выделено мною - М.О.)⁸.

Исследования* которые были проведены в церкви в 1957-1964 гг., подтвердили это последнее указание. На восточной стене более позднего экзонартекса и, соответственно на западном фасаде Милутиновой церкви были обнаружены остатки первоначальных фресок. В северо-западном углу недалеко от окна была открыта фигура святителя в рост. Размеры этой фигуры, особенности ее иконографии и стиля напоминают некоторые персонажи в композициях Менология во внутренних росписях церкви. При исследовании сводов экзонартекса в тех местах, где он примыкал к западному фасаду, были найдены изображения Христа Imago Pietatis и неизвестного святого в медальоне над северным окном. Д.Вулович упоминал об остатках изображений в плоских нишах западного фасада Грачаницы (по одному с южной стороны под крайними восточными сводами) .

Можно считать установленным, что на всех поверхностях западного фасада грачаницкой церкви, которые сейчас закрыты сводом экзонартекса, существовали фрески времени создания церкви. Таким образом, если не весь западный фасад Грачаницы, то во всяком случае значительная часть его была расписана при Милути-не.

Давно было замечено, что в иллюстрациях Менология внутри церкви отсутствуют изображения, относящиеся к январю и февралю. Не исключено, что именно эти композиции и были вынесены на фасад, тем более, что в южной части восточной стены экзонартекса сохранилось "Крещение", входившее в цикл январских иллюстраций. (Оно было исполнено в ХІУ-ХУ вв., но, судя по иконографии, воспроизводило более древнюю фреску) .

Цикл Менология, входивший в программу росписи нартексов византийских церквей, впервые появился в сербской живописи во времена Милутина. Византийский образец первоначально был использован почти без изменений. В Менологии из церкви в Старо

Нагоричино (I3I6-I3I8 гг.) не было даже отведено место св.Си-

II меону и св.Савве, давно почитаемых в сербской церкви , хотя изображение св.Саввы (наряду с охридскими святителями Климентом и Константином КавасилоЙ) было включено в композицию "Поклонение жертве" в алтарной части этого же храма. Образы св.Симеона и св.Саввы должны были входить в январскую и февральскую часть сцен Менология (14 января, 13 февраля). Может быть именно желанием подчеркнуть включение их изображений в традиционный цикл объясняется вынос иллюстраций этих месяцев на западный фасад Грачаницы.

Фрески,некогда существовали и на фасадах возведенной кра-лем Милутином церкви в Старо Нагоричино. На модели старонаго-ричинского храма, которую держит Милутин на ктиторском портрете, изображена галерея с односкатным покрытием, возможно, защищавшая живопись западного фасада. Исследования подтвердили, что у северного и южного фасадов церкви существовало нечто вроде крытого прохода-галереи. На южном фасаде были обнаружены и остр татки фресковой штукатурки . Высота перекрытий галереи, доходивших почти до кровли здания, свидетельствует о стремлении защитить всю плоскость стены и следовательно о том, что на фасаде старонагоричинской церкви могли существовать пространные циклы композиций .

69. Довольно значительная по размерам и сложная по составу наружная фреска была сравнительно недавно обнаружена и на западном фасаде простой однонефной базилики на западной осраине державы Неманей. Речь идет о маленькой монастырской церкви Богородицы (ныне в с.Вольявец) недалеко от реки Бастрицы.

Частично уцелевшие фрески в центральной части западного

14 фасада этого храма некогда, вероятно, представляли собой трехъярусную композицию. Ныне от верхнего яруса ничего не осталось, но мы можем судить о его содержании по несколько более поздним композициям сходного типа, например, по фреске западного фасада церкви Георгия в Курбиново, по росписи на западном фасаде церкви Богородицы на острове Мали Град озера Преспа, относящихся ко второй половине ХІУ в. Там это место занимал ктиторский портрет с полуфигурным благославляющим Спасом в сегменте неба в венчающей части.

Во втором регистре росписи западного фасада церкви в селе Вольявец помещены "Рождество Богородицы" и "Введение во храм". И, наконец, в нижнем ярусе справа от портала сохранилась фигура архангела со свитком в одной руке и мечом в другой. С левой стороны от входа также, несомненно, существовала некогда фигура архангела в соответствии с традиционным изображением архангелов при входах, как стражей с мечом или как писцов-привратников.

По мнению Е.Илич, опубликовавшей схему сохранившейся части этих наружных фресок, они были созданы в конце ХШ или первом десятилетии ХІУ века (при этом в качестве аналогий ею привлекаются лишь сербские памятники ХП-ХШ вв.). Однако простран-ственность композиций, пропорции и ракурсы фигур, выявленность движений, характер соотношений между фигурами и архитектурой, особенно в сцене "Рождества Богоматери", и самые здания архитектурного фона напоминают произведения палеологовского круга второго десятилетия ХІУ века. ^70,

В сцене "Рождества Богородицы" на фасаде церкви в селе Вольявец обращает на себя внимание необычный разворот ложа Анны и форма его верхней части ввиде своеобразной мандорлы, заимст-вованная из композиции "Рождества Христова . И та и другая особенности этой фрески (в данном случае отчасти определяемые стремлением выделить изображение самой Богородицы в колыбели) встречаются в аналогичной сцене из росписи северной певницы Богородичной церкви в Хиландаре (ок.1319 г.). В последней, как и в рассматриваемой композиции, использован и довольно необычный вариант размещения колыбели с младенцем в непосредственной

17 близости от ложа Анны . Во фреске церкви Иоакима и Анны в Сту- денице (Кральева церковь) (1318 г.) Богоматерь также представлена в левостороннем развороте. Оба цикла росписей относятся к работам придворной мастерской Милутина. Горизонтальный буквенный орнамент, украшавший одежду Захарии, встречается во многих памятниках ХІУ в., в частности, на сербской иконе "Введение Богородицы во храм"из Хиландарского монастыря. Эта икона, относящаяся ко второму десятилетию ХІУ века, некогда стояла в икота ностасе церкви краля Милутина, посвященной "Введению во храм" .

Монастырь с церковью Богородицы . в селе Вольявец находился во владениях Хумской епископии. В соответствии с существен-то ной ролью, которая отводилась этой епископии , на особом положении находился и монастырь Богородицы. Первым критором его был сам Неманя, потомки которого вплоть до Уроша I специальными грамотами подтверждали привилегии монастыря. В последний раз в исторических документах этот монастырь упоминался около I3I8-I32I годов в дарственной грамоте краля Милутина монастырю Петра и Павла в Белом Поле, в приход которого, в соответствии с ней, поступала церковь Богородицьг .

71. В тот же период,в 20-х годах ХІУ века, была поновлена церковь Петра и Павла в Белом Поле - кафедральная церковь хумского епископа, пострадавшая во второй половине ХШ века . Возможно, с этими же работами была связана и роспись фасада Богородичной церкви села Вольявец.

Не исключено, что донатором ее был сам Милутин (учитывая ктиторские традиции семьи Неманей), тем более, что общая схема этой композиции и немногие опубликованные фрагменты фресок дают представление об их высоком художественном уровне.

Совмещение в композиции на фасаде церкви в селе Вольявец сцены "Введения во храм" с "Рождеством Богородицы" свидетельствует и о продуманности замысла этой росписи. Казалось бы отвлеченная, вернее обусловленная лишь посвящением церкви ее программа во многом определялась особым развитием мариологической тематики в живописи византийского круга конца ХШ-начала ХІУ вв. "Введение Богородицы во храм" было одним из литургических праздников, отмечавшихся с особой торжественностью (если "Рождество Богородицы" представляло как бы первую стадию воплощения "Введение Богородицы во храм" и ее жизнь в святая святых как бы отражали ее божественное предназначениег . "Рождество Богородицы" и "Введение во храм" - единственные сцены житийного цикла,появлявшиеся на стенах церквей изолированно, вне связи с ним и иногда даже среди великих праздников.

