Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Жанровые и стилевые взаимодействия в сочинениях отечественных и зарубежных композиторов последней трети XX - начала XXI веков и творческие искания Г. Канчели 16
1.1. Проблемы жанрового и стилевого синтеза в современном музыкознании 16
1.2. Эстетические поиски Г. Канчели и их отражение в интерпретации жанра симфонии 29
Глава вторая. «Сакральное» и «профанное» в инструментальных сочинениях Г. Канчели 80-90-х гг. XX века 50
2.1. Литургия «Оплаканный ветром» как жанровый феномен 50
2.2. «Сакральное» и «профанное» в мемориальных циклах Г. Канчели 69
2.3. Вера как путь духовного прозрения. «Суточный» метацикл молитв 84
Глава третья. Жанровые и стилевые интертексты «Музыки для живых» 99
3.1. Особенности режиссерского театра Р. Стуруа 99
3.2. Принципы организации вербально-сценического ряда «Музыки для живых» 111
3.3. Процессы жанрово-стилевого синтеза в опере Г. Канчели 124
Глава четвертая. Драматургический и жанровый феномен «Стикса» Г.Канчели 135
4.1. История создания «Стикса» 135
4.2 Общая характеристика драматургии сочинения. Мифологические аспекты сюжета 140
4.3. Истоки тематизма «Стикса», его основные элементы и закономерности композиции 149
4.4. «Стикс» как полижанровое сочинение 166
Заключение 174
Библиография
- Эстетические поиски Г. Канчели и их отражение в интерпретации жанра симфонии
- «Сакральное» и «профанное» в мемориальных циклах Г. Канчели
- Принципы организации вербально-сценического ряда «Музыки для живых»
- Общая характеристика драматургии сочинения. Мифологические аспекты сюжета
Эстетические поиски Г. Канчели и их отражение в интерпретации жанра симфонии
В XX веке активизируются поиски в аспекте проблем жанровых и стилевых взаимодействий. Стремясь найти некое адекватное замыслу жанровое решение, композиторы порой экспериментируют с его наименованием. Появляется целая традиция отказа от жанрово-конкретного обозначения произведений. Обозначение жанра заменяется нейтральным. Так рождается серия сочинений, названных «Музыка для струнных, ударных и челесты» Бартока, циклы Камерных музык Хиндемита, его же «Траурная музыка», «Траурная музыка» Лютоелавского. Еще одна группа сочинений обозначается авторами как «Постлюдия». Так названа Пятая симфония Сильвестрова. Среди других его постлюдий - цикл романсов «Тихие песни» на стихи русских поэтов-романтиков XIX века, несколько оркестровых пьес с тем же названием. Постлюдия исторически примыкает к послесловию, эпилогу. Когда перед ней помещен некий нотный или литературный текст, тогда постлюдия - послесловие - реакция на сказанное выше. В случае Сильвестрова избранный им жанр - постлюдия - мыслится автором как послесловие к некоему предыдущему этапу развития музыкального творчества. Это может быть эпоха романтизма, период первого авангарда или период постмодерна. Но возможно использование термина в другом ракурсе: постлюдия к неким ранее случившимся событиям. Такова «Постлюдия» В. Лютославского, написанная к его же произведениям, посвященным событиям Второй мировой войны.
