Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История сложения и развития буддийского художественного канона в Лаосе 16
Письменные и мифопоэтические источники о появлении буддизма 16
Сложение буддийского канона в долансангский период (1-13 вв.) 20
Эволюция буддийского канона в государстве Лансанг (14-17 вв.) 30
Буддийский художественный канон в 18-20 вв. 45
Глава II. Архитектурный канон вата - буддийского монастыря 50
Структура лаосского вата 51
Сема и ограда вата 58
Канонические типы тхата 69
Канонические типы сима , 81
Глава III. Иконографический канон в культовой скульптуре Лаоса 90
Религиозно-мифологическая основа иконографии Будды 91
Ритуальные функции буддийской скульптуры 97
Эстетические принципы иконографического канона 101
Материалы и техники 106
Особенности лаосской иконографии Будды 109
Асаны и мудры 120
Глава IV. Каноны традиционной живописи, лаковой графики и рельефной пластики в храмовом декоре 134
Основные особенности храмового декора 134
Культовая живопись, ее виды и каноны 142
Виды лаковых композиций 155
Рельефная пластика в системе декора лаосского храма 159
Заключение 171
Библиография 175
Список сокращений 186
Приложения 187
Свод иконографических изображений Будды 188
Словарь терминов 205
- Письменные и мифопоэтические источники о появлении буддизма
- Структура лаосского вата
- Религиозно-мифологическая основа иконографии Будды
- Основные особенности храмового декора
Введение к работе
Становление буддийской художественной традиции Лаоса неразрывно связано с распространением религиозного мировоззрения буддизма на всей территории Юго-Восточной Азии, где уже в древности сложилась определенная историко-культурная общность. Близость художественного осмысления окружающего мира у разных народов данного региона объясняется многими факторами: сходством физико-географических и социально-экономических условий развития, широкими этнокультурными связями, родственными психофизиологическими характеристиками, общими религиозно-этическими и эстетическими установками и мифопоэтическими концепциями. Именно восприятие буддизма сыграло важнейшую роль в закреплении наиболее устойчивых элементов народного эстетического опыта и определило региональную общность разработанных на основе буддийского мировоззрения национальных художественных моделей. Едиными для Индокитая были и регион-источник распространения буддийского учения, главным образом Южная и Восточная Индия и Цейлон, и языки религиозных текстов, прежде всего палийский, на котором в 1 в. до н.э. были написаны ставшие каноническими для всех буддийских направлений книги "Типитаки" ("Три корзины"), а также санскрит, на котором, так же как и на пали, создавались комментарии к канону (в Юго-Восточной Азии эпиграфические надписи и тексты на санскрите встречаются в основном до 12-13 вв.). На культуру региона повлияли и буддийские традиции Китая, роль которых оказалась весьма существенной для Вьетнама и отчасти для всего Северного Индокитая. Наиболее близкими в художественном отношении Лаосу стали страны, в которых утвердился буддизм тхеравады - Таиланд, Камбоджа и Мьянма. Тхеравадинский канон обеспечивал устойчивость не только чисто религиозной традиции, но и ее художественных проявлений, прежде всего в сфере архитектуры и изобразительного искусства, о канонах которых и пойдет речь в настоящей работе.
Идеологической и сюжетной основой культовых произведений искусства был обширный свод канонических текстов "Типитаки" и многочисленных к нему комментариев. Писались и распространялись буддийские сочинения в Лаосе, как и в других странах Индокитая, в монастырских обителях, где священный язык пали был обязательным для обучения последователей тхеравады. И даже письмо, которое
1 Тхеравада (пал. "учение, путь старейших") - южная ветвь буддизма, или хинаяна (скр. "малая колесница"), называемая так представителями северного направления махаяны ("большой колесницы"), сформировалась в последние три столетия до н. э. в Индии и на Шри Ланке [253, с. 57]. Поскольку древнеиндийский пали в Лаосе был и до сих пор остается языком религиозного культа, в диссертации используются в основном палийские термины, как, например, Типитака (скр. Трипитака), Будда Готама (скр. Гаутама), дхамма (скр. дхарма), ниббана (скр. нирвана) и др.
использовали лаосские монахи при переписке книг на пальмовых листьях (кхампи), получило название тхам от палийского дхамма - "учение, закон Будды" [168, с. 6, 11]. Палиязычная литература была не только "стабильным проводником сложного и долговременного восприятия достижений индийской цивилизации" [276, с. 9], важным фактором межнациональных культурных отношений, но и оказала существенное влияние на становление местной письменной и изобразительной традиций, где каноническое и внеканоническое (фольклорное), часто причудливым образом переплетаясь, создавали новые, обладающие неповторимым национальным колоритом, формы и жанры.
Другим важнейшим источником для выработки собственных норм и правил в традиционном искусстве Лаоса была буддийская художественная продукция, которая появлялась на лаосской территории вместе с переселенцами и миссионерами из Индии, Цейлона, а также стран Индокитая, еще раньше оказавшихся в зоне влияния древнеиндийской культуры. Немалую роль играли и прямые связи лаосских монастырей с известными буддийскими центрами региона, которые постоянно обменивались религиозными миссиями. При таких тесных культурных контактах в государствах тхеравады должен был возникнуть единый свод канонических норм, что собственно в известной степени произошло. Вместе с тем в каждой стране каноны обрели свои специфические особенности и не превратились в застывшие раз и навсегда схемы, а подвергались определенным трансформациям в конкретных исторических условиях. Формирование буддийского художественного канона в Лаосе представляло собой довольно длительный и сложный процесс творческого взаимообмена между ним и другими буддийскими странами, в ходе которого отбирались и регламентировались самые существенные идейно-образные и конструктивные элементы, позволявшие национальной художественной модели функционировать как единое целое.
В современном Лаосе (с 1975 г. Лаосской Народно-Демократической Республике), как и во всех странах тхеравады, значение буддизма для традиционной культуры остается весьма существенным. Это определение можно отнести к разряду прописных истин. Оно находит отражение в ряде известных фраз, подобных такой, как "быть бирманцем -значит быть буддистом", повторяемой чуть ли не в каждой работе, посвященной культуре Мьянмы, и в той же мере справедливой по отношению к народам Лаоса. В то же время Лаос и другие страны региона в настоящее время все шире вовлекаются в процесс глобализации, ведущий к "размыванию" традиционных обществ и пересмотру системы ценностей во всех областях культуры [298, с. 23]. Поэтому избранная для диссертации тема "Буддийский канон в традиционном искусстве Лаоса" представляется весьма актуальной, поскольку ее освещение позволит показать объективную картину сложения,
эволюции и функционирования канонических художественных моделей Лаоса, а также их специфику. Такое исследование важно и необходимо для разработки механизмов воспроизводства традиции и сохранения национальной лаосской культуры. Закрепление художественной информации и алгоритмов художественной деятельности актуально еще и потому, что теоретическое обоснование буддийского канона не было характерно для лаосской эстетики до начала 20 в., но теперь приобретает большое значение в условиях активного проникновения в традиционное искусство "иноземных" влияний.
Обращение к культовой архитектуре и изобразительному искусству Лаоса определяется не только малой степенью изученности темы, но и несомненной значимостью художественных памятников этой страны и ее роли в создании буддийской иконографической программы в культуре Юго-Восточной Азии. Изучение особенностей лаосского традиционного искусства и его канонов может быть полезно для страноведов, искусствоведов, историков восточного искусства. Оно также может представлять практический интерес для работников музеев, художественных галерей, собирателей восточного искусства, в коллекциях которых в последнее время все чаще попадают, а соответственно, требуют атрибуции произведения искусства Лаоса, Таиланда и других стран Индокитая. В частности, работа над диссертацией во многом помогла автору при каталогизации коллекции лаосского искусства в собрании Государственного музея Востока.