Итак, с деятельностью Милутина и живописной мастерской при его дворе было связано появление на фасадах сербских памятников значительных живописных циклов . Более того, если высказанное выше предположение относительно датировки и заказчика росписи западного фасада Богородичной церкви в селе Вольявец правомерно, это означает, что в Сербии в первых десятилетиях ХІУ в. фасадная живопись существовала как развитая, многоярусная, ар-хитекторически осознанная система композиций (в тех случаях, когда это позволяли поверхности стен).

Из пяти основных "задужбин" Милутина, украшенных им в Сербии, два храма (в Старом Нагоричино и в Грачанице) сохранили следы сюжетной росписи на фасадах, а соборная церковь в Хилан-даре (I29I-I293 гг.) и церковь Богородицы Левишки в Призрене (I307-I3I3 гг.) - живопись открытых экзонартексов, которая по существу также являлась наружной.

Вряд ли можно с уверенностью утверждать, что появление на фасадах развитых многоярусных циклов композиций стадиально предшествовало развитию особого типа открытых нартексов. Их сквоз- ные аркады образовывали своеобразные "portico facade , которые были отличительной чертой построек палеологовской эпохи . Судя по наружной декорации Фетие Джами, живопись на фасадах могла предохраняться и простыми деревянными навесами. Однако, возможно, эти процессы развивались параллельно, почти в равной мере способствуя колористическому обогащению внешнего облика храмов византийского круга, что отвечало общему направлению его эволюции.

Тематика фасадной живописи и живописи открытых экзонартексов во многом совпадала. Такие, в частности "типологические" сцены, как "Древо Иессеево", существовали, как известно, и на фасадах (церковь Панагии Мавриотиссы в Каетории) и в экзонартек-сах, например, в церкви Богородицы Левишки в Призрене.

Кроме "Древа Иессева" богатая и сложная программа ее росписи включала персонификации Нового и Ветхого Заветов, иллюстрации литургических текстов, связанных с мариологической темой . Своеобразные иконографические решения, восходившие к образам литургической поэзии, попытки передать в изобразительных формах

73. сложнейщую риторическую игру с символами, сравнениями были чрезвычайно характерны для творчества ведущих художников византийского круга в ХІУ в. В цикл "Успения" в экзонартексе церкви Богородицы Левишки были впервые в сербской живописи введены видения пророков. Нельзя не вспомнить при этом наружную декорацию Фетие Джами в Константинополе. И в том и в другом случаях при создании композиции "Успения" художники ориентировались на по-священные этому празднику каноны Иоанна Дамаскина* .

Сюжетные концепции живописи на открытых поверхностях стен, как правило, были более сжатыми и определенными, чем в пространных росписях экзонартексов. Конкретная направленность их в большей степени была связана с обстоятельствами политического порядка. Однако и программы живописи открытых экзонартексов могли находиться в тесной зависимости от вполне светских устремлений их заказчиков. Характерна в этом отношении созданная при Душане роспись фасадов Сопочан, защищенная своеобразным экзо-нартексом, по существу фундаментальной галереей (1338-1347гг.)

Фрески этой галереи, размещенные на западном, частях северного и южного фасадов храма и на восточном фасаде звонницы, представляют собой довольно сложный комплекс и по составу и по композиции. В верхнем ярусе западной стены был представлен ныне почти утраченный огромный трехфигурный поясной "Деисус". В среднем - помещены изображения чудес и притчей Христовых: "Исцеление расслабленного", "Христос и самаритянка", "Притча о богаче и житнице". В нижнем регистре справа от входа - ктитор-ский портрет Душана, его супруги Елены и сына Уроша, а слева -Симеон Неманя, ктитор Симеон (Урош I) и его жена крадьица Елена, представленные в монашеском облачении. Рядом с ними изображена Богородица в рост, а около ктиторского портрета Душана -

74. Христос. Кроме того, в центральной части существовал еще ряд позднее утраченных сцен и среди них "Даниил во рву львином".

Эту продуманную, четко построенную систему композиций понизу завершает имитация полилитии. Подобный прием соответствовал имитации мраморной облицовки в нижних частях росписей интерьера, точно так же, как во фресках западного фасада Сопочан несколько искусственно отразилось традиционное для внутренней живописи чередование масштабов колоссальных образов купола и барабана, крупных - на столбах и в нижних частях стен, и, наконец, мелких - в сценах на стенах и сводах.

Характерен для ХІУ века тип ктиторского портрета Душана в этой декорации. Появление в сербской монументальной живописи фронтальных изображений кралей, подобно византийским императорам, относилось еще ко временам Милутина. Подобные композиции сменили распространенные ранее трехфигурные изображения с Христом на престоле и Богородицей, подводящей к нему ктитора, и длинные процессии представителей династии Неманей. (Последние при Ми-лутине постепенно сменились многоярусным генеалогическим древом Неманей). В ктиторских композициях ХІУ века доминировал портрет земного владыки, который представлен с инсигниями власти. Христос же, как правило, изображался в верхней части в сегменте неба, погрудно.

Ктиторский портрет Душана в экзонартексе Сопочан включен в сложный комплекс композиций. Поучительный характер многих из них неоднозначен. За лежащей в основе этих сюжетов идеей о смерти и спасении, о заступничестве, которые в конечном счете были связаны с мавзолейным характером храма в Сопочанах, за демонстрацией божественной силы Христа, проповедями о недолговечности жизни и иллюзорности богатства, скрывались вполне конкретные

75. сопоставления. "Притча о богаче и житнице" была включена Стефаном Первовенчанным в жизнеописание своего отца, а притча о пророке Данииле использована Феодосией в жизнеописании св.Саввы. Такие сопоставления,вообще характерные для сербской средневековой литературы, нашли, таким образом, отражение и в живописи. В.Дкурич справедливо усматривает в тематике и приемах размещения росписи экзонартекса Сопочан стремление провести параллель между чудесами Христовыми и чудесами, совершенными Неманя-ми. Над ктиторской семьей, которую возглавляет Симеон Неманя, изображены два сюжета из серии христовых чудес: "Исцеление расслабленного" и "Исцеление слепого". В то же время в житиях сохранились легендарные описания чудесных исцелений расслабленных, безумных и других убогих, которые совершали представители рода Неманей, подобно тому как Христос чудесами демонстрировал свою божественную силзг . Неслучайно генеалогическое древо Неманей уже во времена Милутина помешалось в непосредственной близости от древа Иессеева. Столь же неслучайно и соседство композиции западного фасада Сопочан с "Древом Иессеевым" в нартексе этого храма. В этих параллелях сказалось намерение подчеркнуть богоизбранность династии Неманей, стремление создать не просто один из столь развитых в средневековой Сербии ктиторских портретов, но нечто даже более значительное чем "Древо Неманино" (появившееся еще при Милутине в Грачанице). Своеобразные иллюстрации к жизнеописаниям крупнейших представителей семейства Неманей позволили не только поставить его в один ряд с богоизбранной династией византийских императоров, но и отдать ему предпочтение.

Во времени правления Стефана Уроша Душана (I33I-I355) Сербская держава,как известно, достигла вершины могущества и максимальных размеров, включив в свои границы всю западную часть

29 Византийской империи . Придя к власти, Душан почти сразу же (в 1334 г.) овладел Прилепом и Охридом и закрепил за собой, по договору с Андроником Палеологом, ряд других городов, среди которых была и Кастория.

Этот правитель не был самой значительной фигурой в династии Неманей. Душан удачно использовал внешнюю ситуацию, весьма благопрятно сложившуюся для Сербии. Она позволила осуществить многое из того что было подготовлено деятельностью всей семьи Неманей. Душаном был совершен существенный шаг к выполнению еще Милутином выношенных планов о переходе к Сербии роли и вли-янния Византии в православном мире.

Отражением этих намерений, своеобразным обоснованием прио-ритета Душана в ослабленной многолетними войнами империи служила роспись пристроенного Душаном экзонартекса Сопочан.

