Содержание к диссертации
Введение
Глава 1.1856-1885. Период становления 21
1.1. Семья. Детство 21
1.2. В Лейпцигской консерватории. 1874-1877 25
1.3. «Возвращение на родину» 30
1.4. Первые шаги 35
1.5. Мюнхен. 1883-1885 38
1.6. Первая победа. Концерт 19 декабря 1885 года 42
1.7. Фортепианный квинтет ми минор, ор. 5 50
Глава 2.1886-1900. Признание в Скандинавии и Европе 60
2.1. Фестиваль скандинавской музыки в Копенгагене 62
2.2. Кризис 1888-1889 годов 63
2.3. Диалог с прошлым. Произведения «в старинном стиле» 69
2.3.1. Сюита для скрипки и фортепиано ля минор, ор. 10 69
2.3.2. Соната «в старинном стиле» для скрипки и фортепиано , ор. 99 74
2.4. Фортепианный концерт, ор. 6 78
2.5. Симфония ре минор, ор. 21 86
2.6. Друзья 103
2.7. 1890-е годы 108
2.8. «Kurz und klein» 118
2.8.1. Фортепианные пьесы 119
2.8.2. Романсы 124
2.9. Произведения для скрипки 132
2.9.1. Скрипичные сонаты ор. 12 и ор. 27, ор. 73 132
2.9.2. Романсы для скрипки и фортепиано ор. 9 и ор. 30 138
2.9.3. Концерты для скрипки с оркестром ор. 45 и ор. 60 140
2.10. После Симфонии. Сочинения для оркестра 1890-х годов 148
2.11. Женитьба 151
2.12. Музыкальный фестиваль 1898 г. в Бергене 152
Глава 3.1900-1914. На вег. лине славы 155
3.1. Синдинги Россия 158
3.2. «Домашние» проблемы 160
3.3. Кантаты 164
3.4. Камерные произведения. Циклы и миниатюры 167
3.4.1. Фортепианные трио ор. 23, op. 64а, ор. 87 167
3.4.2. Струнный квартет ля минор, ор. 70 172
3.4.3. Дуэты для скрипки/виолончели и фортепиано 177
3.4.4. Вариации «Фатум» и Соната си минор для фортепиано 178
3.5. Вторая симфония 182
3.6. Опера «Священная гора» 190
Глава 4.1914-1941. Последние годы 198
4.1. Последние свершения: Скрипичный концерт и Симфония №3 200
4.2. Синдинг-педагог 204
4.3. «Грот» 205
4.4. 70-летний юбилей 209
4.5. 1930-е годы 210
Заключение 216
Список литературы 222
Нотные примеры 230
- В Лейпцигской консерватории. 1874-1877
- Соната «в старинном стиле» для скрипки и фортепиано
- Камерные произведения. Циклы и миниатюры
Введение к работе
Н. Финдейзен в 1909 году назвал Кристиана Синдинга (1856-1941) «наиболее выдающейся и своеобразной музыкальной личностью современной Норвегии»1. Столь высокая оценка сама по себе вызывает интерес к имени мало известного в наши дни композитора, творчество которого было одним из ярчайших явлений норвежского музыкального искусства рубежа 19-20 веков. Масштабы его популярности сейчас кажутся невероятными2: музыка Синдинга с огромным успехом исполнялась в концертных залах Норвегии, Швеции, Германии, России; его сочинения выходили в крупнейших издательствах Скандинавии, Европы и Америки, причем отдельные пьесы переиздавались до 50 раз в год; композитор был знаком с виднейшими представителями музыкального мира того времени (Григом, Чайковским, Никишем, Бузони, Вейнгартнером и др.); а молодой Сибелиус, отправляясь на один из его концертов, «последние свои медяки истратил на покупку нового цилиндра, который был приобретен в честь Синдинга»3.
То немногое, что известно о норвежской музыке 19 столетия за пределами Норвегии, связано в большинстве случаев с именем Эдварда Грига. Более того, сочинения Грига и понятие «норвежская музыка» существуют фактически на правах синонимов. Изучение творчества Кристиана Синдинга позволяет расширить наши представления о музыкальной культуре Норвегии периода 1870-1920-х годов - одного из важнейших этапов развития норвежской композиторской школы. Без творчества Синдинга неполной представляется и картина музыкальной Европы в целом. Таким образом, мы имеем возможность заполнить одно из белых пятен на карте европейской романтической музыки. В этой связи тема данного исследования представляется актуальной и новой как для отечественного, так и для зарубежного музыкознания4.
1 РМГ. 1909. №50-51, С. 1235.
