Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Ранний период. Работа Н.А.Кошелева в храме Христа Спасителя(1865-1878).3аграничный период(1879-1883) 23
Глава II. Религиозная живопись (иконопись)Н.А.Кошелева 1890-х-1900-х гг.:
II. 1. Страстной цикл в храме во имя св. Ал. Невского в Иерусалиме 42
II.2. Иконы работы Н.А.Кошелева в Казанской церкви пос. Вырица под Петербургом 58
Глава III. Монументальные работы 1890-х-1900-х годов Спас-на-крови( 1894-1900).Варшавский собор( 1903-1909):
III. 1. Мозаики по эскизам Н.А.Кошелева в храме Спас-на-крови 68
III.2. Композиции для собора св. Благ. Вел. Кн.Ал. Невского в Варшаве 77
III.3. Эскизы и рисунки Н.А.Кошелева на библейские и евангельские сюжеты в фонде Государственного Русского музея 81
Заключение 92
Список использованной литературы и архивных материалов 103
Принятые сокращения 110
Приложение 1. Список религиозных работ Н.А.Кошелева (Монументальных и станковых) 111
Приложение 2. Материалы к каталогу произведений Н.А.Кошелева на евангельские сюжеты, хранящихся в фонде рисунка и акварели 18-20 вв. ГРМ 119
Приложение 3. О восстановлении исторического и религиозного отделов в Высшем художественном училище при императорской Академии художеств (текст выступления профессора Н.А.Кошелева на Всероссийском съезде художников в Петрограде 28 декабря 1911г.) 131
Альбом иллюстраций:
Список иллюстраций 133
Иллюстрации 144
- Ранний период. Работа Н.А.Кошелева в храме Христа Спасителя(1865-1878).3аграничный период(1879-1883)
- Страстной цикл в храме во имя св. Ал. Невского в Иерусалиме
- Мозаики по эскизам Н.А.Кошелева в храме Спас-на-крови
- Эскизы и рисунки Н.А.Кошелева на библейские и евангельские сюжеты в фонде Государственного Русского музея
Введение к работе
Творчество Николая Андреевича Кошелева (1840-1918) до сих пор изучалось односторонне. Ему посвящены большие статьи в сборнике «Русское искусство» под редакцией А.И.Леонова (1962) , а также в книге М.Н.Шумовой «Русская живопись середины XIX века»18. Но и в том, и в другом случае речь идет в основном о жанровых работах художника 1860-х годов. Исследователи также упоминают об участии Кошелева в создании росписей храма Христа Спасителя в Москве в 1870-х гг., за что он был удостоен звания академика, а затем профессора. О дальнейшем его творческом пути говорится коротко и вскользь, хотя в 1880 году художнику исполнилось только 40 лет, и он продолжал активно и плодотворно работать. Характерна заключительная фраза, посвященная Н.А.Кошелеву в книге М.Н.Шумовой: «Несмотря на долгую жизнь, в историю русского искусства он вошел прежде всего картинами 1860-х годов»19. Такое отношение к художнику в советский период понятно и объяснимо, если учесть, что в 1880-х-1900-х годах он работал в основном в области религиозного искусства. Русская религиозная живопись второй половины XIX - начала XX века до последнего времени оставалась практически не изученной. Лишь в конце 1970-х — начале 1980-х годов начали появляться публикации, касающиеся этой темы. Одной из первых здесь была монография М.М.Раковой «Русская историческая живопись середины девятнадцатого века»(1979), и хотя в основном в ней речь идет о станковой живописи, автор обращается и к проблеме монументального искусства, — росписям Исаакиевского собора в Петербурге, в частности -работам К.П.Брюллова, Ф.А.Бруни, П.В.Басина. Гораздо подробнее убранство крупнейшего петербургского храма анализируются в книге 11 Кузнецова Э.В.,Леонов А.И. Николай Андреевич Кошелев//Русское искусство.
Очерки о жизни и творчестве художников. Вторая половина XIX века. Т.1. Под ред. А.И.Леонова. М.,1962. 285-296. |8М.Н.Шумова. Н.А.Кошелев.//Русская живопись середины Х1Хвека.-М.:Искусство,1984. ' 14 Там же Г.П.Бутикова и Г.А.Хвостовой «Исаакиевский собор», вышедшей в середине 1970-х годов. Но книга М.М.Раковой интересна тем, что автор делает важные обобщения и выводы и о росписях Исаакиевского собора пишет: "Все они исполнены в той безлично-благообразной, внешне правдоподобной манере, которая утвердилась с того времени в официальной русской церковной живописи на весь XIX и начало XX столетия"4. Приведенная цитата отражает взгляд на русскую религиозную живопись рассматриваемого периода до сих пор существующий в отечественном искусствознании, хотя в последнее время эта область искусства активно изучается и в ходе исследования постепенно происходит переоценка принятых прежде взглядов. Значительный вклад в этот процесс внесла А.Г.Верещагина, автор монографии о Ф.А.Бруни (1985)D и книги «Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века». В последнем издании Верещагина впервые дает краткую, по емкую оценку русско-византийскому стилю и творчеству наиболее ярких его представителей - Г.Г.Гагарина и А.Е.Бейдемана. Она пишет: «Русско-византийский стиль в живописи мало изучен, но заслуживает внимания.... Современники считали русско-византийский стиль специфической разновидностью живописи исторической, связанной, однако, с монументальными росписями и иконописью. Наиболее талантливые представители этого же течения (Г.Г.Гагарин и А.Е.Бейдеман) пытались в своих работах сочетать свойственный древнему искусству лаконизм, эмоциональную сдержанность и психологическую напряженность, характерную для романтического искусства первой половины XIX века.» .7 4 . М.М.Ракова. Русская историческая живопись середины девятнадцатого века. - М.: Искусство.- 1979.-С. 144 5 А.Г.Верещагина. Федор Антонович Бруни.-Л.: Художник РСФСР.-1985.
А.Г.Верещагина. Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы XIX века. - М.: Искусство.- 1990. 7 А.Г.Верещагина. Историческая картина... - 17-20 Более подробно проблему русско-византийского стиля рассмотрела А.В.Корнилова в своей докторской диссертации, посвященной Г.Г.Гагарину.1 В 2001 году была издана монография А.В.Корниловой, названная автором «Григорий Гагарин. От романтизма к русско-византийскому стилю».9 В одной из глав книги рассматриваются работы Гагарина в области монументальной живописи, в частности - росписи церкви Мариинского дворца в Петербурге, выполненные художником в 1850-х годах.
Г.Г.Гагарин особенно активно работал над созданием нового стиля - он копировал византийские мозаики и фрески в Италии, Константинополе, а также зарисовывал архитектуру - раннехристианские и средневековые храмы в Грузии . В дальнейшем он сам, работая, как архитектор и художник, создавал проекты церквей и их росписей, следуя в своем творчестве древним образцам. Но, будучи учеником Карла Брюллова, он в своем творчестве совмещал академическую школу с увлечением византийским искусством. Кроме того, Гагарин разрабатывал новый стиль как теоретик, он опубликовал ряд статей, касающихся византийской, грузинской и древнерусской архитектуры и орнаментов.
1 0 В 1979-1988 гг. была проведена реставрация росписей Г.Г.Гагарина в церкви Св.Николая в Мариинском дворце в Петербурге. Это самая большая монументальная работа художника, существующая сегодня благодаря усилиям реставраторов. В фонде рисунка ГРМ хранится несколько тысяч рисунков Гагарина, значительную часть которых представляют эскизы образов, копии А.В.Корнилова. Г.Г.Гагарин и его роль в исюрии художественной культуры России XIX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. - СПб, 1994 9 А.В.Корнилова. Григорий Гагарин. Творческий путь. От романтизма к русско-византийскому стилю.- М., 2001 10 См. Гагарин Г.Г. Происхождение пятиглавых церквей. С рисунками. СПб., 1881; Гагарин Г.Г. Собрание византийских, грузинских и древнерусских орнаментов и памятников архитектуры. Т. 1-3. СПб., 1887-1903; Гагарин Г.Г. Строителям русских церквей. СПб., 1892 и др. византийских мозаик и фресок, проекты храмов и их росписей. Гораздо менее изученным до сих пор остается творчество другого художника, работавшего над созданием национального стиля церковной живописи, пытавшегося в своих произведениях совместить традиционные византийские композиции с анатомически правильным построением фигур, с требованиями академической школы - А.Е.Бейдемана. Он учился в Академии художеств у А.Т.Маркова, а также у К.П.Брюллова, выделявшего Бейдемана среди других учеников. В 1857-1860 гг. Бейдеман выезжал за границу, побывал в Германии, Франции, Италии.
Там им были написаны жанровые картины, а также образа для строившейся посольской церкви в Париже. По возвращении из-за границы и до конца своей жизни (он умер в возрасте 43 лет в результате трагической случайности) художник работал как религиозный живописец. Он создал иконы и росписи для церкви Ново-Михайловского дворца в Петербурге, церкви св.Ольги в селе Михайловке близ Стрельны, церкви дворца в Ливадии и других храмов.