Итогом этой идеологической программы было венчание Душана на царство. По сообщению Иоанна Кантакузина, Душан "видя себя обладателем большой части империи, провозгласил себя царем Ро-меев и Сербов, а сыну предоставил титул краля". Это событие произошло на пасху 16 апреля 1346 г. в Скопле. Однако есть основания предполагать, что ему предаествовала церемония, совершенная в конце 1345 г. в Серрах,вскоре после взятия этого крупного богатого города с греческим населением, - победы, окончательно закрепившей за Сербией македонские земли . Во всяком случае в одной из грамот, датированной октябрем 1345 года Душан еще называл себя кралем, а в другой, помеченной январем 1346 года,

32 в подписи стоял уже царский титул . Вероятно, за эти месяцы

Душаном была проделана большая подготовительная работа, закончившаяся торжественной церемонией в Скопле.

Эта деятельность в какой-то степени нашла отражение во фресковой композиции на южном фасаде церкви Николы Болнички в Охриде. Она обнаружена сравнительно недавно, когда стала отслаиваться штукатурка с фресками более позднего времени. В тимпане входных врат изображен поясной Никола, в честь которого была в I3I3-I3I4 гг. воздвигнута церковь, на фасаде справа от не-го - Душан , Елена (над которыми в сегменте неба представлен благословляющий обеими руками Спас Эммануил), затем сын Душана Урош, св.Савва, и, наконец, Симеон Неманя, а слева помещено изображение охридского архиепископа Николы. Фрески южного фасада первоначально были защищены деревянной открытой галереей с косым покрытием. Впоследствии простая деревянная галерзя была заменена каменной .

Большинство исследователей датируют эту ктиторскую композицию 1345 годом, когда, как известно, Душан посетил Охрид. Р.Любинкович подчеркивал исключительность подобным образом составленной галереи портретов. По его мнению,композиция южного фасада(с изображениями св.Саввы и св.Симеона - исконно сербских национальных святителей, ни ранее, ни позднее в живописи храмов Охрида не появлявшихся) служила живописной демонстрацией политической позиции и программы молодого Сербского государства по отношению к Охридской архиепископии и новоосвоенным византийским областям, отражала точку зрения Душана на положение автономных церковных организаций в рамках его державы .

Еще дальше в истолковании этой композиции пошел В.Джурич, предполагая, что фреска изображала некий правовой акт (некогда письменно утвержденный, но не сохранившийся), в котором были установлены взаимоотношения между Сербским государством и церковью, с одной стороны, и охридской архиепископией, с другой.

По этому соглашению Душан признавал самостоятельность охридской архиепископии, а она в свою очередь принимала сербскую власть и признавала сербскую автокефальную церковь (отделившуюся от охридской еще в 1219 г. ).

В композиции на фасаде церкви Николы Болнички,судя по всему, действительно в своеобразной форме закреплялись установленные взаимоотношения между сербской властью и охридским духовенством, однако странно, что такого рода соглашение и, соответственно, отображение этого события имело место лишь одиннадцать лет спустя после того как Охрид (в 1334 г.) вошел в состав Сербского государства и Душан узурпировал права византийского императора на поставление охридских епископов. И все же появление этой композиции действительно, скорее всего, было связано с посещением Душаном Охрида и неслучайно именно в 1345 году.

Душан сознавал, что провозглашение его царем может получить право на законность и на всеобщее признание только в том случае, если будет освящено авторитетом высшей духовной власти. Сербский архиепископ, даже при условии его полной независимости от константинопольского патриарха, имел бы право венчать сербского краля не более как сербским царем. Для освящения титула "царя Ромеев и Сербов", для узаконения прав на Византийскую империю, связывавшихся Душаном с этим титулом, требовалось нечто большее. На санкцию константинопольского патриарха, разумеется, трудно было расчитывать. Ее-то Душан и думал заменить участием греческого духовенства завоеванных им византийских земель в церемонии

Я7 в Скопле , преследуя при этом, надо полагать, двойную цель - связать их этим участием и закрепить на своей стороне.

Сходные же соображения вызвали посещение Душаном монастырей Афонской горы и сделанные им богатейшие пожертвования.

79. Вероятно, с ними было связано и посещение Охрида, обильные дары, пожалованные охридской церкви Богородицы Привлепты (надзор за богатым имуществом которой был возложен на королеву Елену и епископа Григория). С этими же планами, возможно, было СВЯЗа-но и появление осенью 1345 г. на южной фасадной стене охридской церкви Николы Болнички необычной ктиторской композиции, как своеобразного знака консолидации, как некоего взаимного компромисса, видимо, закрепленного договорно. Причем, судя по значительности композиции, она вряд ли была единственной.

Вскоре после этого в Скопле на торжественном соборе, при активном участии охридского архиепископа, греческого духовенства завоеванных областей и, наконец, старцев Афонской горы, было утверждено вначале сербское патриаршество (т.е. по существу "безчинно", без участия вселенских патриархов), а затем произошло торжественное венчание Душана на царство.

Вариации композиций, подобных фреске на южном фасаде церкви Николы Болнички в Охриде, без сомнения, возникли в Византии, где издавна культивировались идеи о иерархии власти⁰⁵⁷. Однако на собственно византийской почве не сохранилось аналогичных донаторских изображений, которые наглядно демонстрировали расстановку сил, представляя своеобразную иллюстрацию правового урегулирования отношений. Тем существенней значение фрески на фасаде охридского храма.

С событиями 1346 г. в Скопле в какой-то степени может быть связана и композиция, недавно открытая на южном фасаде экзонар-текса церкви Богородицы в селе Сушицы близ города⁴⁰. Роспись интерьера Богородичной церкви относится ко времени около 1300г. В ХІУ веке к ней был пристроен экзонартекс, на южном фасаде

80. которого по сторонам ниши над входом с изображением поясного Николы, обнаружен групповой ктиторский портрет. Слева представлены епископ и какая-то знатная семейная пара, а справа - три представителя правящей династии. Фигуры трудно идентифицировать,

41 т.к. их верхние части утрачены .

Сербские крали, начиная с Милутина, чрезвычайно ревностно относились к украшению сербской архиепископской резиденции в Пече (Милутином же переведенной сюда из Жичи), затем превратившейся в патриархию. Особенно интенсифицировалась эта деятельность после 1334 года, когда территория сербской державы увеличилась Душаном за счет охридской архиепископии и других македонских земель.

Преобразование всего архитектурного комплекса в Пече, активное его строительство и украшение связаны с именем архиепископа Даниила П. Ядром храмового комплекса здесь была церковь св.Апостолов, возведенная еще в середине ХШ в. (позднее названная в честь храма в Жиче церковью Вознесения). С севера от нее в начале ХІУ века была построена церковь св.Димитрия, и, наконец, с юга Даниил П воздвиг храм Богородицы Одигитрии и объединил затем все три церкви в одно архитектурное целое, пристроив к их западным фасадам общий открытый экзонартекс.

Исследователи отмечали общность архитектурных концепций печского экзонартекса и нартекса, объединившего в целостный архитектурный комплекс три храма царьградского монастыря Пантокра-тора (южный, с пристроенной к нему надгробной капеллой, и северный). Это сходство, видимо, не было случайным; Даниил П побывал

42 в Константинополе, а сам Душан провел там годы отрочества .

Декорация печского экзонартекса также могла быть ориентирована на царьградский образец . Он был расписан внутри, и, вероятно, снаружи, во всяком случае частично. Сохранилось свидетельство ученика Даниила П, составившего его жизнеописание в 40-х годах ХІУ века. В нем отмечалось, что экзонартекс весь был расписан, причем таким образом, чтобы "зрети юоукрашеноу вь лице всъм боголюбивыим" .

С.Радойчич ограничивал временные рамки появления росписи экзонартекса 1334-1337 гг., ориентируясь на примерный возраст Синиши, брата Душана , изображенного в огромной композиции "Лозы Неманиной". Она была представлена на защищенном экзонар-тексом западном фасаде церкви Богородицы Перивлепты справа от входа. В тимпане над входом в храм было помещено крупное изображение Богородицы "Живоносный источник" между Николой и архиепископом Даниилом П.