В диссертации впервые в истории отечественного востоковедения делается попытка исследования лаосского искусства с позиций формирования и функционирования в нем буддийских художественных моделей. Новый подход к осмыслению заданной темы заключается в использовании сравнительного метода и проведении параллелей с каноническими моделями в буддийском искусстве сопредельных Лаосу стран Юго-Восточной Азии, что позволяет снять довлеющий в научной литературе тезис о "вторичности" и подражательном характере традиционного лаосского искусства. В работе собран и классифицирован обширный материал по культовой архитектуре, скульптуре, живописи, монументальной графике и рельефной пластике. При этом в научный оборот вводятся ряд памятников и видов искусства (например, лаковые композиции), которые ранее ускользали от взглядов исследователей. Серьезному анализу и обобщению подверглась иконографическая система культовой скульптуры, где центральное место занимает образ Будды, итогом чего явился данный в Приложении "Свод иконографических изображений Будды", изучением которого, кроме лаосских ученых, не занимались ни русские, ни зарубежные исследователи. В новом ключе - в рамках одной главы - был проведен анализ живописно-графических композиций и рельефно-пластического декора ввиду общности
формально-смысловых и этико-эстетических функций и значений этих видов искусства, составляющих неотъемлемую часть канонического образа лаосского храма.
Методологическую основу работы составляет ряд научных принципов, среди которых главное место занимают сравнительно-исторический метод и комплексный подход к исследуемым объектам. В диссертации используются терминология и теоретически обоснованные определения, разработанные в искусствознании, востоковедении и смежных гуманитарных науках. В частности, методологическую пользу автору оказал вышедший в 1997 г. труд российских исследователей Н.А. Виноградовой, Т.П. Каптеревой, Т.Х. Стародуб "Традиционное искусство Востока. Терминологический словарь" [227], а также статьи И.Ф. Муриан, касающиеся проблем канона, традиции и художественной формы в искусстве Востока [267-269]. Традиционное искусство, в большинстве исследований, понимается как эстетический опыт и художественная информация, передаваемая в течение длительного времени из поколения в поколение [221, т. 26, с. 135], или, по выражению Б.М. Берштейна, как "определенным образом отобранный, структурно организованный опыт", позволяющий сохранять и воспроизводить сложившиеся художественные структуры [220, с. 122]. Сообразуясь с общим определением канона как совокупности "твердо установленных правил, определяющих в художественном произведении нормы композиции и колорита, систему пропорций либо иконографию данного типа изображения" или как "произведение, служащее нормативным образцом" [221, т. 11, с. 332], автор опирается также на высказывания таких крупных ученых, как А.Ф. Лосев, Ю.М. Лотман, Н.А. Виноградова, И.Ф. Муриан, Н.С. Николаева, Г.А. Пугаченкова и др., исследования которых по этому вопросу были опубликованы в сборнике "Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки" [280]. Соглашаясь в целом с рядом данных авторами сборника дефиниций художественного канона, я считаю наиболее исчерпывающим определение, выработанное А.Ф. Лосевым: "Канон есть количественно-структурная модель художественного произведения такого стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования известного множества произведений. Эта модель оказывается образцом и критерием положительной оценки произведений искусства, воплощающих художественный канон" (выделено А.Ф. Лосевым вразбивку) [263, с. 15].
Важным, с методологической точки зрения, является и исследование Б.М. Берн-штейна, который, развивая идеи указанных выше авторов, высказывает мысли о глубокой взаимосвязи канона и традиции: "...Канон хранит и восстанавливает традицию", - и далее: "Взаимообусловливающее и взаимодополняющее единство повторяемости и вариативной изменчивости составляет, таким образом, специфическую характеристику
традиционного и канонического искусства" [220, с. 129, 146]. По мысли И.Ф. Муриан, традиция-канон образует "пространство направленного движения", в котором "параллельно идут два процесса: (1) выработка очень медленно меняющихся правил и (2) формирование живой плоти художественной формы" [268, с. 276]. Подобные высказывания вполне согласуются с направлением исследования автора диссертации, который рассматривает буддийский художественный канон Лаоса не как застывшую систему правил, предписаний и т.п., а как динамичную, развивающуюся во времени и пространстве структуру, как религиозно-художественную модель, обладающую, подобно всей системе религиозных значений, по выражению А.С. Агаджаняна, "парадоксальным сочетанием духовного авторитета, основанного на неизменности и преемственности, с удивительной многозначностью и открытостью к интерпретациям" [208, с. 14]. Вместе с тем исследование художественной традиции должно быть в первую очередь направлено на выявление в ней стабилизирующих факторов (а для малоизученного искусства Лаоса - в особенности), таких, например, как иконографическая программа, которая, как об этом пишет Ш.М. Шукуров, "связана с представлениями о существовании незыблемых канонических правил, позволяющих мастерам и зрителям понимать и интерпретировать формальную и смысловую структуру художественной 'вещи' в соответствии с существующими правилами, законами..." [296, с. 143]. И лишь затем, во вторую очередь, возможно соотнесение канонической системы религиозно-художественных значений с герменевтическими и ритуальными процессами, проходящими в Лаосе. Но как и в какой мере преобразуют они эту систему - это проблемы уже будущих исследований.
Хронологические рамки при рассмотрении истории буддийского канона в лаосском искусстве довольно широки: от середины I тыс. н.э. до современного периода. Однако при конкретном обращении к таким художественным феноменам, как культовая архитектура, скульптура и живопись, автор оперировал главным образом материалом 14-20 вв., нижняя дата которого определена временем создания первого независимого лаосского государства Лансанг (1353- конец 17 в.). Именно с этого момента буддийские художественные модели Лаоса начинают приобретать специфические черты. Географический же ареал исследуемого материала несколько шире территории современного Лаоса. Он охватывает также отдельные области Северного и Северо-Восточного Таиланда, поскольку в определенные, хотя и непродолжительные, периоды средневековой истории они входили в состав Лансанга, а, кроме того, близки ему не только территориально, но и в этническом отношении (так, в Исане, на северо-востоке Таиланда, проживают в основном лаосцы).
Источниковую базу исследования составляют в первую очередь памятники традиционного лаосского искусства. Они известны по немногочисленным, к сожалению,
публикациям, основными среди которых являются труды французских ученых. Ряд памятников опубликован в периодических изданиях Французской школы Дальнего Востока, иллюстрированных журналах "France-Asie", "Arts asiatiques" "La Revue Francaise. Le Laos" (№ 203, 1967) и др. Ценные материалы по лаосской архитектуре содержатся в диссертации лаосского исследователя X. Суваннавонга [290], по культовой скульптуре - в книге С. Лопетчарата [136], по храмовой живописи и рельефной пластике - в альбомах с орнаментальными прорисовками, выполненными знаменитым лаосским резчиком по дереву Тхит Пху [170] и художником Бунленгом Венвилавонгом [225]. Интерес представляют описания лаосских памятников, оставленные путешественниками, миссионерами, дипломатами, журналистами: М. Бакусом [15], Ф. Гарнье [85], Л. де Карне [40], Р. Лефевра-Понтали [128], А. Myo [150], О. Пави [148], Э. Эмонье [14], В. Скворцовым [288]. Для автора диссертации особенно важными были наблюдения и сведения, полученные непосредственно в Лаосе при посещении буддийских монастырей и музеев Вьентьяна и Луангпхабанга [235]. В качестве образцов традиционной скульптуры и живописи использовалась хранящаяся в Государственном музее Востока небольшая коллекция произведений культового искусства Лаоса, а также отдельные экспонаты коллекций Юго-Восточной Азии в Государственном Эрмитаже и Музее антропологии и этнографии им. Петра Великого в Санкт-Петербурге.
