Содержание к диссертации
Введение
Глава I. О религиозном символизме в музыке Ю. Буцко 25
1.1 Камерные оперы как часть религиозной мировоззренческой системы композитора 36
1.2 Взаимодействие хоровых и инструментальных жанров 49
1.3 Специфика инструментального претворения религиозной символики (наиболее репрезентативные образцы) 61
Глава II. Концепционное своебразие инструментальных сочинений (скрытые религиозные сюжеты и символы) 75
Глава III. Особенности композиционной организации инструментальных сочинений
3.1. Символическая программа и принципы сонатности 97
3.2. Композиционные и жанровые функции в произведениях с конфликтной драматургией 129
3.3. Бесконфликтный тип драматургии в «литургических» сочинениях 139
Глава IV. Религиозная символика в инструментальном тематизме ...:
4.1. Три образно-тематические сферы. Лирико-медитативные, идеально медитативные (символические) и механистические макротемы 149
4.2. Символический интонационный пласт 155
4.3. Трактовка ритма 207
4.4. Тембровая драматургия 212
Заключение 219
Список литературы 227
- Взаимодействие хоровых и инструментальных жанров
- Специфика инструментального претворения религиозной символики (наиболее репрезентативные образцы)
- Композиционные и жанровые функции в произведениях с конфликтной драматургией
- Символический интонационный пласт
Введение к работе
Актуальность темы. В ряду наиболее интересных художников современности видное место принадлежит нашему соотечественнику — Юрию Буцко. Самобытность мышления композитора обусловлена глубинной преемственностью его творчества с русской духовной традицией. Ю. Холопов называет Ю. Буцко «наиболее крупной фигурой, представляющей в музыкальной области духовное движение русского христианского возрождения»1. Необходимость изучения музыки Буцко давно назрела, между тем в музыковедении пока нет специальных монографий, посвященных целостному исследованию его творчества.
Данная работа - попытка рассмотрения произведений композитора с позиций религиозной символики. Объектом исследования в работе стало инструментальное творчество Буцко с 1969 по 1987 год. Интерес к этой жанровой сфере обусловлен ее репрезентативностью для стиля композитора и масштабностью. Кроме того, в недрах инструментальной музыки формируется авторская «знаменная техника», нашедшая наиболее полное воплощение в Полифоническом концерте и «древнерусских» симфониях-сюитах.
Главная цель исследования — выявить закономерности воплощения религиозной символики в инструментальном творчестве Буцко в ее связи с ключевыми установками мышления композитора и музыкально-художественными тенденциями второй половины XX века.
Движение к этой цели подразумевает рассмотрение нескольких локальных задач.
1. Определить место инструментальных жанров в музыкально-
символической системе композитора, рассмотреть инструментальное на
правление в контексте музыкального символизма Буцко как часть целого.
-
Выявить способы воплощения религиозной символики в инструментальной музыке композитора, опираясь на анализ пяти сочинений, представляющих различные жанры: камерные ансамбли, концерты, симфонии.
-
Проследить влияние религиозной символики на разных уровнях структурной организации произведений — концепционном, композиционно-драматургическом и интонационно-тематическом.
1 Холопов Ю. К понятию советская музыка // Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам. — М., 1995. С. 216.
4. Рассмотреть религиозную символику в инструментальной музыке Ю. Буцко в сравнении с произведениями двух крупнейших отечественных симфонистов XX столетия — его старшего современника Д. Шостаковича и автора одного с Ю. Буцко поколения - А. Шнитке.
