Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Устройство певческого инструмента оперного певца 36
Принцип совмещения работы головной и грудной частей певческого инструмента 44
Функциональное устройство ротоглотки и фонетические особенности вокальной речи оперных певцов. 55
Устройство системы головных резонаторов 65
Глава вторая. Психотехника управления фонационным процессом 79
Психика — высший уровень системы саморегуляции энергетики человека 83
Певческий голос и его звучание. Слуховой и внутренний контроль процесса фонации 94
О природе внутренних певческих ощущений 105
Психотехника дыхания оперных певцов 121
Управление резонаторной функцией и защита голосовых складок. 147
Глава третья. Методологические основы разработки певческого инструмента 171
Эмпиризм современной вокальной педагогики 184
Психологические предпосылки вокально-технической работы оперного певца. 198
Принципы моделирования энергетики фонационного процесса... 207
3 а к л ю ч е ни е 227
Список литературы 239
- Принцип совмещения работы головной и грудной частей певческого инструмента
- Психика — высший уровень системы саморегуляции энергетики человека
- Эмпиризм современной вокальной педагогики
Введение к работе
Настоящая диссертация представляет собой системное исследование вокальной техники современных оперных певцов как аутоинтрументалъ-ной деятельности человека1 - психически регулируемого функционального приспособления певцом своего организма для профессиональной певческой деятельности на оперной сцене.
Профессиональная деятельность оперного артиста как музыканта относится к той сфере певческого искусства, где требование к звучанию голоса певца как к звучанию благородного музыкального инструмента имеет особое значение. Технически совершенное пение (вокальная школа) является фактором, по которому прежде всего оценивается мастерство оперного певца, и способность петь, сохраняя фонетическую ясность вокальной речи в сочетании с тембрально насыщенным, и вместе с тем ярким, полётным звучанием голоса, динамически и звуковысотно устойчивым на диапазоне не менее 2-х октав - является одним из основных требований профессии оперного артиста, тем необходимым условием, которое обеспечивает певцу возможность реализации своих художественных намерений.
Вместе с тем невозможность отделения певческого инструмента от самого певца и скрытность работы системы управления певческим процессом изначально стали причиной возникновения стойкой иллюзии, что, в отличие от инструменталистов, певцы имеют дело с голосом — воспринимаемым слухом акустическим феноменом. В связи с этим освоение техники оперного пения понимается певцами и вокальными педагогами как «постановка певческого голоса». И если для музыкантов других специаль-
1 Научные понятия «аутоинструментализм» и «аутоинструментальная звуковая деятельность» введены в теорию музыкального инструментоведения И. В. Мациевским. Эти понятия относятся к тем проявлениям музыкальной деятельности человека» где в качестве звукообразующего объекта музыкантом используется собственный организм.
5 ностей очевидно, что техническая работа - это работа с инструментом, со
знакомства с которым следует начинать профессиональное обучение технике звукообразования, - то среди вокалистов до сих пор последнее нередко считается не только не нужным, но и вредным. Как известно, сведения об устройстве голосового аппарата человека студенты-вокалисты отечественных консерваторий получают лишь на 3-м курсе из цикла лекций об основах вокальной методики, и не случайно многие современные певцы и вокальные педагоги путь совершенствования методики обучения технике оперного пения видят не в изучении устройства певческого инструмента и особенностей «игры» на нём, а в «возрождении традиций» - поисках якобы забытых секретов педагогов прошлого и их упражнений, которые «развивают» и «воспитывают» певческие голоса.
Актуальность настоящего исследования определяется тем, что:
вокальная техника современных оперных певцов, владение которой является базовым условием, обеспечивающим оперному артисту возможность профессиональной деятельности, - до настоящего времени продолжает оставаться областью эмпирики;
открытой проблемой является вопрос о певческом инструменте - зву-кообразующем объекте, используемом певцом как музыкантом для реализации своих художественных намерений, - ключевой вопрос вокальной методики и один из фундаментальных вопросов теории певческого искусства;
— недоступной для исследования (неисследованной) областью остаётся
психотехника управления фонационным процессом - «психическая со
ставляющая» психически обусловленного и психически регулируемого фе
номена, каким является певческая деятельность человека;
— исследовалась вокальная техника певцов, профессионально работающих
в опере - сфере музыкального искусства общемирового культурного зна
чения.
Цель исследования заключалась в том, чтобы на основании обобщения многовекового эмпирического опыта практиков и достоверных данных, которыми располагает современная наука, разработать систему исходных установок (парадигму мышления), способную дать певцам и вокальным педагогам адекватное реальности (тому, что существует на самом деле) представление о функциональном устройстве певческого музыкального инструмента, особенностях его работы у оперных певцов, а также особенностях и возможностях осознанного контроля и коррекции фонационного процесса, — то базовое знание, которое необходимо практикам, и с которого должно начинаться профессиональное обучение технике оперного пения.
Задачи исследования включали:
— обобщение богатейшего многовекового эмпирического опыта практи
ков, зафиксированного в мемуарной и методической литературе;
- обобщение результатов проводившихся в XX веке научных исследова
ний по биофизике и физиологии певческого процесса, акустике певческо
го голоса и вокальной речи, изучение и обобщение научного знания по
психической саморегуляции двигательной активности человека, включая
современные психотехнологии управления его практической деятельно
стью;
- нахождение новых точек зрения, позволяющих получить системное представление о певческом инструменте и особенностях «игры» на нём.
Объектом исследования являлась вокальная техника современных оперных певцов, а непосредственным предметом исследования - функциональное устройство музыкального инструмента оперного певца и психотехника управления певческим фонационным процессом.
