Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Вольфганг Рим. Личность художника.
1.1. Этапы творческого становления. 25
1.2. Эстетические позиции Вольфганга Рима: тексты и высказывания 36
1.3. Творческий процесс композитора: эскизы и рукописи 47
Глава вторая. Из наблюдений над методом и стилем Вольфганга Рима на примере отдельных сочинений.
II. 1. Обзор жанров 58
II.2. Взаимодействие с традицией — на разных уровнях музыкальной концепции и языка 64
II.3. В поисках собственного «Звука» 77
II.4. Циклический принцип сочинения различные формы претворения 93
II.5. Методы конструктивной организации временного пространства композиции 108
Глава третья. Музыкальный театр Вольфганга Рима.
III.1. Эволюция музыкально-сценического творчества Рима в контексте течений современного театра. 124
III.2. В традициях экспрессионистского музыкального театра: Якоб Ленц. 127
III.3. От экспрессионистской драмы к театру абсурда: Гамлет-машина. 131
III.4. Музыкальный театр Вольфганга Рима — Антонена Арто. От танцевальной поэмы к «театр без слов»: Тутугури - Завоевание Мексики - Seraphin. 136
Заключение 166
Список литературы 167
Приложение 1
Вольфганг Рим. Список основных сочинений 176
Приложение 2
Хайнер Мюллер. Гамлет-машина 183
Антонен Арто. Театр жестокости (Второй манифест) 189
Антонен Арто. Театр Серафима 193
Шарль Бодлер. Театр Серафима 197
- Эстетические позиции Вольфганга Рима: тексты и высказывания
- Взаимодействие с традицией — на разных уровнях музыкальной концепции и языка
- Эволюция музыкально-сценического творчества Рима в контексте течений современного театра.
Введение к работе
культуры. Обзор литературы.
«Всемогущий с безграничной фантазией»1, — эта характеристика Вольфганга Рима, произнесенная немецким музыковедом Рейнгольдом Бринкманом в торжественной речи по поводу вручения композитору музыкальной премии Эрнста фон Сименса — самой престижной премии в области музыкального искусства, — как нельзя более точно отражает сущность творчества Рима. Наделенный ярчайшей индивидуальностью композитор покоряет и слушателя, и профессионала мастерством, достойным его великих предшественников. Самый молодой композитор из всех, кто когда-либо получал премию фонда Сименса, на самом деле достиг невозможного: он творит «свою музыку», органично сосуществуя с иными музыкальными системами и течениями. Подчиняясь исключительно собственным творческим побуждениям, он способен легко воспринимать, черпать импульсы в окружающем художественном Не вызывает сомнения, что Вольфганг Рим (род. 1952) — самый «состоявшийся» композитор своего поколения в современной Германии (и, осмелюсь добавить, во всем мире) Этот факт очевиден как для публики, так и для критики; того же мнения придерживается даже большинство его коллег. Более того, некоторые из них полагают, что для немецкой музыки Рим представляет вершину, которую вряд ли удастся преодолеть в ближайшее время . Определения «успешный, признанный, знаменитый» соседствуют в высказываниях о Вольфганге Риме с эпитетами самой превосходной степени, среди которых нередко попадаются «великий» и даже «гениальный». Среди тех. «кто во все горло пропагандировал Новую непосредственность — ее еще называют Повой простотой — Рим единственный, кто обладает свойствами, которых ожидают от великого композитора: способности к обновлению и продолжающемуся дыханию, к сохранению собственной музыкальной первозданности и суверенитета»3.
Творчество Вольфганга Рима охватывает все слои музыкальной жизни Германии — в театре, в концертном зале, на радио или в записи его музыка представлена так широко, как ни у кого из его современников. Произведения его одинаково востребованы как на фестивалях современной музыки, так и в повседневной концертной 1 Brinkmann R. Stichworte, Momenlaufnahmen, Zitate // 2003 Ernst von Siemens Musikpreis. Wolfgang Rilrni. Mnnchen, 2003. S. 90.
2 См.: Xfahikopf C-S. Rihm — em Gesamtkunstwerk? // Ausdruck. Zugriff. Differenzen. Der Komponist Wolfgang Rihm Iltgb. von Wolfgang Holer Mainz, 2003. S 10 StahnkopfC-S. Rihm' — einGesamtkunstweik?//Op. cit. S. 16.
практике: например, абонементы могут включать в свои программы все его квартеты, не опасаясь остаться непроданными. Не отпугивают, а наоборот, даже восхищают публику такие смелые эксперименты, как например, исполнение Немецкого реквиема Брамса с вставками музыки Рима (Das Lesen der Schrift, 2002).
Если принять во внимание такую важную составляющую творчества Вольфганга Рима как музыкальный театр, то стоит отметить, что большинство его театральных сочинений не забываются после премьерного сезона, но получают нередко вторую, третью жизнь на сценах всего мира Так, ранняя опера Якоб Ленц4 уже почти тридцать лет не сходит с театральных подмостков, вызывая интерес режиссеров и публики всего мира . География ее постановок затронула даже Россию: в 2001 году опера была поставлена в Санкт-Петербурге. Оперу Завоевание Мексики, премьера которой состоялась в Гамбурге в 1992 году, увидели с тех пор жители Франкфуртана-Майне, Карлсруэ, Мюнстера. а один из самых сложных театральных проектов Рима Seraphin (Серафим), в котором, заметим, не прописан конкретный сюжет и даже отсутствует текст, ожидает свое четвертое «рождение» . Наконец, осенью 2006 года в Мюнхене прошла премьера последнего на сегодняшний день театрального сочинения Вольфганга Рима Das Gehege (Клетка)7.
Одна из основных особенностей, отличающих творчество Вольфганга Рима от многих его коллег, заключается в том, что публика сравнительно легко находит подход к его музыке. Ульрих Мош, исследователь творчества Рима8, перефразируя слова Дальхауса в отношении Малера, говорит о «загадочной популярности» сочинений композитора9. Одним из вариантов «разгадки» могли бы послужить слова ученика Рима, композитора Йорга Видмана: «Вольфганг Рим, как мало кто из современников, имеет способность поражать, изумлять, волновать нас своей музыкой. Течение формы в его произведениях непредсказуемо, не всегда идеально выровнено — и поэтому 4 Названия сочинений, перевод которых не вызывает сомнений, даются в работе на русском языке; в остальных случаях используются оригинальные названия, в скобках предлагаются варианты их перевода.
"* Опера была поставлена во Франкфурте, Липце, Винтертуре. Люцерне, 1 ельзенкирхенс, Кайзерслаутерне, Париже, Брюсселе, Санкт-Петербурге и других европейских городах.
0 Летом 2005 года композитор сообщил, что ведутся переговоры о появлении еще одной сценической версии.
7 В сезоне 2006/2007 Рим был composer in residence (приглашенным композитором) Баварской оперы.
8 Ульрих Мош — научный сотрудник фонда Пауля Захера (Базель) — является 01ве1сгвепным за материалы архива Вольфганга Рима.
9 Mosch, U. Das Wert Wolfgang Rihms'im Kontext der musikalischen Tradition und aktuellen Musiklcbcns // Musik inszeniert: Presentation und Vermittlung zeitgenossischer Musik heute. Veroffentlichungen des Insti- tuls fur neue Musik und Musiker/iehung Darmstadt. Band 46. Mainz, 2006. S. 111.
звучит так человечно. Неровность, внезапность еще со времен Бодлера означают суть прекрасного»10.
Бытие музыки Рима в культурной жизни Германии. Европы, да и всего мира складывается из различных факторов. Прежде всего, поражает интенсивность работы композитора и, как следствие, количество созданных им произведений, среднее число которых, если принять во внимание написанные до первого опуса11 170 пьес, составляет около 500 произведений в различных жанрах и для различных составов. В их числе: сочинения для солирующего инструмента и песенные циклы, камерные произведения и различного рода ансамбли, многочисленные оркестровые опусы и целая серия сценичеисих проектов. Особо следует подчеркнуть: практика заказов в отношении Вольфганга Рима — явление, в общем, повседневное. Более того, в европейской концертной и фестивальной жизни, если речь идет о музыке Рима, предпочитаются именно премьеры исполнению ранее написанных произведений. Премьера нового сочинения Рима— это всегда событие, которому придается широкая огласка.
Организаторы подобных мероприятий иногда идут на заведомый риск, зная, что сочинение может быть готово в последний момент. Но новая пьеса Рима— своего рода знак качества и престижности, что придает любому фестивалю или отдельному концерту особый вес.
Разнообразие форм творчества Рима особенно привлекательно для исполнителей, так как предоставляет безграничную возможность выбора сочинений при составлении программ. При этом оркестровые сочинения, существующие только в виде материала на прокат, звучат совсем не реже, чем более доступная камерная музыка (а практика проката действует даже для тех сочинений, которые востребованы уже двадцать и более лет; среди них, например, довольно часто исполняемые оркестровые пьесы Klangbeschreibung I-III) п. Важную роль играет и удивительная способность композитора писать для различных исполнителей и, по его словам, «звуковых тел» (ансамблей, оркестров), обязательно принимая во внимание их художественный профиль.
Следует добавить, что треть сочинений Рима, насчитывающая, правда, более ста сочинений, вышла на звуковых носителях (пластинки, компакт-диски). Показателен при этом тот факт, что многие опусы (к примеру, фортепианное трио Fremde 1 0 Widmann, J. Gedanken zu Wolfgang Rihm // Musik inszeniert: Priisentation und Vemiittlung zeilgenossi- sclier Musik heute. Op. cit. S. 143.