Очевидно эти произведения не сохранились. Кроме того, в фонде рисунка ГРМ хранится папка акварельных эскизов названных росписей и образов (всего около 80 произведений, в том числе для Исаакиевского собора), они дают представление о творчестве Бейдемана-монументалиста" и, с нашей точки зрения, представляют большой интерес как для историков искусства, так и для современных иконописцев . Интересно, что в иконостасе церкви Мариипского дворца, на стенах которой восстановлены росписи Г.Г.Гагарина, в настоящее время помещены шесть икон А.Е.Бейдемана. Это образа «Праведный Захария», «Архангел Гавриил», «Праведная Елизавета», «Богоматерь с младенцем», «Архистратиг Михаил», «Христос Вседержитель», написанные Бейдеманом в 1867 году для собора Пресвятой Троицы - первого храма 11 ГРМ, р 9186-9251. Часть эскизов воспроизведена в каталоге выставки «Иисус Хрисюс в христианском искусстве и культуре Х1У-ХХ века», ГРМ, 2000. i -у " Эскизы А.Е.Бейдемана были использованы иконописцами мастерской под руководством М.Сергеевой при написании икон для восстанавливаемого Александро-Свирского монастыря (настоятель - игумен Лукиан(Куценко)) в 2001 году .
Петербурга, заложенного еще при Петре 1. После уничтожения Троицкой церкви в 1933 году иконы поступили в Русский музей, откуда были переданы на временное хранение в церковь Мариинского дворца. В этом храме после войны находился кинозал Исполкома Ленсовета, и судьба первоначального иконостаса не известна13. Все названные выше произведения Гагарина и Бейдемана относятся к 1850-м-1860-м годам: Гагарин в церкви Мариинского дворца работал с 1856 до 1860 гг., большая часть росписей и икон Бейдемана относится к 1860-м.
Параллельно, в те же годы Ф.Г.Солнцев также активно работал в области иконописи. За время службы в Министерстве государственных имуществ с 1858 по 1866 гг. под его руководством было изготовлено более 200 иконостасов.
Солнцев в своем творчестве также ориентировался на средневековое искусство, но если Гагарин и Бейдеман использовали византийские образцы, то Солнцев обращался непосредственно к национальным, древнерусским корням.
Интересно, что стилистически произведения Солнцева ближе ко второй половине XIX века. Но всех трех художников - Гагарина, Бейдемана и Солнцева - объединяет то, что они, используя традиционные композиции, фигуры строят в академической манере, анатомически правильно и объемно.
Из вышесказанного следует, что иконы и росписи Гагарина и Бейдемана в русско-византийском стиле, как правило, были выполнены для небольших домовых церквей, находившихся в великокняжеских дворцах.
Официальная же линия развития русской религиозной живописи оставалась в русле академического искусства. Это проявилось, прежде всего, в живописном убранстве крупнейших культовых памятников середины-второй половины XIX века - Исаакиевского собора в Петербурге и храма Христа Спасителя в Москве.
Исаакиевский собор — уникальный сохранившийся памятник церковного искусства середины XIX века. Его росписи были созданы самыми известными 13 Об этом см.:В.В.Антонов, А.В.Кобак. Святыни Санкт-Петербурга. Историко-церковпая энциклопедия в трех томах. Т.2, с.34, Т. 1, с. 131 мастерами этого времени и в них проявились стилистические особенности монументальной живописи данного периода - эпохи классицизма-романтизма.
В создании росписей и мозаик собора принимал участие К.П.Брюллов — автор живописи плафона главного купола; двенадцать картин на сводах собора написал Ф.А.Бруни с учениками. Как известно, К.Брюллов, работая в соборе, простудился и заболел, и роспись плафона заканчивал по его эскизу П.В.Басин.
Он же написал евангелистов в парусах, страсти Христовы на пилонах, фигуры апостолов на поясе барабана главного купола. Все они выполнены также по эскизам П.Брюллова.
В фонде рисунка ГРМ хранятся огромные картоны Брюллова к росписям Исаакиевского собора — это одна из сцен страстей «Бичевание Спасителя» (р 39831) и семь картонов с изображениями апостолов, размером около 5 х 3 м, выполненные углем на грунтованной бумаге, дублированной на холст. Названные произведения были атрибутированы в 1984 году Е.Н.Петровой.
14 В своей статье, посвященной этому важному и интересному открытию, она, в частности, пишет: «Семь изображений апостолов в Русском музее вместе с картоном «Истязание Спасителя» из цикла «Страсти Христа»,-единственные в своем роде произведения, где Брюллов реализовался именно как монументалист... За пределами брюлловской маэстрии - сила и глубина образов, оригинальность замысла. Восемь картонов Брюллова дополняют и обогащают нынешнее представление о позднем периоде его творчества, о характере подхода к монументальным композициям. Эти огромные рисунки, исполненные мощно и выразительно, заставляют еще раз пожалеть, что живописные воплощения их осуществлялись не самим Брюлловым. В сочетании с росписями Ф.А.Бруни они наверняка могли бы создать уникальный Ь1 См.: Е.Н Петрова. Картоны К.П.Брюллова и П.В.Басина для Исаакиевского собора.-В сб.Русская графика ХУШ-первой половины XIX века.Новые материалы. Л., 1984.-С. 168-ансамбль.»15 Остальные картоны (четыре евангелиста в парусах, «Поцелуй Иуды», «Несение креста») и сами росписи были выполнены П.В.Басиным по эскизам К.П.Брюллова вполне в духе классицизма первой половины XIX века.
Также традиционны композиции ректора Академии художеств В.К.Шебуева и других академических мастеров - Ф.С.Завьялова, П.М.Шамшина, А.Т.Маркова и т.д. На этом фоне лишь росписи Ф.А.Бруни выделяются ярким, открытым цветом, повышенной экзальтацией, напряженностью образов. А.Г.Верещагина в своей монографии, посвященной художнику, анализирует эти произведения.
В работах Бруни проявилась одна из тенденций периода романтизма 1830-х годов, связанная с обращением к искусству предыдущих эпох, в частности, средневековья и раннего Возрождения. Над картонами для Исаакиевского собора мастер работал в Италии, в Риме, где в это же время жили немецкие художники-назарейцы, ориентировавшиеся на свои национальные средневековые традиции. Для русского живописца таким источником могло служить византийское искусство, но в композициях Бруни более очевидно влияние итальянского кватроченто, а кроме того, и самих назарейцев, которыми увлекались тогда русские художники, жившие в Риме. Вспомним, что Александр Иванов был почитателем Овербека, главы назарейской школы.
Влияние же Византии также ощущается, особенно в самых больших и интересных в контексте рассматриваемой здесь темы росписях «Видение пророка Иезекииля» и «Страшный суд». Оно проявилось в симметричных центричных композициях, в использовании ритмических повторов и кроме того в выделении масштабом фигуры Христа. Работы Ф.А.Бруни в Исаакиевском соборе были выполнены в 1840-50-х годах. Гораздо более определенно увлечение византийским искусством проявилось в произведениях Г.Г.Гагарина и А.Е.Бейдемана 1850-60-х годов, о которых речь шла выше. Но Бейдеман в 15 Русская графика ХУШ-первой половины XIX века. Новые материалы. Л.,1984.-С. 182-16 См.: А.Г.Верещагина. Ф.А.Бруни... с. 152-176 1869 году умер, а Гагарин после I860 года не создавал значительных монументальных работ.
Одновременно с работой А.В.Корниловой, в те же годы, были защищены диссертации, посвященные русским художникам-монументалистам рубежа 1 7 Х1Х-ХХ веков М.В.Нестерова и В.В.Беляева. Вышел ряд книг и статей разных авторов о деятельности крупнейшего представителя национально-романтического направления В.М.Васнецова .
Помимо монографических работ, касающихся творчества отдельных мастеров, в 1990-х годах появилось сразу несколько изданий, посвященных крупнейшему культовому комплексу второй половины XIX века - храму Христа Спасителя в Москве.1 Храм Христа Спасителя хронологически занимает промежуточное положение между упомянутой выше церковью Мариинского дворца (1859г.) и храмами, живописное убранство которых создавали мастера рубежа веков В.М.Васнецов, М.В.Нестеров, В.В.Беляев -Владимирским собором в Киеве (1885-1896) и храмом Воскресения Христова в Петербурге (Спас-на-крови) (1895-1903). Основные работы в храме Христа проводились в 1860-1870-е годы. И хотя первоначально заказы на исполнение образов и стенных росписей были даны известным мастерам первой половины 17 См. П.Ю.Климов. Монументальная живопись М.В.Нестерова. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.-СПб,1994.
М.С.Семанова. Творчество В.В.Беляева (1867-1928) и русская религиозная монументальная живопись конца Х1Х-начала XX вв. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. - СПб, 1996.
1 8 Виктор Михайлович Васнецов (1848-1926). Каталог выставки. ГТГ. Москва.
1990.А.К.Лазуко. Виктор Михайлович Васнецов. Л., 1990 ! В 1992 году вышли сразу две книги о храме Христа Спасителя: А.В.Буторов. Храм Христа Спасителя. История Строительства и разрушения. М., 1992. Е.И.Кириченко. Храм Христа Спасителя в Москве. История проектирования и создания собора. Страницы жизни и гибели. 1813-1931. М., 1992, а в 1996 году - сборник: Храм Христа Спасителя.