Важнейшими источниками при осмыслении идейно-содержательной части буддийских моделей в традиционном искусстве Лаоса явились публикации памятников канонической, постканонической и комментаторской буддийской письменности, как в переводах, так и в сокращенных изложениях, из обширного массива которых привлекались прежде всего те, которые служили тематической основой канонических образов. Из трех разделов "Типитаки" ("Виная-питака", "Сутта-питака", "Абхидхамма-питака") наиболее значимую роль для сферы изобразительного искусства играли агиографические тексты "Сутта-питаки", которую российский буддолог В.Н. Топоров назвал "собранием буддийской мудрости и источником эстетических радостей, подлинной экциклопедией буддизма" [247, с. 75]. Так, в ее первом разделе - "Дигха-никае" ("Собрании пространных поучений") содержатся сведения о признаках Великого человека ("Лаккхана-сутта"), определивших главные черты иконографии Будды; об идеальном правителе чаккаваттине (чакра-вартине - "вращающем колесо власти"), обладающем семью сокровищами; о переходе Будды в ниббану ("Махапариниббана-сутта"), о сущности и способах медитации и др. [57]. В "Самъютта-никае" особое значение буддисты придают "Дхаммачаккапаваттана-сутте", повествующей о том, как во время Первой Бенаресской проповеди Будды было приведено в движение "Колесо Закона". "Кхуддака-никая", пятый раздел "Сутта-питаки",
включает наиболее значимые и для религиозной, и для литературной и художественно-изобразительной традиций сочинения. К ним относятся: "Кхуддака-патха", в которой зафиксирована знаменитая формула-кредо буддистов о "трех прибежищах" (Будде, Дхамме и Сангхе), основные заповеди, перечисления 32 частей тела и т.д.; "Суттанипата", где можно почерпнуть историко-легендарные факты о жизни Будды Готамы; "Буддха-вамса", содержащая поэтическое изложение жизни Будды Готамы и 24 предшествующих ему будд; "Дхаммапада", сборник афоризмов и изречений, ставший, по мнению российского исследователя В.А. Корнева, "настольной книгой буддистов" [253, с. 62]. На русский язык "Дхаммапада" была переведена и прокомментирована В.Н. Топоровым [247]. Не менее ценны для настоящего исследования были буддийские легенды, содержащиеся в обширном комментарии к "Дхаммападе" ("Дхаммападаттха-катхе"), приписываемые Буддхагхосе (5 в. н.э.), которого считают самым авторитетным толкователем палийского канона (переведен на английский Ю.В. Бёрлингеймом [36]). Входящий в "Кхуддака-никаю" широко известный цикл житийных повествований о предыдущих воплощениях Будды "Джатака", полностью изданный на английском языке проф. Е.Б. Кауэллом [111], частично известен русскому читателю в переводах и комментариях таких замечательных ученых, как С.Ф. Ольденбург [271] и В. Захарьин [246]; а созданное по его мотивам на санскрите произведение буддийского поэта 4 в. Арьяшуры "Джатака-мала" ("Гирлянда джатак") - в переводе А.П. Баранникова и О.Ф. Волковой [212].
Из других сочинений буддийской литературы на санскрите, а также более поздних переводов и комментариев канона на тибетском и китайском языках (создаваемых главным образам последователями махаяны), которые также проникали в Лаос и находили отражение в памятниках изобразительного искусства, наибольшей популярностью пользовались следующие: "Лалита-вистара" (3 в., в России известна по переводу Э. Арнольда "Свет Азии" [211]), содержащая мифологизированные сведения о жизни Будды до момента чтения им первой проповеди в Сарнатхе; "Буддхачарита", или "Жизнеописание Будды" - поэма классика древнеиндийской литературы Ашвагхоши (2 в.), переведенная на русский язык К. Бальмонтом [213]; известная всему буддийскому миру "Саддхармапунда-рика" ("Белый Лотос Благого Закона"), или так называемая "Лотосовая сутра" (1-3 вв.); "Лакшана-сутра" (4 в.), описывающая признаки Великого человека, переведенная с китайского Е.М. Кравцовой [258]; "Дхарма-санграха" ("Собрание основоположений Закона"), традиционно приписываемая величайшему учителю махаяны Нагарджуне (2-3 вв.), в котором, по словам исследователя его творчества В.П. Андросова, "содержатся ключи, открывающие глубокие тайны буддийских текстов, ибо 'Дхарма-санграха' - это собрание
140 списков терминов, которые являются самым кратким определением 140 буддийских доктрин Малой и Великой колесниц" [210, с. 15 и др. с переводами и комментариями].
В качестве агиографических источников, которыми вдохновлялись лаосские мастера традиционной живописи и рельефной пластики, следует упомянуть памятники региональной буддийской письменности, такие как, "Панчапакарана" ("Пятикнижие", по-лаосски "Пантьяпакон" или "Нанг Тантай пакон"), созданное в 17 в. монахами Палийского университета в Чиенгмае и представляющее собой сильно переработанную версию индийской "Панчатантры" [279; 276, с. 24-29], а также сложившийся предположительно в 15 в. на территории Северного Таиланда и Лаоса и записанный на пали сборник апокрифических житийных повествований "Паннаса-джатака" ("Пятьдесят джатак", лаосск. "Паннъят садок") [108; 275, с. 125-142]. К произведениям подобного рода, функционирующим как "одиночные" джатаки, относятся популярные лаосские прозаические сочинения "Пхуттхасена", "Тьямпа си тон", эпическая поэма середины 17 в. "Синсай" и многие другие. Но, пожалуй, самым распространенным сюжетом является древнеиндийское эпическое сказание о Раме ("Рамаяна"), существующее в Лаосе, по крайней мере, в трех редакциях, датируемых приблизительно 14-16 вв. Самой ранней из них считается вьентьянская версия "Пха Лак - Пха Лам" ("Божественный Лакшмана и Божественный Рама"), а более поздняя, луангпхабангская, получила название "Пха Лам садок" ("Джатака о Божественном Раме"), что указывает на монастырскую переработку сюжета в духе буддийского дидактического произведения [192; 276, с. 90-121].
Определенное влияние на идейно-образную структуру канонических моделей в культовой живописи и скульптуре Лаоса оказало написанное в 1345 г. религиозно-дидактическое сочинение тайского принца Литхая (ставшего королем Сукхотхая в 1347-1376) "Трайпхумикатха" ("Трактат о трех мирах"), содержащее детальное описание космогонических процессов и устройства Вселенной с ее тремя мирами, красочные картины блаженства праведников на небесах и страшных мучений грешников в аду, разработанные концепции праведного короля дхаммарачи (короля дхаммы) и чаккаваттина, легендарно-исторические факты из жизни таких праведных монархов, как великий индийский правитель Ашока и др. [187]. Среди историографических источников, помогающих проследить историю сложения буддийского художественного канона, важное значение имеют летописные произведения, монаршьи хроники, историко-легендарные описания буддийских святынь, известные, к сожалению, по малочисленным пока публикациям оригинальных текстов, пересказов и компилятивных изложений (в основном на лаосском и французском языках), имеющихся, например, в работах выдающегося лаосского исследователя Маха Силы Вилавонга [224; 189], книге О. Пави "Исследование истории
Камбоджи, Лаоса и Сиама" [163], французском ревю "Королевство Лаос" [3], статьях Ч. Аршэмбо [6; 8; 11] и др. (библиографический обзор летописных источников см. в диссертации Е.А. Яковлевой [301, с. 15-22]).