Во второй половине XX века жанровая активность усиливается. Возникают все новые гибриды (термин М. Лобановой [158]) которые скрещивают порой несовместимые явления. В музыкальном искусстве сталкиваются традиционные и инновационные жанры. Растет число жанровых подвидов. Появляются сочинения, соединяющие крупные устоявшиеся синтетические жанровые единицы, например, симфония-балет (Четвертая симфония А. Эшпая), симфония-мемориал (Пятая симфония Б. Тищенко, Четвертая и Пятая симфонии А. Эшпая и др.). Синтез симфонии, оратории или кантаты и вокального цикла - традиция, идущая от Восьмой симфонии и «Песни о Земле» Г. Малера, находит отражение в произведениях Д. Шостаковича, Р. Щедрина, И. Стравинского, Л. Ноно, П. Булеза, К. Пендерецкого. Появление различных симбиозов требует установления неких общих закономерностей в определении границ жанра как такового, его критериев и характеристик. Целый ряд авторов активно исследуют эту проблему. Так, Е. Назайкинский предлагает два определения жанра: первое развивает понятие, данное в трудах Л. Ма-зеля. I. «Жанр - это исторически сложившиеся относительно устойчивые классы, роды и виды музыкальных произведений, разграничиваемые по ряду критериев, основными из которых являются: а) конкретное жизненное предназначение (общественная, бытовая, художественная функции); б) условия и средства исполнения; в) характер содержания и форма его воплощения». П. «Жанр - это многосоставная, совокупная, генетическая (можно сказать, «генная») структура, своеобразная матрица, по которой создается то или иной художественное целое» [186, 182] (здесь и далее курсив наш - М. К.).
И, главное, «жанр становится своеобразным полем, где сосуществуют, борются различные точки зрения, где встречаются несколько идей, оспаривающих первенство 58,162]. Границы жанров, сам термин «жанр» и сегодня существуют в ситуации научной полемики. «Вторая проблема касается параметров исследования жанров конкретной области музыкального искусства. Безусловно, анализируя, оперу или вокальное сочинение, мы уделяем внимание таким их особым свойствам, как взаимодействие драмы и музыки, слова и музыки. Но, в целом, система подхода к тому или иному жанру в науке зависит от исходной позиции автора, а единая система параметров отсутствует» [119,167]. И здесь надо отметить усилия исследователя А. Коробовой [148], которая некоторое время назад предприняла попытку грандиозного обобщения всей проблематики вокруг термина «жанр», создав в своей работе, своего рода, заочную научную дискуссию отечественных и зарубежных авторов за последние несколько столетий.
Оригинальной представляется позиция М. Арановского: «Жанр как способ существования произведения формируется в полном соответствии с время-пространственной структурой ситуации его функционирования. В таком случае, его собственная структура, однажды сложившись в согласии со структурой ситуации функционирования, обретает относительную самостоятельность и уже сама несет её в себе» [8, 13]. То есть, жанр обладает имманентной генетической структурой. «Но в качестве способа существования, он должен общаться с внешней средой, значит, нести в себе её признаки» [8, 7]. Следовательно, «жанр образуется на стыке музыкального и внемузыкального» [8, 7]. Отсюда вытекает, что те особенности, которыми жанр соприкасается с внемузыкальным началом, есть, по Арановскому, «внешняя структура жанра». Те же «стороны, которые обеспечивают его устойчивость во времени являются его внутренней структурой. Внешняя сторона несет в себе функцию общения, связанную с социальным контекстом и ситуацией функционирования, что является ведущей функцией жанра. От нее зависят онтологические функции жанра: жанр как форма высказывания и жанр как установка на восприятие» [8, 13]. Внутренняя функция связана с типизацией содержания жанра, при которой он может обладать структурно-семантическим инвариантом. «Таким образом, жанр, с одной стороны, явление самостоятельное, отдельное, обладающее собственной спецификой, а с другой - не вполне самостоятельное, зависящее от среды его"обитания"» [8, 7].
Принимая во внимание определение жанра М. Бахтина «как формы видения и осмысления в искусстве» [ 27, 98], М. Старчеус расширяет данную формулировку: «Жанр в музыке - норма художественного видения и осмысления самой музыки, форма выражения художественного авторства и бытовании музыкальных явлений» [237, 46]. Л. Березовчук акцентирует функциональную сущность термина: «жанр - это закодированная система функций - нормативной, знаковой, коммуникативной и аксиологической, обладающая информационной емкостью, и обеспечивающая музыкальную коммуникацию и передачу социального опыта посредством разноуровневых клише знакового типа» [38. 101]. Под «клише», понимаются интонационные стереотипы разных эпох, что как раз, в дальнейшем, будет нами рассматриваться при анализе тематизма в сочинениях Г. Канчели. Опираясь на статью И. Старчеус [237], Г. Калошина предлагает рассматривать архетипы музыкальных жанров как «совокупность жизненного опыта действительности, особенности и формы его обобщения, восприятия, религиозного и философского осмысления, переживания, общения, преломляемых через способ кодирования в лексике и семантике жанра» [117, 94]. Позиции М. Арановского, М. Старчеус, Л. Березовчук, Г. Калошиной представляются нам приоритетными.