М., 1996 XIX века, работавшим в Исаакиевском соборе, — А.Т.Неффу, Ф.А.Бруни, П.В.Басину, но в итоге большая часть росписей была сделана художниками следующего поколения - Е.С.Сорокиньш, В.П.Верещагиным, Ф.А.Бронниковым и другими, в числе которых был и Н.А.Кошелев.
Наконец, нельзя обойти вниманием вышедшую в 2004 году в издательстве «Аврора» монографию Е.В.Нестеровой «Поздний академизм и салон»" . Елена Владимировна Нестерова - известный специалист по русскому искусству второй половины XIX века, доктор искусствоведения, профессор кафедры истории искусств Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина, автор книг о Л.И.Соломаткине, А.К.Саврасове, К.Е.Маковском и др. В монографии Нестерова впервые делает попытку анализа этой значительной области русского искусства — позднего академизма и салона, рассматривая его сначала в целом, а затем - по главам раздельно - историческую живопись, пейзаж, жанр. В главе, посвященной исторической живописи, автор кратко, в нескольких строках отзывается о религиозном направлении. Она пишет: «Историческая картина развивалась в это время в разных сюжетных направлениях. Одно из них - традиционное, тематически связанное с сюжетами Ветхого и Нового Завета, а стилистически ориентированное на классические европейские образцы -опиралось на переработанное наследие Ренессанса и классицизма. Оно не было многочисленным и дольше всего сохранялось в заказных работах исполненных для церквей и храмов. Это было канонизировано-идеалистическое искусство во всем - от видения самого сюжета и образов библейских и евангельских героев до трактовки драпировок и покрывал. Оно ориентировалось на классику: Рафаэля, Корреджо, Рубенса, Пуссена и академические гипсы. Здесь в первую очередь можно назвать имена В.П.Верещагина, М.П.Боткина, Н.А.Кошелева, П.М.Шамшина- художников, создававших как станковые произведения, так и принимавших участие в Нестерова Е.В.Поздний академизм и салон. СПб.,2004 росписях строящихся в это время больших соборов»21. Насколько кратко, настолько точно здесь дана характеристика того направления искусства, в котором работал Н.А.Кошелев, и его имя названо среди основных представителей этого направления. Но дальше эту тему Нестерова не развивает, она более подробно останавливается на творчестве названных В.П.Верещагина, М.П.Боткина, П.М.Шамшина, говоря об их станковых произведениях, но не касаясь церковных работ, а Н.А.Кошелева она не касается вовсе, хотя он также много работал в области станковой исторической живописи.
Таким образом, мы подошли непосредственно к теме данной работы творчеству Н.А.Кошелева. Но, прежде чем перейти к его анализу, необходимо отметить, что именно это поколение живописцев, к которому принадлежал Н.А.Кошелев, до сих пор остается наименее изученным, по сравнению с предыдущим и последующим, с точки зрения их отношения к религиозной живописи, так как данный период всегда рассматривался в связи с приоритетом реалистического направления в русском искусстве второй половины XIX века, что справедливо, но лишь отчасти. Лишь в последние годы молодые искусствоведы стали обращаться к почти неизвестным мастерам, много работавшим для Церкви, таким как М.Н.Васильев, А.Е.Карнеев, А.Н.Новоскольцев и др. Также заслуживают внимательного исследования и монументальные религиозные произведения известных художников- жанристов и исторических живописцев этого периода - Ф.С.Журавлева, Ф.А.Бронникова и других, среди которых и Н.А.Кошелев, значительную часть своей жизни и творчества посвятивший религиозному искусству. Более или менее изученной работой Кошелева в этой области до последнего времени оставалось его участие в создании росписей храма Христа Спасителя в Москве.
Е.И.Кириченко - крупнейший специалист по русской архитектуре, и о живописном убранстве храма она пишет именно в связи с архитектурой. В главе «Живопись в интерьерах» среди прочих есть описание и история создания работ, выполненных Н.А.Кошелевым в храме Христа Спасителя. Кириченко здесь взяла за основу текст книги М.Мостовского «История храма Христа Спасителя в Москве» (1884), значительно дополнив и расширив его.
Наибольший интерес представляют выводы и обобщения, сделанные автором по ходу изложения. Представляя процесс создания росписи пояса главного купола, Кириченко в значительной мере опирается на текст Мостовского. Она излагает драматическую историю, произошедшую со старым уже тогда художником П.В.Басиным, автором росписей в Казанском и Исаакиевском соборах в Петербурге. Мастер выполнил заказ - его работа была готова, но она выглядела тогда уже архаично на фоне общей стилистики храма и вызвала неудовольствие императора Александра П. Переделка росписей была поручена в 1875 году Н.А.Кошелеву, который переписал весь пояс, оставив прежней лишь общую композицию и ритмику размещения фигур. Далее автор излагает аналогичную историю, связанную с работой Ф.А.Бруни в храме Христа Спасителя, когда с прославленным мастером был заключен контракт на росписи в парусах, а заканчивал работы уже другой художник - Е.С.Сорокин. Кириченко делает вывод, что «Творчество художников, с успехом работавших над выполнением заказов для Исаакиевского и Казанского соборов..., представлявших своим 22 Молева Н. Храм//Наше наследие. 1988.N'3. 39-50; Буторов А.В. Храм Христа Спасителя. История строительства и разрушения//Юный художник.М. , 1992; Кириченко Е.И. Храм Христа Спасителя в Москве. История проектирования и создания собора. Страницы жизни и гибели. М., 1992; Храм Христа Спасителя. М., 1996. творчеством искусство середины XIX века, перестает удовлетворять художественным критериям времени, в которое исполнялись росписи в храме Христа Спасителя.»23. Но она не уточняет, каковы эти критерии, что это за интерпретация, характерная для второй половины XIX века.
Ответы на эти вопросы мы находим в следующей публикации на данную тему, а именно - в статье сотрудника отдела живописи ГРМ П.Ю.Климова «Живописное убранство храма Христа Спасителя». Статья помещена в сборник «Храм Христа Спасителя», вышедший в издательстве «Московский рабочий» в 1996 году.(См.с.6) П.Климов как бы продолжает мысль, начатую Е.И.Кириченко, говоря, что причину неудач Басина и Брупи следует видеть в переменах в общественном вкусе, которые произошли в 1860-х гг. Автор связывает их с временным уходом на второй план романтического увлечения средневековым искусством и одновременным - усилением дифференциации между реалистическим и академическим направлениями." То, о чем пишет П.Ю.Климов, очень важно для понимания как творчества Кошелева в целом, так и его церковной живописи. Русское искусство периода 1870-х-90-х годов долгое время у нас в стране изучалось и освещалось односторонне. О церковной живописи этого периода не говорилось вообще, а если говорилось — то о ее упадке. В монографических статьях, посвященных отдельным художникам, о таких работах упоминалось, но без какого-либо анализа и с отрицательной оценкой. И только в последнее время началось объективное и непредвзятое изучение искусства того времени. Данная статья представляет интересный и современный взгляд на проблему, рассматриваемую здесь на примере храма Христа Спасителя, его живописного убранства. П.Ю.Климов подчеркивает, что в тот период не было жесткой границы между академизмом и реализмом, в храме Христа Спасителя работали И.Н.Крамской, В.И.Суриков, К.Е.Маковский, И.Л.Прянишников. И еще одно важное замечание, высказанное Климовым - о том, что вклад в дело адаптации академизмом новых тенденций внесли 23 Кириченко Е.И. Храм Христа Спасителя в Москве. История проектирования и создания собора. Страницы жизни и гибели. М., 1992. 106-107.
24 См.: Храм Христа Спасителя. М., 1996. 102-104. представители молодого реалистического направления. Н.А.Кошелев также известен как жанровый живописец 60-х - 70-х годов. И те качества, которые называет Климов - «эклектизм на уровне манеры», способность адаптировать различные влияния - характерны и для творчества Кошелева. Участие в создании живописного убранства храма Христа Спасителя стало большим этапом в жизни Кошелева, на котором он получил признание, известность, звания академика, затем профессора, а кроме того, заработал средства, на которые он смог поехать за границу.
После возвращения на родину Кошелев выполнял множество церковных заказов, в том числе, участвовал в создании живописного и мозаичного убранства крупнейших памятников русского церковного монументального искусства конца XIX- начала XX веков - собора Св. Благоверного Великого князя Александра Невского в Варшаве и храма Воскресения Христова (Спас на крови) в Санкт-Петербурге. Варшавский собор постигла та же участь, что и храм Христа Спасителя - он был уничтожен в 1919 году, поэтому судить о композициях Кошелева мы можем лишь по нескольким сохранившимся дореволюционным фотографиям и изданиям. К счастью, в прекрасной сохранности дошел до наших дней храм Воскресения Христова (Спас на крови) - уникальный памятник русского мозаичного искусства рубежа Х1Х-ХХ веков.
Кошелев создал для него эскизы трех больших композиций: одной - для наружного убранства храма - «Христос во славе с припадающими св. Александром Невским и св. Николаем Мирликийским» в большом кокошнике южного фасада, и двух находящихся в интерьере - «Преображение» и «Бегство в Египет». Если росписи Кошелева в храме Христа Спасителя уже в некоторой мере изучены, то о его работе для храма Воскресения Христова в литературе встречаются лишь самые краткие сведения. В монографических статьях о творчестве художника об этом даже не упоминается, а публикаций, посвященных храму, не много, что не удивительно. Храм Воскресения все время с самого начала своего существования подвергался критике со стороны специалистов, и это просто чудо, что он сохранился, не был уничтожен в то время, когда в городе и стране с лица земли исчезли сотни соборов и церквей25.