Считается, что к тому же времени и к тому же циклу работ относятся и фресковые композиции, сохранившиеся на южных фасадах экзонартекса и Богородичной церкви. Они были размещены в два ряда (достигая высоты более четырех метров) и защищены деревянной галереей, переходящей частично и на западный фасад экзонартекса. В верхнем ярусе просматривается цикл, посвященный притче об Иосифе, а в нижнем - фигуры святителей в рост. В восточной части южного фасада экзонартекса располагается сильно утраченная композиция, напоминающая "Рождество Богородицы". Помимо фрагментов сюжетной фресковой декорации на фасадах церквей св.Апостолов, Богородицы Одигитрии и энзонартекса Даниила П, сохранились следы орнаментального декора по цветной штукатурке .

Как представляется, замысел и, соответственно, дата этой росписи могут быть уточнены. В 1346-1350 гг. в Охриде была ис-полнена роспись открытой галереи над экзонартексом св.Софии* . Среди других композиций там были представлены и сцены житийного

82. цикла Иосифа, т.е. именно того цикла, который существовал в Пече на южных фасадах церкви Богородицы Одигитрии иэкзонартекса Даниила П. Не исключено, что подобные композиции могли появиться в Охриде и ранее, лишь повторяясь в росписях галереи над экзонартексом св.Софии (ретроспективность вообще была чрезвычайно характерна для храмовых декораций Охрида), и именно эта более ранняя живопись послужила прообразом для аналогичных изображений в Пече, поскольку в украшении своей архиепископской резиденции сербские архиереи и крали , видимо, ориентировались прежде всего на Охрид. Однако можно высказать и другое предположение.

Новый цикл живописных работ в Охридском кафедральном соборе св.Софии, а именно роспись верхней части нартекса (до той поры неукрашенной) и открытой галереи над экзонартексом, связан с именем первого сербского патриарха Иоанникия (1346-1354). Необычная ктиторская композиция в этом фресковом цикле включает изображения патриарха Иоанникия, охридского архиепископа Николы и охридских святителей Климента и Наума, являясь как бы своеобразным подтверждением и закреплением установленных взаимоотношений сербской и охридской церковных организаций.

Возможно, весь цикл декорации, созданной в Охриде по инициативе Иоанникия, был связан с торжественной церемонией венчания Душана в церкви в Скопле (1446 г.). Иллюстрации"Притщоб Иосифе J в котором усматривали прообраз Христа (встречающиеся в сербском искусстве еще только один раз - в фресках Сопочан), были довольно распространены как на Западе, так и в живописных циклах кафедральных соборов Византии (в сочетании с Вселенски- ми соборами, "древом Иеесеевым" и др.) . Однако во фресках св.Софии в Охриде очень развитый житийный цикл Иосифа, наряду

83. с композициями на темы "Канона на исход души" приписываемого

Андрею Критскому в росписях той же галереи (они завершались перед изображением"Страшного суда') приобретал иное звучание. Сцены этого цикла, представляли пример жизненного пути, который привел к монаршескому престолу. За их отвлеченной назидательностью стояли чисто политические интересы Душана, его стремления оправдать и укрепить права на царский титул .

Надо полагать, что и Душану и Иоанникию было особенно важно появление подобных композиций именно в Охриде. Совпадение тематики живописной декорации в Охриде и в Пече (композиции на тему "Притчи об Иосифе") возможно, объясняется тем, что роспись фасадов экзонартекса Даниила П и церкви Богородицы Одигитрии в Пече также была связана с деятельностью патриарха йоанникия, заботившегося, разумеется, и о собственной резиденции и желавшего внести свой вклад в ее украшение. В таком случае она могла возникнуть около середины ХІУ века.

Период активного развития фасадной живописи, начавшийся при Милутине, в собственно сербских землях на этой росписи, видимо, в основном закончился. В дальнейшем традиция наружной живописи локализовалась в Македонии, и на то были свои причины.

От 60-х гг. ХІУ века на территории Охридской архиепископии сохранилось значительное число наружных росписей, в тематике которых сказалось резкое изменение исторической ситуации. После 1346 года Душан еще более расширил территорию своего государства, присоединив к нему Фессалию, Эпир, Албанию и другие земли. Сербия превратилась в одну из крупнейших держав юго-восточной Европы. Однако могущество это оказалось недолговечным. За год до смерти Душана, в 1354 году турецкий султан Орхан, ранее совершавший лишь отдельные грабительские набеги на юго-восток

84. Европы, приступил к планомерному завоеванию Балканского полуострова, вехами которого были трагически закончившиеся для сербов битвы на Марице в 1371 году и на Косовом поле в 1389 году.

Обстановка в сербских землях благоприятствовала туркам. Стремительный рост могущества сербской державы повлек за собой столь же быстрое ее ослабление. Сербия не в состоянии была долго удерживать экономически, административно и этнически разнородные земли, оказавшиеся в ее владении. Перед лицом турецкой угрозы оказалось не сплоченное сильное, централизованное государство (каким оно было еще при Милутине), а совокупность отдельных, совершенно независимых или стремившихся к самостоятельности земель, управляемых крупнейшими сербскими родами, лишь номинально признававшими верховную власть .

Возраставшая опасность турецкого завоевания привела к появлению на фасадах сербских памятников особого состава росписей. Из этой группы памятников одним из первых следует назвать церковь св.Петра на острове Великий Град на озере Преспа (чуть южнее Охридского озера). На южном фасаде этого храма были помещены сцены Богородичного Акафиста .

Живописные циклы на темы Акафиста известны в византийском круге памятников, начиная с конца ХШ - начала ХІУ вв. .Появление иллюстраций на темы этого гимна было связано не только с возросшим в ту эпоху интересом к литургической поэзии, но и с усиленным развитием культа Богоматери. Р.Хаман-Маклин прав, подчеркивая, что Акафист принадлежал к темам, которые должны были стать массово популярными в эпоху турецкой угрозы .

Акафистные композиции на фасаде церкви Петра находятся в ряду самых ранних известных нам иллюстраций темы Акафиста в сербской живописи. Дошедшие до нас примеры живописных акафист-

85. ных циклов на сербской почвы были созданы не ранее середины ХІУ в. (в Дечанах, в Матеиче).

Начиная с западного края стены южного фасада церкви св.Петра, акафистный цикл продолжался в нескольких регистрах вплоть до входной двери. Изображения отдельных сцен сохранились плохо, однако они все же дают возможность представить первоначальный порядок их размещения. Акафистный цикл на южном фасаде церкви св.Петра открывался огромной сценой, изображавшей осаду Константинополя персами и аварами в 626 г. во времена царя Ираклия. В.Кнежевич не связывала это изображение непосредственно с Акафистом, считая, что по воле заказчика или исполнителя оно являла лось лишь дополнением к этому циклу . Судя по всему, эта открывавшая акафистный цикл сцена являлась своеобразной конкретной интерпретацией первого вводного кондака гимна ("Избранной воеводе победительная, яко избавльшеся от злых, благодарственная восписуем Ти.»"? .

Воспроизведение сцены, напоминающей о чудесном избавлении Царьграда от неприятеля, к тому же в семь раз большей, чем остальные композиции цикла, безусловно свидетельствует о значении, которое придавалось этому изображению. В избавлении Царьграда люди того времени усматривали возможность собственного спасения, надежду на покровительство Богоматери, восхваляемой в Акафистном гимне. Напоминание о заступничестве Богоматери вселяло веру в победу. Наружная декорация, в данном случае приобретала как бы защитительный характер.

По стилю роспись южного фасада церкви св.Петра значительно отличается от живописи интерьера, сближаясь с наружными фресками монастыря Трескавец и Заума, что свидетельствует об особом цикле живописных работ на фасадах храмов. В какой-то степени

86. это могло быть связано и с трудностями чисто экономического порядка, которые нередко вынуждали донаторов 60-70 гг. ХІУ века ограничиваться созданием наружной росписи уже выстроенных и украшенных их предками храмов. Но если это и имело место, характер фасадной живописи отвечал самым насущным проблемам эпохи. Реакция на конкретную историческую ситуацию сказалась и в сюжетах наружной росписи монастыря Трескавец, упоминавшегося ранее. На защищенном открытой галереей западном фасаде церкви Успения Богородицы были представлены крупное изображение конного Димитрия или Георгия, "Богородицы "Элеусы" (Милостивой)" в люнете партала и "Богородицы на престоле". На южном фасаде -"Спас на престоле", а по сторонам его - Иоанн Предтеча и Иоанн Златоуст и два поясных ангела. Весьма вероятно, что оба святите- ля были соименны заказчику росписи .