2 Впрочем, в те годы в Европе было популярно буквально все скандинавское. Подъем в области
искусства, который Норвегия переживала во второй половине 19-начале 20 веков (и который сделал
известными имена Бьёрнсона, Ибсена, Гамсуна в литературе, Крога, Мунка, Вигелланна в изобразительном
искусстве, Грига и Свенсена - в музыке), имел широкий европейский и мировой резонанс. В России,
например, пьесы Ибсена не сходили с театральных подмостков, в начале 1900-х годов было издано
собрание сочинений Бьёрнсона в 12 томах, а в 1910 году вышла первая книга о Гам суне, и Куприн написал
большую статью о творчестве писателя; в 1897 г. в Санкт-Петербурге прошла выставка картин
скандинавских художников, после чего Дягилев в журнале «Северный вестник» опубликовал развернутый
очерк о живописной школе Северной Европы; «викинговские» мотивы проникали во многие работы
Н. Рериха, а И. Билибин писал о влиянии на свое творчество норвежского художника Эрика Вереншёлля;
работы Мунка стали предвестием нового течения в европейском искусстве - экспрессионизма, а в
концертных залах звучала музыка Грига, Свенсена, Синдинга, Хальворсена, Сельмера и мн. др.
3 64, 56.
4 В некоторой степени даже для норвежского, так как на родине композитора существует лишь
одна крупная работа (Г. Рюгстада - см. 158), посвященная его творчеству. Имя Синдинга было предано
В российском музыкознании норвежской композиторской школе уделялось большое, но все же недостаточное внимание. Одной из первых работ на русском языке, посвященных норвежской музыке, стал цикл очерков Н. Финдейзена, опубликованных в «Русской Музыкальной Газете» в 1909 году под общим названием «Музыка Норвегии. Очерк ее развития»5. Эти статьи содержат обзор основных этапов развития национальной школы (с 1840-х до 1900-х годов), оценку творчества ее ведущих представителей (У. Бюлля, X. Хьерульфа, Э. Грига, Ю. Свенсена, Ю. Сельмера, К. Синдинга и др.), а также общую характеристику норвежской народной музыки. Основную массу исследований в 20 веке составляют работы, связанные с творчеством Грига: брошюра Б. Асафьева [4], монография О. Левашевой [40], статьи Н. Мохова [50, 141], А. Климовицкого (30), К. Зенкина [23] и мн. др.
Среди переводных изданий следует выделить «Избранные статьи и письма» Грига [17], монографию Ф. Бенестада и Д. Шельдеруп-Эббе «Григ. Человек и художник» [7], содержащую немало интересных сведений о норвежской музыкальной культуре 1840-1860 годов, а также две небольшие брошюры обзорного плана: К. Ланге, А. Эствед «Норвежская музыка» [38], Н. Гриндэ «История норвежской музыки» [18].
Выйти за пределы сугубо норвежского контекста на общескандинавский уровень позволяют диссертационные исследования, посвященные творчеству композиторов Северной Европы, современников Синдинга: Нильсена [51], Сибелиуса [33], Стенхаммара [47].
Ббльшая часть работ по вопросам, связанным с темой диссертации, принадлежит иностранным авторам. Общие проблемы развития музыкальной жизни Норвегии в конце 19 - начале 20 вв. в различной степени освещены в книгах Хюльдт-Нюстрёма «От монашеского хора до симфонического оркестра: музыкальная жизнь в Кристиании и Осло» [120], Т. Линнемана «Консерватория в Осло. 1883-1973» [137], в брошюре к 150-летнему юбилею норвежского издательства «Карл Вармут» [89], в монографиях о современниках Синдинга: Свенсене [79], Хорклоу [78], Дилиусе [87], пианистке Агате Баккер-Грёндал [92]. История развития оперы в Норвегии представлена в работе И. Киндем [125].
Первым капитальным трудом об истории становления и развития профессиональной музыки в Норвегии стала двухтомная «История норвежской музыки»,
забвению после его смерти по причине сотрудничества композитора с нацистскими властями в годы Второй Мировой войны.
5 См.: РМГ. 1909. №2. С. 45-48; №3. С. 65-69; №4. С. 97-107; №6-7. С. 168-170; №8. С. 198-203; №9. С. 225-229; №15. С. 385-389; №16. С. 423-425; №39. С. 817-823; №50. С. 1187-1191 [Синдинг]; №51-52, С. 1234-1238.
изданная в 1921 году в Кристиании. Лишь по прошествии 70 лет норвежские музыковеды решились на осуществление столь же масштабного замысла, начав коллективную работу над пятитомной «Историей норвежской музыки». В 1999 году в Осло вышла первая из пяти книг- «Том 3: 1870-1910. Романтизм и золотой век» [151].
Проявлениям национального своеобразия в музыке норвежских композиторов посвящены работы О. Фалнеса («Национальный романтизм в Норвегии» [104]), X. Кота и С. Скарда («Голос Норвегии» [127]), статьи Р. Диттманна («Григ - норвежец и космополит» [97]), Н. Гриндэ («Григ как норвежский и европейский композитор» [109]).