Е.И.Кириченко еще в конце 1970-х годов дала одну из первых опубликованных научных оценок храма Воскресения, представляющего «русский стиль в архитектуре конца XIX века»" . А впервые серьезным изучением памятника занялся известный знаток и исследователь петербургской архитектуры Б.М.Кириков. Уже в 1960-х годах он составил архивную справку ГИОП, а в конце 1980-х опубликовал ряд статей, посвященных храму Воскресения. В одной из них Кириков, наряду с анализом архитектуры, дает краткую, но очень точную характеристику мозаичным композициям наружного убранства храма, в том числе - и работе Кошелева. Он пишет: «К академическим стереотипам восходит большое панно южного кокошника «Христос во славе» художника Н.А.Кошелева. Сверкающий золотой фон этой мозаики сочетается с яркой пестротой колорита. В кокошнике северного фосада помещена композиция «Воскресение» по оригиналу М.В.Нестерова. Она решена в приглушенной гамме и созвучна стилю модерн... вполне трафаретная работа Н.А.Кошелева в южном кокошнике убедительнее включена в архитектурный контекст, чем аналогичная ей по местоположению мозаика Нестерова.»-Противоположные этим оценки названным композициям дает А.Л.Пунин в книге «Архитектурные памятники Петербурга. Вторая половина XIX века»(Л.,1981). Он довольно подробно пишет о храме Воскресения и его мозаичном убранстве, в частности - о композициях больших фронтонов: «Панно «Воскресение Христово» (на северном фасаде) исполнено по эскизу М.В.Нестерова. Сдержанное и в то же время изысканное по цвету, оно отличается тонко найденным равновесием композиции, удачно вписанной в сложные очертания фронтона... Пожалуй, одна из менее удачных мозаик храма - большое панно южного фасада «Христос во славе», созданное по эскизу 2Ъ Об этом см.: Мухин В. Церковная культура Санкт-Петербурга. СПб, 1994.
26 См.: Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-х-1910-х годов. М., 1978.
27 Невский архив. М.-СПб, 1993. C.237.
Н.А.Кошелева: помпезное, пестрое, явно перегруженное золотыми смальтами.»*" Оценка, данная А.Л.Пуниным мозаичному панно «Христос во славе», очень напоминает характеристику храма в целом, бытовавшую в нашей литературе вплоть до 1980-х годов. Например, в популярном очерке В.Шварца «Ленинград. Художественные памятники» читаем: «Яркость красок и чрезмерное богатство облицовки лишь усиливают впечатление несоразмерности и аляповатости, производимое церковью.»"9 Соотнесение последних двух цитат как бы подтверждает приведенный выше вывод Б.М.Кирикова, тонко подметившего важную особенность Кошелева-монументалиста - его стремление и способность соотнести живописные и мозаичные композиции с архитектурой, понимание им специфики монументальной живописи. При этом Кириков отнюдь не хвалит работу Кошелева, называя ее стереотипной и трафаретной.
Серию критических характеристик панно «Христос во славе» продолжает В.Г.Лисовский. В своей монографии ««Национальный стиль» в архитектуре России»(М.,2000) , он пишет: «...картина Кошелева статична, выспренно-претенциозна; жесткая симметрия «мертвит», засушивает изображение, и оживить его оказываются неспособными ни натурализм живописной манеры автора, ни яркий колорит.» Таким образом, рассматриваемая работа оказалась не обделенной вниманием исследователей (хотя и критическим), в отличие от двух других композиций Кошелева, находящихся в интерьере храма Воскресения, да и всех прочих монументальных произведений художника. В середине 1990-х годов вышла в свет книга «Музей-памятник «Спас на крови»», написанная тогдашним директором музейного комплекса «Исаакиевский собор» Г.П.Бутиковым . Храм Воскресения является филиалом музея и Бутиков до этого уже писал о нем: в одном из последних изданий «Исаакиевский собор» (1991г.) есть глава «Музей-28 Пунин А.Л. Архитектурные памятники Петербурга. Вторая половина XIX века. Л.1981. 213-214.
29 Шварц В. Ленинград. Художественные памятники. Л. 1957. 224.
30 Лисовский В.Г. «Национальный стиль» в архитектуре России. М. 2000. 195.
31 Бутиков Г.П. Музей-памятник Спас на крови. СПб. 1995. памятник «Спас на крови»». Этот текст и лег в основу новой книги. В ней автор большое внимание уделяет историческому событию, ставшему причиной строительства памятника - покушению на Александра П. Анализу художественного убранства храма автор отводит буквально две страницы.
Достоинством издания является большое количество качественных цветных воспроизведений мозаичных композиций, украшающих стены церкви. Кроме того, в конце книги представлены подробные схемы расположения мозаик в интерьере с указанием имен авторов и краткие статьи-справки о творчестве некоторых художников, работавших для храма - В.М.Васнецова, А.П.Рябушкина, Н.Н.Харламова и В.В.Беляева. Имени Кошелева среди них пет, но его автор упоминает, говоря о живописных эскизах композиций в следующем контексте: «...живописные эскизы для мозаик храма создавала большая группа художников... Часть мозаик выполнена в традициях академизма: это работы по эскизам А.П.Рябушкина, Н.А.Кошелева, Н.К.Бодаревского. В композициях В.М.Васнецова и Н.Н.Харламова использованы традиции византийской иконописи. Есть мозаики в стиле модерн. К ним следует отнести работы М.В.Нестерова и В.В.Беляева.» " С подобным делением трудно согласиться, хотя понятно, что автор имеет в виду. У всех названных художников, говоря об их работах для данного памятника, можно найти признаки, по крайней мере, двух из перечисленных направлений. У Васнецова, например, наряду с византийскими традициями, есть очевидная связь со стилем модерн, а с другой стороны - с академизмом.
В 1997 году в издательстве «Белое и Черное» вышла интересная и современная по содержанию книга Ю.В.Трубинова «Храм Воскресения Христова (Спас на Крови)» Ю.В.Трубинов, в отличие от других авторов, впервые знакомит читателя с историей храма и его символикой, с содержанием отдельных евангельских сюжетов, воплощенных в мозаичных композициях на его наружных стенах и в интерьерах. Но он также не анализирует сами произведения. Очевидно, что работы Кошелева для храма Воскресения 32 Бутиков Г.П. Музей-памятник Спас на крови. СПб. С 59.
33 Трубинов Ю.В. Храм Воскресения Христова (Спас на крови). СПб. 1997.
Христова остаются еще недостаточно осмысленными и нуждаются в дальнейшем исследовании. Тем более, что в фонде живописи Русского музея хранятся эскизы всех трех композиций. Помимо этого, в фонде рисунка ГРМ хранятся более 80 акварельных листов художника на евангельские сюжеты.
Очевидно, что многие из них являются эскизами икон и церковных росписей, но пока не выяснено, для каких именно храмов.
Известно, что Кошелев выполнял множество церковных заказов34. Он писал образа и эскизы монументальных композиций для различных храмов Петербурга и других городов.
Здесь необходимо выразить огромную благодарность от всех исследователей и любителей церковного искусства, архитектуры, истории В.В.Антонову и А.В.Кобаку - авторам трехтомной историко-церковной энциклопедии «Святыни Санкт-Петербурга»35, претерпевшей уже ни одно издание. Превосходный научный аппарат позволяет легко найти в нужном томе сведения об интересующих нас памятниках и мастерах, работавших в них, а также необходимые архивные ссылки.
Те же авторы в 2005 году выпустили еще одно издание - «Русские храмы и обители Европы» 6,- не менее ценный источник для исследователей и всех, интересующихся данной темой.
Помимо церковных работ, нам известны графические листы Н.А.Кошелева, исполненные для различных журналов - «Север», «Нива» и др. Они важны для общей характеристики творчества художника, а также полезны для выявления особенностей его композиционного мышления. Все сказанное свидетельствует о том, что необходимо изучение Н.А.Кошелева как религиозного живописца путем анализа уже известных работ, а также произведений, до сих пор не включенных в научный оборот, поскольку творческая биография художника до 34 Список церковных работ Н.А.Кошелева см.: Антонов Н. Храм Божий и церковные службы. СПб., 1912.
35 Антонов В.В., Кобак А.В. Святыни Санкт-Петербурга. Историко-церковная энциклопедия в трех томах. Т.1.СПб.,1994, Т.П,Ш. СПб., 1996.
36 Антонов В.В., Кобак А.В. Русские храмы и обители в Европе. СПб.,2005 последнего времени оставалась ограниченной 1860-70 годами, хотя прожил он до 1918 года и до конца жизни продолжал активно работать. Творчество художников его поколения в прежние годы оценивалось в русле развития реалистического направления в искусстве. Сейчас происходит пересмотр сложившейся в отечественном искусствознании концепции развития искусства XIX века, и исследователи все чаще обращаются к творчеству художников, работавших в стиле позднего академизма. К ним можно отнести и Кошелева в его зрелый период. Творческая биография художника до последнего времени оставалась ограниченной его жанровыми произведениями 1860-х годов. Хотя Кошелев дожил до 1918 года и продолжал активно работать, до сих пор его творчество исследовано лишь па начальном этапе. В поле зрения исследователей не попали религиозные монументальные работы художника.