Материалом исследования избраны симфонические, концертные и камерные инструментальные произведения Буцко, относящиеся к среднему периоду (70-80-е) творчества композитора: Полифонический концерт, Вторая и Четвертая симфонии, Второй виолончельный концерт («Ричеркар»), а также Трио-квинтет для двух скрипок, альта и виолончели. В качестве дополнительного материала привлечены сочинения других жанров. В частности, в работе идет речь о претворении религиозной символики в оперном творчестве композитора («Записки сумасшедшего», 1963, по Гоголю; «Белые ночи», 1966, по Достоевскому; «Из писем художника», 1974, по К. Коровину; «Венедиктов», 1985, по А. Чаянову), дается специальный анализ неопубликованной монооперы «Из писем художника» и оратории «Песнослов» (1999, по Н. Клюеву), характеризуется ряд неопубликованных и неизученных инструментальных сочинений автора.
Предмет исследования - соотношение жанров, содержательного и выразительного планов инструментальных сочинений в рамках целостной религиозно-символической концепции творчества композитора.
Методологическую основу диссертации составили работы, посвященные музыкально-историческим, теоретическим, культурно-контекстным, эстетическим, религиозно-философским литературоведческим и искусствоведческим проблемам. Теоретические подходы основываются на функциональной теории музыкальной формы и тематизма, разработанной В. Бобровским, В. Вальковой и Е. Назайкинским. Также используются методы анализа современной открытой, индивидуализированной, симметричной форм, представленные в работах Е. Ручьевской, Г. Григорьевой, С. Гончаренко, А. Соколова, методы анализа тематизма, ритма и фактуры (В. Холопова), современной гармонии (Н. Гуляницкая, Л. Дьяч-кова, Ю. Холопов) и полифонии (В. Задерацкий, Т. Франтова). Среди наиболее значительных источников о древнерусском певческом искусстве и православной музыке назовем труды Н. Успенского, М. Бражникова, Н. Гуляницкой. Ориентирами в литературе о барочной символике послужили работы Б. Яворского, М. Лобановой, О. Захаровой, Р. Берченко и др.
Научная новизна диссертации обусловлена как избранным материалом, так и кругом затронутых в ней проблем. Новой является попытка
5 рассмотрения творчества Буцко как целостного явления, объединенного общими религиозными мировоззренческими принципами. Данный подход составляет основу предложенной в работе исследовательской гипотезы. Мы рассматриваем инструментальные сочинения композитора как органическую часть целостной музыкальной религиозно-символической системы, образующей мировоззренческий центр всего творчества композитора. Принципы, обеспечивающие функционирование и жизнеспособность этой системы, восходят к отечественной православной традиции. Религиозная символика впервые рассматривается как «фактор музыкального мышления» композитора. На основе самостоятельных исследований, изучения публикаций и материалов обобщаются важнейшие черты музыкального символизма Ю. Буцко, анализируется ряд неопубликованных и неизученных сочинений, уточняется периодизация творчества композитора.
Практическая значимость. Материалы работы могут использоваться в учебных курсах истории русской и современной отечественной музыки, истории музыкальных жанров, музыкальной литературы, анализа музыкальных произведений в средних и высших учебных заведениях.
Апробация работы. Диссертация (по главам и целиком) регулярно обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных (в течение 2002-2005 уч. гг.) и была рекомендована к защите 23 ноября 2005 года. Её основные положения нашли отражение в докладах на научно-практических конференциях «Музыкальное образование в контексте культуры» (РАМ им. Гнесиных, 2004), «Христианские образы в искусстве» (РАМ, 2004), «Гармония и дисгармония в искусстве» (Нижний Новгород, 2004), «Этин-геровские чтения» (Астрахань, 2005), Новосибирской межвузовской научной студенческой конференции «Интеллектуальный потенциал Сибири» (Новосибирск, 1997, 1999). По теме диссертации опубликовано шесть работ общим объемом 8,9 п.л.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения. В первой обзорной главе религиозная символика рассматривается в контексте всего творчества композитора в различных сти- левых аспектах: «неоромантическом» (оперы), «неофольклорном» (хоровая музыка) и «неоклассическом» (инструментальные произведения). Вторая, третья и четвертые главы посвящены более подробному рассмотрению религиозной символики в инструментальных сочинениях композитора. В центре внимания оказываются концепционный (вторая), композиционно-драматургический (третья), интонационно-тематический и темброво-фактурный (четвертая) - уровни организации произведений.