11 Gesange np. I (1968/70).
12 Это значит, что партитуры и голосов пег в огкрыюй продаже, поэтому каждый раз их нужно брать на прокат п издательстве.
Szenen I-1IL пьесы для фортепиано, вокальные циклы, пьесы из цикла Chiffre, струнные квартеты) имеют в записи и несколько вариантов интерпретации13.
Немаловажное свойство Вольфганга Рима, влияющее на рецепцию его творчества, заключается в его готовности к общению и обмену мнениями, касается ли это его собственных сочинений, музыки вообще или вопросов общекультурного порядка . К этому же можно отнести охотное участие Рима в так называемых Роdiumgesprach, публичных беседа, а также пребывание его на фестивалях в качестве приглашенного композитора (здесь можно назвать, например, Люцернский и Зальцбургский фестивали). Все это требует большой самоотдачи от человека, который не привык делать что-то наполовину, а потому отнимает немало сил и времени у композиции15.
Отдельное внимание привлекает литературное наследие Рима. Это многочисленные публицистические статьи, эстетические эссе, философские тексты, комментарии к собственным сочинениям. Сам Рим, называющий себя «der alte „Ja- sager"» (тот, кто не может отказать в просьбе) , при всей своей ненависти к текстам для буклетов, все равно соглашается на просьбы организаторов. К этому можно добавить беседы и интервью, посвященные актуальным темам современного музыкального искусства. Важнейшие из текстов Рима опубликованы в двухтомном издании, подготовленном Фондом Пауля Захера с использованием архивных материалов . Стоит отметить, что Рим нередко излагает свои позиции в весьма непростой форме, его тексты отличают тонкость и глубина, порой особая психологичность высказывания. Но в то же время он охотно общается с неискушенным собеседником и.
даже если речь идет о сугубо профессиональных вопросах, умеет обойти специфические музыкальные термины и доступно объясняться с публикой, ничуть не склоняясь при этом к «популизму».
1 3 Так, например, фортепианное трио Fronde Szenen I-III существует как минимум в четырех разных интерпретациях. То же самое можно сказан, о вокальном циклеHolderlin-Fragmente, 1 1 Об этом свидетельствует следующий, на первый вшшд, незначительный, но весьма показательный факт. Па одном из семинаров института музыковедения Хайдельбергского университета (2004/2005 учебный год), посвященных проблемам современной музыки, студентами был составлен список вопросов, который был отправлен современным композиторам. Единственным откликнувшимся (по крайней мере, в обозримый промежуток времени) был Вольфганг Рим.
п Ради но !можности больше времени уделять сочинению Рим в девяностых годах отказался от общественной работы. Заметим, что в восьмидесятых годах он был советником по вопросам новой музыки в Берлинском оперном театре Deutsche Орег, членом Президиума (и председателем) Немецкого Музыкального Совета, одним из издателей журнала Melos.
1 6 Wolfgang Rihm ira Gesprach mil Christine Lemke-Matwey (TV-Kultur). Zur Verleihung des Siemens- Musikpreises am 22. Mai. Рукопись. (Из архива фонда 11ауля Захера, Базель). S. 1: 1 7 Rihm )V. Ausgesprochen. Schriften und Gesprache. Band 1-2. Hrsg.' von U. Mosch. Winterthur, 1997. См.
также Rihm \V. Offene Enden. Carl Hanser Verlag Munchen-Wien, 2002.
Вольфганг Рим и композиторы его поколения, то есть композиторы, родившиеся после второй мировой войны, стали ровесниками важнейших процессов, произошедших в истории западноевропейской музыки. Речь идет о концепции «мз'зыки после 1945 года», утвердившейся в Западной Германии после Второй мировой войны и отстаиваемой Теодором Адорно: после ужаса войны формы, жанры и язык музыки уже не могут быть такими же, какими они были в предшествующую эпоху. Помня о нравственном преступлении фашизма, повлекшем за собой миллионы смертей, пережившие войнл' западные композиторы (Арнольд Шёнберг, Луиджи Даллапиккола, Карл Амадеус Хартман) отдают предпочтение так называемому «атональному» музыкальному языку, который нещадно преследовали национал-социалисты; выражение традиционным (классико-романтическим) языком приравнивалось композиторами к безнравственности. Сочинения этих авторов следуют часто цитируемой формуле Теодора Адорно: «писать стихи после Освенцима — это варварство»18. В убеждениях и произведениях названных композиторов, а также их младших коллег — Карлхайнца Штокхаузена, Пьера Булеза, Луиджи Ноно -— находит выражение общая мысль о том, что «память об ужасах Второй мировой войны может стать основой для критики войн современности и шире — преступлений против человечности»1 . Композиторы ставили перед собой задачу создания принципиально нового музыкального языка, «не позволяющего зажить ранам памяти» . Это привело к тому, что многие западноевропейские композиторы середины XX века находят выход в развитии идей атональности и додекафонии — в сериализме, то есть в тех средствах, которые в свое время были объявлены вне закона преступным режимом.
Очень скоро молодые композиторы довели до абсолюта идею создания принципиально новой музыки, объявив середину XX века «Часом ноль» (Штокхаузен) и предав забвению открывателя додекафонии («Шёнберг мертв» — так называлась статья Булеза). В качестве ориентира композиторы послевоенного авангарда, чье творчество определило «коренной поворот в эволюции музыкального искусства» , выбрали поздние опусы Антона Веберна, оказавшиеся стилистически наиболее удаленными от довоенной «поэзии», то есть от ямба и хорея (читай - от традиционных lsAdomo Th.IV. Kulturkritik und Gesellschaft // Adorno Th.W. Gesammeltc Schriilen. Frankfurt; Darmstadt, 1997. Bd. 10/1: Kultuikritik und Gesellschaft I. S. 30. В «Негативной диалектике» Адорно пересмотрел это мнение. См.' Ibid. Bd. 6. S. 355. («Многолетнее страдание имеет такое же право на выражение, как и истязаемый — на крик, поэтому, возможно, я ошибался, когда говорил, что после Освенцима невозможно писать стихи».) Цит. по: Редетннинг Д. Ricorda cosati hanno fatto in Auschwitz. Музыка против войны и насилия // Память о воШге 60 лет спустя. Россия, Германия, Европа. М., 2005. 356.
войне 60 лет спустя. Россия. Германия, Европа. Цит. изд. 356.
2 0 Там же.
2 1 Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2005. 29.
форм) в музыке Шёнберга, пусть и «прорвавшего» рамки тональной системы, подчиняющейся основному тону. Первые опыты многопараметровой (сериальной) композиции легли в основу структурализма, который стал «последней предельной точкой, к которой сознательно подведена традиция, идущая еще от Аристотеля»22. Но пульс процесса прогрессирующей рационализации, как назвал Адорно многовековую историю европейской музыки, в послевоенные годы был настолько интенсивен, что «предельная точка» назрела со стремительной скоростью.
Первый взрыв в авангардистской среде не заставил себя ждать: уже в 1954 году в Донауэшингене и в1958 году в Дармштадте американец Джон Кейдж противопоставил строгим принципам сериальной композиции отказ от музыкальных правил вообще, предложив метод «случайности» и «саморегулирующейся непредсказуемости» (индетерминизма). Европейские композиторы, оправившись после первого шока, проявляли все большую заинтересованность в новом открытии, признавая за различными формами алеаторики (как в сочинении Пендерецкого Трен памяти жертв Хиросимы или в KkiYierstiick XI Штокхаузена) возможность для дальнейшего развития. С другой стороны, в 60-е годы наметилась еще одна тенденция, открывающая определенные перспективы музыкального развития: речь идет о принципах звукокрасочной (сонорной) композиции, одним из самых выразительных примеров которой стала партитура оркестрового сочинения Лигети Атмосферы (1961).
Одновременно в эти годы распространяется идея пространственной композиции, инициированная новым отношением к звуку, где раскрывалось, в том числе, и стремление стереть грань «сцена—зрительный зал» (в частности, путем экспериментов с расположением в зале музыкантов или динамиков). При этом интенсивное развитие электроники представляло композиторам безграничные возможности в изобретении самого материала и постижение неизведанного в работе с ним: важнейшим вектором в развитии композиции в конце пятидесятых-начале шестидесятых годов становится электронная музыка. Общая картина будет неполной, если не отметить эксцентричные проекты Маурисио Кагеля, стремившиеся сломать границы академического музицирования и получившие определение «инструментальный театр».
Таким образом, к началу семидесятых годов любой молодой композитор оказывался в ситуации «плюрализма» техник и направлений, ситуации, непосредственно подготовившей один из главных лозунгов эпохи постмодернизма, который гласил: «Возможно все!».
Соколов А. Введение в музыкальную композицию XX века. Цит. изд. 31.