Несмотря на то, что буддийский канон в традиционном искусстве Лаоса не был специальным предметом исследования, тем не менее приложенный к диссертации библиографический список содержит широкий круг работ, в той или иной степени касающихся интересующих нас проблем. В исторической части данного исследования автор опирался в первую очередь на труды французских ученых (П. Лё Буланже, А. Дедье, М. Колани, П. Лафона, П. Леви, Ж. Масперо, Ж. Сёдеса, Ж. Кондоминаса, П.-М. Ганьо и др.), издававшихся, как и другие работы по восточной тематике, главным образом в Бюллетенях и Публикациях Французской школы Дальнего Востока (BEFEO и PEFEO), Публикациях Общества изучения Индокитая (BSEI), Анналах музея Гиме, а также ряде журналов. Французская школа оказала существенное влияние на сложение собственно лаосской историографической традиции, развитие которой начинается лишь с середины 20 в., однако уже к началу 1970-х гг. характеризуется значительными успехами. Об этом свидетельствуют труды таких лаосских ученых, как уже упоминавшийся Маха Сила Вилавонг [189; 223], принц Кхамман Вонгкотлаттана [193], Тхао Нуй Апхай [1], Пхувонг Пхиммасон [168], а также вьетнамский исследователь Во Тху Тинь [190], главный редактор выходившего во Вьентьяне в 1970-1973 гг. научного и культурно-просветительского журнала "Записки друзей Королевства Лаос" (BARL), на страницах которого публиковались как лаосские, так и зарубежные авторы.
В отечественном востоковедении проблемам лаосской истории и буддизма, политической и культурной общности стран региона Юго-Восточной Азии посвящены диссертация Е.А. Яковлевой "Политическое развитие Лаоса и межгосударственные отношения на Индокитайском полуострове в конце XVII - середине 80-х годов XIX века" [301] и написанный ею же (в соавторстве с В.А. Дольниковой, СИ. Ионесян, И.П. Пукжай, Г.Г. Кадымовым) исторический очерк в издании "Лаос. Справочник" [260], монографическое исследование В.Я. Чеснова "Историческая этнография стран Индокитая [294], отдельные главы в трудах Э.О. Берзина "Юго-Восточная Азия в XIII-XVI веках" и "Юго-Восточная Азия с древнейших времен до XIII века" [218; 219], коллективные монографии российских востоковедов "Юго-Восточноя Азия: проблемы региональной общности" и "Юго-Восточная Азия в мировой истории" [300; 298]. Исследованием лаосской письменности и литературы, тесно связанной с буддийской традицией, занимались Ю.М. Осипов [275; 276]), Л.Н. Морев [261], Е.Н. Афанасьева [214].
Весьма ценной является информация о региональных контактах, влияниях и взаимодействии Лаоса с культурой Индии, Шри Ланки и сопредельных стран тхеравады. Ее можно почерпнуть в работах и российских и зарубежных ученых, таких как Г.М. Бонгард-Левин "Древнеиндийская цивилизация. Философия, наука, религия" [222], В.И. Корнев "Буддизм и общество в странах Южной и Юго-Восточной Азии" и "Тайский буддизм" [253; 255], Е.С. Семека "История буддизма на Цейлоне (Сангха в древности и средние века)" [285], А.Л. Сафронова "Буддийская сангха Шри Ланки. Конец XIII - начало XX в." [284], И.В.Всеволодов "Бирма: религия и политика" [231], А.Е.Кириченко "История Мьянмы XI-XVI вв. в бирманском летописании (на материале мэхайазэвинов)" [252], Н.Н. Бектемирова "Буддийская сангха в независимой Кампучии" [216], К.Е. Веллс "Тайский буддизм. Его обряды и поле деятельности" [197], Ж. Сёдес "Индийские влияния на сиамское искусство" [42], Г. Пент "Краткая история Ланны. Цивилизация Северного Таиланда" [164], С.Дж. Тамбайя "Буддизм и культ духов в Северо-Восточном Таиланде" [184].
Работы, касающиеся непосредственно традиционной культуры Лаоса, можно условно отнести ко второй группе исследований, так как и в уже названных выше трудах по истории Лаоса имеются сведения о памятниках культовой архитектуры и изобразительного искусства. Изданный в 1954 г. двухтомник французского ученого А. Пармантье "Искусство Лаоса" [159] до сих пор остается основным фундаментальным трудом по этой теме. В нем содержится огромный материал по буддийской архитектуре и скульптуре (сопровождаемый фотографиями, рисунками, планами, схемами и реконструкциями), кропотливо собранный исследователем во время длительных путешествий и изучения памятников в долине реки Меконг, от плато Сиангкхуанг до провинции Саваннакхет. Ценность работе, несмотря на описательный характер, отсутствие в ряде случаях датировок и не всегда верной транскрипции названий, придает и тот факт, что в нем зафиксировано состояние памятников почти столетней давности (свое исследование Пармантье начал в 1911г.), многие из которых с тех пор подверглись значительной перестройке, исказившей их оригинальные черты, а некоторые даже вообще исчезли с лица земли. Кроме того, это пока единственный труд на европейском языке, где можно найти подробные сведения о монастырях Сиангкхуанга. Существенный вклад в изучение памятников Луангпхабанга, Вьентьяна и лаосской культовой скульптуры внесли Тхао Бун Сук, Пьер-Мари Ганьо и Мадлен Жито, для работ которых типичен научно-аналитический подход к изучаемому материалу. Это проявляется в попытках классификации памятников (например, в книге Тхао Бун Сука "Луангпхабанг. К 600-летию лаосского буддийского искусства", имеющей скорее характер путеводителя, приводятся, тем не менее, типологические таблицы храмовых сооружений [31, с. 6, 7, 9]); в уточнении датировок
скульптуры, основанном как на стилистико-иконографическом анализе (в исследованиях М. Жито "Лаос. Изучение коллекций буддийского искусства", "Заметки о произведениях буддийского искусства в коллекции короля Лаоса" [89; 91] и работах Тхао Бун Сука "Образ Будды в лаосском искусстве", "Музей религиозного искусства в вате Пхакэу" [30; 32]), так и на расшифровках надписей (в статьях П.-М. Ганьо "Элементы лаосской эпиграфики", "Пещерные скульптуры Вангсанга" [76; 78]). Отдельные сведения по буддийскому канону в традиционном лаосском искусстве можно найти в работах других французских исследователей, таких как А. Дедье ("Этюды по буддийской и брахманистс-кой иконографии" [53]), А. Маршаль ("Буддийская иконография в Камбодже, Таиланде и Лаосе", "Декоративное искусство" [142; 143]), Б.П. Гролье ("Индокитай", "Искусство Индокитая, включая Таиланд, Лаос и Камбоджу" [102; 103]), Ж. Буасселье ("Исследование, посвященное буддийскому искусству Камбоджи, Лаоса и Вьетнама" [27]), Ф. Бизо ("Освящение статуй и культ мертвых" [24]) и др. В российском востоковедении традиционной архитектуре Лаоса посвящен очерк С.С. Ожегова в коллективном труде "Архитектура Индокитая" [272, с. 265-276]. Некоторые проблемы лаосского изобразительного искусства рассматриваются в работах автора данной диссертации [233; 237-242]. Поскольку в буддийском художественном каноне нашли отражение и обрядовая практика лаосцев, традиционные буддийские и календарные обряды, мною также использовались исследования по этому вопросу Ч. Аршэмбо [4-7; 9; 10], X. Велса [196], М. Заго [207] и очерк И.Г. Косикова "Лао" в коллективной монографии "Календарные обычаи и обряды народов Юго-Восточной Азии [251].