Взаимодействие хоровых и инструментальных жанров
Возрождение интереса к творчеству Буцко в середине 80-х во многом связано с опубликованием партитуры Полифонического концерта - самого крупного инструментального сочинения автора. Однако по-прежнему, публикации о композиторе носят обзорный характер. Среди значительных
исследовательских работ последнего десятилетия - уже цитированная выше статья Е. Дубинец. Опираясь на анализ инструментальных сочинений композитора (главным образом, Полифонического концерта), исследователь формулирует ключевые категории стиля Буцко: медитативный тип композиций, обусловленный религиозным типом мышления автора, особый тип драматургии с выходом в «новое качество» или «структурной модуляцией» (определения композитора) в конце произведений, своеобразие авторского музыкального языка с его опорой на интонационность знаменного распева и русский фольклор и наконец, органичный синтез в музыке композитора древнерусских музыкальных традиций и новейших западных техник композиции и оркестровки. «Сомневаться в единстве "раннего" (оперного), "среднего" (связанного с обиходной ладовой системой) и "позднего" стилей Буцко не приходится: во всех его произведениях без труда выявляется индивидуальный, только ему одному присущий почерк, позволяющий без сомнений определить авторство. Главное в этом почерке -философское осмысление жизни и русская духовная почвенность необычайно одаренного композитора»1.
Этапной в изучении творчества Буцко явилась публикация Т. Старостиной (1996). Автор дает обзор творчества композитора с классификацией периодов и жанровых направлений, приводит полный список сочинений композитора. В центре внимания исследователя инструментальные и хоровые произведения автора, прежде всего
Полифонический концерт. Т. Старостина исследует специфику авторской знаменной техники, рассматривает влияние русской музыкальной традиции и знаменной стилистики в творчестве композитора, выявляет «устойчивые черты композиторской манеры Буцко: проникновение в инструментальный тематизм оборотов вокальной музыки, активная контрапунктическая работа в неустойчивых частях формы, ладовая оригинальность и песенность лирической мелодики, вариантность как один из методов устойчивого изложения темы» 2. На сегодняшний день работа Т. Старостиной о композиторе продолжает оставаться наиболее полной и исчерпывающей.
В отличие от указанной публикации, в данной работе используется несколько иной подход к проблеме. Т. Старостина говорит о наличии религиозной символики в инструментальных произведениях композитора, прежде всего, в связи с использованием знаменных цитат или стилизаций, то есть ссылается на наиболее наглядные в этом отношении примеры.
Мы пытаемся применить религиозно-символический ракурс рассмотрения шире - учитывая не только конкретные религиозные символы, но и элементы «скрытых сюжетов» в драматургии сочинений. Кроме того, инструментальные произведения композитора вписываются в более широкий контекст, включающий оперное и хоровое творчество. При этом, в процессе более подробного, по сравнению с названной статьей, анализа инструментальных произведений, направленного на выявление ключевых закономерностей инструментального мышления композитора, затрагивается целый ряд аспектов, касающихся концепций, драматургии, композиционной и тематической организации сочинений, которые раннее не рассматривались (например, трансформация в инструментальной музыке композитора сюжета и интонационного комплекса Голгофы, переосмысление шостаковической модели сонатно-симфонического цикла, вопросы макро и микротематизма, некоторые особенности лада, ритма, оркестровой фактуры). Расширен и круг анализируемых произведений -кроме упомянутой монооперы «Из писем художника», в работе рассматривается оратория «Песнослов», характеризуются такие мало известные сочинения композитора как «Литургическое песнопение», опера «Венедиктов», Камерная симфония «Духовный стих», Шестая симфония и др. Небольшой фрагмент посвящен творчеству Ю. Буцко в книге Т. Чередниченко о русской музыке 70-х годов XX века. Автор говорит о почвенности стиля композитора и об интонации «страстного переживания», пронизывающей все творчество Буцко и связывающей, казалось бы, далекие жанры (оперный, хоровой и инструментальный). Исследователь рассматривает и авторскую «знаменную технику». По мнению Т. Чередниченко, музыка Буцко «тихо и несгибаемо игнорирует конвенции искусства, некогда ушедшего из храма в концертный зал. Произведение должно непосредственно расти из священных корней, не истощенных многовековым индустриальным возделыванием. Музыкальный язык хоровых и симфонических сочинений Буцко выращен из знаменного распева. Из него выводится звуковой материал, сразу и современный, и исконный»1.