В круг рассматриваемых проблем не входили вопросы художественного творчества. Это обстоятельство, обусловленное исключительно избирательностью нашей интеллектуальной деятельности (мышления), не было
7 для нас причиной беспокойства, как не должны, к примеру, волновать
пианиста проблемы интерпретации и исполнения сонат Бетховена или мазурок Шопена в то время, когда он знакомится с устройством рояля и основными правилами и приёмами его практического использования. Тем более, что ясное определение области исследования позволило оставаться в сфере музыки, поскольку нами изучалась техническая сторона певческого процесса, обеспечивающая певцу музыкальные — с точки зрения традиций европейского bel canto — качества звучания его голоса, вокальная (от слова voce — голос) техника, освоение которой происходит во время пения музыкально организованного материала и является центральной задачей начального периода профессиональной подготовки оперных певцов. Гипотеза исследования:
вокально-техническая работа оперного певца должна изучаться как психически инициируемая и психически регулируемая практическая деятельность, направленная на подготовку певцом своего инструмента к певческой деятельности на оперной сцене;
певческим инструментом (материальным звукообразующим объектом, посредством которого певец реализует свои музыкально-художественные намерения) является не голос и не «голосовой аппарат» (система внутренних органов, участвующих в голосообразовании), как принято считать в вокальной методологии; во время пения певческим инструментом становится организм певца, по-разному приспосабливаемый в различных видах певческой деятельности;
необходимые для музыкального творчества качества звучания певческого инструмента (тембральная ровность на всем диапазоне, звуковысот-ная и динамическая устойчивость) обеспечиваются теми же физическими причинами, что и музыкальные качества звучания духовых инструментов;
реальный смысл работы над техникой пения у оперных певцов заключается не в «постановке» певческого голоса, а в развитии способности
8 создания внутренней энергетической модели фонационного процесса, обеспечивающей поющему необходимое для пения в опере качество звучания певческого голоса и фонетическую разборчивость вокальной речи на максимальном диапазоне;
моделирование внутренней энергетики певческого фонационного процесса может быть осознаваемым процессом, контролируемым и корректируемым на интеллектуально-волевом уровне;
доминирующее значение в контроле певческого фонационного процесса во время пения вокально-технической работы оперного певца приобретают внутренние певческие ощущения;
ассоциации позволяют певцу использовать в вокально-технической работе жизненный опыт и интегрирующие возможности своего подсознания.
Методологической основой исследования стал системный подход к изучению вокальной техники современных оперных певцов. Исследование проводилось с позиций музыкального инсгпрументоведенш с привлечением богатейшего эмпирического опыта практиков и широкого спектра современного научного знания. Для обоснования результатов и выводов исследования помимо сведений, полученных из обширной мемуарной и вокально-методической литературы, использовались данные научных исследований в области физики, акустики, устройства и принципов работы духовых музыкальных инструментов, а также анатомии и физиологии человека, биофизики и биоакустики пения и вокальной речи, психофизиологии двигательной активности человека, психологии, нейропсихологии, фонетики, логопедии, информатики и кибернетики.
2 Системный подход, направление методологии научного познания и социальной практики, в основе которого лежит рассмотрение объектов как систем; ориентирует исследователя на раскрытие целостности объекта, на выявление многообразных типов связей в нём и сведение их в единую теоретическую картину. Большой Энциклопедический словарь. Издание второе, дополненное. М: Научное издательство «Большая Российская энциклопедия», СПб.: «Норинт», 2002. С. 1102.
9 Научная новизна исследования заключается в том, что в нём впервые:
процесс певческого голосообразования изучается не как физиологический акт (работа «голосового аппарат» певца, а как психически инициируемое, регулируемое на уровне сознания практическое действие человека;
принципиально решен вопрос о певческом музыкальном инструменте: показано, что во время пения таким инструментом становится организм певца, функциональное устройство которого может вариироваться в зависимости от вида певческой деятельности;
доказано, что оперные певцы с хорошей вокальной техникой используют свой организм как уникальный аэрофон, в котором одновременно совмещаются принципы работы амбушюрных и язычковых духовых музыкальных инструментов;
раскрыто принципиальное значение прикрытия верхнего отверстия гортани надгортанником как технического приёма, позволяющего певцу совмещать в работе своего инструмента принципы работы амбушюрных и язычковых музыкальных духовых инструментов; впервые говорится о возможности использования певцами хорошо известного духовикам приёма передування, позволяющего расширить диапазон грудного звучания певческого голоса;
наглядно показано существование трёх уровней резонаторных дек в системе верхних головных резонаторов;
выявлена роль языка в создании акустического импеданса ротоглотки -существенная причина фонетических особенностей вокальной речи оперных певцов;
найден подход к изучению ранее недоступной области - внутренней энергетики певческого процесса и системы ее психической саморегуляции;
раскрыта психотехника парадоксальности дыхания оперных певцов, показано, что опытными певцами контролируются моделируемые ими энер-
10 гетические потоки сопротивления выдоху, позволяющие без затраты дополнительных усилий сохранять во время пения развёрнутое (вдыхательное) положение стенок грудной клетки, устойчивое положение диафрагмы и исключающие свободную утечку воздуха;
выявлена энергетическая природа внутренних певческих ощущений, их базовое значение в оценке и контроле певцом внутренней работы своего инструмента во время фонационного процесса;
показано, что в произвольной коррекции энергетических условий (создании энергетической модели) фонационного процесса певцами используются программирующие возможности интеллектуально-волевого центра (сознания) и интегрирующие регуляторные возможности подсознания;
определено, что во время вокально-технической работы задачей певца должно быть не произвольное вмешательство в работу звукообразующих органов, а создание оптимальных энергетических условий для их работы;
раскрыто значение ассоциаций как эффективного способа коррекции энергетики фонационного процесса, позволяющего использовать интегрирующие возможности и жизненный опыт подсознания;
разработаны принципы моделирования энергетики фонационного процесса.
Практическое значение исследования:
результаты исследования дают системное, адекватное реальности представление о певческом инструменте оперного артиста и психотехнике управления внутренней энергетикой певческого фонационного процесса;
достоверное знание функционального устройства инструмента оперных певцов, принципов его работы и особенностей психической саморегуляции энергетики певческого процесса значительно расширяет возможности осознанного практического освоения техники оперного пения, обеспечивает певцам и вокальным педагогам возможность с пониманием использо-
вать в своей работе эмпирические находки практиков и современное научное знание;
- диссертация может быть использована в качестве научного пособия как в практической деятельности певцов и вокальных педагогов, так и при чтении курса лекций по вокальной методике. Положения, выносимые на защиту.
Пение и вокально-техническая работа есть психически инициируемая и психически регулируемая деятельность человека, во время которой музыкальным инструментом певца становится его организм, по-разному приспосабливаемый в различных видах певческой деятельности.