Лаосское искусствознание, которое с 60-х гг. 20 в. только начало делать первые шаги, принесло, тем не менее, свои плоды на ниве изучения традиционной культуры. Здесь следует еще раз отметить диссертационную работу X. Суваннавонга, получившего в 1990 г. ученую степень кандидата архитектуры в Московском Архитектурном институте, "Архитектура Лаоса. История развития и традиционные особенности" [290], предложившего новые классификационные схемы культовых сооружений (храмов, ступ, особых культовых построек хотьэк и др.), планировочной структуры монастырских комплексов и типов народного жилища. Весьма ценными для исследования скульптурного иконографического канона оказались работа Пання Пхуя "Различные изображения Будды" [278], где представлена лаосская матрика иконографических типов Будды (сопровождаемая, к сожалению, лишь кратким комментарием), а также вышедшая совсем недавно, в 2000 г., книга Сомкита Лопетчарата "Лаосский Будда. Скульптура и ее история" [136], в которой автор анализирует в историческом аспекте стилистико-иконографические особенности изображений Будды, располагая их в четком
хронологическом порядке (правда, не всегда с точной атрибуцией и без указания размеров и местонахождения скульптуры) и связывая эволюцию стиля с влиянием той или иной буддийской школы Юго-Восточной Азии. Единственная, целиком посвященная живописи работа - это "Пхра Лак - Пхра Лам. Лаосская версия индийской 'Рамаяны' и стенные росписи в вате Упмунг во Вьентьяне", автор которой, Во Тху Тинь, основное внимание уделяет атрибуции сюжетов росписей [192]. Важные сведения по технике живописи, лаковых композиций, резьбе по дереву, стуковой декорации и других видов искусства содержатся в неизданной рукописи лаосского исследователя Тхонгсы Саявонгкхамди "Традиционные лаосские искусства" [177]. Лаосские памятники рассматриваются и в недавно опубликованной книге тайских ученых Н. Пунтяпхана и С. На Наконпханома "Душа деревянной резьбы Исана" [172].
Третья группа исследований затрагивает сходные для данной диссертации проблемы, но на материале традиционного искусства других буддийских стран. Прежде всего внимание обращено на родину буддийских канонических моделей - Индию и главную посредницу в их распространении на территории Юго-Восточной Азии - Шри Ланку. Теоретические труды по вопросам буддийской иконографии, ставшие хрестоматийными для исследователей буддийской культуры, принадлежат перу выдающегося ученого Ананде Кумарасвами: "Элементы буддийской иконографии" и "Возникновение образа Будды" [48; 50], а в его монографии "Средневековое сингальское искусство" [49] можно почерпнуть ценную информацию о самых разных аспектах тхеравадинской культуры. Важное значение для понимания истоков и сущности буддийского канонического искусства и сравнительного анализа различных моделей и матрик имеют труды таких ученых, как Б. Бхаттачарья, С. Гупта, О. Гэнголи, П. Мюс, П. Пал, А. Фуше, - по индийскому искусству, принц Дамронг Рачанупхап, Т. Бови, С. Бхирасри, Ж. Буасселье, X. Вудворт, А. Грисволд, П. Крайрикш, Е. Лайонс, Р. Ле Мэй, Г. Пент, К. Страттон, П. Тьомсаватди, Д. Фикл, М. Фриман, Е. Иванова, О. Дешпанде - по тайскому искусству, Г.Люс, Р. Исааке и Т. Блартон, С. Фрейзер-Лу, Н. Ожегова, С. Ожегов - по бирманскому искусству, Б. Гролье, П. Дюпон, М. Жито, Н. Рыбакова, Г. Сорокина - по кхмерскому искусству и ряд других работ, которые были использованы при написании диссертации.
Исходя из состояния научной разработанности темы, задачи исследования формулируются следующим образом:
1) проследить историю становления и эволюции буддийского художественного канона, его видоизменений и стилистико-иконографических интерпретаций на материале традиционного лаосского искусства с привлечением мифопоэтических, письменных и историографических источников; выявить основные хррнологические этапы, в рамках
которых проходили процессы восприятия, взаимодействия и взаимообмена лаосской культуры с буддийскими традициями других стран, и опредилить в общих чертах роль и специфику складывающихся на каждом этапе лаосских буддийских художественных моделей;
2) провести комплексное исследование архитектурных канонов буддийского
монастыря (вата) как важнейшего религиозного института страны, определить
особенности его планировочной структуры, типологию культовых сооружений, среди
которых важнейшее место занимают ступа и храм; проанализировать функции, типы и
канонические черты внешней и внутренней оград монастыря с пограничными знаковыми
сооружениями (семами), ступ (тхатов) и храмов (симов);
провести исследование буддийского канона в традиционной круглой скульптуре Лаоса, центральным образом которой является Будда, выявить религиозно-мифологическую основу, ритуальные функции и эстетические принципы иконографии Будды, специфику материалов и техники при создании культовой скульптуры, особенности лаосского канона изображений Будды и иконографической системы поз и жестов (асан и мудр);
проанализировать каноны традиционной живописи, монументальной графики (различных видов лаковых композиций), рельефного деревянного и стукового декора как неотъемлемых частей буддийского храма, показать их неразрывную связь с канонической структурой архитектурного сооружения в целом и с иконографическим каноном алтарной скульптуры в частности.
Соответственно поставленным задачам и строятся четыре главы диссертации, посвященные исследованию истории буддийского канона и его проявлений в основных видах традиционного искусства Лаоса: архитектуре, скульптуре и живописно-рельефно-графическом оформлении буддийского храма. Основная цель работы - представить буддийский канон как нечто цельное, синтезирующее всю сумму традиционного художественного опыта и определяющее, таким образом, специфику и самобытность лаосской модели буддийского искусства.
Письменные и мифопоэтические источники о появлении буддизма
Лаосские исторические тексты, созданные не ранее конца 15 в., относят появление первых буддийских памятников в Лансанге, едином лаосском государстве, существовавшем с 1353 г. до начала 18 в., лишь ко времени правления основателя государства Фангума (1353-1371/93) [260, с. 56]. В 1357 г. (согласно другой версии в 1356 г.) по просьбе жены короля Нанг Кэу Ньотфа, как повествуют летописи, ее отец, правитель стольного града Интхапаттха в Камбуджадеше (Камбодже), направил в Лаос священные тексты "Типитаки" и знаменитую статую "Золотого" Будды (Пхабанг). В сопровождении большой миссии буддийских монахов во главе с махатхерой (великим старцем, или учителем) Пха Маха Пасаманом реликвии были доставлены в княжество Суа. Миссионеры стали первыми наставниками местных жителей в буддийской вере и, будучи искусными не только в чтении религиозных текстов, но и в резьбе, рисовании, "литье изваяний Пха Пхута (Будды), помнящие сто тысяч и даже миллионы тонкостей сих искусств" [276, с. 126], передали эти знания лаосцам. Они же научили их строить храмы и ступы для реликвий, заложили первые монастыри, и сам Пха Маха Пасаман высадил вокруг памятников побеги священного дерева Пхо (Бодхи), привезенные из Шри Ланки [3, с. 1075-1076; 141, с. 118-119].