В книге «История современной отечественной музыки. Выпуск 3. (1960-1990)» (2001) также идет речь о разных жанрах творчества Буцко (в свете обзора общих стилевых тенденций в современной отечественной музыке). Сведения о композиторе представлены достаточно скупо, в центре внимания наиболее известные сочинения автора - моноопера «Записки сумасшедшего», кантата «Свадебные песни», Полифонический концерт.
В 2002-2005 годы появилось немало новых публикаций о композиторе. Существенный интерес представляют статьи С. Лукерченко2, чья диссертация посвящена камерно-инструментальным сочинениям Ю. Буцко. Автор предлагает культурологический аспект рассмотрения содержательной стороны инструментальных сонат и камерных ансамблей композитора (в частности, Сонаты в четырех фрагментах для фортепиано, альтовой сонаты, Трио и Трио-квинтета и др). Очевидные расхождения с автором данного исследования в подходах к музыке композитора, на наш взгляд, обусловлены как кругом рассматриваемых сочинений, так и поставленными задачами. В отличие от нашей работы проблемы религиозной символики не являются целью С. Лукерченко.
Специфика инструментального претворения религиозной символики (наиболее репрезентативные образцы)
Основные категории музыкального символизма Буцко - идея Креста и знаменный распев проникают в его оперное творчество. Тема Креста во всех трех операх включается в лейткомплекс произведений, прорастает в виде различных трансформаций в интонационной ткани на протяжении всего сочинения и формулируется как ведущая интонационная идея во второй его половине, символизируя страдания и подчиняя себе главный лейткомплекс (проведение темы Креста в 9-й картине «Записок», Эпилоге «Белых ночей», 7-9-й картинах «Писем художника»).
Знаменный распев присутствует в оперном творчестве Буцко в преломленном виде (тема благословения из Эпилога «Белых ночей», рассказ о чудотворной иконе в 5-й картине «Писем художника»). Как правило, знаменный звукокомплекс вводится на гребне развития крестной интонационной сферы, образует область символической лирики, связанной с воплощением идеального, абсолютного. Сквозные элементы - тема Креста и звукокомплекс знаменного лада - обеспечивают интонационную преемственность между операми композитора.
Музыкальный язык в камерных операх композитора заметно эволюционирует. «Записки» - опера-монолог с типичным для данного жанра монологическим типом интонационного процесса. Весь тематизм оперы «произрастает» из начального лейтаккорда. В «Белых ночах» оперная драматургия обогащается диалогическими принципами. «Музыкальные повести» «Из писем художника» уникальны тем, что, являясь монооперой по внешним признакам (как сочинение, предназначенное для одного исполнителя), они не монологичны по своему музыкальному языку. Многообразие соединяемых в «Письмах» интонационно-стилистических пластов выходит за рамки камерной оперы, сближая интонационный процесс произведения с большой оперой.