Своеобразное провозглашение заступничества святых воинов, напоминание об их ратных подвигах было как нельзя более актуально перед лицом турецкой угрозы. Этот же мотив покровительства святых воинов и вместе с тем призыв к ратному мужеству встречается и во фресках Богородичной церкви монастыря Заум (в восточной части Охридского озера), сохранившихся на западном фасаде, некогда защищенном экзонартексом. Там, наряду с композицией, известной под названием "Предста Царица", помещенной над входом в наос, в нижней зоне представлены апостолы Петр и Павел и святые воины Георгий и Димитрий в богатых одеяниях.

Наиболее значительные: циклы фресковой декорации сохранились на фасадах церкви Богородицы Перивлепты в Охриде (1364-1365 гг.). Они были защищены специально построенной открытой галереей. На западном фасаде этой церкви, так же как и в Зауме, изображен своеобразный "Деисус" с Христом и Богородицей в

87. царском облачении и со святыми воинами в пышных одеждах. (Эти фрески большей частью скрыты под новым слоем живописи 1595 года). В верхней части северного фасада помещен Акафист Богоматери , а в нижней - изображения охридских святителей. Почти всю поверхность южной фасадной стены от кровельного венца до цоколя занимало изображение "Страшного суда". Под этой композицией помещен небольшой полуфигурный ктиторский портрет, частично заходящий на западный фасад южной капеллы.

Таким образом, в этом охридском памятнике налицо система полной фресковой декорации всех трех фасадов церкви.

Столь развитая система наружной живописи по существу не содержала никаких новых элементов. Так же как и "Акафист", "Страшный суд" являлся частью программы живописи нартексов. Тем не менее вынесенные на фасад, эти композиции приобретали особое содержание. Выше уже говорилось о своеобразном значении Акафиста в фасадной живописи. По аналогии с молдавскими памятниками, особая роль могла отводиться и традиционной эсхатологической теме.Во внешней живописи Воронца (1547 г.), в композицию "Страшного суда" были включены группы турок, татар и латинян - врагов веры и нации, ожидающих кары.

Содержание фасадной живописи памятников 60-70 годов ХІУ в. имело общественную значимость, конкретный политический смысл, во многом благодаря специфике местоположения, которое,однако, уже не влияло на особенности ее композиционного построения. Продуманная, декоративно оправданная система наружной живописи, свойственная сербским памятникам первой половины ХІУ в. просуществовала недолго. Острота внешней ситуации, актуальность тематики внешней росписи и связанная с этим поспешность исполнения заказов, во многом обусловили известную небрежность не только

88. стиля этих живописных циклов, но и случайность самого их размещения, отсутствие структурной логики, несоотнесенность с масштабами стены и здания в целом.

Характерно, что интенсивное развитие наружной живописи, связанное со все растущей опасностью турецкого нашествия, происходило в районе Охрида. Охридской архиепископией и особенно занимавшим в то время ее престол архиепископом Григорием П в эпоху, предшествующую битве на Марице", предпринимались значительные усилия для создания союза православных государей против османской угрозы.

Преспа в тотгериод была частью Охридской епархии и ее непосредственным архиереем был охридский архиепископ. Характерно, что в это же время и несколько позднее в памятниках, созданных вне охридско-преспанского круга вводный кондак Акафиста иллю-стрировался по-иному .

Большая часть живописных работ 60-70-х годов ХІУ века в районе Охридского и соседнего Преспанского озер была связана с

6Т именами охридского архиепископа Григория П и деволского епископа Григория. Последний был инициатором росписи в Зауме, по стилю напоминающей наружные фрески в монастыре Трескавец. Он же выступил наряду с Григорием П и ктитором капеллы св.Григория, пристроенной в 1364-1365 гг. к северной стене церкви Богородицы Перивлепты в Охриде, судя по стилю относящейся к общему циклу работ на ее фасадах .

На западном фасаде капеллы с одной стороны от входа изображены царь Урош и сыновья управителя города Бланко Младенови-ча Гргур и Бук, а с другой - охридский архиепископ Григорий П, деволский епископ Григорий и архимандрит монастыря св.Климента Иоанн, обращенные к поясному изображению св.Григория, патрона

89. капеллы.

Традиции донаторско-ктиторских портретов на фасадах храмов не прерывались и позднее. В 70-х годах ХІУ века была создана наружная роспись пещерной церкви Рождества Богородицы на острове Малый Град в албанской части озера Преспа (1368-1369 гг.). Это была одна из множества церквей, существовавших некогда на островах и по скалистым берегам озера. В верхней части западного фасада этого храма помещен ктиторский портрет основателя мо-настыря кесаря Новака (на которого король Букашин, видимо, возложил управление областью) и его семьи. Члены ее представлены по обеим сторонам крупного изображения Богоматери в рост с младенцем на левой руке, которой Новак подносит модель построенного им храма. Над ними в сегменте неба изображена полуфигура бла-гословляющего обеими руками Христа . В подписи упоминается и краль Букашин , в тяжелые для Сербии времена озабоченный, надо полагать, сохранением своей власти над Албанией, еще при Душане вошедшей в состав Сербского государства.

По мнению исследователей, эта наружная роспись в ХУІ в. была дополнена сценами "Страшного суда" и "Рождества Богородицы" . Действительно, и стиль и расположение композиции "Страшного суда" на фасаде явно свидетельствуют о его принадлежности времени сравнительно позднему. Однако смещение ктиторских портретов в верхнюю часть западного фасада уже само по себе предполагало наличие и других одновременных им композиций и, прежде всего, сцены, связанной с посвящением храма (достаточно вспомнить здесь наружную фреску Богородичной церкви из села Вольявец). Скорее всего, композиции, существовавшие уже в 70-х гг. ХІУ в., были лишь возобновлены в ХУІ в.

Наряда со сравнительно традиционными донаторскими портрета-

90. ми, в 70-х годах ХІУ в. в наружной росписи появился необычный тип подобных изображений. В 1371 году в битве с турками на реке Марице погиб краль Вукашин. В конце этого же года скончался царь Урош, последний представитель "светородной" династии Нема-ней. Сербский престол занял краль Марко, сын Вукашина. Однако фактически центральная власть в Сербии с этого времени окончательно перестала существовать. Большинство крупнейших феодалов бывшего царства ее не признавало . Титул краля превратился почти в номинальный, и власть Марко не переходила границ его владений в западной части Македонии, в районе Прилепа, Охрида и Скопле. Совершенно неадекватным слабости власти, сосредоточенной в руках Марко, было ее "оформление", создатели которого как бы стремились если не восполнить реальное могущество, то напомнить о былом.

Видимо, вскоре после вступления на престол краля Марко на пилястрах западного фасада церкви Архангела Михаила в Прилепе появился парный портрет краля Вукашина и краля Марко - последнего, согласно обычаю, на красном фоне в белой одежде скорби по погибшему отцу. В руках краля Марко изображен крест и развернутый свиток. Над портретом этого краля виднеется десница, возла-гающая венец на его главу .

На красном же фоне были изображены Вукашин и Марко в фа- садной декорации церкви Димитрия в Марковом монастыре . Кти-

70 торские портреты кралей представлены на южном фасаде храма , по сторонам полуфигуры Димитрия в нише над входом. Над ним -благословляющий обеими руками Христос Логос. На узкой внутренней стороне выступа, обрамляющего нишу и изображения кралей, представлены небольшие полуфигуры святителей. В центре - Богородица Страстная с младенцем Христом на левой руке. Справа - архангел Гавриил, держащий орудия будущих христовых мук: крест, копье и пр., от которых как бы в страхе отклонился младенец. Слева от Богородицы Страстной изображен пророк Давид, со свитком, на котором начертано начало стиха 10, 45 псалма. Справа от Гавриила - пророк Соломон, на свитке которого текст его притч. Рядом с Давидом -первомученик Стефан покровитель династии Нема-ней, а за ним Екатерина. Слева от Соломона представлена другая святая мученица, видимо, Анастасия. Фресковая композиция на южном фасаде включала и еще несколько образов (ангелов, пустынни-

71 ков, вероятно пророков) .