Несмотря на насыщенность текстов множеством легендарно-мифологических подробностей, составители хроник, несомненно, описывали реальные события, происходившие в Лаосе в середине 14 в. Только что появившееся на политической карте Индокитая первое лаосское государство остро нуждалось во всевозможных средствах легитимации верховной власти, особенно тех, которые находились в сфере религиозной идеологии и искусства. Поэтому привезенные миссионерами буддийские раритеты приобретают значение образцовых моделей, следование которым отныне узаконено и земной, и божественной властью (ибо многие первообразцы, согласно буддийской традиции, были созданы богами). Несомненно, в это время происходит активизация теоретической художественной мысли, которая "сто тысяч и даже миллионы тонкостей" искусства закрепляет в виде комплексов иконографических правил и канонических форм. И хотя в Лаосе ни тогда, ни в дальнейшем не было создано сколько-нибудь законченной, систематической, изложенной в трактатах теории искусства, художественные идеи, технические рецепты и "тайны" ремесла передавались изустно, практическим путем из поколения в поколение.
Очевидна религиозно-дидактическая направленность историко-хроникальных документов, буддийская окраска которых была усилена при последующих переписках манускриптов. В период становления лаосской государственности утверждению тхеравады придавалось важное значение не только как религиозной и мировоззренческой доктрине, но прежде всего как мощному идеологическому оружию в деле общенациональной консолидации. Однако вряд ли было бы возможным без предшествовавшего эпохе Фангума распространения буддийского учения среди тайских народов введение буддизма тхеравады в стране, где, по замечанию летописца, "в те времена люди ничего не знали ни об истинной вере, ни о Будде, не обращались к настоятелям монастырей, а молились только духам предков" [3, с. 1069]. Вероятно, монастырский автор намеренно, с целью возвеличивания деятельности Фангума, искажает или замалчивает реальные факты существования буддийских адептов и обителей на территории, где сложилось государство Лансанг.
В большинстве династийных хроник, называемых в Лаосе пхопгсавадан или нитхан, истории создания страны Лангсанг предшествуют легендарные сведения о первых божественных правителях и деяниях культурных героев. Наряду с вымышленным и явно фантастическим материалом в них присутствуют и действительно достоверные факты, местные топонимы и имена [275, с. 84-85]. Морально-нравственный облик древних мифических царей и их поведение нередко соотносится с этическими нормами, установленными Буддой (Пха Пхуттом). В известном предании о Владыке Боломе ("Нитхан Кхун Болом") небесный основатель лаосской королевской династии в своем завещании призывает сыновей следовать примеру Великого Учителя и совершает ритуал "очищения и верности" - одновременное опускание рук семерых наследных принцев в сосуд со святой водой [3, с. 1054]. Ритуальные действа, в которых используется "освященная" вода, войдут впоследствии не только в государственные церемонии, но и в религиозную практику лаосского буддизма.
Ряд средневековых манускриптов отражает самые ранние события, связанные с распространением учения Будды и возведением буддийских памятников. Так, согласно легенде, на землю будущей страны Лансанг через 8 лет, 7 месяцев и 12 дней после ниббаны (нирваны) Будды прибыли его ученик Маха Кассапа и 500 архатов с реликвией Просветленного и построили для нее небольшую ступу под священным деревом на правом берегу Меконга. Правители семи княжеств затем возвели на этом месте величественный Тхат Пханом, который до сих пор почитается буддийскими паломниками Лаоса и Таиланда [71, с. 69] . Хорошо известно предание о возникновении вьентьянской ступы Тхат Луанг. В нем говорится, что великий индийский правитель Ашока, живший в 3 в. до н.э., отправил в Лаос миссию из пяти монахов с реликвией Будды (один из хронистов даже утверждает, что это были лаосские купцы). Для нее и был сооружен на том месте, где когда-то побывал сам Просветленный со своим учеником Анандой, первый памятник, превратившийся в 16 в. в самую грандиозную ступу лаосской столицы [169, с. 6-7].
Предания, относящие основание известных буддийских сооружений ко времени жизни Будды, его учеников и последователей, широко распространены у многих народов Юго-Восточной Азии . Находясь в рамках мифопоэтического жанра, подобные сюжеты содержат помимо устойчивых буддийских мифологем (как, например, посещение Буддой конкретного места, где позднее возник посвященный этому событию памятник) ряд реальных исторических фактов4. Однако о том, каким же в действительности был первоначальный облик этих сооружений, ни легенды, ни мифологизированные хроники практически ничего не сообщают. Тем не менее обращение к легендарным источникам чрезвычайно важно, при изучении генезиса художественных традиций они во многих случаях дают обоснование содержания и структуры определенных архитектурно-исторических комплексов. Так, во Вьентьяне Тхат Луанг как место захоронения особо ценной реликвии (кости Будды) становится центром буддийского вата и даже получает собственную ограду. За ее пределы выносится храм, имеющий в большинстве лаосских монастырей, в отличие от данного комплекса, первостепенное значение. Истории национальных святынь посвящены особые хроники, называемые пхып [168, с. 47].
Структура лаосского вата
Лаосский ват, возникнув как прибежище людей, посвятивших свою жизнь постижению доктрины Будды и обретению истинных знаний на пути к Просветлению, представляет собой не просто буддийскую монашескую обитель. Ват является одновременно и монастырем, и храмом, образуя сложный полифункциональный храмово-монастырский комплекс. В отличие от архитектуры христианских стран, где существуют отдельно храмовые и храмово-монастырские комплексы, в Лаосе никогда не сооружались самостоятельные храмовые святилища, но, как и везде, любой монастырь непременно включает в себя храм, где совершаются общие моления и богослужения.
Буддийская монастырская организация является основой монашеского братства -сангхи, которая в средневековом Лаосе приобрела статус неразрывно связанной с государством культовой общности. Монастырь замкнут в себе, ибо в нем и только в нем совершается "таинство освобождения", и в этом состоит его эзотерическая функция. Замкнутое пространство вата организовано по канонически выверенным правилам, образуя сакральный пространственно-временной континуум, идеальную модель мироздания. Вместе с тем, в соответствии с его социокультурной миссией, вату свойственны признаки открытости, так как именно в нем осуществляется связь между сакральным и профаническим, человеческим и божественным мирами. В монастыре живут постоянные и временные монахи, сюда же приходят верующие миряне. Будучи главным образом культовым институтом, ват выполняет также многочисленные нерелигиозные функции: это и школа, и больница, и гостиница для паломников, и своеобразный форум, где решаются важные общественные вопросы. Здесь хранится приходская касса, в которую можно вложить деньги или взять ссуду, проводятся семейные и календарные обряды, в праздничные дни устраиваются театрализованные представления. Наконец, в монастыре находится кладбище, где хоронят не только монахов, но при известных условиях и мирян . Ват как структурная единица, ячейка буддийской сангхи играет роль хранителя информации, духовных и материальных сокровищ общины, своеобразного "архива ценностей и культурных архетипов" [208, с. 70].
Структура лаосского вата
Несмотря на огромное значение вата, являющегося поистине сердцем коллективной жизни, его местоположение определяется одним из правил монашества - быть в отдалении от мирской суеты (в идеале - вне ее)36. Поэтому для монастыря выбирается самое тихое и спокойное место, в деревне - обычно на окраине, часто около леса, но обязательно у дороги. Последняя воспринимается не только как обычное средство коммуникации, но и как символ связующей нити между олицетворяющей нирвану, по сути "закрытой" сангхой и сансарическим внешним миром. В городских условиях соблюсти принцип удаленности практически невозможно, поэтому рядом с монастырями нередко разбиваются небольшие сады, символизирующие лесную зону. В провинции Луангпха-банг ват иногда называют алам - от палийского слова арама, что означает "роща" и указывает на первоначальное местоположение буддийских монастырей. В деревнях новый, только что основанный монастырь нередко первоначально именуют ват па - "лесной монастырь", поскольку для него, как правило, выкорчевывают лесную полосу [46, с. 40].