«Сакральное» и «профанное» в мемориальных циклах Г. Канчели
Содержание этого раздела во многом содержит ряд явлений соединяющих культовые и мирские традиции, церковное и светское. Это касается философского аспекта взаимодействия «сакрального» и «профанного» начал, светских и духовных жанров, светского и культового тематизма. Все это сплетается в сочинениях Канчели. Молитвенные комплексы, знакомые с детства по православной и католической традиции, органично сливаются у него с фольклорными истоками. Храмовое зодчество накладывает свое воздействие на образный строй, фактуру, стилистику тематических пластов.
«Сакральное» и «профанное», как правило, в искусствознании употребляются как взаимосвязанные понятия. «Сакральное» обычно истолковывается как проявление Божественного, Вечного в характеристике образов, несущих на себе печать Божественного присутствия. «Профанное» отождествляется с повседневностью, косной реальностью, «забывчивостью дня» (М. Цветаева). Они традиционны для философии, богословия, мифологии, к ним обращаются социологи, психологи, культурологи. Религиоведы предложили понятие «сакрального» для обозначения области непознаваемого и недоступного для человека, но имеющегося в его духовном опыте. «Сакральное (от лат. sacrum) на русский язык переводят как священное, освященное, святое, противостоит светскому, профанному, мирскому. В латинском языке термин «сакральное» происходит от индоевропейского корня sak, что говорит о присутствии сверхъестественной силы, связанной с мистическим началом. «Сакральное относимо к первичному бытию, древнему состоянию мира, и все в мире обязано ему своим существованием» [300]. В развитых религиях это - тождество Веры, Надежды и Любви, его органом служит человеческое сердце. «Сакральное никогда не было однозначным, не измерялось шкалой «хорошо - плохо», «приятно - неприятно»; оно заведомо по ту сторону противоположностей - движение к раю обнажает ад, интерес к аду заставляет задуматься о рае. Первичный опыт сакрального лежит вообще вне этих категорий, это просто сверхинтенсивный поток внутреннего бытия души» [300]. В современной науке существуют разные варианты расшифровки термина. 1. Сакральное как трансцендентное и божественное. Трансцендентное (лат. trascendens - «перешагивающий, выходящий за пределы») - недоступное человеческому опыту. Подразумевается нечто высшее, запредельное, недостижимое для человека, в силу непознаваемости трансцендентного о нем нельзя сказать ничего конкретного и определенного, поскольку оно сверхъестественно, поэтому бессмысленно к нему обращаться как к Богу. 2. Сакральное как иррациональное «нуминозное». Философ религиовед Р. Отто в книге «Святое» (Das Heilige) пишет, что религия начинается с «чувства Божественного присутствия», чувства «совершенно иного» Божества, вызывающего страх и одновременно чувство очаровывающего [203, 16]. «Священное», в отличие от обыденного, профанного, требует внимания и осторожности; понимается как некое многосоставное образование, куда входят несколько структур. Если вычесть из священного рациональный и моральный моменты, то остается «избыток», который Отто именует термином «нуминозное». Нуминозное - термин, в котором феноменологически «описывается образ божества как таинственной силы и божественного как ужасного, всемогущего, вызывающего страх, но, в то же время, величественного. Нумен - сущность божественного, определяется как совершенно другое, абсолютно и полностью отличное: оно не похоже ни на человеческое, ни на космическое» [203, 16]. 3. Сакральное как святое. Только Бог свят Сам по Себе, безусловно, безотносительно к чему-то и является причиной святости. Святость не есть собственное, неотъемлемое свойство человека. Оно дается человеку по милости Божией, по Его благодати как дар Святого Духа. 4. Сакральное как иерофания. Термин иерофания (от греч. Ыего священный + phanie проявление) - проявление священного [287] - связывает сакральное с про-фанным. Автор этого термина Эллиаде указывает, что при иерофании, «профан-ный предмет наделяется сакральным значением» [287, 18]. «Парадокс иерофании состоит в том, что Священное, проявляя себя в профанном, ограничивает себя, перестает быть священным, то есть абсолютным» [287, 32]. В этом заключен специфический характер религиозного переживания. Получается, что в религиозной жизни человечества на самом деле не существует значительного разрыва. «Священное, проявляя и ограничивая свою абсолютность, историзирует то, что необъяснимо в связи с его характером mysterium tremendum» [287, ЗО].