72 Вукашин и Марко изображены со свитками в руках . В правой руке краль Марко держит рог, что придает его портрету особую значительность. Он представлен как старозаветный царь, как новый Давид, миропомазанный правитель, на которого снизошел дар святого духа. Изображение это навеяно стихами 88(89) псалма, в котором говорится о Давидовом миропомазании и божьей

74 поддержке новому правителю .

Появление этого мотива в трудные для Сербии времена, после битвы на Марице и перед грядущими еще более тяжелыми сражениями с турками, должно было служить поддержкой, вселять надежду в возможность победы, в божественную милость, в то, что "Новый Давид", как помазанник божий сможет спасти землю от неприятеля.

И вместе с тем это изображение в том контексте, в котором оно находилось на южном фасаде, представляло собой как бы введение в общую метафорическую тематику росписей Маркова монастыря. В.И.Джурич отмечал, что нигде, кроме Маркова монастыря нет использования литературных текстов, которые читались и пелись на богослужениях во время Страстной недели, нигде в сербской живописи страдания не доводились до такого преувеличенного

92. изображения, не только драматического, но и патетического. Верующий времен краля Марко, глядящий в глаза страданиям, призывал-

74 ся на жертву ради спасения .

Этот своеобразный призыв к мужеству во фресках Маркова монастыря (исполненных скорее всего живописцами из Охрида) был, судя по всему, последним (или одним из последних) значительным явлением, по существу явлением некоей гражданственности тема-,тики наружной живописи. Он как бы подвел итог эпохе ее интенсивного развития в принадлежавших Сербии македонских землях в 60-70-х годах ХІУ века.

В конце ХІУ века объем живописных работ в македонских землях значительно сократился. Сложность и своеобразие, значительность и патетичность трактовки сюжетов уступили место изображениям более традиционным, как правило, связанными либо с посвящением храмов, либо с донаторством.

Ктиторский портрет уцелел на западном фасаде церкви Димит-рия в Прилепе (ок.1380 г.) . Во фресках церкви монастыря св.Андрея на реке Треске под Скопле , законченных в трагическом для Сербии 1389 году - году битвы на Косовом поле - портрет ктитора, которым был Андреаш, сын краля Вукашина не сохранился. Однако, по мнению В.И.Джурича, его изображение могло существовать на западном фасаде (который занят сейчас живописью ХУІ века), подобно тому как в тот же период были помещены ктиторские порт-реты на фасадах церквей св.Апостола в Прилепе и св.Димитрия в Марковом монастыре. Возможно, к этой же группе памятников относились и фрески церкви монастыря св.Архангелов в Кучевиште в области Скопле. На ее западном фасаде уцелела фигура, по-видимому, часть ктиторского портрета, который,судя по надписи, был

77 выполнен в ХІУ-ХУ вв. .

93. Изображения патрональных святых (обычно, в нишах над порталами) сохранились, в частности в церкви св.Николы в Прилепе

78 (конец ХІУ в) . Аналогичные примеры встречаются в церкви св.Пет-

79 ра и св.Анастасии в Прилепе .

К произведениям живописной мастерской митрополита Иоанна зографа, еще во времена краля Марко, действовавшей в Прилепе и прилегавших к нему областях, относится также роспись церкви Успения Богородицы в Любостинье (1405-1406 гг.). В люнете портала этой церкви изображена поясная Богородица Одигитрия с полуфигу-

80 рами ангелов по сторонам . К этой же мастерской, очевидно, принадлежал и мастер, исполнивший Богородицу "Умиление" (конец

ХІУ в.) в люнете южного портала пещерной церкви Богородицы на албанском берегу озера Преспа (в том месте, где оно зовется Глубоким) .

Подводя итоги, следует отметить, что в ХІУ в. византийская традиция наружной живописи получила в Сербии особое развитие. Стремление сербских кралей к утверждению политического и церковного "равноправия", подготовка почвы для их притязаний на главенствующую роль в византийской империи обусловили глубокий интерес к традициям византийского искусства и, соответственно, значительность его влияния на художественную жизнь сербского королевства того времени. Одним из проявлений этого процесса было расширение тематики живописи и появление на фасадах сербских храмов развитых циклов композиций.

Обязательным элементом наружной живописи сербских памятников, как и в Византии, по всей вероятности, были изображения и композиции, связанные с посвящением храмов. Это традиционное содержание фасадной живописи дополнялось отдельными сценами, а порой и целыми циклами композиций иного характера. Среди них

94. были новые, только возникавшие темы и сюжеты, могли быть и до-наторско-ктиторские портреты, получавшие своеобразную интерпретацию, в зависимости от обстоятельств, которыми было вызвано их появление.

Именно эта часть тематики наружной живописи, композиции, возникновение и особенности которых нередко были связаны с конкретной исторической ситуацией (что было обусловлено помимо всего прочего и обстоятельствами сугубо практического свойства -возможностью их быстрого появления и замены на свободных внешних поверхностях стен церквей, уже имевших внутреннюю декорацию) представляют наибольшую ценность и интерес. Они дают возможность не только дополнить наши суждения о византийской фасадной живописи, но, по существу, могут служить иллюстрацией вообще ко всему ходу развития наружной живописи.

Развитие наружной живописи в Сербии в первых десятилетиях ХІУ в. было связано с деятельностью живописной мастерской при дворе краля Милутина. Судя по остаткам фресок, живопись на фасадах сербских храмов уже в ту пору представляла собой сложные, многоярусные, архитектонически осмысленные системы композиций (в тех случаях, когда это позволяли наружные поверхности стен).

Их содержание во многом определялось необходимостью идеологического обоснования особого назначения рода Неманичей, стремлением Милутина сопоставить свой род и свою деятельность с византийской правящей династией. В состав наружной живописи были введены сюжеты, ранее не встречавшиеся в сербской живописи, в частности, композиции на темы Менология на фасаде Грача-ницы. Наряду с этим на фасадах памятников эпохи Милутина продолжали существовать и традиционные сюжеты, связанные с посвящением храмов. Однако эта тематика осложнялась дополнительными

95. сценами, углублявшими смысл исходных композиций.

Для Стефана Уроша Душана внука Милутина, как и дед,стремившегося сравняться в величии и власти с византийским правящим домом, но в отличие от него впрямую претендовавшего на императорский престол, чрезвычайно существенным было утвердить особое назначение династии Неманичей, богоизбранность их власти. Это нашло отражение, в частности, в созданной при Душане декорации открытого экзонартекса Сопочан, где наряду с ктиторским портретом Душана, с портретами крупнейших представителей правящего дома были представлены сцены чудес Христовых. Они служили своеобразной иллюстрацией к жизнеописаниям виднейших членов рода Неманей. Подобное сопоставление позволяло не только поставить этот род в один ряд с династией византийских императоров, но и отдать ему предпочтение. Аналогичными соображениями было вызвано и появление наружной декорации монастырского комплекса в Пече.

Ослабление Сербского государства во второй половине ХІУ в., вынужденного противостоять растущей турецкой угрозе, вызвало к жизни особый состав композиций, появившийся на фасадах памятников охридского круга в 60-70-х годах ХІУ в. Несомненно, разработанный на византийской почве, он известен по живописи сербских храмов. Это касается прежде всего цикла композиций "на темы богородичного Акафиста на фасаде церкви Петра на озере Преспа, на фасаде церкви Богородицы Перивлепты в Охриде, воплощавших надежду на покровительство и избавление от грядущих несчастий. Вынесенный на фасад этот сюжет сравнительно традиционный для искусства ХІУ в., наделялся особым содержанием и приобретал конкретный и действенный смысл. Мотивы покровительства и заступничества, как составная часть входили и в воинскую тему, основным

96. содержанием которой был призыв к ратному мужеству. Она была представлена в наружной живописи монастырей Трескавца и Заума.