К числу самых интересных материалов относятся источники 19 века: дневники и письма Грига [107]6, живо освещающие атмосферу музыкальной Норвегии рубежа веков, воспоминания композитора и дирижера Юханнеса Хальворсена «Что я помню из своей жизни» [ПО]. Большой интерес представляют номера журнала «Северный музыкальный вестник», выходившего в Кристиании в период 1881-1893 гг., хранящиеся в Музыкальном архиве Национальной библиотеки Осло [148,149].
Собственно творчеству Кристиана Синдинга посвящена диссертация Гюннара Рюгстада [158], содержащая краткий анализ наиболее значительных произведений композитора7 и послужившая основой для изложения его биографии в данной работе. Картину дополняют несколько статей Г. Рюгстада [159, 160], воспоминания брата Кристиана - скульптора Стефана Синдинга [166], отдельные интервью самого композитора и его жены Аугусты Синдинг, статья Дж.Ф. Маккея о работе Синдинга в Америке в 1921 году, публикации в газетах и журналах рубежа веков (в т.ч., статья К. Нильсена к 70-летию композитора). На протяжении многих лет работа Г. Рюгстада оставалась единственным крупным исследованием о композиторе. Возрождением интереса к его имени и творчеству отмечено начало 21 века. В 2000 году была издана книга, посвященная братьям Синдингам: художнику и поэту Отто, скульптору Стефану и композитору Кристиану [130], а в 2002 г. в Осло защищена диссертация П. Воллестада,
посвященная камерно-вокальным произведениям Синдинга .
Объектом данного исследования является творчество Кристиана Синдинга. Его наследие значительно по числу произведений и содержит свыше 130 опусов. Композитор писал почти во всех жанрах, отдавая предпочтение инструментальной музыке. Им созданы три симфонии, опера, камерные сочинения, несколько кантат и хоров, три
6 Наиболее полное собрание писем композитора издано в Осло в двух томах в 1998 году [99]. В
Утрехте в 1997 году вышла переписка Грига с нидерландским композитором Ю. Рентгеном [100].
7 Рюгстад опирался на публикацию Э. Гаукстада, издавшего в 1938 году полный хронологический
список произведений Синдинга [106].
скрипичных концерта и один фортепианный, около 250 песен и романсов, фортепианные миниатюры.
Творческая жизнь Синдинга охватывает период протяженностью почти в 60 лет. Бблыпая часть его сочинений была написана в период 1880-1920-х гг. За это время европейская музыка прошла значительный путь эволюции, отмеченный рядом интересных и новых явлений. Однако на стиль Синдинга эти изменения оказали крайне малое воздействие: принципы его музыкального языка, сформировавшиеся в 1880-е годы, сохранились незыблемыми на протяжении всего творческого пути.
Учитывая отсутствие стилевых различий между этапами творчества Синдинга и достаточно невысокий темп работы композитора, предлагаемая периодизация опирается на главные сочинения, которые подобно вехам маркируют каждый из этапов.
1.1856-1885. Период становления: Фортепианный квинтет, ор. 5 (1883-1885 гг.);
2. 1886-1900. Признание в Скандинавии и Европе: Фортепианный концерт, ор. 6
(1887-1892), Первая симфония, ор. 21 (1887-1894), Скрипичный концерт №1, ор. 45
(1897-1898);
1900-1914. На вершине славы: Скрипичный концерт №2, ор. 60 (1901), Струнный квартет, ор. 70 (1904), Симфония №2, ор. 83 (1907), опера «Священная гора» (1910-1912);
1914-1941. Последние годы: Скрипичный концерт №3, ор. 119 (1916-1917), Симфония №3, ор. 121 (1919).
Главная цель работы заключается в том, чтобы представить по возможности полную картину творчества Синдинга в контексте развития музыкальной культуры Норвегии на рубеже 19-20 веков.
Поскольку музыкальная Норвегия последней трети 19 - начала 20 вв. со стороны выглядит все еще подобно terra incognita, в диссертации выбран принцип последовательного изложения биографии композитора, в которое вписаны ярчайшие эпизоды жизни норвежской столицы, Кристиании9. Это дает возможность решить одну из основных задач работы — воссоздать общий контекст развития профессиональной музыки в Норвегии, расширить и изменить сложившиеся в 20 веке ограниченные представления о норвежской музыке.
8 См.: Vollestad P. «Jeg barer min hatt som jeg vil». Christian Sinding — en komponist og hans Sanger.
Oslo, Norges musikkhegskole, 2002.
9 Город был назван Christiania в 1624 г. по имени короля Дании и Норвегии Кристиана IV. В 1877
году была принята иная форма написания - Kristiania. Обе формы сосуществовали до тех пор, пока городу
не было возвращено (I января 1925 года) первоначальное имя - Осло (старонорвежск.: «ос» - божество,
«ло» - поле).