Вместе с эволюцией музыкального языка в оперном творчестве Буцко изменяется и тип интонационного конфликта. В «Записках» - это монологический тип, когда интонационное ядро-лейтаккорд с расщепленной терцией как бы «взрывается изнутри». В «Белых ночах» композитор, сопоставляя внешне малоконтрастные интонационные сферы -Мечтателя и Настеньки, - приходит к преображению музыкального образа главного героя. В «Письмах художника» - диалогический тип конфликта. Лейттема оперы трансформируется под «воздействием извне» в результате столкновения с тематизмом социально-психологической сферы. Во всех случаях заложенная в лейтобразе символическая идея Креста (а в «Письмах» и знаменный звукокомплекс) внутренне преображает его, постепенно (ближе к финалу) становясь интонационной доминантой лейттемы.
Рассмотрим более подробно особенности музыкальной драматургии монооперы «Из писем художника», где интересующая нас религиозно-символическая проблематика воплощена наиболее ярко. Композиция оперы во многом обусловлена спецификой литературного источника - писем и воспоминаний, относящихся к разным периодам биографии художника.
Своеобразие сочинения проявляется в организации временного пространства. В композиции используется принцип временного циклизма (настоящее - прошлое - настоящее). Этот прием отчасти можно рассматривать как преломление православного «круглого мышления». «Многосоставность» композиции не лишает оперу единства музыкальной драматургии. В центре ее - образ Коровина - главного героя и рассказчика. Художник в опере показан в нескольких аспектах. Прежде всего, он -творец, утверждающий идеи добра и красоты. Экспозицией творческого кредо является 1-я картина («Советы начинающему художнику»). Пронизывая все эпизоды оперы, идея красоты звучит в самом конце 9-й картины - Финала-прощания («А я любил простые вещи - искусство, дружбу, солнце»).
С темой творчества тесно переплетен и другой аспект - социально 42 психологический. Он является средоточием основного конфликта: столкновение интересов художника и общества, трагедия нужды и одиночества. Наметившись в 1-й картине (ц.4. «Ах, если б у меня было пятьсот рублей»...), эта линия широко представлена во 2-й картине («В Академии художеств») - в сценах с директором и князем Долгоруким. Социально-психологическая тема опосредованно присутствует в 5-й картине, озаглавленной «Дискуссия» (спор Горького и Гофмейстера о несовместимости интересов народа и веры). Переломным моментом является 6-я картина, где идет опись имущества Коровина. Здесь впервые появляются настроения эмоциональной надломленности, неустроенности, которые становятся господствующими в 7-й («Одиночество и нужда») и 8-й («Сон») картинах. Кульминация конфликта - 9-я картина («Прощание»).
Третья линия: Коровин - Шаляпин, имеет сквозное значение. Композитор прослеживает их взаимоотношения от знакомства в 3-й картине («Знакомство с Шаляпиным») через 4-ю («Рыбалка»), 5-ю («Дискуссия») и 7-ю («Одиночество и нужда») картины к 8-й картине («Сон») - известию о смерти певца (см. схему ).
По сравнению с предшествующими операми, где литературный текст и музыкальное начало «на равных» участвовали в создании символической компетенции, в «Письмах художника» документальный литературный первоисточник приобретает символическое звучание именно за счет особенного музыкального его прочтения.
Композиционные и жанровые функции в произведениях с конфликтной драматургией
В «Ричеркаре» индивидуальное композиционное воплощение страстного сюжета приводит к разросшейся одночастной сонатно-циклической форме с просветленным финальным эпизодом, отличающейся монотематическим единством (отдаленным прототипом ее является листовский одночастный цикл). Сонатность в этом сочинении взаимодействует с вариантно-вариационными принципами, что в сочетании с лиризмом и мелодичностью музыкального языка предопределяет общий лирико-медитативный тип композиции.