Оперные певцы с хорошей вокальной техникой используют свой организм как аэрофон, в котором одновременно совмещаются принципы работы амбушюрных и тростевых духовых музыкальных инструментов.
Профессиональное освоение вокальной техники оперного пения должно иметь целью не «постановку» или «воспитание» певческого голоса, а разработку певческого инструмента — функциональную подготовку (приспособление и настройку) певцом своего организма для певческой деятельности на оперной сцене.
Работа оперного певца над техникой певческого голосообразования заключается в развитии способности создавать энергетическую модель фонационного процесса, обеспечивающую необходимые для работы в опере качества звучания певческого голоса и фонетическую разборчивость вокальной речи на максимальном диапазоне.
Моделирование энергетики певческого фонационного процесса может быть осознаваемым процессом, программируемым и контролируемым на интеллектуально-волевом уровне.
Использование ассоциаций является универсальным способом коррекции энергетических условий фонационного процесса, позволяющим певцу
12 использовать в вокально-технической работе свой жизненный опыт и интегрирующие возможности своего подсознания.
Апробация работы происходила в процессе собственной певческой практики, а также в процессе педагогической работы в Санкт-петербургской государственной консерватории им, Н. А. Римского — Корсакова, российском государственном педагогическом университете им. А. И.Герцена, на открытых уроках в Уральской и Петрозаводской консерваториях, на мастер-классах с вокалистами из Кореи, Японии, США.
На основе материалов проведённого исследования делались доклады на Всесоюзных и Всероссийских научно-методических конференциях, а также на Международных научно-практических конференциях «Современные проблемы педагогики музыкального вуза» (Санкт-Петербург, 1998), «Современное музыкальное образование» (Санкт-Петербург, 2002, 2003), «Вузовская наука как основа развития образования и экономики России» (Бокситогорск, 2003); «Личность. Образование. Общество» (Санкт-Петербург, 2003); Всероссийских научно-практических конференциях «Образование в XXI веке» (Тверь, 2003); «Информатика и информационные технологии в образовании» (Санкт-Петербург, 2003); 3-м Российском съезде психологов (Санкт-Петербург, 2003), Международном инст-рументоведческом симпозиуме (Санкт-Петербург, 2003).
Результаты исследования обсуждались на совместном заседании кА-федры музыкального воспитания и образования и кафедры вокальной подготовки РГПУ им. А. И. Герцена, на секторе инструментоведения Российского института истории искусств МК и РАН, а также на кафедре истории и теории вокального искусства Санкт-Петербургской консерватории, кафедрах сольного пения Уральской и Петрозаводской консерваторий.
Структура работы. Диссертация представляет собой рукопись объёмом в 262 страницы, содержание которой состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии, включающей 311 наименований.
13 Основные положения диссертации опубликованы в следующих работах:
Юшманов В. И. Вокальная техника и ее парадоксы. Монография. СПб.: Деан, 2001. - 128 с; 2-е изд. СПб.: Деан, 2002. - 128 с. (9,75 п. л.).
Юшманов В. И. О природе феномена художественного творчества // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена: Гуманитарные и общественные науки (философия, языкознание, литературоведение, культурология, история, социология, экономика, право). СПб.: 2003. № 3-5. С. 207-216. (1 п.л.).
Юшманов В. И. Акмеологические основы певческой подготовки оперных артистов // Акмеология. М.: 2003 г., № 3-5. С. 42-47. (0, 8 п. л.).
4. Патент РФ № 2192047 от 27 октября 2002 г. на способ создания аку
стического сопротивления во время пения (0,3 п.л.).
Юшманов В. И. О роли согласных звуков в формировании певческого голоса в начальном периоде обучения вокалиста // Методические материалы методического совета по вокальному образованию. М.: 1980. С. 16-18. (0,15 п.л.).
Юшманов В. И. О регистрах певческого голоса оперных певцов. (Рукопись депонирована в НИО Информкультура РГБ 9.03.1983; №425). - 56 с. (2,8 п. л.).
Юшманов В. И. О регистрах певческого голоса// Перспективы развития вокального образования: Методические рекомендации для преподавателей вузов и специальных учебных заведений. М.: 1988. С.37-38. (0,15 п.л.)
8. Юшманов В. И. О проблемах современной теории певческого искусства ( к вопросу о психологии профессиональной певческой деятельности) // Современные проблемы педагогики музыкального вуза: Материалы международной научно-практической конференции (2-4 ноября 1998 г.)./ Санкт-Петербургская гос. консерватория. СПб.: 1999. С. 36-50. ( 0, 8 п. л.).
9. Юшманов В. И. О научной теории певческой деятельности (к вопросу
о психологическом аспекте профессии оперного артиста) // Современное
музыкальное образование - 2002: Материалы Международной научно-
практической конференции (10-12 октября 2002 г.) / Российский гос. педа
гогический университет им. А. И. Герцена; Санкт-Петербургская гос. кон
серватория. СПб., 2002. С. 123-128. (0,3 п. л.).
Юшманов В. И. Энергетика процесса певческой фонации и психотехника ее моделирования // Современное музыкальное образование - 2002: Материалы Международной научно-практической конференции (10-12 октября 2002 г.) / Российский гос. педагогический университет им. А. И. Герцена; Санкт-Петербургская гос. консерватория. СПб., 2002. С. 133-136. (0,25 п. л.).
Юшманов В. И. Певческий инструмент и психотехника управления фонационным процессом у оперных певцов - 98 с. (Депонировано ВНТИЦ 24 марта 2003 г. Регистр. № 7200300009). (5,6 п. л.).
Юшманов В. И. Психика - иерархически высший уровень функциональной системы саморегуляции энергетики человека - 1 с. (Депонировано ВНТИЦ 24 марта 2003 г. Регистр. № 73200300057).
Юшманов В. И. Система вибраторов в певческом инструменте оперного певца - 1 с. (Депонировано ВНТИЦ 24 марта 2003 г. Регистр. № 73200300060).
14. Юшманов В. И. Создание вымышленной жизни — цель художественного творчества - 1 с. (Депонировано ВНТРЩ 24 марта 2003 г. Регистр. № 73200300058).
15. Юшманов В. И. Новая парадигма теории певческого искусства // 6-е Вишняковские чтения: Материалы Международной научно-практической конференции «Вузовская наука как основа развития образования и экономики России» (24 марта 2003 г.). Бокситогорск, 2003. С. 97-100. (0, 25 п. л.).