Описывая религиозный опыт, Элиаде пользуется категориями священного пространства и священного времени. Для религиозного сознания Время и Пространство не однородны и не беспрерывны. Священное «круговое» Время календарного цикла религиозных праздников вовлекает в себя «профанное», мирское, в котором разворачиваются реальная жизнь без религиозного подтекста. В религиозном и мифологическом смыслах «профанное» Время исторично в реальном процессе космической эволюции. Так же как в мифе, оно диахронично, направлено от начала времен в будущее, и от нас во время возникновения событий сотворения мира. Мирской человек переходит из обычного течения времени в священное посредством ритуалов и религиозных праздников. Находясь в момент рождества Христова в храме, все прихожане становятся свидетелями тайн рождественской истории, в день святого четверга - Тайной вечери, на Пасху - участниками Воскресения.
Во всех источниках «профанное» употребляется как дихотомическая противоположность «сакральному». «Профанное» чаще употребляется вне философско-религиоведческих проблем на уровне бытования в общественной жизни человека, сохраняя научное значение при исследовании временных процессов в мифологии. «С термином «профанное» связаны понятия десакрализация, секуляризацшя. Началом десакрального служит разрыв «пуповины» «сакрального» при нежелании человека обращаться к Божественному. Создается видимость «сакрального», за которой не имеется онтологического выражения» [287, 127]. Проявлением деса-крализации является мышление атеиста: «Он считает себя единственным субъектом и объектом Истории и отрицает всякое обращение к Всевышнему» [287, 127]. И чем дальше человек удаляется от священного, чем сильнее его сознание деса-крализует мир. Священное становится главным препятствием на пути к свободе.
Высшей ценностью для религии является потусторонний божественный сверхчувственный мир вечности. «Разрыв мира на сакральное и профанное, горнее и земное, абсолютное и относительное, вечное и временное ведет к необходимости выразить Божественное, абсолютное, духовное через материальное, конечное. Это с неизбежностью приводит к росту профанного» [287, 130]. В процессе десакрализации, религия замещается идеологией и, в худшем случае, идеология начинает ее отрицать, ниспровергая ее как догмат истинности. При таком развитии социума, как пишет в своей статье Г. Калошина [113], происходит подмена сакрального профанным. Истинным становится сакрализованное профанное, что произошло при советской власти, когда была создана коммунистическая, утопическая идеология, призванная заменить вероучение. Неверие в Бога заменялось верой в идеи. Образы вождей Ленина, Сталина постепенно мифологизировались. Этот период в жизни страны отражает на только Седьмая симфония, но и мета-цикл «Жизнь без Рождества» (к сути его названия мы еще вернемся).