Почти все известные нам темы наружной живописи присутствовали и в росписях экзонартексов. Это касалось и таких "типологических" композиций, как "Древо Иессеево" (сохранившееся, в частности, и на фасаде церкви Панагии Мавриотиссы в Кастории,и в экзонартексе церкви Богородицы Левишки в Призрене), ветхозаветных сюжетов и циклов, относившихся к литургической типологии таких, как житийный цикл Иосифа и "Жертвоприношение Авраама'!>. И на фасадах, и в декорациях нартексов существовали сцены Мено-логия и иллюстрации гимнографических произведений так же, как эсхатологические темы. В равной мере для наружной живописи и для росписей экзонартексов были характерны ктиторские портреты.

Близость тематики живописи фасадов и экзонартексов определялась общностью их назначения в качестве преддверий храмов. Однако сюжетные концепции живописи на открытых поверхностях стен, как правило, были более сжаты и определенны, нежели в пространных росписях экзонартексов. Нередко, выделенные из традиционного окружения, композиции насыщались конкретным и действенным содержанием, которое в значительной степени зависело от идеологии господствовавшего дома.

Весьма наглядно эти черты проявились в эволюции донаторско-ктиторских портретов, являвшихся существенной частью тематики наружной живописи сербских памятников. Распространенные в сербском искусстве ХШ в. изображения с Христом на престоле и Богородицей, подводящей к нему ктитора, в ХІУ в. сменились композициями, в которых доминировал фронтальный портрет земного владыки, представленного с инсигниями власти под полуфигурой Христа, смещенной вверх в сегмент неба. Таков, в частности, портрет

97. Душана в росписи экзонартекса Сопочан.

Необычный образец ктиторских изображений представляет собой созданная при Душане группа портретов на южном фасаде церкви Николы Болнички в Охриде. Она является своеобразным отображением взаимоотношений между светской и духовной властью, как бы знаком взаимного компромисса и представляет тем больший интерес, что композиции такого типа не известны на византийской почве.

В 70-х годах ХІУ в. при Марко, когда власть сербских кралей стала чисто номинальной, владения ничтожны (ограничившись частью македонских земель), а угроза турецкого завоевания почти неотвратима, в фасадной декорации храма Маркова монастыря появился особый усложненный, патетический вариант ктиторского портрета, насыщенный необычной символикой, заключавшей в себе и последнюю надежду, и готовность к жертве и страданиям.

На этом в Сербии по существу закончился период интенсивного развития наружной живописи, связанный и с тем особым значением, которое придавалось композициям, появлявшимся на фасадах^ с обстоятельствами чисто экономического порядка, вынуждавшими донаторов 60-80 гг. ХІУ в. часто ограничиваться лишь наружной декорацией храмов,уже выстроенных и украшенных их предками.

Единовременная, архитектонически осознанная система наружной росписи первой половины ХІУ века постепенно опять свелась к отдельным, возникавшим в разное время композициям, которые концентрировались главным образом вокруг порталов. Традиция фасадной росписи храмов, развитая в первой половине ХІУ в. не только в македонских, но и в центральных сербских землях, в конце ХІУ-ХУ вв. локализовалась в Македонии.

В моравской Сербии с ее внешне очень декоративными нарядными храмами эта традиция не привилась. Впрочем, в конце ХІУ-

98. начале ХУ века там существовала особая группа памятников, наружное убранство которых не ограничивалось орнаментальной кладкой и каменной и керамической пластикой* Значительные поверхности их фасадов были оштукатурены и украшены фресковыми орнаментальными мотивами, имитировавшими узорную кладку и пластический

82 декор .

Однако традиция фасадной живописи храмов окончательно на Балканах не замерла. В ХУ в. ее развитие шло по двум основным направлениям. К одному из них относилась фасадная живопись, которая состояла из единичных патрональных изображений, или отдельных композиций, дополнявших уже созданные ранее и не сливавшихся ни в декоративное, ни в сюжетное целое.

Их появление обусловливалось уже не общенациональными ин-тересами, крупными идейными движениями, которые находили отражение в программах наружной декорации благодаря высокому государственному рангу или духовному сану их донаторов, а частными пожеланиями заказчиков, масштабы деятельности которых значительно сократились. Характерна в этом отношении декорация памятников Кастории, в частности церкви св.Архангелов (Таксиархов). В ХУ в. весь ее северный фасад был занят галереей донаторских портретов. А живопись западного фасада этого храма, появившаяся в середине ХІУ в., представляла собой фигуры архангелов по сторонам портала (в люнете которого сохранилось изображение Богоматери с младенцем, относящееся к ХШ в., но восходившее, видимо, к первоначальному образу времени постройки базилики в XI в.), с крошечными изображениями ктиторов.

Живопись западного фасада церкви Панагии Ку-белидики также сложилась в разное время. Пророк Илья и "Богоматерь Страстная" в рост относятся к 1495-1496 годам⁸³, сцены из жития Иоанна

99. Предтечи были созданы, видимо, в ХУІ в., а изображение Иоанна Предтечи справа от портала - многим ранее.

Роспись на фасадах храмов, относившаяся к другому направлению, в какой-то степени напоминала наружную декорацию памятников охридского круга 60-80-х гг. ХІУ в. Она представляла собой целостные многоярусные системы композиций, нередко полностью покрывавшие тот или иной фасад. Такова, например, роспись западных фасадов охридских церквей Константина и Елены и Николы Бол-нички, а также (80-е годы ХУ в.) живопись храма св.Георгия в Бобошевском монастыре в Болгарии , выполненная мастерами охрид-ской школы в 80**х годах ХУ в. после восстановления разрушенного турками монастыря. Ориентация этой декорации на сербские памятники поры национального подъема сказалась главным образом в типологической близости. В верхней части западного фасада храма под крупным поясным изображением Пантократора изображен "Страшный суд" в развитой редакции, под ним слева - "Введение Богородицы во храм" и "Гостеприимство Авраамово" справа. В самой нижней зоне - восемь фигур, сильно утраченных.

В конце ХУ в. была создана наружная живопись Богородичной церкви Драголевского монастыря в Болгарии. Роспись ее западного фасада включала изображения святых воинов на конях (Георгия, Димитрия и Меркурия) и две композиции в нижней зоне "Даниил во рву львином" и "Семь отроков эфесских",

В ХУІ в. развитию наружной живописи на Балканах был дан новый, активный толчок. В сплошные фасадные росписи памятников Молдовы последнего сохранявшего остатки самостоятельности православного государства на Балканах был введен весь тот комплекс сюжетов, который в аналогичной ситуации в 60-70-х гг. ХІУ в, использовался на фасадах храмов сербских земель. Однако рассмотрение хорошо исследованного материала румынской наружной живописи не входит в задачи данной работы.

Наружная живопись византийских храмов

Фасады византийских храмов обычно не имеют сейчас никакого декоративного и тем более живописного убранства. Внутренняя же их отделка нередко и по сей день ошеломляет великолепием. Блеск полированного мрамора, золотое мерцание мозаик способствуют как бы де материализации стен и особой пространственности внутренней структуры храмов.

Понятие о главенствующем значении интерьера, как о существенном принципе византийской архитектуры на всех этапах ее развития, утвердилось в наших представлениях давно и прочно. Считается, что, в отличие от зодчих античной Греции, основное внимание уделявших внешнему облику храмов, мастера раннехристианской, а затем и византийской эпохи заботились преимущественно о внутренних помещениях.

Внешние архитектурные решения византийских храмов в самом деле, как правило, были производными по отношению к интерьерам. Прежде всего это относится к знаменитым константинопольским купольным базиликам юстиниановской поры - храмам св.Софии и св.Ирины (УІ в.). В известной мере эта особенность свойственна и кре-стово-купольным постройкам средне-византийского времени, хотя простота и геометрическая четкость внешней структуры памятников ранней эпохи сменилась в них более пластичными и разнообразными формами, расчлененными гранями, нишами и пр. Существен но изменилось соотношение в пользу экстерьера лишь в палеоло-говский период (видимо, не без влияния провинциальных школ), когда фасады храмов значительно обогатились и пластически и колористически.