15 16. Юшманов В. И. Акмеологический аспект взаимоотношений педагога и студентов в классе сольного пения консерватории // 6-е Вишняковские чтения: Материалы Международной научно-практической конференции «Вузовская наука как основа развития образования и экономики России» Бокситогорск, 2003. С.100-105. (0, 3 п.л.).
Юшманов В. И. Моделирование энергетики певческого фонационного процесса как метод функциональной разработки певческого инструмента // Воспитание - Образование — Здоровье. У-е Пикалевские чтения. Актуальные проблемы гуманизации и гуманитаризации образования: Материалы межвузовской научно-практической конференции (27 марта 2003 г.) В 2-х ч.. Пикалево, 2003. Ч. 2. С. 95-98. (0,25 п. л.).
Юшманов В. И. Проблемы развития чувства ритма у вокалистов // Воспитание - Обучение - Здоровье. У-е Пикалевские чтения. Актуальные проблемы гуманизации и гуманитаризации образования: Материалы межвузовской научно-практической конференции (27 марта 2003 г.) В 2-х ч.. Пикалево: 2003. Ч. 2. С. 98-102. (0,3 п. л.).
Юшманов В. И. Профессионализм как интегральное качество педагога сольного пения в системе консерваторского образования XXI века // Образование в XXI веке: Материалы 4-й Всероссийской заочной научной конференции (30 апреля 2003 г.). Тверь, 2003. С. 135-137. (0,3 п. л.).
Юшманов В. И. Проблемы профессиональной подготовки оперных певцов // Взаимодействие личности, образования и общества в изменяющихся социокультурных условиях: Материалы 4-ой Международной научно-практической конференции «Личность. Образование. Общество». Межвузовский сборник научных статей. СПб., 2003 г. С. 257-259. (0,25 п. л.).
Юшманов В. И. О методе функциональной разработки певческого инструмента // Взаимодействие личности, образования и общества в изменяющихся социокультурных условиях. Материалы 4-ой Международной
научно-практической конференции «Личность. Образование. Общество». Межвузовский сборник научных статей. СПб., 2003 г. С.295-297. (0,25 п. л.).
22. Юшманов В. И. Нейролингвистическое программирование в информационном поле психической саморегуляции энергетики певческого фонационного процесса // Телекоммуникации, математика и информатика -исследования и инновации: Материалы Всероссийской научно-практической конференции «Информатика и информационные технологии в образовании» (ИИТО—2003). Межвузовский сборник научных трудов. СПб.: ЛГОУ им. А. С. Пушкина, 2003. Вып. 7.С. 216-220. (0,4 п. л.).
23.. Юшманов В. И. Новая парадигма профессионального мышления как психологическая основа непрерывности профессионального образования оперного артиста и вокального педагога // Образование через всю жизнь. Материалы докладов и сообщений участников 2-й международной конференции (Санкт-Петербург, 4-5 июня 2003 г.). Под научн. ред. Н. А. Лобанова и В. Н. Скворцова. СПб.: Изд-во Файндер, 2003. С. 296-300. (0,25 п. л.).
24. Юшманов В. И. О природе феномена психики // Ежегодник Россий
ского психологического общества. Материалы 3-го Всероссийского съезда
психологов 25-28 июня 2003 года: В 8 т. - СПб.: Изд. С-Петербургского
ун-та, 2003. Т. 8. С. 637-639 (0,3 п. л.).
Юшманов в. И. Проблемы вокально-технической подготовки оперных певцов в системе консерваторского образования // Современное музыкальное образование - 2003: Материалы международной научно-практической конференции (9-11 октября 2003 г.) / Российский гос. педагогический университет им. А. И. Герцена; Санкт-Петербургская гос. консерватория. СПб., 2003. С. 167170. (0,25 п. л.).
Юшманов В. И. Моделирование внутренней энергетики певческого процесса как способ освоения вокальной техники оперного пения / Инст-
17 рументоведческое наследие Е. В. Гиппиуса и современная наука: Материалы Международного инструментоведческого симпозиума, посвященного 100-летию Е. В. Гиппиуса (Санкт-Петербург, 8-10 декабря 2003 г.) / Российский институт истории искусств РАН. СПб., 2003. С. 146-149. (0,25 п.л.).
В XX веке исторические обзоры литературы о певческом искусстве и технике пения оперных певцов достаточно основательно сделали К. Мазурин [135], В. А. Багадуров [17] и И. К. Назаренко [155]. Мы должны быть признательны этим авторам, потому что благодаря их огромному труду у нас есть возможность подняться над необозримым морем высказанных в течение трёх веков мнений о технической стороне певческого искусства и проследить, как исторически менялись представления об инструменте и вокальной технике оперных певцов. При этом ретроспектива изучаемой нами проблемы может рассматриваться как в связи с эволюцией (развитием) самой оперы, так и с теми изменениями в науке, которыми определялись направленность и возможности исследований технического аспекта певческого процесса.
Рождение эстетики bel canto (красивого пения) с отношением к звучанию певческого голоса как к звуку благородного музыкального инструмента принято связывать с деятельностью на рубеже ХУ1 - ХУ11 веков группы музыкантов, вошедшей в историю певческого искусства под названием «флорентийской камераты» или «кружка Барди».