Многогранное и неизученное творчество мастера не рассмотрено в целом и остается таковым до сего дня.
В вышедшем в 2007 году каталоге выставки «Русское искусство в Эрмитаже. Знаменитые и забытые мастера XIX - первой четверти XX века» (СПб, 2007) представлен «Автопортрет» Н.А.Кошелева 1860-х годов с аннотацией Ю.Ю.Гудыменко. Автор аннотации - старший научный сотрудник отдела русской культуры Эрмитажа, специалист по творчеству Т.А.Неффа и других мастеров середины XIX века,- так характеризует особенности пути Н.А.Кошелева в искусстве: «То, что Н.А.Кошелев занимает в истории русского искусства весьма скромное место, связано не с живописным дарованием художника , а с обстоятельствами его творческой биографии - многолетней работой в храме Христа Спасителя и, как следствие, редким участием в художественных выставках, а также относительной независимостью от крупнейших художественных объединений того времени - передвижных и академических выставок».
37 Русское искусство в Эрмитаже. Знаменитые и забытые мастера Х1Х-первой четверти XX века». СПб.2007. 63 Таким образом, здесь вновь творческий путь Кошелева ограничивается его работой в храме Христа Спасителя (1860-е -1870-егг.), и дальнейшая его деятельность остается неизвестной даже специалистам.
В настоящем исследовании ставится задача во-первых проанализировать, воссоздать целостный образ художника как религиозного живописца. Во-вторых - определить место Кошелева в становлении и развитии религиозной живописи рубежа Х1Х-ХХ веков в разных составляющих его личности как художника - и монументалиста, и станковиста, и акварелиста.
Построение работы связано с основными этапами творческой эволюции художника: первая глава посвящена храму Христа Спасителя, во второй рассматриваются иконописные работы Кошелева 1890-х-1900-х годов, в третьей - его участие в создании монументального убранства крупнейших культовых памятников рубежа Х1Х-ХХ веков храма Воскресения Христова в Петербурге и Варшавского собора. Работа над главами начинается с обзора литературных и архивных источников, а затем следует анализ произведений Кошелева, их стилистических особенностей и их места в контексте развития русского искусства второй половины XIX - начала XX веков.
Таким образом, мы предполагаем существенно дополнись сведения о творчестве художника и на примере его пути, который можно считать во многом типичным для части живописцев поколения жанристов-шестидесятников, обратить внимание на других мастеров, чья биография также пока ограничивается 1860-70-ми годами - Ф.С. Журавлева, В.И.Якоби, Н.Г.Шильдера, А.И.Корзухина и других.
Во-вторых, на примере произведений Н.А.Кошелева предполагается провести анализ стилистических особенностей русской религиозной живописи второй половины XIX - начала XX вв., основных тенденций ее развития. Этот период особенно важен, как время поиска национальной традиции и расцвета церковного искусства, который был искусственно прерван. Кроме того, творчество Н.А.Кошелева позволяет нам говорить еще об одной важной и недостаточно исследованной проблеме - изучении позднеакадемической исторической живописи. В результате работы мы предполагаем получить новое представление, новый взгляд на художника Н.А.Кошелева, его место в истории русской живописи второй половины XIX века, впервые проведя анализ ряда произведений зрелого периода творчества мастера. г
Ранний период. Работа Н.А.Кошелева в храме Христа Спасителя(1865-1878).3аграничный период(1879-1883)
Глава посвящена в основном участию Н.А.Кошелева в создании живописного убранства храма Христа Спасителя в Москве. Но прежде необходимо сказать несколько слов о предшествующих этому годах. О детстве и юности художника некоторые сведения сохранились. Известно, что он родился в Пензенской губернии, в семье дворовых крепостных крестьян. С детства мальчик пристрастился к рисованию. Видя интерес сына к искусству, отец отдал его в обучение местному иконописцу Давыдову, который получил работу в Нижнем Новгороде и увез с собой мальчика. Через два года Давыдов умер, успев научить своего помощника лишь растирать краски и грунтовать доски. Кошелева отдали другому иконописцу-ремесленнику, от которого он через полтора года ушел. В судьбе юноши приняла участие одна богатая помещица Нижегородской губернии. Три года житья у этой помещицы Кошелев усердно учился живописи, доходя до всего сам, без руководства и указании. Затем помещица отвезла его в Казань, где отдала в обучение итальянцу Ботелли. С помощью его наставлений юноша написал целый иконостас. Семнадцати лет он выполнил самостоятельную работу - роспись стен церквей одного монастыря — рассчитывая заработать таким образом средства для поездки в Петербург с целью поступления в Академию художеств. Но за работу ему не заплатили, и только осенью 1860-го года Кошелеву удалось приехать в Петербург и поступить в Академию художеств вольноприходящим учеником. Первые два года юноше было очень тяжело жить и учиться без средств. Но уже в 1862 году он получил малую серебряную медаль за картину «Первое число», а в 1863 году представил на академическую выставку картину «Утро в деревне», за которую его приняли в число учеников «со всеми правами». Молодому художнику удалось поправить свое материальное положение за счет исполнения заказа для издания «Русская история в картинах». И в 1863 году он был допущен к участию в конкурсе на Малую золотую медаль, которой он был удостоен за картину «Меркурий усыпляет Аргуса»(1864). С 1864 года Кошелев вместе с В.М.Максимовым, В.А.Бобровым, А.Н.Шурыгиным и другими состоял в ар гели художников. В 1865 году он закончил Академию художеств со званием классного художника. В том же году написал картины «Офеня-коробейник» (ГТГ) и «Крестный ход в деревне» (ГТГ). Приняв предложение И.Н.Крамского помочь ему в росписи купола храма Христа Спасителя, Кошелев 17 июля 1865 года перешел в Петербургскую артель художников и осенью того же года уехал, по вызову Крамского, в Москву.
Храм Христа Спасителя имеет долгую историю. Указ о его возведении был издан Александром 1 25 декабря 1812 г.. Храм предполагалось возвести в Москве в честь победы России над армией Наполеона. Автором первого проекта храма был А.О.Витберг, местом возведения храма должны были стать Воробьевы горы. Однако, плану не суждено было воплотиться - Николай 1, сменивший Александра 1, нашел проект Витберга неудачным и неосуществимым. Вместо него в 1832 году архитектором храма Христа Спасителя был назначен Константин Тон.
На строительство и внутреннюю отделку собора ушло почти 40 лет: он возводился с 1839 по 1883 гг. 26 мая 1883 года храм был торжественно освящен. В создании живописного убранства храма Христа Спасителя принимало участие более двух десятков художников разных поколений, живописных направлений и различной степени дарований (А.Т.Марков и В.П.Басин, Г.И.Семирадский и В.И.Суриков, В.Е.Маковский и И.М.Прянишников, Т.А.Нефф и Е.С.Сорокин, Ф.А.Бронников и В.П.Верещагин). В их числе был и Николай Андреевич Кошелев, работавший для храма Христа Спасителя в течение почти пятнадцати лет и удостоенный за эти работы звания академика (1873г.) и профессора (1878г.).
Но вряд ли молодой выпускник Академии художеств Н.А.Кошелев предполагал такое развитие событий, когда в 1864 году ответил согласием на предложение И.Н.Крамского помочь ему в работе над росписью купола храма Христа Спасителя по картону А.Т.Маркова. Сам Крамской, лидер Петербургской Артели художников, незадолго до этого, в свою очередь, принял предложение Маркова написать фигуру Бога Отца в куполе храма Христа Спасителя. И.Н.Пунина в своей книге объясняет это следующим образом: «В письмах Крамского того периода видна непрестанная забота о доходах Артели и тревога о том, что они недостаточны. Эти обстоятельства побудили Крамского выполнять большой, тяготивший его заказ по росписи храма Христа Спасі ЇТЄЛЯ и в связи с этим подолгу жить в Москве, вдали от товарищей и семьи»1. Кошелев также состоял в Артели художников, аналогичной Артели Крамского, и принять предложение последнего его побудили во многом те же материальные проблемы. Об этом сообщает в своих «Автобиографических записках» художник В.М.Максимов, друг Кошелева: «Кошелеву надоело работать на всех, у него кроме жены жили женины тетки, у Бобровых также на руках были мать, сестра, брат и бабка. Только А.А.Кисилев и Дамберг были одиноки... Крамской взял у профессора Маркова его работу в куполе храма Спасителя написать Саваофа и подыскивал себе помощников, располагая хорошим вознаграждением.» Н.А.Кошелев дал Крамскому утвердительный ответ, оставшись в артели, пока из Москвы не придет весть о приезде на работу» 0.