Путь, который избрало новое композиторское поколение, в очередной раз шокировал общественность. Заявления типа «Проветрим, наконец, [...] подземелье современной музыки [...] ! Разрушим созданный критиком — интеллектуалом и технократом образ художника, разобьем оковы, [...J откажем, наконец, отказу» (ХансКристиан фон Дадельзен) 2 3 или «Рационализм оказался неспособным внести в мир разумный порядок. Перед нами — перспектива отчуждения, и понимание этого пробуждает потребность в человечности» (Вольфганг фон Швайниц)24 звучали как яростный протест против вынашиваемой в течение двадцати с лишним лет доктрины Новой музыки. Наиболее активным участником этого дерзкого, как тогда казалось, выступления против авангарда был признан Вольфганг Рим. В архиве композитора находится машинописный документ, датированный 1976 годом. В этом коротком тексте (одна страница) молодые музыканты, вероятно, спонтанно попытались выразить охватившее их общее настроение и сформулировать свое отношение к тогдашнему авангарду: Сообщения от пост-сериализма больше не доходят...
В музыкальных театрах летние каникулы...
Компьютер запретил компьютерную музыку (IBM - реестр указов от
22.07.76)...
Для ключевых произведений \-же есть запасной ключ...
и электроакустический материал заржавел в тени бананового штепселя (радио)...
НО ЕСЛИ СЕРЬЕЗНО, мы ведем речь о: эмоционально ясной музыке, которая держится [...] так же далеко от дилетантизма, как и от мастерства, отказе от технически замаскированного фетишизма материала, который психологически поддерживает уравнивающее конкурентное мышление среди музыкантов, романтике в настоящем смысле без ностальгии и ее системы принуждений, 2 3 von Dadelsen Н.-С. Was macht Dionysos im Matriarchat? Essay zum aktuellen Komponieren // Neue Zeit- schrift fur Musik, 1979 №1. Ss. 12-14.
24Sch\u4iutz W. Standort//Neue Zeitschrift fur Musik, 1979 №1. Ss. 19-21.
отказе от догматического и потому поверхностного способа слушания, который не допускает как расслабленного, так и любопытного слушателя, а потому ведет к нормативному (нормированному) невежеству.
Нам кажется, можно проторить выход и: Отказаться от модернистской позы, Отказаться от отрицания субъекта каждого вида (например, от трудотерапевтических коллективных композиций) так же, как и от ложно элитарного научного понимания композиторской основы, Выступить в защиту (признать) силы воображения, фантазии, Выступить в защиту музыкальной поэзии без угрызений совести (сомнений) перед «ремеслом» (профессией) и «ясностью», Выступить в защиту индивидуальности, которая сама в состоянии преобразовать технику в содержательность, Поэтому нам опять жаль, что мы на этом листе бумаги снова выглядим как группа.
Мы, Вольфганг Рим, Ханс-Юрген фон Бозе, Детлеф Мюллер-Сименс, Ханс Нойбам P.S. Вопрос, мертв ли Дармштадт. праздный, так как Дармштадт живет и умрет с геми людьми, которые «Дармштадт» посещают.
Эти позиции, высказанные в ироничной форме, не остались голословными заявлениями, но красноречиво подтверждались собственно музыкой молодых композиторов. Здесь можно вспомнить о двух скандальных премьерах (в немецкоязычной литературе это уже хрестоматийные примеры) сочинений Ханса-Юргена фон Бозе и Вольфганга Рима, которые состоялись в том же 1976 году. Двадцатитрехлетний фон Бозе представил слушателям Летних курсов новой музыки в Дармштадте свою Сонату для скрипки, музыкальный материал которой составляли преимущественно терции и сексты. Сочинение было освистано, а скрипач, исполнявший премьеру, был вынужден покинуть сцену, не доиграв до конца- консонансы (атем более выдерживаемые в течение долгого времени!) в этих стенах не прощались. Герман Данузер оценил это событие как свидетельство нового этапа в истории музыки, обозначившее разрыв с предшествующим в целом и с авангардной музыкой в частности. «Тональными арпеджио она открыла звуковое пространство, чья эстетика прекрасного в действительности отказывается от фаворизируемых авангардом эстетики безобразного. инноваций материала, да и от категорий Новой музыки вообще»25. А осенью в Донауэшингене состоялась премьера сочинения Рима Sub-Kontur (Суб-Контур). Музыка неимоверно эмоционального, даже психологического накала заслужила от одного из критиков эпитет Fakalienstuck, после которой может спасти только «глоток шнапса».
Необходимо вспомнить и программные выступления Рима и фон Бозе на Летних курсах новой музыки в Дармштадте (1978). Композиторы говорят о новой музыке, освобожденной от зависимости экспонировать новые элементы, вследствие чего музыка «возвращается сама к себе» и теперь «может творить» (Рим, «Композитор в состоянии шока»); об «отказе от лицемерной веры в прогресс» и стремлении вновь обрести утерянную красоту и содержательность (фон Бозе, «В поиске нового идеала красоты»)26.
Эти события в свою очередь заставили музыковедов признать, что в середине семидесятых годов уже в третий раз в истории музыки XX века произошла смена основ, изначальных ценностей, или смена парадигм27. Синонимом ее стала, по высказыванию музыковеда и с середины семидесятых годов программного директор а фестиваля в Донауэшингене Йозефа Хойслера, «смена интеллектуального и структурного принципа, определяющих суть композиции, на эмоциональный» . В своей книге, посвященной истории Донауэшингенского фестиваля, он отмечает, что в музыке нового поколения композиторов несомненно сильны были пересечения с Шубертом, Брукнером и Малером. Брамсом, Сибелиусом, ранним Шёнбергом. Отдельные сочинения «предлагали также эстетику и жесты Албана Берга, разросшийся плюрализм Бернда Алоиза Циммермана, экспрессивные интонации Карла Амадеуса Хартмана»29 Хойслер, в отличие от Данузера, усматривает музыкально-исторический срез двумя годами раньше и одним из ключевых сочинений, обозначивших перелом, считает пьесу Вольфганга Рима Morphonie — Sektor IV, премьера которой состоялась в Донауэшингене в 1974 году. Характеристика, которую дал музыковед этому сочинению, отмечает как раз те новые черты, свойственные музыке и стремлениям композиторов нового поколения, а именно желание (и даже должность) выразительности и принадлежность Morphonie — Sektor IV к австро-немецкой оркестровой традиции.
Danuser Н. Postmodemes Musikdenken: Losung oder Fucht? // Neue Musik im politischen Wandel. Hrsg.
von dems. Mainz, 1991. S. 61.
2" Darmstiidter Beitrage zurneuen Musik. Band XX. Mainz, 1978. Ss. 5-37.
2 7 См. об этом: Nyffeler, M. Die Jungen Wilden der siebviger Juhren. Nach dcm Manuskript der Sendung Ncue Subjektivitaet I der Reihe Hocrgesehichte der Musik des 20. Jahrhunderts («Von Innen nach Aussen der Klange»), SWR2, 31.1.2000. http://\\-ww.beckmesser.de/neue_musik/subj 1 .html.
2 8 HauslerJ. Spiegel der neuen Musik. Donauescliingen. Kassel, 1996. S. 313.
По мнению Германа Данузера признаком стремительных перемен стал также тот факт, что процессу разрушения музыкальных жанров, которые авангард стер без следа, был дан обратный ход, вплоть до прямого обращения к категории жанра — сонате, квартету, симфонии, концерту, лирическому напеву или опере. Но в отличие, например, от функционирования этих жанров в условиях неоклассицизма, сейчас они были направлены по пути демонстрирования экспрессионистской свободы и высвобождения из тисков формул и конструктивизма композиторской субъективности, композиторского Я. Поэтому речь здесь не может идти о реституции определенных исторических моделей. «Большей частью, — считает Данузер. — речь идет о том, чтобы с помощью отказа от запрета или, по устоявшемуся выражению Адорно, отказа от .,канона запрещенного" (Капоп des Verbotenes) достичь индивидуальности композиторской свободы»30.
Молодые композиторы открыто представили свои цели и намерения, которые заключались в единственном желании следовать не столько конструктивным идеям («Эта пьеса сочинена в знак прощания с микрополифонией, кластером, со спекуляциями в области тембра и со всем тем, что сегодня еще называется авангардом»31, -— писал Манфред Троян о своем сочинении Architecture! caelestis для женского хора и
оркестра), сколько своим внутренним импульсам и потребности в самовыражении. В их музыке провозглашалась идея новой субъективности, которая заключалась в отсутствии привязанности к правилам, отсутствии боязни перед использованием исторического материала и опиралась на коммуникативные способности непосредственного восприятия («Музыка должна быть полна эмоций» , — Вольфганг Рим о Morphonie — Sektor IV).
Заметим, что за отходом от структурного способа композиторского мышления в общих чертах стояло гораздо больше, чем просто внутренне-эстетический отход от устаревшей композиторской практики: здесь более или менее осознанно демонстрировалась реакция на проходящие во всем обществе процессы, — одним словом на все то, чему Карл Дальхаус дал определение «дух времени». На самом деле, дебаты вокруг все возрастающей значимости техники возникали не только в области новой музыки. Вспомним: в семидесятые годы в Европе был заметен определенный перелом в настроении общества. Мысль о всемогущей роли технического прогресса была поколеблена прежде всего в научной области. В 1972 был опубликован первый док3 0 Danuser, II. Die Musik des 20. Jahrhunderts (Neues Handbuch der Musikwissenschaft. Bd.7). Laaber- Verlag, 1984. S. 400.
3 1 Trojnhn A/. Kommentar im Begleitlext der LP Dt. Harmonia Mundi, DMR 1027.
3 2 Rihnt IV. Ausgcsprochen. Sehriften und Gesprache. Hrsg. von U. Mosch. Winterthur, 1997. Band 1. S. 285.