Принципы организации вербально-сценического ряда «Музыки для живых»
В декабре 1982 года в Тбилисском театре оперы и балета им. 3. Палиашвили была проведена кардинальная реорганизация. По совершенно случайному ряду обстоятельств, это событие сыграло поворотную роль в творческой судьбе Г. Кан-чели. После того, как композитор отправил в феврале 1981 года в Лейпциг оригинал партитуры своей Шестой симфонии, он оказался на распутье: оригинальных замыслов не было. 1981 год в его творческой жизни был отмечен двумя спектаклями в театре им. Ш. Руставели в Тбилиси и драмой «Мачеха Саманишвили» Д. Кладиашвили, поставленной в Ленинградском Большом драматическом театре Георгием Товстоноговым. В 1982 году он пишет музыку к фильму «Слезы капали» и спектаклю «Прелестница Амхерста», поставленного Р. Стуруа и Р. Чхеидзе. После написания очередного сочинения у композитора, по его мнению, наступает «творческое затишье», так как творцу необходимо много времени, прежде чем появится новая идея. Этой идей стала опера «Музыка для живых».
Опера как жанр представлена в наследии Канчели только одним сочинением -партитурой «Музыки для живых». Премьера этого уникального сочинения была воспринята как значительное событие грузинской и советской музыкальной культуры. Его созданию способствовало появление в Тбилисском оперном театре его друга, дирижера Джансуга Кахидзе, которого назначили главным дирижером оперного театра. Кахидзе пригласил в качестве режиссера Роберта Стуруа. До этого времени Канчели категорически отказывался от написания большого сочинения с текстом. Сам композитор отмечал, что не будь с ними рядом Роберта Стуруа, он все-таки не взялся бы за написание оперы. В одной из бесед между друзьями ненавязчиво появилась мысль о том, что может быть Канчели стоит попробовать написать что-нибудь для оперного театра? Театр обладает уникальными воз 111 можностями - хор, оркестр, балет, певцы. И тогда Канчели решил попробовать себя в работе с такой большой палитрой средств.
Либретто оперы композитор решил поручить Стуруа, который, по мнению Канчели, не мог ему отказать, так как на протяжении многих лет совместного творчества композитор соглашался на все его просьбы о сотрудничестве. С самого начала режиссер был свободен в выборе сюжета и жанра оперы. Однако композитор высказал два своих пожелания - обязательное участие детей и минимальное количество словесного текста. Канчели также настаивал на том, что спектакль должен оформить Георгий Алекси-Месхишвили, так как именно он, по его мнению, обладая блеском фантазии и талантом большого живописца, а не просто театрального художника, сможет воплотить в жизнь все идеи авторов. После режиссеров-новаторов Котэ Марджанишвили и Сандро Ахметели в Грузии сложилась высокая культура сценографии, но после кончины великих продолжателей их традиций - Симона Вирсаладзе и Серго Кобуладзе в этой области образовался огромный пробел. И именно Георгий Алекси-Месхишвили достойно его заполнил и продолжил их традицию. Более того, Канчели было важно и то, что в процессе работы художник сформировал свой собственный неповторимый стиль: «Гоги -сценограф по призванию, то есть художник, который помогает в решении спектакля. Его сценография никогда не бывает просто красивой, ил удачной, или эффектной, - она первым долгом работает на замысел режиссера. В данном случае я имею в виду Роберта Стуруа, потому что все лучшее в области театра Гоги сделал именно с ним. Хотя должен сказать, что эскизы, которые он создает для Метрополитен-опера и ряда не менее прославленных европейских театров, выполнены на высочайшем уровне» [96, 556 - 557]. Таким образом, уже сам творческий тандем авторов-новаторов всех вместе и каждого в отдельности предопределил создание принципиально нового, ни на что ранее не похожего творения.
Важным подтверждением ценности феномена новой оперы является её характеристика, данная Альфредом Шнитке - гениальным композитором и близким другом Канчели: «Я нахожусь сейчас под сильнейшим впечатлением от оперы Гии Канчели "Музыка для живых". Под впечатлением не только музыки, но и спектакля как единого целого, как произведения четырех замечательных художников: композитора, режиссера Роберта Стуруа, художника Георгия Алекси-Месхишвили, балетмейстера Юрия Зарецкого. Этот спектакль удивителен и является новым словом в театре (курсив наш - М.К.), потому что он говорит о проблемах современности, о проблемах современного искусства» [96, 313].