В октябре 1865 г. Кошелев приехал в Москву, с тем, чтобы вместе с Б.Б.Венигом помогать Крамскому расписывать купол храма Христа Спасителя. Ко времени начала работ Кошелев был уже опытным монументалистом - еще в юности он самостоятельно расписывал храмы в Арзамасе,- и дела у него с самого начала пошли хорошо. Об этом свидетельствуют письма Крамского, который в октябре 1865 года сообщает жене: «У нас тут началась работа и Кошелев просто молодец, как начали махать, так Марков только ходит и не работает свой эскиз, а все отдыхает... Голова Саваофа кончена, и Богдан и Кошелев говорят, что дай Бог, чтобы остальное вышло хоть в десятую долю так же удачно»". В мае 1866 года работы по росписи главного купола храма Христа были в основном завершены. Композиция А.Т.Маркова, исполненная И.Н.Крамским с двумя помощниками - Б.Б.Венигом и Н.А.Кошелевым, получилась действительно исключительно удачной (ил.2). Фигура Творца с воздетыми в благословляющем жесте руками и горящим взором была написана очень живо (насколько можно судить по фотографиям и эскизам). Мощному взмаху рук Саваофа вторили развивающиеся волосы и одежды. От его головы исходило фантастическое сияние. На коленях Бога-Отца - младенец Христос, а над ним - Дух Святой в виде голубя. Творец восседает на облаках в окружении ангельских чинов - херувимов и серафимов, ангелов (их довелось писать Кошелеву самостоятельно). Композиция в целом вполне традиционна. Особую выразительность изображению придает его «открытость», активная устремленность к зрителю.
Работа над росписью центрального купола храма Христа Спасителя явилась примером успешного сотрудничества опытного мастера-академиста А.Т.Маркова и молодых, начинающих представителей реалистического направления. В дальнейшем процесс преемственности поколений приобретает драматический характер. В мае 1866 года, когда работы в куполе были почти завершены, Крамской сообщает жене: «Но вот, Сонечка моя, важное обстоятельство: один архитектор здесь, любимый помощник Тона, предлагает нам заняться эскизами для маленьких куполов, здесь в Спасе. Тон чрезвычайно доволен и сказал, что если бы Басин ослеп, то я был бы очень рад, а уж Б рун и не видать работ никогда. Но только, ради бога, никому пока об этом, я думаю, что после завтра или дня через три пошлю к вам, то есть к тебе, рисунки архитектурных куполов, и ты тогда передашь Шустову и Дмитриеву, и только им об этом скажешь, пожалуй, еще Морозову. Пусть они займутся каждый отдельно, и мы здесь тоже сделаем, и тогда уже, выбравши самые лучшие, представить их в комиссию Тону или куда нужно, одним словом. Только бы не разошлось никуда это, а особенно до стариков академических» .
Здесь, в нескольких строчках, отразился весь накал страстей, сопровождавший смену поколений и направлений в русском искусстве и монументальной живописи, в частности, в 60-х годах XIX века. Правда, в данном случае речь идет не столько о соображениях идейных, сколько об интересах чисто материальных, а именно - о получении престижного и выгодного заказа. И Крамской всю свою энергию и организаторские способности направил на то, чтобы получить его для своей Артели. Судя по всему, сама работа над церковными росписями действительно тяготила его. Кошелеву, напротив, она была близка и знакома: сказалось и его иконописное образование, полученное еще до поступления в Академию художеств. А по окончании Академии, будучи членом артели художников, возглавляемой П.А.Крестоносцевым, Кошелев продолжал работать в этой области, о чем говорит следующее свидетельство в «Автобиографических записках» В.М.Максимова: «В мое отсутствие товарищи написали целый иконостас, конечно, главным мастером был Н.А.Кошелев» . Крамской в одном из писем сообщает о хорошем знании Кошелевым иконографии и религиозных сюжетов: «Сегодня мы с Николаем Андреевичем... рассматривали живопись снаружи в церквах кремлевских, славная, все суздальская да с золотом, т.е. самая византийская..., мне все Николай Андреевич растолковывал, что и где соображено. А я умудрялся при этом»3.
Страстной цикл в храме во имя св. Ал. Невского в Иерусалиме
В одном из дореволюционных изданий опубликован список храмов, для которых Кошелев создавал иконы, росписи, эскизы мозаик. В их числе Женевская православная церковь, церковь в Буэнос-Айресе, церковь во имя св. благ.кн. Александра Невского в Иерусалиме.
Вероятно, произведения Кошелева сохранились в русской церкви в Буэнос-Айресе. В Женеве, в православном храме (ил.21) находятся четыре большие иконы: «Иисус Христос» и «Богоматерь» по сторонам от Царских врат, а также справа и слева от иконостаса храмовая икона «Воздвижение Креста Господня» и икона «Св. Кирилл и Мефодий».
Но наиболее интересна серия больших картин, написанных Н.Кошелевым для русской церкви во имя Св. Благоверного князя Александра Невского в Иерусалиме и находящихся там поныне, но до сих пор не включенных в научный оборот. Они представляют собой не традиционные каноничные иконы в собственном смысле, а скорее монументальный цикл на темы Крестного пути Спасителя (всего около 20 произведений), который шаг за шагом воспроизводит события последних дней жизни Христа от «Моления о чаше» до «Воскресения».
Появление подобного необычного для церковной живописи конца XIX века цикла связано с историей создания храма Св. Александра Невского, а именно - с тем местом, где была построена эта церковь, история которой интересна сама по себе и мы остановимся на ней более подробно. В 1859 году на имя российского правительства в Иерусалиме был приобретен участок земли возле Храма Гроба Господня. Место было куплено у коптов для предполагаемой постройки помещений для консульства, но с постройкой зданий у Яффских ворот это место долгое время пустовало. 8 мая 1882 года Александром Ш был издан указ о Православном Палестинском Обществе, созданном для поддержания православия в Святой земле и в марте 1883 года на личные средства председателя Великого князя Сергея Александровича на Русском месте близ храма Гроба Господня начались раскопки. Возглавил работы начальник Русской Духовной миссии архимандрит Антонин (Капустин). В результате раскопок были обнаружены «...под саженным мусором каменный помост из огромных плит и остатки древней стены, направлявшейся с востока на запад параллельно помосту, очевидно, спускавшемуся ступенями на восток. После расчистки открывшегося перерыва в стене, застроенного позднейшей постройкой, обнаружилась арка между двумя столбами и порог ворот, некогда соединявший ныне сохранившиеся стены с таковыми же, существовавшими на востоке от них. Порог оказался крайне потертым, лоснящимся и выбитым посредине, с ясными следами ямок для засова и петель бывших здесь ворот. Очевидно, ворота эти вели за город, и прилегающие к ним остатки стены не что иное, как остатки древней городской стены, за которой находилась гора Голгофа, ныне включенная в черту города...» («Путеводитель по святым местам города Иерусалима»). Так как обнаруженные ворота располагались вблизи Голгофы, не было сомнений, что это так называемые «Судные врата», на пороге которых во времена Иисуса Христа преступнику, ведомому на казнь, провозглашали окончательный, не подлежащий обсуждению приговор. Через этот Порог переступил Спаситель, восходя на Голгофу. Здесь было решено возвести особое сооружение, заложенное 13 сентября 1887 г. (ил. 22) Оно описывается в том же «Путеводителе» 1908 г.: «...С большим искусством построенное здесь обширное здание сохранило открытые остатки древности и представляет собой храм и странноприимницу для паломников-богомольцев... Главная часть здания «русского дома» своим фасадом напоминает фасады древних базилик... отсюда и богомолец простой , и иерей могут весьма удобно посещать все святыни христианского квартала, ежечасно приходить ко Гробу Господню и молитвенно проследить «Страстной путь», поклоняясь его незабвенным для христианина священным местам, пройти по священным следам Спасителя» . Сооружение было освящено 5 сентября 1891 года. Порог покрыли стеклом в деревянной раме. Немного выше Священного порога был найден каменный престол, принадлежавший, вероятно, придельному храму несохранившейся базилики царя Константина. Перед ним на восток воздвигли алтарь и иконостас.
Домовый храм в Русском доме был освящен лишь в мае 1896 года во имя Св. Благоверного Великого Князя Александра Невского в память об императоре Александре Ш, создателе Палестинского общества. Вдоль стен храма в верхней части укрепили 18 больших полотен художника Н.А.Кошелева, передающих каждый эпизод крестного пути Иисуса Христа.
В «Сообщениях Императорского православного палестинского общества» имеется следующее описание интерьера церкви во имя св. Александра Невского (ил.23), которая была освящена лишь в мае 1896 года в память почившего в Бозе императора Александра Ш: «...Базилика представляет и ныне крайне приятное и умилительное впечатление. Занимая собою весь открытый древний помост лифостротон, она отделяется невысокою стеною от прохода к древнему порогу и спускающейся к нему лестницы... На западной и боковых стенах между окнами поставлены до 30 икон палестинских и русских святых... работы художника Пасхина. Под ними целый ряд икон, с фигурами в человеческий рост высокохудожественной работы Н.А.Кошелева, изображает всю страстную историю Господа нашего, начиная от моления о чаше и до положения во гроб. Ныне из этих 20 икон готовы только 5: 1)Моление о чаше, 2)Иисус Христос будит своих учеников, 3)Предание Иисуса Христа, 4)Иисус ведомый к Каиафе и 5)Иисус Христос перед Пилатом...»3. Таким образом, к 1892 году были исполнены пять образов из двадцати.