Замкнутость монастырского комплекса реально обозначена окружающей его со всех сторон оградой, однако ее внешний вид отнюдь не напоминает массивные крепостные стены европейских средневековых монастырей. Нет здесь ни рвов с водой, ни подъемных мостов. Напротив, легкие деревянные ворота практически никогда не запираются, а наличие боковых входов, чаще всего никак не оформленных, делает ват легко доступным для всех людей, в том числе и не буддийской веры.
В строительстве вата наряду с самими монахами принимают участие все местные жители. Причем если в селении уже существовал один монастырь, то четкого разделения прихожан не проводится. Все спешат внести свою лепту в сооружение новой обители и присовокупить тем самым еще одно доброе деяние {буи) к своей карме. Жизнь монашеской общины настолько тесно спаяна с коллективом деревни или городского квартала, что вклад любого человека рассматривается не только как религиозная, но и общественная заслуга, а весь совместно "накопленный" фонд благих дел аккумулируется в монастыре - это и определяет хорошо известную "центральность" вата в духовном и социальном плане.
Культовые сооружения становятся самыми высокими и значительными постройками в окружающем ландшафте (за исключением современных высотных зданий в городах), что делает их главенствующими и в архитектурном отношении. Однако в целом они не отличаются грандиозностью, величественностью, не подавляют верующих размерами и пышностью, подобно католическим храмам. Монастырские здания вата великолепны именно своей соразмерностью пропорциям человека, гармоничной слитностью с природной средой, естественностью и вместе с тем функциональностью всех составляющих комплекс архитектурных элементов.
В каноническую структуру лаосского вата входят различного рода сооружения, которые в монашеской среде принято подразделять на две группы - сакральные и мирские, то есть те, в которых монахам жить нельзя, и те, в которых жить можно37. Такое деление довольно условно, поскольку, например, в монашеских кельях обычно присутствуют личные алтари, а на общей террасе жилого здания иногда устанавливается статуя Будды, образуя таким образом определенное сакральное пространство. Или в культовой постройке хотьэк, где обычно проводятся религиозные собрания общины, иногда на ночь останавливаются паломники. Ритуальный характер могут приобретать при совершении культовых церемоний ворота и ограда монастыря. В то же время к мирской части относятся хозяйственные постройки, не предназначенные для жилья.
Религиозно-мифологическая основа иконографии Будды
В иконографической системе культовой скульптуры Лаоса образ Будды занимает центральное место. Это положение наглядно иллюстрируют алтари буддийских храмов, которые заполнены таким множеством почти одинаковых статуй, что их нередко описывают как бесконечные ряды, бесчисленное множество, "тьма будд", а в отчетах первых европейских путешественников они фигурируют как многочисленные боги и идолы [131, с. 749, 754]. В действительности, практически каждая из этих статуй изображает Будду Сакьямуни, или Будду Готаму - Великого человека, принесшего миру бесценный дар своего Учения и почитаемого во всех странах тхеравады. И даже редко встречающиеся изображения других будд, предшествующих Будде Готаме , имеют те же иконографические признаки и определяются чаще всего лишь по надписям на скульптуре. Иконография тхеравадинской скульптуры по сравнению, например, с махаянской или даже христианской иконографическими системами, изобилующими разнообразными иконическими фигуративными изображениями, кажется намного беднее, строже, проще. Вместе с тем при внимательном рассмотрении, казалось бы, совершенно похожих скульптур, исследователь обнаружит массу небольших различий и в позах, и в жестах, и в характере одеяний и атрибутов будд, что, несомненно, сказывается на смысловых характеристиках образов. Однако, прежде чем говорить об "однообразии", сходстве и различиях алтарных изображений, необходимо обратиться к общим философско-религиозным и эстетическим особенностям иконографического канона культовой скульптуры Лаоса. Религиозно-мифологическая основа иконографии Будды
В первую очередь следует напомнить, что появление Лаоса на художественной арене буддизма произошло достаточно поздно, не ранее 6-7 вв., хотя несомненно, что его территория или, по крайней мере, часть ее с первых веков нашей эры входила в тот обширный ареал Индокитая, где осмыслялись и упорядочивались приходившие из зарубежья - Индии, Цейлона, Китая, стран Малайского архипелага - буддийские схемы и образы и слагались свои иконографические системы. Естественно, в них вошли многие разработанные на родине Будды индийскими мастерами канонические правила репрезентации образа. Они дополнялись, расширялись и видоизменялись в соответствии с собственными интерпретациями63, поскольку несмотря на то, что сложение изобразительного канона происходило на единой идеологической платформе - на священных буддийских текстах, представленных в тхераваде канонизированным сводом "Типитаки" и рядом классических произведений и комментариев, определенная часть комментаторской литературы принадлежала местной религиозной традиции.
Тхеравадинские страны включились в процесс создания буддийской иконографии, когда уже повсеместно господствовала идея "антропоморфизации" образа Будды, впервые нашедшая воплощение в гандхарской скульптуре Северной Индии конца I тыс. до н.э. -начала I тыс. н.э. Однако эстетическое наследие "антииконического этапа в истории буддийского искусства" [248, с. 26] не могло не повлиять на принципы, да и саму суть национальных иконографических программ. Это касается не только сохранения в них таких важнейших "неиконических" символов, репрезентирующих Великого Учителя, как трон, дерево Бодхи, колесо закона, ступа, отпечатки ступни Будды и другие64. Знаки-символы присутствуют в художественной ткани буддийских памятников любого времени, во множестве встречаются они в позднесредневековых лаосских храмовых рельефах и росписях. Семиотическое значение имели также изобразительные сцены по мотивам джа-так, рассказывающих о предыдущих воплощениях Будды и житии принца Сиддхаттхи. Но на первоначальных этапах распространения религии такие "знаковые" картины (там, где Будду замещали знаки-символы) были понятны далеко не каждому, а, словно "кино не для всех", - только "знатокам" или посвященным. Для простых верующих нужны были более ясные напоминания - образные, поклонные.
Возникает вопрос: почему же так долго, в течение почти пятисот лет после смерти основателя буддизма, не появлялись его изображения в человеческой форме? Одно из наиболее популярных объяснений - Будда не поощрял, якобы даже запрещал создание таких образов. На самом деле в палийском каноне нет никаких указаний по этому поводу. Да и тот факт, что антропоморфные изображения Будды до начала нашей эры пока неизвестны археологам и историкам искусства, еще не говорит о том, что их вообще не существовало. Возможно, подобные изображения делали из недолговечных материалов, но важнее всего то, что они до определенного времени не были востребованы в широкой религиозной практике буддизма, чем отчасти и можно объяснить наличие большой хронологической лакуны, существующей в истории художественного канона. Буддизм южного направления вообще отличается отсутствием интереса к личности Будды, а его "пространные биографии сохранились лишь в намного более поздних сочинениях северного буддизма ( Лалитавистаре , Буддхачарите )" [222, с. 109]. Превалирующее значение в тхераваде всегда имела сама доктрина, Дхамма - Учение Будды, ибо в нем заключены наивысшие сакральные смыслы. Вместе с тем параллельно культу Дхаммы в "живом" народном буддизме складывался культ Будды, необходимый в обрядовой практике и способный удовлетворить потребность людей "в культово-ритуальном упорядочении религиозного чувства" [208, с. 67].