С самого начала требования приверженцев «новой музыки» к искусству пения были эстетическими требованиями деятелей элитарного искусства — просвещённых музыкантов, для которых музыка являлась прежде всего средством выражения возвышенных лирических чувств. Реформа флорентийцев заключалась не в нахождении новых, ранее не известных тех-
18 нических приёмов певческого голосообразования (приёмов вокальной техники в современном понимании), а в создании stile rappresentativo - речитативного (представительного) стиля музыки, в котором особое значение придавалось выразительному исполнению литературного текста музыкальных произведений. При этом само понятие способ пения изначально было эстетической категорией. Так, Джулио Каччини (1545-1618) в опубликованном в 1601 году сборнике мадригалов «Nuove Musiche» («Новая музыка»), называет чистое звуковысотное интонирование и то, что теперь певцами называется пением «с подъездами» разными способами пения, и предметом его особой гордости было изобретение третьего, ранее не известного способа, который «более всего пригоден для выражения чувства». Этот способ пения был назван Каччини экскламацией, и заключался он в «уменьшении звука тотчас после его воспроизведения». Музыкантов того времени не волновали проблемы биомеханики и физиологии певческого голосообразования. Считая наличие певческого голоса и способность к пению природным даром, свою задачу в работе с певцами они видели в облагораживании звучания их голосов путём развития эстетического вкуса и чувства стиля. Как известно, диапазон вокальных произведений флорентийцев не превышал полутора октав, и при этом считалось, что поющий под аккомпанемент струнного инструмента «сделает хорошо, если выберет тон, в котором может петь полным и натуральным голосом, не прибегая к искусственным звукам», которые «не могут дать благородства стилю», и тем самым нарушают «достоинство, неотъемлемое у голоса здорового, свободного на всём протяжении, которым бы певец мог пользоваться по своему желанию, сохраняя дыхание для выразительных эффектов, свойственных хорошей манере пения» [155,20-24].
«Золотым веком» bel canto, временем, когда в певческом обиходе закрепилось понятие школы пения в музыкально-техническом значении» стал ХУ 111 век - эпоха расцвета певческого искусства кастратов. Имена
19 некогда знаменитых Антонио Мария Бернакки, Гаэтано Майорано (Кафа-
релли), Карло Броски (Фаринелли), Крешентини у историков и почитателей bel canto до сих пор ассоциируются прежде всего с феноменально виртуозным пением. По свидетельствам современников, были певцы-кастраты, которые могли петь на одном дыхании восемнадцать двухоктав-ных гамм, продолжительность певческого выдоха Фаринелли превышала минуту, а знаменитый Бальдасаре Ферри славился тем, что мог спеть на одном дыхании двухоктавную хроматическую гамму с трелью на каждой ноте.
Сейчас нам трудно судить о пении «звёзд» той эпохи: дошедшие до нас технически несовершенные, сделанные в 1913 году записи последнего певца-кастрата Аллессандро Морески не включают виртуозные произведения и не отличаются особой вокальной техникой. Вместе с тем у нас есть достаточно оснований утверждать, что в то время обучение пению изначально понималось как обучение музыкальному искусству (не случайно певцов-кастратов называли не только сопрано, но и musico), и - ничуть не умаляя достоинств певцов и педагогов того времени - мы можем говорить о том, что обучение кастратов не основывалась на некоем знании, которое впоследствии было «забыто» потомками. Способность musici к виртуозному пению обуславливалась не только педагогическим мастерством их наставников. Нельзя не принимать во внимание, что большинство операций производилось детям с хорошими вокальными данными и музыкальными способностями, и у нас нет статистики о «фоне», на котором блистали знаменитости - о тех многочисленных несостоявшихся певцах (в ХУ111 веке только в Италии ежегодно подвергались кастрации свыше 400 мальчиков), для которых перенесенная в детстве калечащая операция не стала пропуском в мир певческой славы. К тому же податливость голосов воспитанников знаменитых Болонской и Неаполитанской школ в значительной степени обуславливалась их анатомо-физиологическими особен-
20 ностями. Вследствие операции замедлялся процесс окостенения, что в
большинстве случаев приводило к избыточному росту грудной клетки и головных резонаторов. Мощное развитие дыхательной и резонаторных систем при сохранении небольшой, разработанной постоянными упражнениями гортани позволяло сохранять яркое звучание голоса на большем, по сравнению с обычными певцами, диапазоне, и вместе с тем обеспечивало возможность развития виртуозной колоратурной техники. Нельзя не учитывать и того обстоятельства, что оперированные были обречены на певческую работу и жёсткая психологическая зависимость их жизни от профессии безусловно была одним из мощнейших стимулов, заставлявших упорно стремиться к совершенствованию своей технической оснащённости.
Сама же система обучения певческому искусству в ХУ111 веке существенно отличалась от системы профессиональной подготовки современных певцов. Обучение певцов начиналось с занятий сольфеджио, поскольку считалось, что «если учитель будет иметь неосторожность заставлять петь со словами прежде, чем ученик вполне усвоит сольфеджио и аподжатуры в применении к вокализации, он его испортит навсегда...» [155, 35].
Иными были и взаимоотношения педагога и учащегося. Как правило, ученик отдавался на обучение мастеру, имевшему практически неограниченные права воздействия на своих подопечных, вплоть до права применения физических наказаний. В связи с этим считалось вполне допустимым, если «путь к постижению изящного искусства, составляющего наслаждение европейских дворов, (был) отмечен рубцами от хлыста на телах несчастных детей» [243, 54].
21 Распорядок учебного дня учащихся того времени, как пишет об этом Э. Хэриот, «поражал не только обилием сложной работы, но и невероятной продуманностью.
Например, расписание юного Кафарелли включало:
Утром: упражнения над пассажами, сложными для исполнены, - 1 час, изучение литературы — 1 час, пение перед зеркалом для отработки движений и жестикуляции, чтобы избежать уродливых гримас при пении и т. д. - 1 час.
Вечером: теоретические занятия — 1/2 часа, изучение контрапункта — 1 час, занятия литературой (подразумевавшее прежде всего изучение значений слов и того, как их следует петь) - 1 час.