Любопытен диалог «Ричеркара» Буцко и Второго скрипичного концерта А. Шнитке (так же одночастного). Концепции обоих произведений восходят к страстному сюжету (см. вторую главу данной работы). По мнению В. Холоповой, анализирующей концерт Шнитке, драматургия сочинения связана с тембровой драматургией, основанной на противопоставлении партий солиста (скрипки) и «антисолиста» (контрабас) . По замыслу композитора, одиннадцать высоких струнных во главе с солирующей скрипкой олицетворяют Христа и апостолов, контрабас -Иуду. Шнитке использует старинную технику канона в символическом значении этого понятия: «следовать за». Почти с театральной наглядностью решен эпизод предательства Иуды: при переходе к разработке в ц. 14 «изменник-контрабас» (В. Холопова) выбывает из 13-голосного ансамбля. Показательна для стиля композитора вступительная импульсивно-волевая импровизация скрипки, открывающая концерт, -трактовка образа главного героя (Христа), связывается с активным, деятельным началом. В этой теме много человеческого самоутверждения, героической решимости.
Негативная сфера получает широкую разработку в драматургии концерта. По существу, уже изложение главной партии совпадает с экспозицией сил контрдействия (ц.2). Здесь Шнитке вновь использует тембровый контраст: струнные (апостолы) - медные (образы зла). В дальнейшем негативная образность представлена в разработке: в алеаторическом скерцо с участием контрабаса, ударных и духовых (ц.20), трагических эпизодах (ц. 28 и 31), кульминационных «сценах» «бичевания» (ц.34) и «расправы» (до ц.40). Частично зона трагической кульминации захватывает и репризу (тремоло литавр - ц.45). Патетические каденции скрипки в разработке и финале цикла (ц.32, ц.48) заставляют вспомнить темы-«провозглашения» из симфоний Шостаковича, контрастирует им медленный эпизод (ц.21) - умиротворенное звучание скрипки в контрапункте с 11 струнными. Идейный вывод концепции, провозглашенный в коде концерта (ц.48-62) в консолидированном звучании всего оркестра во главе с солистом - деятельное утверждении воли к жизни вопреки всесилию зла.
В драматургии «Ричеркара» (Второго виолончельного концерта) возникают иные акценты в соотношении «светлых» и «негативных» образов. В этом сочинении антигерой-Иуда остается как бы за скобками и не наделяется специальной темброво-интонационной сферой. Если во Втором скрипичном концерте Шнитке уже в начале экспозиции происходит раскол на противоположные образные сферы, в концерте Буцко экспозиционный этап целиком посвящен раскрытию различных граней одной сущности, воплощенной во вступительной лирико-медитативной теме виолончели.
Семь крупных разделов одночастной сонатно-циклической композиции «Ричеркара» соотносятся с сюжетным рядом символической программы. Первый раздел- медитативно-лирический, совмещает функции вступления и главной партии и соответствует евангельскому эпизоду моления о чаше (Tranquillo con moto ц. 1-11, пример . Второй эпизод (Con moto ц. 13-21, примере) - более динамичный, связанный с образами движения, дороги, выполняет роль связующей и первой побочной партии, вызывая ассоциации с въездом в Иерусалим (на эту сюжетную параллель указывает и сам композитор). Третий раздел- вторая побочная партия - дополняет основной просветленно-медитативный лейтобраз концерта (главную партию) новыми, более суровыми, мужественными чертами (Severo, ben ritmato ц. 22-27, пример ). Этот тематический комплекс ассоциируется у Буцко с эпизодами Проповедей Христа.
Вторгающийся тип конфликта в «Ричеркаре» связан с резким противопоставлением композиционных функций экспозиции и разработки в одночастной композиции концерта. Разработочные разделы сочинения (четвертый и пятый эпизоды) построены как два цикла вариаций на остинатные гармонические и фактурно-ритмические комплексы (ц. 27-28 Росо animato, Con fuoco по ц. 35-36 Sostenuto, tranquillo molto - первый вариационный цикл, с ц.37- 38 Con moto по ц. 47 Tempo I, ben ritmato -второй вариационный цикл).