лад Римскому клубу {Club of Rome) под названием «Пределы роста», в следующий год началась война на Ближнем Востоке, арабские страны ввели эмбарго на поставку нефти в США и некоторые другие государства, миллионы европейцев приняли участие в акции «Воскресенье без машин» — прогулкой по пустым шоссе участники хотели создать представление о грозящем миру энергетическом кризисе. Желание «Выше, быстрее, лучше», отчетливо проявившееся в послевоенные годьт. постепенно уступало место в сознании общества «техническому похмелью»34, были очевидны проблемы разрушения окружающей среды, что привело к возникновению экологических движений.
Точно также и эстетическая проблема требования инноваций, а также стоящий за ней вопрос ценности прогресса вызвали кризис понимания истории. Ульрих Мош видит одну из причин кризиса понимания истории в «информативном и экономическом сращивании мира»35, Хельга де ля Мотт-Хабер называет происходящие в музыке процессы «деструктивной дискуссией с прошлым»36, а музыковед Беата Кучке, опираясь на понятие Карла Дальхауса «пост-история» развивает концепцию конца истории'7.
Кто из молодых художников не принимал близко к сердцу подобные процессы? В художественных отзывах того времени читается глубокая неуверенность, которая нередко сжималась до трудно объяснимого ощущения страха.
Так, главная идея Первой симфонии Ханса-Юргена фон Бозе (была исполнена в Мюнхене в 1978 году) - отражение катастрофы: «Сочинение возвращается к одном)' моему сну, когда я увидел катастрофу. У меня было чувство, что я остался единственным выжившим человеком в разрушенном мире. После пробуждения мне сразу же пришла мысль, что я должен отразить это в музыке»38. В этом же году фон Бозе был приглашен в качестве доцента Дармштадтских курсов. В своем докладе он попытался обрисовать ситуацию, в которой находились молодые композиторы его поколения. «Это мое убеждение, что ты брошен. Брошен в том смысле, что не чувст, 3 Римский клуб — международная общественная организация. Основан в 1968 с целью исследования развития человечества в эпоху научно-технической революции. Объединяет около 100 ученых, общественных деятелей, бизнесменов из многих стран, в т. ч. России. Поощряет исследовательские проекты и публикует т. н. доклады Римскому клубу, которые привлекли внимание к глобальным проблемам и вызвали острую полемику "' NyffelerM. Die Jungen Wilden der sieb^iger Jahrcn. Op.cit.
3 5 Mosch U. Musikalische Postmodernc als Krise des Geschichtsverstandnisses. // Moth' 2/3, 1991. S. 23.
3 0 de la Motte II. Die Gegenaufklarung der Postmoderne. // Musik unci Theorie. Hrsg. Von Rudolf Stephan.
Mainz und New-York, 1987. S 38.
3 7 Kulschke B. Wildes Denken in der Neuen Musik: die Idee vom Ende der Geschichte bei Theodor Adorn о und Wolfgang Rihm. Wflr/burg, 2002.
" H.-J. von Bose im Gespraech mit Ulrich Dibelius, Bayerische Rundfunk 1983. Цит. no: MaxNyjfeler. Die Jungen Wilden der siebziger Jahren. Op cit.
вуешь поддержки [...J мира. [...] Вера в прогресс почти непоколебима, разумное материально-техническое обогащение еле-еле обдумывается, а возможность новой, принятой обществом системы мира не предвидится»39.
Должно ли компенсироваться это чувство потерянности в холодном мире романтическим желанием возрождения? Несомненно, да, и оба эти аспекта существуют в произведениях и мыслях не только фон Бозе, но и других молодых композиторов того времени. Например, музыка Манфреда Трояна словно лавирует между страхом существования и потребностью в человеческой близости. Комментируя исполненный в 1983 году Второй струнный квартет - длящееся около часа семичастное сочинение на тексты Георга Тракля, он сказал: «Тракль - этот тот поэт, чей страх, приведший его к самоубийству, с которым нас сегодня так тесно объединяют известные опасения: страх войны — Тракль был сломлен войной, в которой участвовал как санитар, а также разрушающее воздействие общества на чувства отдельного человека» .
Таким образом, с середины 70-х годов под воздействием экономических, политических и культурных факторов прогрессирующее (и ни разу не оспариваемое) господство «модерна» испытало кризис, в процессе которого тезис о том, что искусство должно быть новым, чтобы считаться аутентичным, был подорван. Появление этих тенденций представляет собой целостный феномен: такие категории как «свобода», «субъективность», «искренность (внутренняя сущность, жизнь)», «приватность», представляли не только новые веяния в музыке, но и характеризовали немецкую литературу семидесятых годов. Так, Ульрих Дибелиус во втором томе своей книги «Музыка после 1945 года» писал: «Желание эмоциональных приключений, когда впечатлительность ценится больше, чем какой-либо критический отбор, мгновенно стало двигателем для практического применения. Словно погрузившись в облако своей непоколебимой наивной збежденности, композиторы стали предлагать свои поэтически-музыкальные находки, словно почерпнутые из потерянных снов или нарочитую импульсивность, демонстрируя звуковое декорирование или многоязычную идиоматику; они беззастенчиво объединяются с различными силами и направлениями официальной музыкальной жизни и стремятся тем самым вызвать сравнительно безобидное воздействие на окружающих и успех. Сомнения и ограничения при этом по возможности заглушаются; уверенность в собственном даровании 3 9 Darmstadter Beitragc zurNeuen Musik, Bd. 17. Hrsg. E. Thomas. Mainz 1978.
10 Trojahn \1. liinffilhning zum Streichquartett Nr 2, Bayerischer Rundfunk 19S3. Цит. no: Max Nyffeler.
Die Jungen Wilden der sieb/iger Jahren. Op. cit.
сквозь нерушимость традиции пробивает себе дорогу» . Для конца семидесятых, по мнению Дибелиуса, характерен «тлеющий раздор между нежелательным новым и санкционированной старой музыкой».
Герман Данузер считает, что «такая по-новому понимаемая субъективность |... ] не ограничилась частным кругом воздействия, а наоборот (порой игнорируя институты новой музыки) стала достоянием широкого круга обывательской музыкальной культуры». Это был один из основных упреков, который бросали композиторам нового поколения.
Новая эстетика требовала новой терминологии, которую молодые композиторы, в отличие от старших коллег не предлагали Поэтому нередко случайно возникавшие определения приобретали значение понятий, терминов: нео-романтизм, неотонашюстъ, новые дикие, наконец, новая простота и другие нео-. «Новая простота» — так назывался один из проектов программы радио западной Германии «Музыка времени», посвященной Новой музыке Данный проект был осуществлен в виде нескольких концертных программ в январе 1977 года42. Само название «Новая простота», очевидно, было переводом на немецкий язык уже устоявшегося выражения New simplicity, применявшегося к определению стиля американских минималистов -
• Стива Райха, Терри Райли и Филиппа Гласса. Собственно и отправной точкой для составителей программы, вероятно, стало сочинение Райха Music for 18 Musicians,
вокр)г которого и были объединены сочинения ряда американских и европейских композиторов. К заявленной теме подходило разве что сочинение ученика Кейджа Мортона Фельдмана Elemental procedures для сопрано, хора и оркестра, в то время как исполненное в рамках того же проекта сочинение самого Кейджа Cheap Imitation (версия для 56 инструментов) развивало основанный им принцип алеаторики. В рез\льтате подбор сочинений не ограничился опусами, написанными в технике минимализма, и в итоге оказался гораздо шире собственно New simplicity. Так, программу проекта дополняли симфоническая драма с пением Эрика Сати Socrate для четырех сопрано и камерного оркестра, 36 вариаций для фортепиано Фредерика Ржевского на тему чилийской песни времен народного фронта, экспрессивные композиции для нескольких виолончелей Ханса Цендера и Ульриха Штранца, а также пьеса Вальтера Циммермана Die spamsche Reise des Oswald von Wolkenstein, соединявшая элементы европейской и арабской средневековой м>зыки.
11 Dihehus U. Moderne Musik nach 1945. Band II Miinchen, 1998 S. 538.
4 2 См. об этом Musik der Zeit. 1951-2001 50 Juhrc Neue Musik im WDR. Essays - Frinnerungen - Doku- mentation. Herausgegeben von Frank Hilberg und Harry Vogt. Koln, 2002.
По мнению немецких музыковедов, уже сама эта программа, объединившая под одним заголовком весьма разнохарактерные явления, свидетельствовала о том, что «пестрое залатанное платье .,Новая простота" висело на тонких бретельках и к тому же трещало по всем швам»4*\ Тем не менее, именно с этого момента выражение «Новая простота» приобрело характер официального, особенно в среде музыкальных критиков. При этом большей частью применялось оно по отношению к музыке тех композиторов, чьи произведения даже не входили в обозначенную выше серию радиопередач, а именно: по отношению к Вольфганг)' Риму и его коллегам. Разумеется, большей частью в понятие «Новая простота» вкладывался негативный смысл; композиторов упрекали в использовании тональных средств («малодушный возврат к тональности»), актуализации понятия традиции, в преобладании в музыке субъективного начала, в стремлении в конечном итоге угодить вкусам публики. Дискуссии вокруг термина разгорелись в академической среде, этой теме посвящались не только специальные статьи, но и целые конференции. Так, например, в 1979 году в Австрии был проведен симпозиум с участием музыковедов и композиторов. Сквозной темой обсуждения стал вопрос: «Новая простота — эстетически новый путь или уступка публике?»44.