Характеристика наиболее значительных произведений «вплетена» в биографическое повествование, но иногда выделена в самостоятельные разделы. При этом для удобства обобщения и во избежание повторов сочинения группируются по жанровому или иному принципу, тем самым нарушая хронологию. Так, в Главе 2 один из таких разделов посвящен скрипичным опусам, написанным в разные годы (с 1886 по 1901 гг.), а другой связан с произведениями, ориентированными на модели прошлого.
Анализ сочинений разных жанров (камерных, концертных, симфонических, вокальных) — путь к решению еще одной задачи диссертации - раскрытия особенностей стиля Синдинга в целом и специфики его проявлений в различных жанровых областях.
Жизнь и творчество Синдинга были в равной мере связаны с Норвегией и Германией. Трудно определить, в какой из стран композитор провел больше времени: обычно концертный сезон проходил в Германии (Лейпциге, Мюнхене или Берлине), в летний же период он предпочитал работать на родине. Подобное положение (к сожалению, нередко превращавшее композитора в «своего среди чужих и чужого среди своих») выводит нас на проблему взаимосвязей между Норвегией и Европой и ставит задачу выявления национальных и общеевропейских элементов в его музыкальном языке.
Структура работы опирается на предложенную выше периодизацию. Таким образом, четырем этапам творческого пути композитора соответствуют 4 главы диссертации, предваряемые Введением, в котором дана общая характеристика музыкальной жизни Кристиании рубежа веков. Заключение посвящено проблеме стиля Синдинга и особенностям проявления национального колорита в его музыке.
В Приложениях представлен полный список произведений Кристиана Синдинга (Приложение 1), сведения об исполнениях его сочинений в России (Приложение 2), отдельные рецензии в русской прессе (Приложение 3), перевод статьи К. Нильсена к 70-летию композитора (Приложение 4) и иллюстрации (Приложение 5).
В Лейпцигской консерватории. 1874-1877
Октябрьским днем 1874 года молодой музыкант стоял перед входом в Лейпцигскую консерваторию, в которой учились многие скандинавские композиторы и музыканты второй половины 19 века. Для Норвегии консерватория стала своего рода «кузницей кадров». За первые 50 лет ее существования число норвежских музыкантов, прошедших курс обучения в Лейпциге, составляло около 200 (в 10 раз больше, чем, например, количество студентов из Дании за тот же период)87. Среди них были Ю. Конради и М. Удбюе (1850-е годы), Отто Винтер-Йельм (1857-1858), Георг Григ (пианист), Юхан Бейер (первая скрипка в Кюнстнер-квартете), Эдвард Григ (1858-1862), Йон Григ (1860), Юхан Свенсен (1863-1867), Уле Ульсен (1870-1874), Юханнес Хорклоу (1873-1876), Ивер Хольтер (1876-1879), Пер Винге (1883-1884), Юхан Хальворсен (1886-1887), Ялмар Боргстрём (1887), Эйвинд Альнес (1893-1895) и др.
Причина притока в Лейпциг столь значительного числа норвежских музыкантов заключалась не только в их горячем стремлении, получить образование в одной из ведущих консерваторий Европы . Во второй половине 19 века в Германии с большим интересом относились к творчеству композиторов скандинавских стран. Интерес этот вспыхнул в„ самом начале 1840-х годов, когда Мендельсон представил на одном из концертов в Гевандхаузе симфонию 26-летнего датчанина Нильса Гаде. Успех был ошеломляющим, прием публики - безоговорочным, а критики оценили сочинение как имеющее «новаторское значение для европейского симфонического жанра» и источник: «важнейших импульсов дальнейшего развития инструментальной музыки» . Мендельсон, будучи «совершенно заворожен мастерской инструментовкой и самобытным северным складом вещи» , не только выразил свое восхищение и готовность принять любое из будущих сочинений автора «с распростертыми объятиями» , но и пригласил молодого композитора на должность педагога в класс композиции в консерватории. Таким образом, Гаде стал одним из первых скандинавских музыкантов, добившихся признания в Германии. За ним, словно по проторенной дорожке, последовали многие представители Северной Европы, внося в немецкое искусство свежую струю, которая к моменту появления Кристиана Синдинга в Лейпциге приобрела норвежскую окраску92.
Сначала Синдинг хотел посвятить себя карьере исполнителя, подобно Гаде, Свенсену, Сибелиусу, Хольтеру и др. На протяжении трех лет он добросовестно занимался на скрипке. Его педагог - небезызвестный Генрих Шрадик — дает ему, однако, весьма сдержанную характеристику: «Посещал занятия регулярно. Успехи незначительные, но удовлетворительные» . В последний год занятий у Синдинга был другой педагог - Фридрих Херманн, который несколько выше оценил его исполнительские достижения: «5 последнее время господин Синдинг стал более прилежен, и я определенно могу констатировать значительный прогресс в его профессиональном развитии»95. С усердием занимался Синдинг и игрой на фортепиано96. Один из профессоров - Бруно Цвинтшер - написал на его экзаменационном листе: «Был всегда прилежен и играл очень музыкально» .