Очевидно, что Кошелев внимательно и благоговейно отнесся к исполнению заказа Палестинского православного общества, как, впрочем, и к другим церковным заказам. В связи с работой над картинами Кошелев летом 1891 побывал в Палестине, о чем упоминается в тех же «Сообщениях»15. Во время своего пребывания в Иерусалиме он написал портрет архимандрита Антонина (Капустина) (ил.24), возглавлявшего русскую Духовную Миссию с 1865 года до своей кончины в 1894 году. За этот период о. Антонин купил для России 13 участков земли, среди которых знаменитый Мамврийский дуб близ Хеврона, вершина Елеонской горы, самое большое наше владение в Айн-Карме, называемое Горней, где произошла встреча Марии с Елизаветой и где сейчас находится действующий женский монастырь; так же было приобретено имение около Яффы по дороге в Иерусалим — место погребения праведной Тавифы, имение в Иерихоне и в Тавериаде, на берегу Галилейского моря. Кроме того, о.Антонин занимался наукой, изучением византийских памятников, был страстным нумизматом, им был собран небольшой, но богатый музей. Как писал о нем в 1934 году архимандрит Киприан (Керн), «Можно с уверенностью сказать, что на Западе была бы память такого человека давно уже увековечена, или уж во всяком случае ему бы помогали, его дело защищали... У нас же человеку, спасшему для Православия и России такие сокровища, как Елеон, Дуб, Горнюю, гробницу Тавифы и т.д. в его деятельности мешали..., а через 25 лет после его смерти крепко забыли его».16 Сам архимандрит Антонин в своих дневниках оставил запись о создании портрета Кошелевым: «Суббота 6 июля. ...Еще я сидел за самоваром, как пожаловал ко мне Николай Андр Кошелев именно с заговором на мой покой. Он непременно ) решил (?) снять с меня портрет, и именно сегодня же, так как в понедельник оставляет совсем Иерусалим. Отвертывался я и так и сяк но, заметив его огорчение, уступил, и в 10 ч. Порешили быть первому сеансу... В 11 ч. Сеанс начали. В зале перед угловым окном. Почти беспрерывно мы тараторили с художником, чтобы возыметь в снимке полной... непринужденности. К 2м часам сеанс был окончен. При взгляде на рисунок, мне оставалось только развести руками. Нет, это не Буткевич маратель, и даже не Александровский min-аминет. Вышло полное и совершенное отображение моей дряхлости, точь в точь, как она выглядывает на меня иногда из зеркала. Обед с сих дел мастером арзамасцем, пришедшим в СПб учиться художеству с 8ю рублями, вроде Ледакова и тоже далеко не из графов, расписывавшего московский храм Спасителя и проживший в Риме 2 года... Еще несколько штрихов, и конец съемке...». Портрет архимандрита Антонина, написанный Кошелевым в июле 1891 года, находится в Русской духовной миссии в Иерусалиме. Единственный раз он экспонировался в Москве, на выставке «Святая Земля в русском искусстве», проходившей в Государственной Третьяковской галерее в 2001 году.
Мозаики по эскизам Н.А.Кошелева в храме Спас-на-крови
Одной из самых ярких страниц творчества Кошелева стало участие в создании монументального убранства двух крупнейших культовых сооружений рубежа Х1Х-ХХ веков — храма Воскресения Христова (Спас-на-крови) в Санкт-Петербурге и собора св. Благоверного великого князя Александра Невского в Варшаве.
Храм Воскресения Христова — уникальный памятник русского мозаичного искусства конца Х1Х-начала XX веков - с самого начала своего создания подвергался критике со стороны историков искусства и специалистов по архитектуре, но в последние годы отношение к нему изменилось. Храм отреставрирован и открыт для посетителей как музей — филиал Государственного музея-памятника Исаакиевский собор. Вышел ряд книг и статей, посвященных Спасу-на-крови (об этом речь шла во Введении). В названных выше диссертациях П.Климова «Монументальная живопись М.В.Нестерова» и М.Семановой «Творчество В.В.Беляева», есть главы, посвященные мозаичным композициям храма Воскресения, созданным этими мастерами. Но в целом его мозаики остаются еще недостаточно изученными.
В их создании принимали участие более двух десятков живописцев разных поколений, уровня дарований, представлявших различные стили и направления — академическое, национально-романтическое, модерн. К старшему поколению относятся Н.К.Бодаревский, Ф.С.Журавлев, Н.А.Кошелев, участвовавшие в создании росписей храма Христа Спасителя в Москве. Следующее поколение представляют крупнейшие религиозные живописцы рубежа Х1Х-ХХ веков А.П.Рябушкин, В.М.Васнецов, М.В.Нестеров, В.В.Беляев, Н.Н.Харламов, а также молодые на тот момент и менее известные Н.П.Шаховской, В.И.Отмар и другие. Кошелев стал автором трех больших композиций для Спаса-на-крови.
Они являются одними из немногих прекрасно сохранившихся церковных работ художника в России. Храм находится в центре Петербурга, так что каждый, проходя по Невскому проспекту, около Дома книги, может видеть композицию Кошелева «Христос во славе» в большом кокошнике южного фасада Спаса на крови. Сам храм, великолепный, уникальный памятник русского мозаичного искусства, как известно, был сооружен в 1883-1907 гг. по проекту И.Малышева и А.Парланда на месте смертельного ранения императора Александра П 1 марта 1881 г.
Помимо мозаики «Христос во славе с припадающими Александром Невским и Николаем Мирликийским», Кошелев стал автором двух больших композиций в интерьере храма - «Преображения» и «Бегства в Египет».
Иконография композиции фронтона (ил.63) восходит к древним византийским образцам. Можно вспомнить, например, мозаику, помещенную над южными дверями в храме св. Софии в Константинополе, где сидящей на троне Богоматери предстоят императоры Константин, который держит в руках модель города Константинополя, и Юстиниан с моделью храма св. Софии. Или мозаику в знаменитой церкви Хора (Кахрие-Джами) в Константинополе, с изображением Федора Метохита , преподносящего модель основанного им храма Иисусу Христу. На южном фронтоне храма Воскресения мы видим аналогичную композицию: в центре - Христос на троне; слева и справа — коленопреклоненные св. Александр Невский и св. Николай Мирликийский. Это святые покровители российских императоров Александра Ш, заложившего храм-памятник царю-мученику Александру П, и Николая П, при котором он был освящен. Александр Невский держит в руках модель храма, св. Николай — Евангелие.
Итак, иконографический канон, лежащий в основе композиции южного фронтона, восходит к византийским образцам, как и сама техника исполнения — мозаика. В остальном же его решение полностью находится в рамках стиля церковной живописи конца XIX века. Очевидна принадлежность автора панно академической школе, проявляющаяся в трактовке фигур героев, их поз, жестов, а также фона — голубого неба с белыми облаками, имеющего выраженную глубину, в отличие от плоского фона древних мозаик. Художник отдает дань национальному направлению, что отразилось прежде всего в облике самого Христа, в белых одеждах, золотой мандорле, с крестчатым нимбом восседающего на троне, украшенном орнаментом, а также - в облике припадающих к нему святых, прежде всего — национального русского святого — князя Александра Невского.
Изображение в целом прекрасно вписывается в форму кокошника, оно фронтально и симметрично. Христос в мандорле, восседающий на троне -строго в фас; слева и справа от него - коленопреклоненные фигуры святых — в профиль. Такая статичность, симметричность композиции придает ей своеобразную декоративность и монументальность. Мозаика южного фронтона великолепно воспринимается со стороны Невского проспекта в контексте нарядного узорочья храма.
В интерьере храма Воскресения Н.А.Кошелеву принадлежат две большие композиции в восточной части: «Преображение» в восточной конхе центрального нефа и «Бегство в Египет» над восточной аркой южного нефа. Вписанное в сложную криволинейную поверхность свода конхи
«Преображение» (ил.65) представляет собой вполне каноничное воплощение известного сюжета: в центре — Христос в белых одеждах, окруженный божественным Фаворским светом; слева и справа от него — ветхозаветные пророки: Моисей со скрижалями и Илия. Внизу — апостолы Петр, Иаков, Иоанн. Решение, предложенное художником, имеет много общего с другими его композициями, рассмотренными выше. Центральная группа — Христос с предстоящими — сходна с аналогичной группой в росписи барабана главного купола храма Христа Спасителя, и фигуры пророков напоминают тех же персонажей названной росписи. А глядя на апостола Петра мы можем вспомнить коленопреклоненного Св.кн.Александра Невского с мозаики южного фронтона храма Воскресения. Подобную композицию, с расположенной в центре фигурой Спасителя в окружении ангельских чинов, с предстоящими и молящимися святыми по сторонам, Кошелев неоднократно использовал в своем монументальном творчестве и в дальнейшем.
Если говорить о стилистических особенностях «Преображения», то можно заметить, что, наряду с академической основой, здесь уже очень сильны элементы модерна и, в меньшей степени, - национально-романтического направления, ярким представителем которого в русском искусстве конца XIX- начала XX веков был В.М.Васнецов, также работавший над эскизами для мозаик церкви Воскресения. Признаки модерна и «русского стиля» есть и в работах других крупнейших представителей монументального искусства тех лет, также создававших эскизы мозаик интерьера — В.В.Беляева, А.П.Рябушкина, Н.Н.Харламова и других. Это соответствует общей стилистике храма и является характерной особенностью художественной культуры того времени.