Музыковеды пытались развенчать несостоятельность термина. При этом их мнения нередко расходились в попытке оценки явлений, относительно которых этот термин применялся. Так, модератор симпозиума Отто Коллерич в своем докладе шаг за шагом касается всех обвинений, которые предъявлялись молодым авторам поколения Вольфганга Рима Он отмечает, например, что использование консонансов вовсе не значит сознательного возвращения к классико-романтической тональности, «как будто бы тональность определяется только использованием консонансов, а не функциональной системой»45.
Затрагивает музыковед и вопрос выражения композиторами собственного Я в музыке, желание музыки как прямой речи, напрочь отрицаемое композиторами послевоенного авангарда. Здесь вспоминает известные слова Шёнберга о Малере: «[Он| мог самое главное, что только художник может: выражать себя»46. Сегодня то, что восхищало Шёнберга, по словам музыковеда, это самое главное или стремление достичь этого называли бы новой простотой. Наконец, относительно желания и 13 Zur «Neuen Einfachheit» in dcr Musik. Studien zur Wertungsforschung. Band 14. Hrgb. von Oito Kolle- litsch. Wien-Graz, 1981.
11 Op. cit. S. 7.
4 5 Op. cit. S. 12.
4 6 Schonberg A. Mahler // Stil und Gedanke. Aufsat7e zur Musik. Hrgb. von I. Vojtech. Frankfurt a. Main, 1976. S. 11 Цит. По: Zur «Neuen Einfacliheit» indei Musik. Op. cit. S. 14.
осознанной необходимости достичь внимания и понимания публики, Коллерич также ссылается на композиторов Новой венской школы. Он приводит в пример и Шёнберга, который хотел, чтобы его музыка воспринималась как музыка Пуччини, и Веберна, который в конце своего доклада о Воццеке обращался к публике с просьбой попытаться перед прослушиванием оперы забыть о теоретических и эстетических закономерностях.
В докладе Ханса-Вернера Хайстера «Тупик или выход из самоизоляции?», напротив, отражается подчеркнутое нежелание и неготовность воспринять эстетические преобразования 1970-х годов. Используя часто поучительную интонацию, характерную для тех апологетов авангарда, которые были уверены, что они твердо знают, какой должна быть новая музыка, автор демонстрирует свои позиции на примере оперы Вольфганга Рима Якоб Лещ. Основная претензия Хайстера к музыке Рима состоит в том, что последний преимущественно пишет музыку «без идеологического притяжения» , что, учитывая «подозрительный успех» нового поколения композиторов должно рассматриваться не иначе как музыкальное предприятие, реставрирующее буржуазные устои. «Бегство в романтизм»48, по мнению автора статьи, повлекло за собой форму недиалектичного и не новаторского метода обращения с материалом: «Рим берется за материал, я подчеркиваю, только уже широко опробованный и по возможности менее предосудительный» . Как следствие, воплощение этого оперного замысла «не дало ему [композитору] самому никакого толчка и, кроме полной озадаченности, вызвало мало поводов к размышлению» . Таким образом, в общем, признавая определенную художественную ценность оперы, музыковед отказывает ей в новизне музыкальных средств.
Герман Данузер, выступавший на другой конференции, посвященной музыке 1970-х годов, так же посвятил один из разделов своего доклада термину Новая простота: «В действительности обозначение эстетики этого направления Новой простотой, а ее гармонии Новой тональностью — будь то стремление превознести или наоборот принизить это явление — мало что объясняет; эти расплывчатые, многозначные понятия относятся совершенно к иного рода музыке типа minimal music Терри Райли, от которой музыка Рима так же далека, как обе они далеки от музыки БулеHcistcr, H.-1V. Sackgasse oder Ausweg nus dem Elfenbeinturm? Zur musikalischen Sprache in Wolfgangs Rihms «Jakob Len/» //Zur «Neuen liinfachheit» in der Musik. Op. cit S. 121.
4 8 Hcister, ll.-W. Op. cit. S. 118.
4 9 Hcister H-W. Op. cit. S. 121.
за» . Композиторы же, в адрес которых высказывались все эти мнения, не скрывали своего раздражения. «Слишком поспешная попытка упорядочить внешне схожее, чтобы потом все это предать проклятию, вознести или продать — приводит в недоумение молодого автора Считавший себя индивидуалистом, он вынужден, оказывается, принадлежать школе, о которой всем все известно, кроме него», — писал Манфред Троян52. Что касается Вольфганга Рима, то он категорически не приемлет метод классификации в искусстве: «Свежесть хздожественного высказывания, — нередко повторяет он, — всегда самый большой потенциал. Каждое добровольное упорядочивание и классификация растворяет художественное Я [...). Смысл классификации я вижу в погребении самосознания, в уничтожении личности. Когда я чтото ненавижу, я это классифицирую. Тогда это выглядит затянутым в корсет, и я воспринимаю классификацию как акт мести, но также и как выражение глубокого трагизма, которое заключается в неспособности к свободе, к художественной свободе» . В самой идее классификации Рим видит идею тотального подчинения, которому «должно противостоять искусство».
Причины применения термина «Новая простота» к его собственной музыке Рим видит в доступности ее для слушателей. Но при этом сам композитор склонен говорить скорее о «ясности», чем о «простоте»: «Создание музыки, которую легко воспринимают слушатели, ни в коем случае нельзя обозначить „simple". Наоборот.
легко понимаемая музыка может быть только результатом сложного — в смысле комплексного — не усложненного! — процесса сочинения (komplex — nicht kompli- ziert!). Здесь действует стремление к простоте связей (прозрачность формы), средств (ясность материала) и эмоций (сложность содержания)»34.
Начиная с середины семидесятых годов, то есть с момента первых больших премьер в Донауэшингене и Дармштадте, фигура Вольфганга Рима и его музыка привлекает постоянное внимание исследователей. Творчество Вольфганга Рима неизменно выделяют как явление, наиболее показательное для процесса перелома в эстетике м>зыкальной культуры западной Германии, и главное, — как явление наиболее ценное в художественном отношении. Более того, Вольфганга Рима называют Dimmer Н. Tradition und Avantgarde nach 1950 // Die neuc Musik und die Tradition. Sieben Kongressbei- trage und cine analytische Studie. Veroffenthchungen dcs Institute fur Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Band 19. Hrgb. vonR. Biinkmann. Mainz, 1984. S. 22-54.
5 2 Neue Zeitschiift fur Musik. 1979, №1 S. 17 Rifun IV. Die Klassifizierung der «Neuen Einfnchheit» aus der Sicht des Komponisten // Rihm IV Ausge- sprochen Schriflen und Gesprache. Op. cit. Band 1. S. 358.
"Rilmi W. Op. cit S. 356.
самым значительным композитором его поколения. Так, Герман Данузер, автор ведущего исследования о музыке XX века, еще в начале восьмидесятых годов отмечал особое художественное значение творчества Вольфганга Рима в истории западноевропейской музыки, характеризуя его как представителя «захватывающей сложности музыкального неомодерна, который возникает в поле напряжения между модерном и постмодерном»55.
Творчество Рима нередко привлекает внимание музыковедов как в контексте истории музыки XX века в целом, так и при рассмотрении отдельных проблем современной музыкальной культуры; его сочинения все чаще становятся объектом специальных исследований. При этом большое внимание уделяется высказываниям композитора: ведущие музыкальные издания Германии всегда с особым интересом и уважением публикуют мнение композитора по различным вопросам.
Несколько крупных монографий, вышедших на рубеже XX и XXI веков, охватывая историю музыки прошедшего столетия, не просто посвящают музыке Рима отдельный раздел, но и выделяют самого Рима в качестве своего рода «точки отсчета». Так, исследование Жана-Ноэля фон дер Вайда {Jean-Noel von der Weid), названное «Музыка XX века», имеет подзаголовок: «От Клода Дебюсси до Вольфганга Рима»5 , что безусловно подчеркивает, по мнению автора, определенный статус композитора, его заметную роль в музыкально-историческом процессе. И это при том, что на страницах этого исследования затрагиваются сочинения более чем трехсот композиторов разных национальных школ. Точно так же известный немецкий музыковед и журналист Ханс-Клаус Юнгхайнрих (Hans-Klaus Jungheinrich) в книге «Наш музыкальный двадцатый век»57 выделяет две крайние и важнейшие по его мнению вехи эпохи, обозначив в подзаголовке: «от Рихарда Штрауса до Вольфганга Рима». Обладая профессионально журналистским взглядом на события, не лишенным известной иронической окраски, автор привлекает самые разнообразные факты из истории музыки XX века, в том числе и наиболее значительные моменты в развитии популярной музыки. В результате возникает весьма оригинальная, насыщенная историческими и культурологическими аллюзиями музыкальная картина эпохи. Вместо предисловия Юнгхайнрих публикует диалог с некой дамой, отрицательно настроенной к современной музыке, с которой автор спорит, используя в качестве аргументов в том числе и примеры из творчества Рима; в финале этой остроумной полемики дама «сдает55 Danuser II. Die Musik des 20.Jahrhunderts. Op. cit. S. 404. 5 0 von der Weid, J-N. Die Musik des 20. Jahrhunderts. Von Claude Debussy bis Wolfgang Rihrn. Frankfurt, 5 7 Jungheinrich, Я-АГ Unser Musikjahrhunderts. Von Richard Strauss /u Wolfgang Rihrn. Salzburg und Wien, 1999 ся». Даже альбом, где собраны фотографии рукописных образцов великих композиторов прошлого вместе с краткой аннотацией их творчества, озаглавлен «Рукописи музыкантов: от Генриха Шютца до Вольфганга Рима»58.