Курс гармонии и контрапункта вел Саломон Ядассон, отметивший в ведомости 1876 года в графе «Кристиан Синдинг»: «Посещал занятия регулярно и добился прогресса». Через год он изменил свое отношение к Кристиану, впрочем, взаимно, так как впоследствии многие из высказываний Синдинга свидетельствовали о том, что он питал отвращение к Ядассону и его занятиям. На экзамене в 1877 году Ядассон дал ему следующую характеристику: «Приходил время от времени, но вообще его музыкальный талант не очень велик» .
Как бы доброжелательно не относился Цвинтшер к Кристиану, вероятно, как исполнитель Синдинг обладал средними способностями99. Он сам довольно быстро осознал это и сосредоточился на сочинительстве как основной сфере деятельности. Ведомости 1876-77 годов содержат положительные отзывы его педагогов по композиции - Эрнста Ф.Рихтера и Лео Грилля. В 1876 году Рихтер отмечал: «Посещал уроки прилежно и добился значительного прогресса. Его опыты в области композиции, которые он приносил мне, указывают на наличие таланта в этой области»100.
Начальный этап занятий строился на изучении гармонии, методы преподавания которой были достаточно консервативны и не способствовали развитию особого интереса студентов к предмету. В качестве примера может служить «Учебник гармонии» С. Ядассона, изданный в 1900 году, не содержащий ни одного примера из «живой» музыки и не вызывающий энтузиазма своим сухим изложением правил соединения аккордов, голосоведения и проч. Неслучайно Григ жаловался на то, что ему «наскучили правила обращения с квинтами и октавамшт, а часто звучащие в сочинениях Синдинга ряды параллельных квинт и октав, ставшие одной из характернейших черт его музыкального языка, в контексте выступлений студентов против консерватизма педагогов, казались, вероятно, своеобразной формой протеста. По крайней мере, когда в Лейпциге в 1889 году исполнялся его Фортепианный квинтет, присутствовавшие в зале профессора консерватории, «явно шокированные "запрещенными" параллельными квинтами и октавами»2 в финале, восприняли это как личное оскорбление, а отнюдь не как интересную «находку» молодого композитора.
«Музыкальная форма» была одной из важнейших дисциплин, к изучению которой приступали после окончания курса гармонии. Представление о том, какие теоретические и эстетические принципы определяли преподавание «формы» в консерватории в период учебы Синдинга, можно получить из работ Морица Хауптманна103, Карла Рейнеке104, Саломона Ядассона105 и, наконец, Эрнста Ф.Рихтера106 - ведущего педагога Синдинга. Не останавливаясь на характеристике этих работ, отметим лишь, что все они; ориентированы на классические произведения. Так, Рихтер считает сочинения венских классиков лучшими-образцами для изучения формы и советует студентам для освоения, например, сонатной формы, подробно изучить сонаты Бетховена. В учебнике Ядассона упоминаются отдельные сочинения Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шопена. Концепция музыкальной формы Хауптманна также базируется целиком и полностью на изучении классических шедевров, а новации Веймарской школы не принимаются, так как приводят, по мнению автора, к появлению «бесформенных, эскизных структур в музыке.
Синдинг, тщедушный, невысокого роста юноша, прибывший из «столицы-провинции» в один из крупнейших городов Европы, с уважением относился к своим учителям, но, вместе с тем, имел собственное мнение и не боялся открыто высказывать его. Так, в письмах Фредерику Дилиусу107 он иногда достаточно резко отзывается о Лейпцигской консерватории, называя ее «конторой двойных фуг». А в письме к Григу восклицает: «Бог в помощь тем, кто посылает консерваторию к черту!»109. Известны и многочисленные высказывания Грига, в которых он, говоря о консерватории и Лейпциге, употребляет такие нелестные эпитеты как «проклятый, мелкобуржуазный и пропитанный духом филистерства» .