Как показывают канонические тексты, проблема сохранения в наглядной, визуальной форме памяти о Великом Учителе волновала последователей Будды еще при его жизни. Хорошо известно предание о том, что любимый ученик Будды Ананда, находясь у смертного ложа Учителя, спросил, могут ли они, его ученики, после перехода Всезнающего в ниббану исполнять регулярно обряды в его честь и какого рода объекты можно использовать в качестве "замены" его личности? И тогда Будда, не поощрявший, как говорят, прижизненное создание его портретов, разрешил верующим совершать паломничество к местам Великих событий в его жизни, где можно будет установить памятники с изображением этих событий, а также ступы для захоронения после кремации его телесных останков (пепла, костей, зубов и др.). Однако все это, поставил условие Будда, должно служить прежде всего напоминанием о его Учении, а не о нем как личности. Его жизнь и его образ - это лишь пример святого подвижничества, самосовершенствования, намек, указание на проповедуемый им Путь, позволяющий людям вырваться из круга бесконечных перерождений и достичь счастья и блаженства, именуемого ниббаной.
Основные особенности храмового декора
Основные особенности храмового декора
Храм в лаосском монастыре, будучи главным местом отправления религиозного культа, воплощает в себе образ буддийской Вселенной, и в нем буквально все- от планировочной схемы, архитектурной конструкции, иконографии алтарных святынь до живописных и лаковых композиций и каждой детали рельефного декора - пронизано символическими смыслами. Однако для буддийской традиции важно не только символически обозначить священное место, но и наглядно, при помощи художественно-изобразительных средств передать его содержание и формально-смысловую целостность и закрепить тем самым память о Великом учителе и его Учении. Эти задачи априори заложены и в архитектурную, и в культово-скульптурную иконографические программы. Но, пожалуй, в наибольшей степени религиозно-дидактическую функцию выполняют живописные, лаковые и рельефные композиции, составляющие декоративное убранство храма. Если, скажем, каноническое изображение Будды Марависай только указывает (хотя и весьма конкретным жестом) на победу Просветленного над демоном мирских наслаждений, то живописная картина на эту же тему подробно и красочно "рассказывает" о великом событии. В этом смысле настенная живопись лаосского храма ничем не отличатся от фресок христианского святилища, которые, по образному выражению многих исследователей, служили "Библией для неграмотных". Архитектурный образ храма или ступы тоже "говорит", но языком "чистых" форм, который требует истолкования, интерпретации. Живописный язык лаосских мастеров, обладая, конечно, рядом условностей, в гораздо большей мере объясняет, декларирует, убеждает. То же самое относится к сюжетным лаковым и рельефным композициям, украшающим стены, фронтоны, дверные и оконные панели. Вот почему надписи, комментирующие живописные и лаковые сцены, так органично вписываются в художественную ткань произведения. Явно выраженная религиозно-просветительская направленность подобных композиций очевидна, что в первую очередь и позволяет рассматривать эти традиционные виды искусства - живопись, лаковую графику и рельефную пластику - как единый художественно-декоративный комплекс в убранстве храма.
Храм - это не просто образ буддийского мира, а идеально прекрасного мира, как статуя Будды - образ идеального, совершенного Человека. Храм должен быть красив, а потому украшен. Художественная выразительность, таким образом, обусловлена формально-смысловыми константами образа, его эстетические характеристики неразрывно связаны с идейно-этическими. Задача украсить храм "образами мира" имела двоякое назначение: во-первых, передать все многообразие этого мира, во-вторых, показать подчиненность всех его элементов основной символико-религиозной идее, воплощенной в храме. Декор, выявляя и подчеркивая особенности архитектурной конструкции, составляет с ней единое целое, призванное отобразить космологическую концепцию сооружения. И если прообразом тхата является небесная ступа Суламани, то храм по своему внешнему облику уподоблен чертогам владыки небес Пха Ина (Индры). Ведь согласно широко распространенной и в Лаосе и в других странах Юго-Восточной Азии легенде, строить дворцы и храмы людей научил создатель небесных дворцов, божественный мастер Витсанукам (Вишвакарман). Поэтому живописные изображения дворцовых сооружений с двухскатными крышами с загнутыми концами и пирамидкой "небесных цветов" в центре, расписанными лаковым орнаментом колоннами, позолоченными резными фронтонами, ставнями, пышными порталами так похожи на храмы-симы, существующие в реальном пространстве лаосского вата.
Однако, при совпадении эстетических представлений о формально-конструктивных и декоративных качествах "жилища божества" и буддийского храма, последний, как уже отмечалось, наделен также глубинными смыслами, связанными с основными положениями мировоззренческой системы тхеравады. Алтарь со скульптурами будд составляет сакральную "сердцевину" храма, символизируя в целом "ниббаническое бытие", а молельная часть храма, украшенная живописно-лаковыми и рельефно-пластическими образами, олицетворяет "сансарический поток" жизни. В этот поток включаются миры и богов, и людей, и духов, и демонов, но все они противопоставлены "супермиру" будд и потому в храмовом пространстве образуют, можно сказать, его периферийную зону. Это, конечно, достаточно условное деление на зоны, как собственно условно и противопоставление живописной картины статуе Будды, которая, по идее, как образ ниббаны, не должна иметь никакой формы. Подвижны и границы зон, в пространство алтаря попадают и статуи учеников Будды, и изображения божеств, и
фигуры знаменитых буддистов, настоятелей монастыря, хотя они не наделены теми сакральными характеристиками (или наделены ими в гораздо меньшей степени), которые присущи статуям будд. Семантическое разграничение образов периферии тоже артикулировано нечетко: в микрокосме храма все они воплощают идею "потока", подчинены единому каммическому закону. В такой структурной организации культового святилища проявляется отмеченное А.С. Агаджаняном важное свойство буддийской космографии -"снятие иерархии с точки зрения высших ценностей" [208, с. 21].
Вместе с тем в периферийной зоне существует своя каноническая иерархия и в технологических способах применения декора, и в расположении композиций, и в тематической топографии, и в типологии образов. Так, для оформления определенных частей храма используются определенные декоративные принципы и техника. Внутренние стены украшаются живописными или лаковыми композициями, потолок и колонны, как правило, покрываются красно- или черно-золотыми лаковыми орнаментами. Выполненные на ткани живописные панно развешиваются по стенам храмового портика, а некоторые - и в самом храме. Стуковый рельефный декор применяется для украшения порталов, пьедесталов алтарей, фронтонной плоскости, иногда - главной фасадной стены сима. Резные деревянные панно традиционно декорируют фронтоны и оконные и дверные панели. Последние, как и задний фасад храма, могут вместо резьбы украшаться лаковыми сценами.
Наиболее сложную разработку в живописно-лаковом и рельефном декоре получил изобразительный канон. Необходимо отметить, однако, что теоретических трактатов по этому поводу, подобных индийским шильпа-шастрам, в Лаосе не было (или, во всяком случае, они пока еще не обнаружены). Метод обучения художников был традиционным -секреты мастерства передавались устно, от учителя к ученику, а при выполнении заданий юные художники должны были копировать известные старые или созданные их учителем произведения. При этом использовались имевшиеся у каждого мастера наборы рисунков, своего рода иконографические изводы, которые в 19-20 вв. могли даже издаваться в виде отдельных книг. Таковы, например, альбомы с прорисовками орнаментальных и изобразительных мотивов в искусстве Лаоса, сделанные Тхит Пху и Бунленгом Венвилавонгом [170,225].