Собственно монографических работ о Вольфганга Риме не так много. На сегодняшний день, помимо насыщенных информацией буклетов к фестивалям59, существуют лишь два издания, целиком посвященные композитору. Это книга «Композитор Вольфганг Рим», которая была выпущена к фестивалю Alte Oper Frankfurt J985, целиком посвященному музыке совсем еще молодого композитора . Издание содержит тексты самого композитора, статьи известных музыковедов, а также поэтические тексты и роскошный иллюстративный материал, включающий рисунки (часто карикатурного характера) самого Рима а также оказавшие влияние на его творчество работы современных художников. Второе издание с заголовком «Вольфганг Рим» содержит развернутое интервью Рейнгольда Урметцера с Вольфгангом Римом, сопровождаемое объемной вступительной статьей .
Все чаще и чаще немецкие музыковеды обращаются непосредственно к творчеству Вольфганга Рима. Нередко в специализированных изданиях — таких, как, например, MusikTexte или Melos — а также научных сборниках публикуются статьи, освещающие разные аспекты творчества композитора. Творчество Рима неизменно привлекается при рассмотрении важных и актуальных проблем современного искусства. Например, вопросов соотношения и взаимодействия современного музыкального языка и традиции или рецепции творчества Малера в сегодняшней музыкальной практике63; обсуждения направления «Новая простота» 6 4; наконец, в контексте разностороннего анализа музыкальной речи и — шире — художественного мышления эпохи постмодернизма66.
Musikerhandschrillen Von Ileinrich Schiitz bis Wolfgang Rihm. Berlin, 1986.
5 9 Зальдбургский и Люцсрнский фестивали.
6 0 Der Komponist Wolfgang Rihm. Hrsg. von D. Rexroth. Ein Buch der Altcn Opcr Frankfurt. Frankfurt Fes- te'85. Mainz, 1985.
6 1 Unnetzer, R. Wolfgang Rihm. Stuttgart, 1988.
0 2 Die neue Musik und die Tradition Sieben Kongressbcitrage imd eine analytische Studie. Veroflentlichun- gen des Instituts fur Neue Musik und Musikerziehung Darmstadt. Op. cit.
0 3 Schiifer, T. Modelfall Maliler: kompositorische Rezeption in zeitgenossischer Musik. Theorie und Ge- schichte der Literatur und der Schonen Kunste; Bd. 97. Munchcn, 1999.
6 4 Zur «Neuen Einfachheit» in der Musik. Studien zur Wertungsforschung Op. cit.
0 5 Kogler, S. An Ende, wortlos, die Musik. Untersuchungen zu Sprache und Sprachlichkett im zeitgenossi- schen Musikschaffen. Studien zur Wertungsforschung, Band 39. Hrgb von Otto Kolleritsch. Wien u. Graz.
м Danuser H. Postmodernes Musikdenken: Losung oder FluchtV // Neue Musik im politischen Wandel. Hrsg.
von dems. Mainz, 1991. S. 56-66. Mosch, U. Musikalischc Postmodeme als Krisc des Geschichtsverstand- nisses. //Mohv 2/3, 1991. S. 22-27.
При этом больше всего исследователей привлекает музыкальный театр Вольфганга Рима. Например, первые четыре музыкально-сценических произведения Рима (Фауст и Йорик, Якоб Лещ, Гамлет-машина и Эдип) послужили основой диссертации Беттины Вайнман, озаглавленной автором «Поворот в Другое» 6 7. Одно из центральных сочинений Рима для музыкального театра— «Завоевание Мексики» — стало объектом исследования Кристины Цех «К вопросу картины полов в современном музыкальном театре на примере произведений Адрианы Хёльцки „Бременская свобода1' и Вольфганга Рима ..Завоевание Мексики": между новыми проектами и традицией»' . Среди последних и наиболее значительных работ следует назвать монументапьное исследование Иоахима Брюгге «Струнные квартеты Вольфганга Рима» — посвящено жанр}', интерес к которому возник у композитора еще в самые ранние годы и не прекращается до сих пор .
К этому стоит добавить, что солидное ежегодное издание Musik-Konzepte в 2004 было посвящено творчеству Рима70, а доклады научной конференции, которая была проведена в рамках фестиваля Alte Oper Frankfurt 2002 к 50-летнему юбилею композитора, были опубликованы в сборнике Ausdruck. Zugriff. Differenzen. Der Kom- ponist Wolfgang Rihm''.
Несомненный интерес для исследователя представляют собственные тексты Вольфганга Рима. Большая часть из них опубликована в двухтомном издании Ausge- sprochen. Schriften unci Gesprache•'". В последнее время к этому добавился сборник Offene Enclen . Темы, которые затрагивает композитор в своих статьях, докладах и эссе, касаются как его собственного творчества, творчества композиторов различных школ и направлений (от классиков и романтиков до современников), так и широкого круга проблем современного искусства. Многочисленные интервью Вольфганга Рима широко публикуются в газетах и журналах, передаются по радио и телевидению.
Одно из последних интервью вышло в первом номере журнала Neue Zeitschrift fur Mnsik за 2007 год74. Более того, развернутая беседа Рима с одним из ведущих западных музыковедов, обладателем премии Фонда Эрнста фон Сименса, Рейнгольдом <" Wcinmann, В. „Biegung ins Andere". Wolfgang Rihms Musiktheater. Inaugural-Dissertation zur Erlangung der Doktorwiirde der Philosophischen Fukultaten der Albert-I ,udwigs-Universitat zu Freiburg i.Br., 1988.
e S Zecli, C. E. Zum Gesehlechterbikl im zeitgenossischen Musiktheater am Beispiel von Adriana Holzkys Bremer Hreiheit und Wolfgang Rihms Die Eroherung von Mexico: zwischen Neuentwurf und Tradition. Eu- ropaische Ilochschulschriften: Reihe 36, Musikwissenschaft; Band 183. Frankfurt am Main. 1998.
6 9 Bn'igge, J. Wolfgang Rihms Streichquartette. Aspekte zu Analyse, Asthetik und Gattungstheorie des mo- dernen Streichquarletts. Saarbriicken, 2004.
0 Musik-Konzepte. Neue Folge. Sonderband. Wolfgang Rihm. Munchen, 2004.
1 Ausdruck. Zugriff. Differen/en. Der Komponist Wolfgang Rihm. Hrgb.: W. Hofer. Mainz, 2003.
7 2 Rihm IV. Ausgesprochen. Schriften und Gesprache. Band 1-2. Op. cit.
7 3 Rihm IV. Offene Enden. Op. cit.
' Wolfgang Rihm im Gesprach. Neue Zeitschrift fur Musik. 2007, № 1.
Бринкманом, которая длилась не один вечер, вышла отдельным изданием в виде книги75.
В русскоязычной литературе творчество Вольфганга Рима представлено, конечно, не столь широко как на западе, но все-таки фигуру немецкого композитора не обошли своим вниманием и наши исследователи. Так, один из разделов диссертации Н. О. Власовой76 представляет обзор эстетических взглядов Рима, а таюке некоторые произведения композитора (написанные в 1970-1980-е годы), которые рассматриваются в контексте развития музыкальных традиции в современной немецкой музыке. Ранней опере Рима Якоб Ленц посвящена специальная статья Ю. Крейниной77, другое его сценическое произведение, Гамлет-машина, присутствз'ет в книге Э. Махровой78 в качестве объекта исследования оперного театра Германии второй половины XX века. В обширной рецензии Савенко74 на концерты «Московской осени-1997» уделено внимание включенному в программу произведению Рима.
Для автора данной работы необыкновенно ценны собственные впечатления от общения с композитором, почерпнутые во время посещения его семинаров в Высшей школе музыки Карлсруэ, мастер-класса в городе Метц (Франция), а также во время личных встреч. Результаты этого общения нашли свое отражение в публикациях автора Объемный текст, представляющих} русскоязычному читателю творческий портрет Рима и первое на русском языке интервью с композитором были опубликованы в журнале «Трибуна современной музыки»80. Кроме этого автор работы опубликовала две статьи, затрагивающие определенные темы инструментального и музыкальносценического направлений в творчестве Рима: «Фрагмент из творчества Вольфганга Рима»81 и «Музыкальный театр Вольфганга Рима: от роете dance к театру без слов» .
Стоит добавить, что начиная с конца восьмидесятых годов произведения Вольфганга Рима звучат и в России. Так, на проходившемв1989-1990 годах фестивале современной музыки ФРГ была исполнена его пьеса Vbrgejuh/e (Предчувствия) 7 5 Brinkmann II, Rihm, W. Musik nachdenken: Reinhold Brinkmann unci Wolfgang Rihm im Gespiflch. Re- gensbiirg, 2001 '" Власова H.O. Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западногерманских композиторов 1970-1980.Х годов. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Рукопись.
7 7 Кретина Ю.В. Вольфганг Рим и его опера «Якоб Ленц» // Западное искусство XX век. М.,1997.