Остальное время было посвящего упражнениям на клавикордах и сочинению псалмов, мотетов и т. д.» [243, 52-53]
Труды педагогов Болонской и Неаполитанской школ, ставшие исходными источниками для дальнейших поколений теоретиков и исследователей певческого искусства, мало что могут дать современному практику. Не содержит откровений, в частности, знаменитый листок Николло Порпоры (1684-1766) - список упражнений, которые, согласно легенде, пел в течение пяти лет знаменитый Кафарелли, а знакомство с методическим наследием мастеров того времени даёт право говорить о том, что обучение пению было исключительно эмпирическим. Не случайно Пьетро Този (1647-1727) - человек, на самом деле испытывавший потребность поделиться своим опытом и знаниями в области певческого искусства, — не выходит за рамки рассуждений, пожеланий и рекомендаций, относящихся преимущественно к внешней, эстетической стороне пения. Его теоретический труд так и называется: «Opinioni de cantori antiche e moderni j sieno osservazioni sopra il canto figurato» («Взгляды древних и современных пев -
22 цов, или Размышления о колоратурном пении»)3, и в этих размышлениях нет того, что представляет основной интерес для современных певцов -секретов «внутренней кухни» вокальной техники. И нет их не потому, что Този скрывал своё знание, а по той простой причине, что певцы того времени не имели возможности изучать технический аспект певческого процесса и, более того, не видели в этом необходимости. Имея весьма приблизительное, известное ещё со времён Аристотеля и Галена представление о механизме голосообразования, они знали только один путь развития певческой техники - достижение определённого эстетического результата путём подражания и упорного тренажа, происходящего под постоянным слуховым контролем педагога. Поэтому владение колоратурой в то время -было обязательным требованием для обучающего, а уверенность в необходимости ежедневных многолетних занятий с педагогом основывалась на твёрдом убеждении, что «... если ученик имеет недостатки, в частности, гнусавит или дерёт горлом или не имеет слуха, необходимо, чтобы он не пел никогда иначе, как в присутствии своего учителя или в присутствии кого-нибудь другого, который понимает профессию и может его исправить. Без этой предосторожности недостаток будет увеличиваться со -дня на день, и зло станет непоправимым»[155, 40].
Достижение виртуозности пения и вопросы вкуса были доминирующими в методике обучения кастратов. При этом техника певческого голосообразования (в современном понимании) не выделялась как нечто, требующее отдельного внимания и изучения. Поэтому исполнение произведений разных стилей Този называет различными способами пения, и глав-
3 Так же назывался и трактат Джиамбаттиста Манчини: «Pensieri t riflessioni pratiche sopra il figurato» («Практические мысли и размышления о виртуозном пении», 1774).
23 ное в искусстве певца он видит в умении правильно выстраивать форму исполняемых арий и демонстрировать в них своё виртуозное мастерство: «Ранее арии пелись тремя различными способами:... театральный стиль был приятным и разнообразным; камерный—украшенным и законченным; церковный — трогательным и серьёзным. Эти различные манеры в настоящее время неизвестны большей части современников» [155, 41].
«... Все арии разделяются на три части и поются так: в первой части арии требуют только простых украшений -хорошего вкуса и в небольшом количестве - для того, чтобы сочинение оставалось нетронутым; во второй части они требуют, чтобы к этой славной простоте присоединялась оригинальная искусственность, дающая возможность судить об искусстве певца.
Прибавим, что повторяя арии da capo, вокалист, не ва-риирующий всё, что он поёт, и не вставляющий улучшений, не может считаться великим артистом...
Певец, хотя бы и посредственный, заслуживает большего уважения, чем вокалист более умелый, но без собственного воображения.... Если бы певцы не владели искусством вариироватъ арии, нельзя было бы оценить их. Только качеством вариаций двух различных первоклассных певцов можно отличить, который из исполнителей лучше...» [155, 41]. Искусство кастратов значительно расширило представления о музыкально-технических возможностях вокалистов, и тем самым создало проблемы, которые пришлось решать следующим поколениям певцов. И это оказалось весьма непростым делом не только потому, что достигнутый уровень музыкально-технической оснащённости musici был закреплён в
24 произведениях композиторов. Появление больших общедоступных театров, драматизация оперы, увеличение звуковой плотности оркестрового сопровождения, и, наконец, произошедшие в XIX веке изменения эстетики оперного искусства, когда в связи с появлением опер Мейербера, Верди, Вагнера стали цениться тембрально насыщенное, полнокровное звучание певческого голоса, а также психологическая выразительность и яркая эмоциональность пения, - всё это потребовало от певцов нахождения способов максимального расширения диапазона грудного звучания и мощности певческого голоса при сохранении его яркости и тембральной однородности ... Настоятельная необходимость в разработке методических пособий по вокальной технике возникла и в связи с переходом от патриархальной системы воспитания вокалистов к современной консерваторской («промышленной», по выражению Лилли Леман) системе профессионального обучения певцов.
«Открытие» (выделение) вокально-технического аспекта пения — техники певческого голосообразования — как практической проблемы, требующей отдельного изучения и специальной работы, происходило в начале XIX века. Об этом так, в частности, пишет В. Багадуров:
«В истории итальянской школы продолжает существовать громадный пробел, скрывающий от исследователя самый важный момент перехода от старой итальянской школы к новой, заключающийся в изменении формирования мужских голосов. Фор, указывая на запрещение фальцета в Италии, примерно в первой четверти XIX века, говорит, что в Италии стали просто исключать высокие пассажи, написанные для фальцета, или же транспонировать пьесу. Сен-Жан (La methode du chant, 1929) также отмечает, что «около 1825 года итальянские тенора почувствовали необходимость изменить школу (или моду): они оставили фаль-
25 цет и стали пользоваться только микстом, т.е. voix
sombree, который они дают с силой, но которым можно
петь только недолго». Это изменение в формировании
верхнего регистра мужских голосов распространилось не
только на теноров, но на баритонов и басов». [17, 142].
В XIX веке понятие способ пения становится преимущественно вокально-техническим, относящимся к сознательно используемым певцами техническим приемам практической организации процесса певческого го-лосообразования.
Сфера поисков практических способов и приёмов, обеспечивающих певцу возможность пения в соответствии с требованиями оперного искусства, определялась стремлением «восстановления прошлого» (таким стал Метод Парижской консерватории 1803 г.) и вместе с тем всё более осознаваемой необходимостью изучения физиологии певческого процесса. При этом основной исходной установкой, определявшей направленность и логику мышления практиков и исследователей певческого искусства, было убеждение, что инструментом, посредством которого певец осуществляет свою деятельность как музыкант и художник, является его голос, образование которого происходит при прохождении выдыхаемого потока воздуха через гортань. Поэтому в работах по искусству пения с середины XIX века читатель встречается не только с подробным описанием устройства гортани и экскурсами в физиологию дыхания, но и рассуждениями о певческом голосе как некоем самостоятельно существующем феномене, имеющем свои «натуральные регистры» и собственное «регистровое строение» (различное у мужчин и женщин), а о «светлом» и «тёмном» тембрах нередко (в частности, у Гарсиа) говорится как о факторах, посредством которых певец может корректировать технику (или механизм) певческого голосообразования.