Вместе с тем, музыкальная жизнь Лейпцига поражала разнообразием, а в консерватории работали лучшие в Европе педагоги. Поэтому следует признать, что подобные жалобы и упреки не всегда были справедливыми11 . Об этом, впрочем, пишет и сам Григ, не скрывая, что зачастую причиной конфликтов с педагогами была его леность, а «виною его глупости была его собственная натура» . Нельзя не учитывать также, что Григу было всего 15 лет, когда он прибыл в Лейпциг, и его музыкальная подготовка была очень скромной. Поэтому неудивительно, что успехи его, особенно в первые годы учебы, были незначительны. Юхан Свенсен, напротив, приехал в Лейпциг в возрасте 23 лет, имея опыт игры на различных инструментах и будучи автором нескольких сочинений. Уже спустя месяц после начала занятий в консерватории, он был назван одним из лучших студентов. Именно в студенческие годы Свенсен создал свои лучшие произведения, получившие-признание, широкой: европейской публики - Струнный квартет, ор. 1, Струнный октет, ор. 3, Симфонию Ре мажор, ор. 4. В письме сестре Альбертине от 6 августа 1866 г. Свенсен выражает огромное удовлетворение от учебы в консерватории, где он «изучает основы божественного искусства под руководством известных педагогов», и где каждый его шаг «отмечен благосклонностью судьбы и доставляет огромную радость»112.
Соната «в старинном стиле» для скрипки и фортепиано
Творчество Синдинга в целом и каждое из произведений в отдельности убеждают нас в том, что из двух музыкально-романтических концепций — субъективно о психологической и объективно-эпической — композитору была близка последняя. Эпическое начало не просто пронизывает весь его музыкальный мир, определяя характер образов и особенности драматургии. Оно есть суть этого мира, его первопричина и следствие. Подобно модели мира, представленной в скандинавской эддической мифологической системе, объединяющей царство мертвых (Хель), мир людей (Мидгард) и жилище богов (Осгорд), мир произведений Синдинга столь же многосоставен, велик и всеобъемлющ. Части его составляют органичное целое. Это мир, в котором правят «идеи мировой гармонии», царствует «одухотворенный, возвышенный образ Природы как символа Вселенной, Космоса» .
Трудно сказать, что в большей мере повлияло на формирование такой концепции в творчестве композитора: национальный эпос (подобно влиянию «Калевалы» на развитие финского искусства) или же традиции австро-немецкого музыкального романтизма, эпические тенденции которого были доведены до кульминации Брукнером356. Так или иначе, картина мироздания в музыке Синдинга — эпическая, одинаково убедительно представленная в его камерно-инструментальных, симфонических, концертных сочинениях и в опере.
Развитие эпического симфонизма в Европе обычно принято представлять как линию восходящего движения от До-мажорной симфонии Шуберта к полотнам Брукнера. В Скандинавии ярчайшими образцами этой ветви выступают произведения Свенсена и Сибелиуса. В них мы находим характерные черты, отличающие драматургию, образность, приемы изложения и развития материала произведений этого направления:
- Соотношение эпического и драматического в драматургии при ведущем значении первого. Из этого взаимодействия складывается особый «эпический строй образов, эпический склад музыкальной драматургии — ее цикличность, ее ритм, характер развертывания его времени, ... чувство безграничности времени»357.
- Особая образность — «бодрый оптимизм, мужественная энергия и сила»35 , «воплощение величия стихии» , использование крупного штриха при создании симфонического полотна, его масштабность. В эпических симфониях «музыка часто рождает эффект дали, пространственности, разомкнутой звуковой перспективы; впечатляют и контрасты глубины и выси» . Это вызывает ассоциации из мира природы: в произведениях Брукнера361, Сибелиуса, Штрауса перед слушателем возникают лесные, горные пейзажи «в звуках». - Частое характерное начало - эпический зачин, «становление из "природного начала", развертывание музыкальной мысли из первого тона или первогармонии ... с прием "самозарождения" идеи, первоначальный импульс которой незаметен, скрыт где-то в глубине» .
- Многотемность и многосоставность тематизма, большая роль вариационных и вариантных приемов развития, не столько производный контраст, сколько контрастное введение новых тем.
- Наряду с многотемностью произведениям эпического симфонизма нередко присуще «внутреннее интонационное родство тем», характерное, например, для: большинства сочинений Сибелиуса363. Тематическое единство цикла и цельность архитектоники у Сибелиуса позволяют даже говорить об особом типе симфонии -«симфония-монолит» 64.
- Большая роль протяженных остинато, оркестровых педалей365, формирующих объемную, полипластовую фактуру.
Симфонии Синдинга демонстрируют следование принципам эпической концепции симфонизма. Все перечисленные выше признаки (за исключением, пожалуй, эпического зачина) обнаруживают себя в его партитурах. Весьма убедительным и наглядным свидетельством принадлежности симфоний Синдинга к группе эпических выступают почти буквальные совпадения рецензий на его сочинения и, например,
Брукнера. Помимо горных пейзажей, упомянутых выше, здесь непременно встречаются скалы, глыбы, монолиты, великаны, тролли. Скерцо Седьмой симфонии Брукнера сродни «воинственному танцу сказочных великанов»366, побочная партия финала скрипичного концерта Сибелиуса — «полонезу для белых медведей» 61 . Те же «тяжелые и массивные»36 образы встречаем и в симфониях Синдинга.