7 8 Махрова Э.В. Оперный театр в культуре Германии второй половины XX века. СПб., 1998 79 Савенко «Осень патриарха» // Музыкальная академия, 1997 №3. • 8 0 Трибуна современной музыки. 1 [4] 2006. 2-11.
м Гайктшч Л/. Фрагмент из творчества Вольфганга Рима // Музыка XX века. Вопросы истории, теории, эстетики. Материалы научной конференции. Научные труды Московской Государственной консерватории им. Чайковского. Сб. 54 М., 2005 84-96.
8 3 Гайкович Л/. Музыкальный театр Вольфганга Рима: от роете dance к театру без слов // Музыковедение 11риложение к журналу Музыка и время. № 4, 2005. М., 2005.
для оркестра (1984), на концертах «Московской Осени» в 1997 году было представлено сочинение Seraphin-Spuren (По следам Серафима) для ансамбля с использованием видеопроекции (1996), во время последних гастролей Берлинского Филармонического оркестра в Москве прозвучала поэма Рима На двойной глубине для голоса и оркестра (1999). В 2001 году в Санкт-Петербурге была поставлена опера Якоб Ленц, некоторые камерные сочинения постоянно звучат в программах концертов и фестивалей («Россия — Германия. Страницы музыкальной истории XX века», Московский
форум), организованных Студией Новой музыки Московской консерватории под руководством композитора Владимира Тарнопольского.
Немецкий музыковед Доротея Редепеннинг. выступая на международной конференции в Нижнем Новгороде (часть проекта «Искусство XX века: уходящая эпоха?». 1996) с докладом «Композиторское творчество под знаком постмодерна...», представляет Рима в качестве одного из трех фигурантов для характеристики сегодняшней картины культурной жизни Европы. Александр Викторович Михайлов включает его (и для нас это особенно ценно) в контекст своих рассуждений о художественной форме и понятиях современной культуры. Всего несколькими словами он точно «схватил» одно из определяющих качеств музьпш Вольфганга Рима: «Когда мне приходилось слышать <...> музыку Вольфганга Рима, то всякий раз оказывается, что композитор пытается построить произведение, которое невозможно представить себе как замкнутое, скульптурное целое <...»> \ Валерий Ерохин в исследовании о современной инструментальной немецкой музыке, хотя и не уделяет специального внимания конкретным произведениям Рима, но заключает краткий Epilogus своей книги его словами, сказанными по поводу оркестровой «Пьесы теней» (1984): «... не могу с уверенностью сказать, что заключительная нота по-настоящему ее завершает»84. Имея весьма определенный смысл по отношению к определенному сочинению, эти слова одновременно могут быть отнесены и ко всему творчеству композитора, к его методу, они же — своего рода иллюстрация к тем впечатлениям о музыке Рима, о которых говорил А.В. Михайлов. Видимо, что-то в его музыке, его позициях и пристрастиях, да и в словесно высказываемых положениях отражает нечто типичное для сегодняшних размышлений «...о музыке вообще. То есть — об эстетически ориентированной организации фрагментов физического времени. (Да и только ли о музыке? Нет: еще и о единстве простого и сложного; и — о СВОБОДЕ.)» . Эта мысль и Михайлов Л. Из лекций// Обратный перевод М., 2000. 790.
8 ' Hpoxuii Н- De musica instnuuentalis. Германия. — 1960-1990 •— Аналитические очерки. М., 1997. " Там же.
В. А. Ерохина согласуется с основной эстетической позицией Рима, потому что именно свободу, трактуем\ю им весьма радикально, он считает основополагающим условием существования музыки.
Эстетические позиции Вольфганга Рима: тексты и высказывания
Размышляя об эстетических взглядах Вольфганга Рима, отмечаешь, что его творческая позиция, творческая платформа сформировалась на рубеже 1970-1980-х годов, когда были написаны многие тексты композитора, в которых Рим излагает свои представления о современной композиции, свое отношение к музыкальному материалу, музыкальной форме.
Пожалуй, основным предметом обсуждения во всех этих текстах стала тема свободы в музыке. В стагье с аналогичным названием (1983) — вероятно, самом значительном высказывании Рима тех лет — композитор называет имена, представляющие кр)т его композиторских идеалов. Среди них — поздний Бетховен, Шуман, Шёнберг (периода 1910-х годов). Бузони и Варез — композиторы, оказавшие значительное влияние на творческое формирование Рима. Понятно, что характеризуя симпатии Рима, эти имена не всегда и не во всем совпадали с идеалами композиторской среды второго авангарда, ориентировавшегося прежде всего на Антона Веберна и метод додекафонии как исходный пункт в технике сочинения. В одном из своих высказываний по поводу серийного метода композиции, Рим как-то отметил: «Шёнберга я люблю за его композиторское вдохновение, но когда он сочиняет 12-то-новые рады, создается впечатление, будто выразительные свойства его музыки страдают ... Его струнные квартеты №3 и №4 ... почти „академические" в своей „холод-ности"» .
Для Рима каждый из названных композиторов, при всем различии определяющих качеств их стиля, хотя бы однажды так или иначе соприкоснулся с мыслью об идеале свободы в музыке. В своем тексте Рим ссылается на «Эскиз новой эстетики музыкального искусства» Бузони, где он прочел о «свободном музыкальном мышлении которое не позволяет пользоваться готовыми рецептами, которое каждый образ расценивает как зародыш целого и каждое целое как всякий раз неповторимое. В результате, по крайней мере, задуманном и желаемом, — постоянно обновляющаяся музыка, которую можно услышать уже при ее возникновении; она, так сказать, уже существует заранее в своем исходном пункте, определяющем ее дальнейшее развитие»126.
Вместе с тем, сама мысль о свободе в музыке противоречила эстетическим установкам авангарда, чьи радикальные методы сочинения для композиторов поколения Рима не представляли исключительной ценности. Ровесники Рима, да и он сам, уже в начале 1970-х остро ощущали недостаток искренности и выразительности в музыке, насаждаемой Дармштадтом, а больше всего — их беспокоила неуверенность стоит ли продолжать путь, который так последовательно прокладывали деятели Дармштадта в предыдущие двадцать лет. К середине 1970-х годов Рим вполне обрел устойчивость собственных позиций относительно свободы творческого выбора, то есть многообразия самих импульсов для композиции, и как следствие — свободы в выборе средств. А представил свои позиции Рим именно в Дармштадте: в 1978 году на летних курсах новой музыки он выступил с докладом, красноречиво назвав его «Композитор в состоянии шока»127.
В этом докладе он продемонстрировал свой взгляд на методы композиции и ввел понятие «инклюзивного сочинения»: «Под инклюзивным сочинением я понимаю такой способ работы, при котором посредством проникновения внутрь и вовлечения полного комплекса средств — от строгой рабочей необходимости до полной свободы воображения — можно достичь насквозь пропитанного современностью результата. Этот процесс гораздо ближе интеграции, чем суммированию. Результат подобен перегною креативного будущего. Сочинять только эксклюзивно — означает исходить из положения того, что путем все более глубокого очищения можно приблизиться к идеально чистому ядру. Как это ни парадоксально, но с помощью этого метода настоящее исключается, и, соответственно, „белое произведение искусства полностью пропитано прошлым, оно изначально традиционное, субстанциально кон-сервативное» . Опираясь на текст доклада, можно понять, что в своем понимании композиторского метода Рим занимает позицию, противоположную аналитическому подходу в сериальной композиции, при котором предлагается изначальный элемент создаваемой музыки, и композитор основывается на структурно ориентированных способах сочинения. Кроме того, вводя понятие «инклюзивного сочинения», Рим, по существу, отказывает характерному для поколения 1950-х представлению об исторически последовательном, линеарном процессе развития музыки, составляющем основу музыкального прогресса.
Рим, как и многие его ровесники, придерживался другого взгляда на вопросы взаимодействия с историческим прошлым. Вспоминая о том, как Вельте анализировал поздние квартеты Бетховена, Рим писал: «[это] было незабываемо: он рассматривал поздние квартеты в терминах серийной техники. Это оставило во мне неизгладимый след от музыки, которая высоко организована и в то же время взрывается силой экспрессии. Это показывало мне, что такую музыку можно писать после всего»129.
Актуализируя в своем творчестве эстетику, стилистические элементы музыки Шёнберга или Малера, композиторы поколения Рима не воспринимали это как возвращение назад, а скорее включали их музыку в современный контекст. Попадая в иную культурную ситуацию, музыка предшественников могла продемонстрировать свои иные грани, собственно и создавая тем самым современную ситуацию в искусстве. Рим считает при этом, что музыкальный материал не может быть мертв сам по себе (per se), что только его конфигурация, и только она решает, служит ли его применение регрессивной цели и делает ли его такой композиторский регресс более эстетичным. Рима подобный возврат скорее укрепляет в суждении о том, что «музыкальная реальность есть незыблемый факт» .