26 Убеждение, что певцы и вокальные педагоги имеют дело с голосом -
акустическим феноменом физиологического происхождения, - изначально становилось причиной разногласий: если одни авторы теоретических разработок видели решение технических проблем преимущественно в развитии навыков того или иного способа «правильного» дыхания, «умелого» смыкания голосовых складок, коррекции положения гортани, языка и т. д., то для других наиболее перспективным казался путь нахождения или формирования на наиболее удобном участке голоса некоего акустического эталона, - правильного с точки зрения педагога звучания, - который следует постепенно распространить на весь диапазон голоса. Считалось, что при нахождении такого естественного звучания якобы само по себе возникает физиологически оптимальный режим работы голосообразую-щих органов, который должен стать привычным для учащегося. Наибольшее распространение эта идея, ставшая основой теориио «примарного тона», получила в Германии, где проблема достижения хорошего тембрального звучания голосов оперных певцов стояла особенно остро4.
В целом мы можем считать XIX век временем поиска и попыток теоретического обоснования (точнее - объяснения или оправдания) эмпирически найденных технических приёмов «правильного» пения, тем этапом осмысления проблемы, когда происходило неизбежное и необходимое продуцирование вокально-технических идей, которые в силу объективных причин не могли быть в достаточной степени подтверждены данными дос-
4 См. P. Winer Vollstandige Singschule in 4 Ableitunen von Peter von Winer, koniglicher Baiericher Kapellmeister und Ritter des Civil Verdienstordens II Mainz Schott Sohne, 1824.; E. Seller Altes und Neues uber Ausbildung des Gesangorganes II Leipzig, 1861.; F. Schmitt Grosse Gesangschule fur Deutch-land II Munchen: 1854.; F. Siber Kathechismus der Gesangkunst II Leipzig: 1862, 1885.; J. Stochausen Gesangsmethode II Leipzig: Peters, 1886-87.; Muller-Brunow Tonbildung oder Gesangunterricht II Leipzig, 1890.; A. Iffert Allgemeine Gesangmethode, 2 Bande II Leipzig, 1895; H. Goldschmidt Hand-buch der Deuchen Gesangspadagogik II Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1911.
27 товерных научных исследований, поскольку доступными для наблюдения
и изучения в то время были лишь внешние проявления певческого процесса (главным образом - дыхания певцов), а в экспериментальной части теоретики были вынуждены довольствоваться результатами не связанных с пением физических опытов. Как известно, миоэластическая теория голо-сообразования Мюллера основывалась на результатах опытов с мёртвой гортанью (исследователь соединял с дыхательным горлом трупа кузнечные меха), а также на экспериментах с «искусственной гортанью» (232, 16). Мало что могли дать практикам для понимания техники пения и наблюдения за работой голосовых складок посредством изобретённого М. Гарсиа ларингоскопа, поскольку их проведение осуществляется в условиях, исключающих саму возможность пения. Далекими от живой певческой практики были и опыты Гельмгольца по изучению феномена резонанса, благодаря которым понятие резонанса стало общеупотребительным термином в вокальной теории.
В реальной жизни эмпиризм и свобода высказываний самых различных — в том числе весьма наивных с позиций современной науки — мнений о физиологии и акустике певческого процесса проявилась в возникновении (точнее - в провозглашении) множества конкурирующих между собой вокальных школ, претендующих на право считаться наследниками старой итальянской школы, а в теории — в обилии споров, полемичность которых, как правило, сводилась к чисто умозрительному противостоянию, когда авторы апеллируют к одним и тем же произвольно взятым примерам, не будучи в состоянии ни опровергнуть доводы оппонентов, ни доказать свою правоту. Так, Ф. Ф. Заседателев обращает внимание на то, что «очень нередко защитники того или иного типа дыхания довольно развязно хотели подкрепить правильность своих убеждений ссылками на какой-нибудь авторитет». В качестве примера он приводит ссылки авторов, проповедующих различные типы дыхания, на Рубини и Ламперти, которых «смот-
28 ря по надобности, представляли то сторонником грудного, то брюшного
дыхания, то относившимся индифферентно к типу дыхания» [91, 13]. Поэтому не случайно эпиграфом к своей фундаментальной работе, охватывающей историю методологии пения до начала XX века, К. Мазурин поставил русскую пословицу «Начало трудно, а конец мудрён», а в предисловии, признавая чрезвычайную сложность объединения высказанных мнений и эмпирических находок практиков в сколько-нибудь целостную систему, он вспоминает слова Блаженного Августина, что «такого рода проекты лучше удаются в воображении, и ... если благо, о котором я мечтаю, ещё очень далеко, я всё-таки заранее вкушаю его сладость удовольствием поговорить о нём».
К началу XX века вокально-технический аспект пения приобрёл доминируйте значение в теории певческого искусства. В «Методологии пения» (1902) Мазурин убеждённо пишет о необходимости начального обучения певцов у специалистов по «постановке голоса», после чего уже с «настроенным инструментом» они могут заниматься с мастерами, которые научат «оживлять» усвоенную технику голосообразования. Об этом же свидетельствует появление в России на рубеже XIX - XX веков многочисленных руководств по «постановке певческого голоса». К середине XX века содержание научно-методических работ об искусстве пения стало привычно сводиться к рассмотрению проблем вокальной техники, и с 1968 года наиболее фундаментальным научно-методическим пособием в области певческого искусства для отечественных консерваторий стали «Основы вокальной методики» Л. Б. Дмитриева.
В XX веке исследования физиологии певческого голосообразования и акустики певческих голосов вышли на качественно иной уровень. Появление рентгенологической и электронной аппаратуры, позволяющей изучать акустические характеристики певческих голосов и видеть работу внутренних голосообразующих органов певцов, не нарушая самого про-
29 цесса фонации, вселяло уверенность в возможность раскрытия недоступных внешнему наблюдению тайн певческой техники мастеров и создания научного метода «постановки» певческих голосов, причём в связи с развитием информатики и кибернетики изучением речи и пения стали заниматься специально создаваемые для этого научно-исследовательские учреждения5.