Четвертый и пятый эпизоды ассоциируются с наиболее драматичными моментами страстного сюжета - бичеванием и распятием и образуют трагическую кульминационную зону произведения (примеры - . Вместе с тем, во втором вариационном цикле, связанном с мотивами оплакивания, намечается путь к просветлению финальных (шестого и седьмого) разделов. Шестой эпизод (с ц. 47-48 Sostenuto molto по ц. 59 Росо piu mosso - третий цикл вариаций) - преображает материал предшествующих разделов в некое возвещение: скорбная декламационность центральных эпизодов сменяется вдохновенной речитатавностью солирующего лейттембра виолончели. Седьмой заключительный эпизод (от ц. 60 Росо mosso rubato) -просветленная кульминация концерта, на материале колокольного благовеста из второго эпизода («Въезд в Иерусалим) в ритмическом увеличении (примеры Н\
Во Второй симфонии Буцко просматриваются параллели с Одиннадцатой симфонией Шостаковича. Общность проявляется в тяготении обоих авторов на уровне симфонического цикла к четырехчастной контрастно-составной форме, в отказе от использования строгих сонатных форм, более гибком преломлении сонатности как развивающего приема в драматических фрагментах произведения, в использовании вариационности в экспозиционных участках формы. Различия в смысловой нагрузке каждой из четырех частей цикла («фрагментов» у Буцко) драматургически закономерны. Первая часть - у обоих композиторов - медленный пролог произведения. У Шостаковича эта часть («Дворцовая площадь») посвящена, как отмечает М. Сабинина, экспонированию и начальному развитию трех тем - комплекса дворцовой площади (А), и двух песенных цитат: «Слушай» (В) и «Арестант» (С), образующих пятичастную концентрическую форму, т. е. Шостакович сразу начинает музыкальное повествование с внешнего плана, - показывает силы действия (В и С) и контрдействия (А).
Первый «фрагмент» (Sostenuto misterioso) Буцко решает как единое построение - и в образном и тематическом плане. Как это обычно бывает в инструментальных концепциях композитора, первая часть симфонии обращена к внутреннему миру лирического героя произведения - это усердное моление. Музыка первого и второго (Piu mosso) «фрагментов» Второй симфонии, следующих без перерыва - attacca, основана на одном интонационном материале - квази-знаменной теме, развивающейся по законам полифонических вариаций (примеры 4$-s?). Тематическое единство обоих «фрагментов» цикла сочетается с их интонационным богатством и разнообразием, чему в значительной степени способствует введение в музыкальную ткань контрастных подголосков-противосложений к основной молитвенной теме. Оно создает своеобразный эффект совмещения внутреннего (тема) и внешнего (противосложения) драматургических планов. Показательно в этой связи второе «приплясывающее» противосложение из первого «фрагмента» (в духе пародийных полек и галопов Шостаковича) - вариант основной темы в двукратном ритмическом уменьшении (такт 3 после ц.10, - деревянные-духовые, пример . Образный контраст здесь довольно велик, так что возникает «динамическое сопряжение» молитвенной мелодии и «полечного» противосложения. Таким образом, весь первый «фрагмент», целиком основанный на имитационно-канонических и контрастно-полифонических приемах развития, обогащается принципами сонатной формы.
Символический интонационный пласт
В самом общем плане вопрос о тематической организации инструментальных произведений Буцко уже затрагивался в связи с проблемами композиции и драматургии. Попытаемся подробнее проследить преломление религиозной символики на уровне тематической морфологии (мотивной организации, лада, ритма, теброво-фактурных особенностей). Согласно функциональной теории тематизма В. Бобровского, тема - это «форма воплощения существенной стороны музыкального образа»1, сама же музыкальная композиция отражает различные формы тематического «бытования» в драматургии произведения.