Либретто первого действия Канчели получил от Стуруа из Хабаровска, где гастролировал Театр им. Руставели. Композитор в это время находился в Доме творчества композиторов в Рузе. Так как после окончания консерватории Канчели не писал вокально-хоровой музыки и нуждался в консультации, он попросил А.Шнитке, жившего в соседнем коттедже, выписать на партитурном листе диапазоны всех певческих голосов. Хоровые эпизоды композитор показывал также ДжКахидзе. Он часто дирижировал оперными спектаклями, крупными оратори-альными полотнами, поэтому блестяще знал хоровые средства и их возможности.
Работа над оперой была очень напряженной. Г. Алекси-Месхишвили вспоминал: «Это была трудная работы для всех нас. Тем более, что ее начальный этап каждому пришлось проделать самостоятельно. И каждый из нас вкладывал в эту новую для себя работу не только весь накопленный опыт, но и лучшую частицу сердца, нечто особо сокровенное. Когда же пришла пора «соединять» сделанное порознь, многое из того, что на «родной сцене» делалось как бы само собой, в процессе захватывающего коллективного творчества, здесь приходилось доказывать, обосновывать, заново осваивать. Поскольку весь спектакль был нетрадиционным, нам удалось увлечь певцов, преодолеть пресловутые оперные штампы. Теперь на этой сцене просто невозможно работать по старинке. Буквально от каждого нового спектакля ждут чего-то неслыханного, хотя потом за эту неожиданность постановщиков могут осудить» [3,29-30].
Это и произошло: авторов оперы осудили и за издевательство над итальянской оперой, и над патриотическими чувствами итальянцев. Парадоксально, что эта такая критика присутствовала только со стороны соотечественников, сами же итальянцы смеялись и аплодировали спектаклю. Замечания были абсолютно различными: несоответствие прекрасной музыки посредственному либретто или наоборот - сведение музыки к спектаклю к чисто прикладной, иллюстративной роли, ее подчинение действию. Были также замечания по поводу того, что это вовсе и не опера. «В посмертно вышедшей книге «Современная грузинская музыка в свете эстетики и социологии» Гиви Орджоникидзе утверждал: «Искать корни оперы Г. Канчели в традиции грузинского оперного искусства - пустое дело. По сути, "Музыка для живых", с одной стороны, развивает линию симфонизма Г. Канчели, а с другой - утверждает принципы его собственной музыки для театра им кино» [96, 311-312].
Споры о жанре продолжались вплоть до обсуждения спектакля на Первом Всесоюзном фестивале музыкальных театров в Минске (декабрь, 1987), где Канчели, отвечая на выпады прессы, выступил сам: «Я не могу ответить на вопрос, опера это или нет, потому что сам этого не знаю. Скажу больше - меня это вообще не интересует. Я знаю лишь одно: "Музыку для живых" можно поставить только в оперном театре, потому что для ее воплощения необходимы большой симфонический оркестр, большой хор, балет и певцы-солисты» [96, 313]. Так возникло совершенно уникальное сценическое произведение, выстроенное по законам музыкальной и театральной драматургии Канчели-Стуруа.
Смена жанра - оперный театр вместо драматического - изменила на 180 градусов ставшие привычными творческие взаимоотношения двух художников. Если раньше Канчели был помощником Стуруа, то теперь все стало совершенно по-иному: режиссер теперь писал либретто специально для Канчели, рассчитывая на его музыку. К тому времени он проработал с композитором семнадцать лет, поэтому понимал, что музыке Канчели противопоказаны излишне конкретная фабула и избыточное сценическое действие. Так как в сочинениях композитора увлекательность «сюжета», зримость, пространственная осязаемость образов, пластическая выразительность языка и богатство красок - качества чисто музыкальные, их лишь условно можно было бы обозначить привычными терминами «театральность», «программность».