Взаимодействие с традицией — на разных уровнях музыкальной концепции и языка
На летних курсах Новой музыки в Дармштадте 1978 года, когда прозвучали выступления Вольфганга Рима («Композитор в состоянии шока») и Ханса-Юргена фон Бозе («В поисках нового вдеала красоты»), был и еще один докладчик — Карл Дальхаус, ученик и последователь Адорно, один из самых уважаемых и прогрессивных музыковедов того времени. Его выступление называлось «О простом, прекрасном и просто прекрасном», и уже один заголовок свидетельствовал о том, что в Дармштадте были готовы принять «новые веяния» композиторов молодого поколения и обсуждать вопросы, инициированные их творчеством. В частности, в тексте доклада Дальхауса поднималась тема реставрации традиционной гармонии и контрапункта в музыке 1970-х годов. Анализируя музыкальную ситуацию второй половины XX века, Дальхаус приходит к выводу, на первый взгляд парадоксальному: обращение к традиционным средствам изложения материала стало ответом на «эстетическую пассивность» композиций 1960-х годов, основанных на принципе звуковых полей, то есть, условно говоря, возвращение консонанса есть логическое следствие зву-кошумовых открытий 1960-х. «Беззаботная тяга к прекрасному, — говорит Дальхаус, — есть оборотная сторона чрезмерных достижений в области акустически безобразного: другая сторона той же медали»161. По мнению Дальхауса, за вновь появившимися трезвучиями стоит «нежелание дать ввести себя в заблуждение ни „каноном запрета", ни идеями исторической последовательности или несвоевременности, когда речь идет о том, чтобы использовать тот или иной материал, к которому испытываешь влечение»
В свою очередь ученик Дальхауса Герман Данузер в статье «Традиция и музыкальный авангард после 1950» отмечает, что в 1960-е годы в сознании композиторов произошел радикальный перелом. Тогда открылись такие виды музыкального экспериментирования, «в сравнении с которыми даже порывающая с традицией сериальная музыка ... должна была восприниматься как продолжение и сохранение музыкальной традиции»163. На протяжении 1960-х композиторы пришли к свободному использованию традиционных элементов, включая в музыкальную ткань своих сочинений цитаты, коллажи, переосмысливая традиционные формы исполнения музыки. Данузер отмечает «рефлексивное» отношение к истории в этот период, отразившееся «в свободном выборе музыкального материала, в экспериментировании с композиторскими моделями, которые в принципе могли быть совершенно независимы друг от друга»1б4.
Принципиально другое понимание традиции наблюдается, по мнению Дану-зера, у Вольфганга Рима и композиторов его поколения: они стремятся освободиться как от рефлексивного, критического подхода к традиции, свойственного композиторам 1960-х, так и от эзотерической замкнутости авангарда 1950-х. Рим и его ровесники желают спонтанного, непосредственного «воссоединения» с прошлым, возрождения его ценностей. Согласно их взглядам, выражение в произведении субъективного мира композитора уже само по себе является оправданием для возниішовения очередного опуса Обращается Данузер к творчеству Рима и в другой своей работе, «включая» его сочинения в контекст современных процессов музыкального развития, в том числе, и процессов осознания и рецепции традиций165. В широко представленной панораме дискуссии о модернизме (авангардизме) и постмодернизме в связи с восприятием творчества Малера в современном мире исследователь находит место Риму, помещая его «в поле напряжения между модернизмом и постмодернизмом». Упоминая композицию Рима Отказ (Abkehr), написанную в 1985 году по заказу Молодежного немецкого филармонического оркестра автор, ссылаясь на адресованное ему композитором письмо, комментирует: «Рим, не боявшийся в 70-е годы явных соприкосновений с малеровской традицией ради новой музыкальной выразительности, теперь пишет: под „отказом" понимается нечто весьма многозначное, что резонирует в заглавии и в связи с этим заглавием» ". Да и сам Рим подчеркивает свою коренную связь с традицией: «Свою музыку по ее устройству и оборотам речи [Durch Faktur unci Diktiori] я отношу к традиции Бетховена, Брукнера, Малера и Хартмана, ибо эти композиторы научили меня, что музыка — это говорящий переход в неизреченное»167.
Показательно, что в то время, когда были сказаны эти слова, Рим был автором трех симфоний. Силирония с точки зрения отношения композитора к самому жанру, заслуживает определенного внимания, так как в этом сказывается именно та связь с
традицией, которую сам Рим отчетливо осознает. Размышляя о том, какое значение имеет для него этот жанр, Рим говорит: «„Симфония" — не из-за сонатной формы, но: „симфония" как построение мира. Если я сегодня говорю „симфония", то пыта-юсь тем самым удовлетворить малеровскому требованию выразить мир» . Это высказывание прямо соотносится с известными словами Малера: «... „симфония" как раз и означает для меня: всеми средствами имеющейся техники строить новый мир»169. «Вечно новое и изменяющееся содержание само определяет свою форму»170, — продолжает Малер, который не раз высказывал сомнение относительно точности обозначения своих симфоний симфониями . Подобные сомнения испытывает и Рим. Следом за цитированными выше словами он продолжает: «... так как я пытаюсь сделать это в каждом произведении, то было бы банальным называть симфонией каждое сочинение. Не знаю, напишу ли я еще и четвертую»172. Ясно, что сказано это было после окончания Третьей симфонии, кстати, как: и в случае с приведенным выше высказыванием Малера. Кроме того, об известной преемственности традиции свидетельствуют и краткие комментарии Рима относительно его первых трех симфоний.
Эволюция музыкально-сценического творчества Рима в контексте течений современного театра
Работа Рима над музыкально-сценическими произведениями, продолжающаяся уже более тридцати лет, всегда служила сферой непрестанных творческих исканий. Можно сказать, что это поиски самых различных форм синтеза всех тех компонентов, которые так или иначе составляют единое Представление. Представление, в котором звук, движение, шум, пластический образ, голос и свет (и, возможно, что-то другое), — всякий раз заново создавали бы новую форму. Иными словами, спектакль, где визуальные средства и музыкальные соединялись бы в индивидуальное целое. Все эти поиски отражены уже в самих жанровых обозначениях произведений. Так, двум первым произведениям Рим дает вполне традиционное определение — камерная опера. Далее, видимо, стремясь выйти за рамки традиционных обозначений жанров, он использует обобщенное название Театр, конкретизируя лишь его главную направленность — музыкальный, танцевальный.
В своем предпоследнем проекте Рим отказывается даже от самой возможности однозначно определить жанр, предлагая взамен разные решения при ответе на главный вопрос: что это? — Музыкальное произведение? — Музыкально-театральное произведение? — Род театра, «рожденного духом музыки»? — Произве-дение для музыкального театра, где «главный герой — это случай?» В конце концов он все же называет Seraphin Музыка-театр, но в представлении второй версии (1996) уходит еще дальше от конкретики и, возможно, находит оптимальный вариант, называя ее Versuch, Попыткой (опытом) театра для инструментов и голосов. Кажется, что в данном случае оба значения слова Versuch в равной степени оправдывают свой перевод. «Опыты» Рима в создании театральных сочинений одновременно реализуют и его «попытки» в осуществлении все новых форм музыкально-сценического синтеза, где понятия «пьеса», «текст» все больше уступают место понятиям «событие/случай», «смысл» и где музыка настолько глубоко врастает в фактуру целого, что становится совершенно неотделимой от остальных компонентов спектакля.
В этом можно видеть и одно из проявлений распространенного в сегодняшней художественной практике обращения к так называемым мультимедийным формам, т.е. формам «множественным», «промежуточным», широко привлекающим, в том числе, и достижения современной техники. Например, в Seraphin используются разборные экраны с одновременной видеопроекцией, два светодиодных и видеопроектора и т.д. Нередко утрачивает свое традиционное значение само понятие «сценическая площадка», которая уже не ограничивается собственно сценой, а включает в себя и зрителей-слушателей, и окружающее пространство. Конечно, сегодняшний мир Театра безгранично широк, в нем уживаются самые различные явления. Это можно было видеть на проходившей в Москве международной театральной олимпиаде (лето 2001), где были показаны такие полярно противоположные представления, как например, спектакль Tear о piccolo di Milano Слуга двух господ К. Гольдони в знаменитой постановке Джорджа Стрелера, с другой стороны — своеобразный конный балет «Театра Зингаро». выступающий в сопровождении произведений классической музыки, наконец, Уличный, или так называемы]} «Площадной» театр Вячеслава Полунина, который продемонстрировал бесконечное разнообразие форм этого древнего искусства.
Музыкальный театр также демонстрирует необыкновенное разнообразие форм — настолько, что порой бывает трудно определить жанр происходящего. Об этом можно судить хотя бы на примере двух последних премьер Зальцбургского фестиваля (2007). В первой из них — Sauser aus Italien. Urheberei — музыкальный ряд. составленный из сочинений Джачинто Шелси в исполнении ансамбля Klangfo-rum Wien, был сплетен со сценическим действием в постановке Кристофа Марталера: суть этого спектакля можно определить как размышления на тему «ничто». В основе второй премьеры — Requiem fur eine Metamorphose хореографа и драматурга Жана Фабре — лежит танцевальный театр, но собственно танец здесь лишь часть синтетического действа, в котором значительная роль принадлежит и разговорному театру, и различным постановочным эффектам: например, одним из важных компонентов спектакля является запах — на сцене находится огромное количество (около сорока тысяч) цветов. Идея же этого спектакля — в подробном, порой обнаженно-натуралистическом «наблюдении» над смертью.
Музыкально-сценические произведения, созданные Римом, органично вписываются в широкую панораму современного театра В них проявляется и определенное стремление к репрезентативному, и особое ощущение театральности, что. по-видимому, глубоко свойственно композитору. Но судя по всему, это для него не простое следование моде, а внутренняя творческая потребность в высказывании эмоционально открытом и вместе с тем условно зашифрованном. Рим убежден, что «путь к музыкальному театру можно проложить там, где на поле Театра есть место музыки»31 .