К примеру, идеально подходящими к музыке ре-минорной симфонии кажутся слова; Каратыгина, апеллирующего к образам, древнегерманской мифологии: «Его [Брукнера - Е.К.] симфонии дают впечатление крепких гранитных монолитов, пусть не везде и не всегда правильно и аккуратно обточенных, но всегда необыкновенно плотных, крепких, могучих. ... Он любит циклопические постройки, .„ иной раз кажется даже, что он не строит, а прямо швыряет тяжкие каменные глыбы одна на другую в беспорядочную кучу, вместо формального цемента заливая их расплавленным металлом из недр своей кипучей души. ... Скалы сами собою слагаются в величественные дворцы, в роскошную, блистательную Валгаллу, куда сейчас ворвется буйная толпа воинственных валькирий» 6 .
Тип драматургии Симфонии ре минор безусловно следует определить как эпический. Уже само начало «с кульминации» - tuttiff- отвергает идею становления и сквозного развития. Четыре части, подобно монументальным живописным панно, представляют масштабные музыкальные картины, схожие или контрастные по сюжету, группирующиеся по две. О сюжетике этих картин слушатели и критики вольны были фантазировать и выдвигать различные предположения, обычно связанные с образами северной природы или скандинавского эпоса.
Характерно, что в рецензиях, написанных в разное время, Симфония оценивалась довольно схожим образом, чему причиной является тот факт, что в ней наконец нашли воплощение те черты «музыкального скандинавизма», которые пытались найти в музыке Гаде, Грига, Свенсена и многих других композиторов: весь традиционный набор ассоциаций, включающий суровые фьорды, седые скалы, бурное Северное море и великанов-троллей в полной мере применим к содержанию Симфонии Синдинга, что отражено в нижеследующих цитатах (первые две заимствованы из норвежских газет 1920-х годов, последняя - из статьи, опубликованной в Киеве в 1901 году). «Ре-минорная симфония выросла в свое время из недр нашей земли, природы. Первобытная сила наполняет симфонический каркас, который подобен граниту и стали, и это делает симфонию типично норвежской»370.
«Первобытная сила Ютунхейма и дикость гремят в быстрых частях его ре-минорной симфонии. ... Могущественная природа Норвегии, ее героическая история, шум Северного моря - все это звучит в музыке Синдинга» .
«"Скандинавизм" автора ре-минорной симфонии проявляется лишь в общем характере, отличающемся преобладанием силы и мрачной суровости. Тут на автора повлияла, по-видимому, одна лишь северная природа родной страны. ... Силой дышит каждый такт симфонии, а там, где происходит неизбежная убыль этой силы, на ее место становится более или менее густой мрак. Сила достигает порою напряжения грозной стихийной мощи: мрак сгущается по временам до непроницаемости туманной полярной ночи, не озаряемой ни блеском снежных равнин при лунном свете, ни волшебным мерцанием звезд и северного сияния. По сущности вещей, сильные порывы преобладают в первой части —мрачные эпизоды в анданте симфонии. ... Обширное скерцо полно жизни и самобытного юмора: однако и тут преобладает нота некоторого дикого, почти мрачного веселья»312.
Камерные произведения. Циклы и миниатюры
Вопрос, обращенный к Чайковскому, в равной степени мог быть задан скандинавским композиторам, которые на рубеже 19-20 веков не уделяли жанрх фортепианного трио достойного внимания. Среди немногих образцов можно назвать опусы норвежцев Т. Телефсена, П. Винге (1884) и датчанина Н. Гаде (1863), а также Andante con moto до минор для скрипки, виолончели и фортепиано Грига (1878). Вместе с тем, в большинстве европейских стран к моменту появления первого трио Синдинга жанр был одним из самых востребованных в сфере камерной музыки. Кажется, не было композитора, не сочинившего хотя бы одного трио для струнных и фортепиано . Фортепианные трио писали: Брамс (1854, 1882, 1886), Дебюсси (1880), Дворжак (4 трио, в том числе «Думки» ор. 90, 1890-1891), Направник (1876, 1897), Римский-Корсаков (1897), Чайковский (1882)593, Рахманинов (1891, 1893), Равель (1914), Аренский (1894, 1904), Танеев (1907) и мн. др.
В творчестве Синдинга фортепианное трио появляется, скорее всего, в связи с заказами издательств, с которыми он сотрудничал. Единожды вкусив прелести жанра, предоставляющего прекрасные возможности для реализации его тяги к насыщенному звучанию594, композитор не мог более противостоять его чарам: вслед за первым, датированным 1893 годом, возникают трио №2 (1902) и №3 (1908).
Трио связаны друг с другом общими чертами, проявляющимися в структуре циклов, трактовке инструментов, закономерностях тематического развития и т.п. Вместе с тем, подобно скрипичным сонатам и концертам, каждое из произведений имеет неповторимый облик, содержит нюансы, выделяющие его внутри жанровой группы.