Общая характеристика драматургии сочинения. Мифологические аспекты сюжета
Литургическая символика тесно связана с пониманием богослужения как «воспоминания» (анамнесиса). Св. Дионисий Ареопагит, поясняя литургическое священнодействие, говорит, что оно совершается «в Его воспоминание». Но это особое, вневременное воспоминание, не подчиняющееся логике бытия. В нём вспоминают и прошлое, и настоящее, и будущее, как уже бывшее и вечно длящееся, то есть это воспоминание, выходящее за пределы антиномии «литургического времени», преодолевающее и этим снимающее её. Так анамнесис (часть евхаристической молитвы) литургии, приписываемой св. апостолу Иакову, брату Господню, «вспоминают» «второе и славное и страшное Его пришествие, когда Он придет со славою судить живых и мертвых и воздать каждому по делам его». Так же и в Литургии св. Иоанна Златоуста, в евхаристической молитве, «вспоминают» «вся еже о нас бывшая: крест, гроб, тридневное воскресение, на небеса восхождение, одесную седение, второе и славное паки пришествие». Не только отдельные молитвы и части Литургии, но и внутреннее устройство храма имеет «напомина-тельное» значение. Так, по патриарху Герману, «алтарь указывает на второе пришествие Его, когда Он придет со славою судить живых и мертвых [300]. Но практически к этому выводу мы пришли в размышлениях о концепции сочинения.
Таким образом, в «Стиксе», как в других сочинениях Канчели литургия и молитва объединяют все многосоставное художественное целое. Все вместе -молитвы, части Литургии, внутреннее устройство храма усиливают значимость религиозно-философской трагедии в концепции целого.
Наличие в оркестровой партитуре сочинении развернутой партии альта, который является стержнем драматургии, позволяет говорить о присутствии черт инструментального концерта. Концерт - жанр, в котором солист, соперничая с оркестром, имеет возможность показать весь свой потенциал, стать центром драматургического процесса. В «Стиксе» автор явно опирается на традиции романтического лирического концерта. Заметим, что слияние с симфонической поэмой произошло тоже в эпоху романтизма. С помощью тембра альта, этого удивительно «живого», «человеческого» инструмента, Канчели раскрывает перед нами свой внутренний мир, изливает свою душу, что, безусловно, говорит о чертах исповеди. Об этом так же повествуют строки из «Стикса»: «Господи, прости мне грехи мои», которые идут в тексте практически сразу после фразы «Настанет день, этот день настанет». Однако это не просто концерт в для альта в его диалогах с хором и оркестром, это еще и концерт-симфония, в которой композитор сохраняет все принципы своего совмещенного моноцикла. Но находит новый принцип организации процесса развития, разворачивая единый мелодический пласт в солирующей партии, которая, символизируя реку времени и памяти, синтезирует и обобщает в себе все тематические компоненты хоровой и оркестровой партий.
Одновременно, сочинение как художественное целое есть взволнованная проповедь - комментарий к догматам Нового Завета и апокалипсиса.
Иисус Христос и Иоанн Креститель начинали свои проповеди призывом: «Покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное» (Мф. 4: 17, Мф. 3: 2). Царь Давид был убежден, что одна жертва нужна Богу: глубокое покаяние, «сердце смиренное» и «дух сокрушен» (Пс. 50:19). В притчах «О мытаре и фарисее» (Лк. 18:9), «О блудном сыне» (Лк.15:11) и др., Христос подчеркивал, что спасение дается только кающемуся. Евангелия благовествуют, что Бог прощает любой грех, если человек имеет покаянное чувство (первым в рай вошел благоразумный разбойник (Лк. 23:33-43). Таким образом, автор - художник-Творец - находит свое спасение в молитвенных обращениях к Господу Богу. И это не единственное сочинении Канчели, обращенное ко Всевышнему. Таков его метацикл «Жизнь без рождества» с серией «суточных» молитв, рассмотренных во второй главе работы. Любая молитва угодна Богу только при наличии покаянного чувства и благоговения. В момент исповеди, кающемуся, прежде всего, необходимо простить всех, кто, так или иначе, причинил обиды и огорчения ему самому (Мф. 6:14-15), а также попросить прощения за нечаянно или преднамеренно причиненные обиды, что автор и делает: помимо мольбы о помиловании друзей и единомышленников, обращенной ко Всевышнему, Канчели «просит прощение» у своих близких и родных.