Произведения Н.А.Кошелева и, в частности, «Преображение Господне», отличает некая особая мягкость и лиричность, если подобное определение допустимо по отношению к огромной монументальной композиции. Обычно на иконах «Преображение», согласно канону, апостолы падают, пораженные лучами Фаворского света, причем Петр, стоя на коленях, смело смотрит на воссиявшего Христа, юный Иоанн, упав ниц, закрывает лицо руками, Иаков стоит на коленях, но оборачивается с тем, чтобы посмотреть на чудо. Формально позы апостолов у Кошелева те же, но они не повержены острыми лучами, как на древних иконах. Напротив, Петр с удивлением взирает на Иисуса, разводя руками, а юные братья еще охвачены стихией сна, что также не противоречит тексту Евангелия. Иаков показан в состоянии пробуждения, а Иоанн — погруженным в глубокий сон. Даже ветхозаветные пророки замерли в оцепенении, строго и сосредоточенно глядя на учеников Христа. И мягкие, широкие взмахи крыльев херувимов подчеркивают это настроение.
Переходные состояния от сна к бодрствованию и от бодрствования ко сну, как известно, были особенно любимы мастерами модерна. А в данном случае, это еще и отвечает мемориальному назначению храма-памятника, установленного на месте смертельного ранения императора...
Эскизы и рисунки Н.А.Кошелева на библейские и евангельские сюжеты в фонде Государственного Русского музея
В фонде Государственного Русского музея хранится более 70 рисунков художника на библейские и евангельские сюжеты. Среди всего комплекса произведений можно условно выделить три большие группы.
Первая серия работ - это рисунки 1880-х годов, выполненные сепией на коричневатой бумаге и предназначенные для воспроизведения в печатных изданиях. Часть из них была воспроизведена в литературно-художественном журнале «Север», выходившем в 1888 — 1914 годах. В частности, листы:
«Христос в пустыне» 1884г., р 52995(ж. «Север», 1888г., № 40, С.5) (ил.73),
«Рождество Христово. Поклонение волхвов», 1884г., р 52998(ж. «Север», 1888г., №52, С.5), (ил.74,75)
«Ученики Иоанна Крестителя посещают его темницу», 1885 г. р 59937 (ж. «Север», 1889г., №34, С. 665), (ил.76)
«Явление воскресшего Христа апостолам в Галилее», р 53011 (ж. «Север», 1890г., №20, С.388).
Стилистически к этой же серии можно отнести рисунки «Сретение» (р 52999), «Святое утро» (р 53000), «Волхвы у царя Ирода» (р 53001 и р 53002), «Явление Христа народу» (р 53004), «Тайная вечеря» (р 53012), «Христос с учениками» 1883г.(р 52996), «Богоявление» 1883г. (р 59926) (ил.78). Все эти рисунки стилистически и композиционно отличаются от более ранних работ художника (эскизов для храма Христа Спасителя и др.), а также от его более поздних произведений — эскизов для храмов, выполненных в 1890-х — 1900-х годах.
Перечисленные листы имеют сходство по технике исполнения и используемым материалам — они выполнены в технике сепии на коричневатой бумаге и, очевидно, предназначались для возможного последующего гравирования. Композиции рисунков простые и ясные, в них ощущается выраженная графичность, четкость контуров. Произведения носят выражено иллюстративный характер, художник передает смысл представленного эпизода из Евангелия через позы и жесты персонажей — иногда резкие и одновременно застылые. В журнале «Север» в процессе работы были найдены воспроизведения четырех рисунков из фонда ГРМ, но, возможно, в печатных изданиях публиковались и другие композиции из вышеперечисленных, что можно будет обнаружить в дальнейшем.
Вторая группа листов, составляющая единый комплекс, включает в себя две серии акварелей, которые можно датировать 1890-ми годами. Это акварели на сюжеты Страстей Христовых, созданные в процессе работы над образами для церкви св. Александра Невского в Иерусалиме, а также десять акварелей «Мученичество св. Антония».
В 1993 году в Русский музей одновременно, от одного владельца поступило значительное число графических произведений Н.А.Кошелева — 42 листа. И лишь один из них по сюжету относился к историческому жанру. Остальные же были созданы на религиозные темы — библейские, евангельские и другие. Это поступление в какой-то мере послужило поводом для написания работы.
Среди всего комплекса вещей выделялись две большие серии - это акварели на темы Страстей Христовых, а также десять листов, посвященных Мученичеству святого Антония.
Страстная серия включает 13 рисунков. Среди них - и те, о которых говорилось в 3 главе, имеющие очевидное композиционное сходство с образами из храма во имя Св. вел. кн. Александра Невского в Иерусалиме: - две композиции «Шествие Христа на Голгофу (Несение креста)» (р 59903, р 59905), (ил.79)
- «На Голгофе. Христос перед распятием» (р 59904), (ил.80)
- «Положение во гроб» (р 59902), (ил.81)
- «Сошествие во ад» (р 59933). (ил.82)
С этой серией можно связать и рисунок «Суд Пилата» (р 59924).(ил. 83) Хотя он не имеет явного аналога среди известных нам по фотографиям образов, но по характерным архитектурным деталям, облику персонажей можно уверенно отнести «Суд Пилата» (р 59924) (ил.83) к иерусалимской серии, а также рисунок «Сцена из Евангелия.(Мария Магдалина возвещает апостолам о воскресении Христа)» (р 59936) (ил.84), совпадающий со всей серией по формату листа, технике, композиционному и образному решению.
Кроме названных произведений с работой над Страстным циклом связаны акварели:
- «Дщери иерусалимские! Не плачьте обо мне...» (р 59919, р 59921), (ил.85) -«Женщины, следовавшие за Иисусом, взирают на казнь» (р 59922, р 59925),(ил.86)
- «Бичевание Христа» (р 59920, р 59923). (ил.87)
Они близки к достоверно определенным эскизам иерусалимских образов -совпадает их формат, размеры, использованные материалы, сюжеты перечисленных рисунков также относятся к Страстному циклу. Кроме того, заметно их композиционное сходство с образами, находящимися в храме, в частности, - «Поруганием Христа», и особенно с живописным эскизом «Бичевание Христа» из фонда Государственного музея истории религии.
Последние три эскиза (каждый выполнен в двух вариантах) отличаются динамичностью, страстностью. Видно, что художник очень вдохновенно работал над темой. Глядя на эти рисунки, в голову приходит сравнение с библейскими эскизами Александра Иванова, тем более, что в обоих циклах встречаются одинаковые сюжеты, в частности, - «Женщины, следовавшие за Христом, взирают на казнь», «Моление о чаше» и др. Можно заметить и некоторые аналогии в решении тем, найденном обоими художниками — А.А.Ивановым и Н.А.Кошелевым, что выражается в сходстве поз и жестов женщин, в отчаянии взирающих на казнь, заламывании рук, колорите их одежд и т.д.
В то же время, видна и разница. Прежде всего, обращает на себя внимание вытянутый вертикальный формат листов у Кошелева (в отличие от горизонтального у А.Иванова). Такой формат подчеркивает характер композиций, в которых, во всех трех случаях («Бичевание Христа», «Дщери иерусалимские! Не плачьте обо мне...», «Женщины, следовавшие за Иисусом, взирают на казнь»), присутствует выраженное вихреобразное движение, направленное вверх. Таким образом, автор как бы наводит нас на мысль, что изображенные события, произошедшие стремительно, в сжатый промежуток времени - всего за несколько дней, оказали определяющее влияние на последующую двухтысячелетнюю историю человечества и продолжают оставаться актуальными сегодня, в начале третьего тысячелетия.
Но, несмотря на все различия, сходство эскизам А.А.Иванова и Н.А.Кошелева придает еще одна важная особенность. Эта общая черта — отношение к избранной теме, то особое вдохновение, с которым оба автора подходят к сюжету. У Кошелева присутствует определенная мера обобщенности, отсутствие подробностей, как и у Иванова (а также у древнерусских мастеров). Именно это качество отличает Кошелева от живописцев его поколения, представителей реалистического направления в русском искусстве, рядом с которыми он работал в 1860-х годах. В зрелые годы он вернулся к тому, с чего начинал свой творческий путь. В то время, как его товарищи-шестидесятники отражали в своем искусстве различные стороны тогдашней русской жизни, делая это с большим интересом, со множеством бытовых подробностей, Кошелеев обратился к религиозным сюжетам. Ему, по складу его души, оказались близки возвышенные, идеальные темы, а в их воплощении - академический стиль. В эскизах на темы Страстей Христовых Кошелев строит композицию так, что на первом плане оказываются основные персонажи, собранные в одну группу, Выделенную более ярким, звучным колоритом. А все остальное составляет фон, и дается достаточно обобщенно, включая детали архитектуры, толпу, взирающую на происходящие события, небо, элементы пейзажа (подобным образом строит свои композиции и А.А.Иванов). И еще одну особенность акварелей Кошелева необходимо отметить: несмотря на то, что художник представляет трагические события последних дней земной жизни Спасителя, он создает прекрасные гармоничные произведения, что также отличает его от современников (таких как Н.Н.Ге, И.Е.Репин и др.), стремящихся нередко к излишнему натурализму в изображении страданий, чего мы никогда не увидим у Н.А.Кошелева.