Фортепианное трио Ml, Ре мажор, ор. 23 (1893)595, изданное Хансеном в 1894 г., впервые прозвучало в Кристиании 2 декабря 1893 года в исполнении Г. Ланге, Ю. Хеннума и Э. Ниссен.
Крайние части; цикла (I и III чч.) отличает особая, гипертрофированная эмоциональность (редкая даже в музыке Синдинга). «Сверхромантическая», неуравновешенная главная тема I ч. определяет настроение, доминирующее в музыке трио в целом.
Пример 96 а
Желание, обнять весь мир в радостном порыве наполняет и Финал: ритмически и интонационно мелодия главной партии перекликается с началом трио (те же трели, широкие скачки, импульсивность ритма).
Пример 96 б
«Стихийность» развития музыкальной мысли выражается в оживленном тональном движении, отклонениях, захватывающих далекие сферы, а также в необычно частых сменах тактового размера, особенно в разработочных разделах.
Оазис спокойствия и тишины в цикле - II часть - Andante Ля мажор, Ул. Ее начало привлекает внимание благородным, возвышенным звучанием. На фоне размеренного, неторопливого движения басов звучит простая мелодия, особенности гармонического и мотивного строения которой (перенос функции со слабой доли на сильную - D в тт. 3-4 и отсутствие мелодической цезуры) создают иллюзию свободного «бесконечного» движения.
Пример 97
Совершенно иной облик имеет написанное в 1902 году трио №2, ля минор, ор. 64а596, бесспорно принадлежащее к числу лучших камерных сочинений Синдинга. Оно выделяется своей минорной тональностью (редкий случай в творчестве композитора), ярким драматизмом образов I и И частей и более последовательно (в сравнении с остальными трио) воплощенным принципом тематической целостности цикла. Кроме того, партитуру ля-минорного трио отличает блестящая концертная трактовка фортепианной партии, что позволяет без особого преувеличения назвать его «камерным концертом для фортепиано» .
Драматический ля минор598 заявляет о себе с самого начала в теме главной партии, заряда энергии и тематического потенциала которой оказывается достаточно для построения развернутого трехчастного цикла.
Пример 98
В интонационной зависимости от нее находится побочная тема I части, ее же элементы определяют содержание разработки. Медленная часть цикла - Andante ре минор, 4/4 - в свою очередь складывается на основе двух ведущих тем I ч. Наконец, тематизм сонатной формы мажорного Финала представляет собой трансформированный вариант того же материала.
Пример 99 а, б, в, г
Трио №3, До мажор, ор. 87599, опубликованное в 1908 году издательством «Peters», ярче других демонстрирует взаимосвязь жанра со скрипичными сонатами. Своей тональностью, а также тематизмом быстрых частей (особенно главных тем) оно напоминает сонату До мажор, ор. 12.
Сходства можно наблюдать с самого начала. Главная тема I части явно перекликается с соответствующим разделом сонаты ор. 12: ритмически активная мелодия (сочетание триолей и пунктирного ритма), нисходящая с III ступени и стремительно взлетающая, задерживаясь на мгновение на V ст., легко охватывающая диапазон в две октавы, излагается на фоне бурных арпеджированных фигурации фортепиано. Еще одной характеристикой темы, также корреспондирующей с сонатой, выступает гармоническая красочность и подвижность: отклонения в близкие и далекие тональные сферы непрерывно сменяют друг друга.
Пример 100
Колористическая сторона гармонии выходит на первый план в начале разработки, где интонации главной партии звучат на фоне выдержанных мажорных трезвучий (Ми-бемоль рр, 7 тактов, затем Соль-бемоль). Подобные эпизоды встречаются во многих произведениях Синдинга 1900-х годов, приобретая значение новой приметы стиля композитора. В их числе, например, два эпизода в трио ор. 64а: зона побочной партии I части, где наряду с гармоническими средствами внесению особой краски способствует прием sul ponticello (ррр, «любование» гармонией Mdi), а также первые такты разработки Финала.
Пример 101 а, б
Украшением цикла является средняя часть - Романс600 (Соль мажор, %). Это красивейший и поэтичнейший инструментальный романс Синдинга, написанный в. лучших традициях жанра, столь любимого норвежскими композиторами. О принадлежности Романса к общей линии развития говорит его близость к эталонному жанровому образцу - Романсу Соль мажор, ор. 26 Ю. Свенсена._ Начальный октавный-затакт (с V ступени), варьирование мелодического хода VI—VII—V, хроматические гармонии сопровождения, одноименный минор в среднем разделе Рій mosso, тонкий национальный аромат, наполняющий всю часть, явно ориентированы (намеренно или неосознанно) на произведение Свенсена.