Итак, жанровые процессы высшего порядка несут в себе черты концерта для солирующего инструмента и оркестра, симфонической поэмы, черты духовной и светской кантаты (лирическое начало в молитвенных и немолитвенных фрагментах), литургии, реквиема в общем тонусе сочинения, искусство живописи (в фак 170 турных процессах) и кино (в приемах становления драматургии и тематических процессах). Идея симфонического нагнетания, динамического прорастания говорит о преломлении черт симфонии с характерными для Канчели закономерностями «совмещённого» моноцикла.
Возвращаясь к качественным особенностям синтезов, выделенных в первой главе, отметим, что во взаимодействии духовных и светских музыкальных жанров в «Стиксе» рождается новый жанровый гибрид, в котором все составляющие компоненты сливаются в единое синтетическое целое. Основными, стержневыми жанрами являются концерт-симфония, симфоническая поэма, литургическое действо; к сопутствующим относятся кантата, реквием, средства кино; автор использует также контрапунктическое вертикальное наложение различных жанров.
Фактурные и динамические процессы вместе с закономерностями тематического развития «Стикс» рождают множество мифологических ассоциаций. Безусловно, главенство партии альта как художественного центра сочинения и его основной мелодической линии, словно ветвящейся меж фактурных провалов в бездну, меж горных кручей и скал в динамических кульминациях. То есть фактурно-динамический рельеф (аллюзия пейзажных мотивов в тексте) вместе с льющейся линией мелоса альта (река «Стикс») как бы иллюстрируют географические контуры страны, где происходят события. Тем самым, в сочинении происходит соединение инобытийного и бытийного миров, как в последней сцене «Фауста» Гете, где у Гёте написано: «Мистериальное пространство. Дикие скалы». А затем появляются множество персонажей мистического инобытия.
Пространство Жизни и Смерти, мир мёртвых и мир живых здесь как бы «встроены» друг в друга с помощью реки «Стикс», которая является и мифическим существом, и рекой, как и Аид, который, одновременно, представляет собой аллегорического персонажа и царство мёртвых. Олицетворением реки Стикс, проводником из одного мира в другой, из прошлого в настоящее, является альт, который, помимо соединения двух миров, соединяет два пласта оркестровой партитуры - хор и оркестр.Таким образом, река Стикс выступает как символ реки Времени и реки Памяти. Партия альта, связанная с ними, несёт в себе также черты исповеди Художника-Творца. Ибо его сознание - это тот универсум, в котором соединяются прошлое и настоящее, Жизнь и Смерть, Пространство и Время, именно он является медиатором-проводником, который соединяет все эти миры. Он же хранит в себе всю генетическую память нации, в том числе, о мифах, сказаниях, верованиях. «В грузинской мифологии переход из одного мира в другой доступен только божествам или героям-полубогам, а человек может совершить такой переход только с разрешения божества путем «смены облика», то есть смерти (груз, гардацвалеба, букв, «смена облика», означает «смерть»), когда душа временно покидает тело, «путешествует» вместе с божествами, переходя из одного мира в другой, а после возвращения опять вселяется в свое тело (груз. Гахуа Мегрелаури, ингуш. Боткин Ширтка). Позднее под влиянием христианства и мусульманства возникает понятие рая и ада, оформляются сюжеты, содержащие описание перехода души в мир усопших и мер наказания грешников» [178, 164].