Вторичность внешних фора византийских храмов по отношению к интерьерам и разительное несоответствие роскошной декорации внутренних частей стен их нынешнему скромному наружному облику нередко рассматриваются как программные явления, связанные с особенностями христианского мировоззрения. Однако у нас нет достаточных оснований для безоговорочных суждений об изначальном облике византийских храмов.

Империи пришлось пережить не один период, когда особенно могла пострадать наружная декорация. Мозаики сбивали и покрывали штукатуркой в эпоху иконоборчества. После латинского завоевания, от которого империя так и не оправилась, в Константинополе были восстановлены лишь единичные, особенно чтимые памятники, большая часть так и осталась в руинах. Византийские храмы существенно пострадали и позднее, при превращении их в мечети, когда мозаики уничтожались и замазывались.

Главным образом благодаря письменным свидетельствам мы имеем сейчас возможность, хотя бы отчасти представить себе внешний облик византийских храмов в первозданном виде. Хрупкие листы пергамента и бумаги, сохранившие описания построек, оказались долговечнее каменных стен и тем более их наружного убранства.

Воссоздать изначальный облик византийских построек помогают и некоторые данные археологических и реставрационных исследований, произведения прикладного искусства и миниатюры. Но и здесь обрывочность сохранившихся сведений не во всех случаях позволяет вывести наши суждения из стадии умозрений и догадок. Исследования наиболее выразительных свидетельств о наружной живописи византийских храмов, поставленных в хронологический ряд, не всегда довольно для полного представления об эволюции приемов внешней декорации, о видоизменении ее содержания.

Во времена Константина, в эпоху превращения христианства в государственную религию, в Палестине (т.н. Святой Земле) был создан целый комплекс своеобразных паломнических святынь -памятников, связанных с увековечиванием событий Нового Завета, с утверждением культов Христа и Богоматери, с наделением их "историческими" реалиями. Одним из трех основных храмов этого комплекса была воздвигнутая Константином в Иерусалиме базилика св.Гроба или Воскресения (примыкавшая к гробнице, Кувуклию-Гро-бу господню)1.

Наружная роспись южнославянских храмов

В ходе реставрационных исследований I96Q-I98Q годов на фасадах южнославянских, главным образом сербских храмов было обнаружено значительное число целиком или фрагментарно сохранившихся фресковых ансамблей ХIV-начала ХУ вв. Исследование живописи византийского круга, сохранившейся в Сербии, позволяет поставить в определенный исторический и типологический ряд единичные образцы наружной живописи палеологовской эпохи, существующие в самой Византии, уточнить общие представления об этой традиции и некоторые существенные моменты в ее эволюции.

Прежде всего это касается положения об элементах светскости, политической актуальности,свойственных наружной живописи и придающих ей своеобразный исторически документальный характер.

Подспудно набиравшее силу Сербское королевство в начале ХІУ в. превратилось в крупное процветающее государство, стремящееся к расширению своих границ - в первую очередь за счет все более слабевшей Византии. Император Андроник П Палеолог после неудачных попыток вернуть утраченные земли в северной Македонии заключил с кралем Милутином мир, скрепив его брачным договором. С этих пор во многих государственных бумагах, записях и подписях Милутин стал именовать себя "зятем греческого царя ки-ра Андроника".

Эта деталь показательна. Утверждая свою независимость,Сербия, как ни парадоксально, желала во всем походить на бывшую метрополию. Что имело при этом решающее значение: многолетняя ли привычка "смотреть" на Византию, воспринимать ее в качестве эталона, стремление к упорядочению внутренней жизни после завоевания Македонии с ее греческим городским населением и греческим духовенством или далеко идущие намерения обосновать претензии на место и роль Византии в православном мире?

Ориентация Милутина на византийские обычаи сказывалась в устройстве государственной администрации, в организации войска и налоговой системы. Когда в 1298 года Федор Метохит посетил Сербию, он отметил, что сербский двор налажен в соответствии с ромейским вкусом и его обычаи следуют церемониалу византийского двора. Это, видимо, тем более поразило Метохита, что византийские посланники всего лишь за тридцать лет до его поездки находили двор Уроша I (I243-I27I гг.) совершенно простым и примитивным .

Во времена Милутина сербский двор стал средоточием художественных сил, центром культурной среды, в которой создавались произведения, относящиеся к лучшим творениям епохи2. Милутин, как известно, содержал особую живописную мастерскую, во главе которой стояли греческие художники.

В своем ктиторском рвении Милутин исходил из обычного в средневековье представления о количестве построенных и расписанных храмов, как определяющем признаке силы и благополучия правящей династии0.

Эта деятельность Милутина требует специального внимания и особых исследований. Существенно, что в ней проявилось стремление всячески сопоставить свою династию и свое правление с византийским правящим домом и обычаями при византийском дворе.

Стремительный рост могущества Сербии требовал столь же быстрой реакции, подкрепления и осмысливания его в сфере духовной жизни. Этим объясняются легкость, с которой проходило в Сербии заимствование готовых византийских иконографических формул, но,вместе с тем, и своеобразие их использования, быстрота создания на их основе порой необычных редакций.

Наружная роспись древнерусских храмов

О начальных этапах появления и развития на Руси традиции наружной росписи храмов известно немногое. По всей вероятности, впервые к этой традиции обратились в Киеве еще в конце X в. Дошедшие до нас фрагменты позволяют пока судить главным образом о фасадной живописи орнаментального характера и так называемом "строительном декоре", однако, эти приемы обычно соседствовали с сюжетной росписью.

Ко времени около 990 г. относятся свидетельства о создании древнейшего каменного храма Киева, церкви Богородицы, вошедшей в историю под названием Десятинной церкви . Задумав возвести церковь, видимо, вначале совмещавшую функции придворного и кафедрального храма, князь Владимир, по словам летописи Нестора, "послав приведе мастеры от Грек... и яко сконча зижа, украси ю

иконами, и поручи ю Настасу Корсунянину... вда ту все еже бе взял

о в Корсуни иконы, и съсуды и кресты". Наружному облику этой первой русской христианской церкви, роскошно украшенной внутри не только иконами и драгоценной утварью, но и мрамором и мозаикой, также, вероятно, придавалось немалое значение.

Проведенные М.К.Каргером исследования руин Десятинной церкви (разрушенной в 1240 г.) позволили установить, что я ее внешней декорации использовались фрески. Среди обнаруженных фрагментов наружной штукатурки преобладали куски, покрытые росписью охристо-красного цвета. По-видимому, в этот цвет были окрашены значительные части фасадов храма. По краям отдельных фрагментов в местах стыков различных архитектурных плоскостей (на углах, у окон, арок, выступов) сохранились следы узкой белой огранки.

На штукатурке, покрывавшей одну из полуколонок, уцелели следы растительного орнамента. На остатке зубчатого выступа, завершавшего некогда полукружие закомары, также сохранились фрагменты фресковой росписи - черного орнамента по оранжевому и белому фону.

Из недавней работы А.Поппе , подтвержденной исследованием А.И.Комеча , следует, что образцом при сооружении Десятинной церкви, посвященной Богородице, служила Фаросская церковь Богородицы Большого императорского дворца в Константинополе.

Ориентация на столичный образец и царьградское же происхождение мастеров, строивших первый киевский храм, тем более вероятны, что женой Владимира была сестра византийского императора Василия П, условием брака с которой, наряду с военной помощью Василию П , было принятие Владимиром христианства .

Приехавшая в Киев Анна, по всей вероятности, не осталась безучастной к созданию Десятинной церкви и дворцового комплекса рядом с ней . Во всяком случае, по отзыву арабского историка первой половины XI в. Яхтьи Антиохийского, "она построила многие церкви в стране русов" .

Похожие диссертации на Средневековые наружные росписи (Византия. Южные славяне. Древняя Русь)

Кочевая периферия восточных славян и Древней Руси: этносоциальные процессы и политогенезГалкина Елена Сергеевна

Балтийские славяне и Северо-Западная Русь в раннем средневековьеМолчанова Анна Анатольевна