Данный подход, соответствующий общей тенденции «категориального синтеза2» в теории и практике тематизма XX века приобретает для нас особую важность в связи с творчеством Буцко. «Музыкальный тематизм в настоящее время, будучи единой категориальной субстанцией, синтезирует три основных категориальных исторических значения: тематизм как категорию письма, музыкальной структуры и драматургии» - отмечает В. Холопова3. В связи с этим в современном отечественном музыковедении сложилось несколько универсальных определений, отражающих специфику тематизма как фактора музыкальной драматургии: «тема-процесс», «тематический комплекс», «тип выразительности» (В. Бобровский), «макротема» (В. Валькова), «тема высшего порядка» (Е. Чигарева), «драматургическая тема» (В. Холопова )4.
Эти определения связаны не только с диалектикой взаимодействия «больших» и «малых» тем на структурном уровне. Прежде всего, они характеризуют тематизм как фактор драматургии и концепции произведения. Таким образом, значительно расширяется спектр функциональных возможностей темы. В результате это понятие сближается с темой в смежных искусствах, в частности, в литературе1.
Для характеристики основных образно-интонационных сфер на макроуровне инструментальных произведений Буцко воспользуемся определениями «драматургическая тема» и «макротема». «Драматургическую тему можно определить как линию последовательного проведения на протяжении произведения одного типа выразительности, соответственно музыкальному материалу одной драматургической сферы ... Для сущности драматургической темы важно наличие драматургии в сочинении, материал же, фактурное выявление могут быть любыми» 2. Понятие «макротематизм» (введенное В. Вальковой), близкое «драматургической теме», также воплощает «самый обобщенный тематический уровень», который «непосредственнее других связывается с основной идеей всего произведения, с его "генеральной идеей". Здесь роль своеобразных макротематических комплексов выполняют наиболее общие категории музыкльного мышления - например, динамическое и статическое начала, элементы разных стилей, общие типы выразительности»3. Как отмечает В.Холопова, «макротематизм» приобретает особое значение в творчестве западных (Лютославский, Пендерецкий, Лигети) и советских композиторов 60-70-х годов (Канчели, Тертерян, Денисов, Тищенко, Губайдулина), в условиях «немелодийной» «сверхмногоголосной» фактуры, когда не может сложиться музыкальная тема в классическом понимании4.
В рассматриваемых инструментальных произведениях Буцко можно выделить несколько типов выразительности («драматургических» или «макро»-тем), имеющих концепционное значение. Они отражают диалектику «духовного возрастания» лирического героя, его «путь» через «Голгофу» и «Апокалипсис» к «Воскресению» и «обретению Истины».
Выше в связи с анализом композиционных закономерностей инструментальных сочинений Буцко, уже была выявлена следующая драматургическая последовательность: начальная «молитва» («проповедь»)
«Голгофа» (вторжение негативной сферы, первая трагическая кульминация) -«оплакивание» («пророчество об Апокалипсисе») - «Апокалипсис» (вторая трагическая кульминация) - заключительная «молитва» («отпевание», «преображение»), которая может быть спроецирована и на тематизм.
Основные «макро-темы» в инструментальных сочинениях композитора можно классифицировать, во первых, в образном плане, во вторых, по стилистическому принципу и, в третьих, по функционально-структурным параметрам.
С точки зрения образности на противоположных полюсах находятся, с одной сторны, медитативные «темы-молитвы» из вступительных разделов, «оплакивания» и «преображения» из центральных и заключительных фрагментов, с другой, - механистические, «агрессивные» образы «глумления», «бичевания» и «распятия» из центральных и предфинальных эпизодов. Медитативный тематизм, в свою очередь, подразделяется на лирико-медитативный материал, характеризующий мир лирических раздумий героя, и идеально-медитативные темы, связанные с воплощением символических образов «обретения Света» и «Воскресения». При этом названные типы выразительности объединяются за счет прорастания в каждом из них религиозно-символического микротематизма, представленного, главным образом, интонациями барочной темы «Креста». Макротематизм медитативной сферы в сочетании с «крестным» микротематизмом и знаменными интонационными оборотами образуют символическую интонационную сферу в произведениях композитора.