Научные работы Л. Д. Работнова, В. Бартоломью, Н. И. Жинкина, Г. Фанта, Д. Сундберга, Р. Юссона, Л. Б. Дмитриева, В. П. Морозова и других выдающихся исследователей певческого искусства значительно расширили сферу знаний о процессах, происходящих в организме певца во время пения, и акустических характеристиках голосов выдающихся оперных певцов. Вместе с тем к концу XX века стало ясно, что знания доступных внешнему наблюдению физиологических особенностей тела и внутренних органов певца во время пения недостаточно для раскрытия тайн вокальной техники оперных певцов. Пришло понимание, что сделать это невозможно, находясь в рамках физиологии и акустики.
Не изменилось главное: и в среде практиков, и в теории вокально-техническая работа по-прежнему понимается как «постановка певческого
5 В Советском Союзе - это ГИМН, лаборатории в Московской и Ленинградской консерваториях, во Франции - центр Помпиду, в Швеции - Лаборатория Г. Фанта при Королевском технологическом институте (Д. Сундберг), в Польше - Академия музыкальных наук (А. Раковский). в США - Институт вокальной науки (Д. Ларжа).
голоса» (работа с голосом6), имеющая целью наработку физиологического механизма «правильного» способа пения, осуществляемую посредством «освобождения» голоса от мышечных зажимов, а также развития у учащегося навыков управления своим голосом путём «опоры» его «на дыхание», посыла звука в головные резонаторы, замены «неудобных» гласных и т. д и т. п. При этом изначально считается, что ведущим в освоении техники оперного пения являются воспитание у певца вокального слуха — слухового представления об эстетическом эталоне академического (классического) звучания певческого голоса.
Остаётся незамечаемым и то обстоятельство, на которое в 1926 году обращал внимание М. А. Чехов, говоря о профессии актёра:
«Причина всех зол театральных — в актёре. Он упорно не хочет считаться с истиной, известной всем прочим художникам, кроме актёра. Все художники знают свои инструменты, орудия, все изучают их, учатся
Это традиционное, ставшее подсознательным, и потому не всегда осознаваемое и декларируемое убеждение ясно проявляется в названиях научных работ в области певческого искусства: «Развитие певца и его голоса» [13], «Певческий голос» [259, 292], «Регистровая приспособляемость певческого голоса» [244]. (Для сравнения: трудно представить темой современной диссертации «Развитие пианиста и его фортепианного звука», «Звучание кларнета» или «Регистровая приспособляемость скрипичного звука»). Об этом же свидетельствует и то, что в работах Ф. Ф. Заседателева, И. И. Левидова, В. Багадурова и Л. Б. Дмитриева при разговоре о голосовом аппарате певца слово инструмент используется как метафора и берется в кавычки, а о постановке певческого голоса говорится прямым текстом, а нередко и курсивом.
31 правильно ими владеть. Актёр оке не только не учится этому, он даже не знает, что есть у него инструмент, есть орудие, которое так otce, как скрипка, как кисть или краски, должно быть изучено, познано и подчинено обладателю, то есть художнику. Что мыслит скрипач, например, в том процессе, который он знает как творческий? Он мыслит три вещи в нём: «я», «мой инструмент», «музыкальная вещь передо мною». Актер в своем творчестве мыслит две вещи: «я» и «моя роль». В этом «я» слито в хаосе и незнание своего инструмента, могущего быть отделённым от «я», и незнание «я» как того, кто должен владеть инструментом. И если скрипач или художник извне получают свои инструменты, орудия, то актёр его носит в себе: он сам инструмент свой и первоначально он слит с ним» [245, 83].
Эти слова великого русского актёра справедливы и в отношении профессии оперного певца. Относясь с большим уважением и благодарностью к своим предшественникам, мы вместе с тем должны признать, что современная теория певческого искусства не даёт практикам ясное, адекватно соотносящееся с реалиями практики представление о певческом инструменте — звукообразующем объекте, используемом певцом для реализации своих музыкальных творческих намерений, и этот весьма существенный, являющийся ключевым для вокальной методики вопрос продолжает оставаться актуальнейшей открытой проблемой.
Наука, изучающая технику оперного пения и певческая практика в настоящее время существуют параллельно, мало соприкасаясь друг с другом. При том, что практики пришли к пониманию, что пение есть психологический процесс, в котором должен быть задействован весь организм певца, в теории процесс певческого голосообразования продолжает рассматриваться и изучаться как физиологическая функция узко понимаемого «голосового аппарата» (прежде всего - гортани), и при огромном интеллектуальном потенциале достоверного знания, полученного в результате прове-
32 денных в XX веке многочисленных научных исследований, - профессиональное обучение современных певцов технике оперного пения продолжает оставаться эмпирическим, сводящимся, как правило, к передаче педагогом собственного певческого опыта.
Техника пения современных оперных певцов продолжает оставаться полной необъяснимых парадоксов, которые в силу привычки не всегда замечаются самими певцами.
Парадоксальны требования к голосу оперного певца. Для того, чтобы быть слышимым в зале оперного театра, он должен быть громким (до 120 децибелл, что по интенсивности звучания сопоставимо с рёвом двигателей реактивного самолёта), но это не должен быть крик; голос должен быть ярким, полётным и вместе с тем - мягким, тембрально насыщенным; его тембральная однородность не должна быть тембральным однообразием, а пропеваемые гласные должны быть фонетически «усреднёнными», но иметь при этом различимую фонетическую разнокачественность. Оказывается, что громкий звук может быть энергетически «пустым», и, наоборот, пение тихим звуком нередко требует от певца таких же физических усилий, как пения на ff.
В лабиринте парадоксов и трудно разрешимых противоречий оказывается певец, осваивающий технику оперного пения. Ему говорится, что его задача — научиться регулировать певческий выдох, но петь «на выдохе» нельзя, а дышать надо не столько лёгкими, сколько диафрагмой и животом, «опирая» дыхание, но не «запирая» его. От него требуется использование певческого зевка, но категорически запрещается зевать; он должен понять, что голос нельзя «выталкивать», но его звучание обязательно должно быть «близким», причём во время пения звук должен быть в носу, но носа в звуке быть не должно. К тому же, контролируя певческий в ы -дох, поющий должен ощущать постоянный приток воз духа (!) в грудную клетку, и при этом ему нужно, вопреки всем законам акустики и
33 здравого смысла, посылать звук и воздух (!) в голову, в заранее подготовленное «пустое место», где находятся лобные доли его головного мозга, откуда он, собственно, и должен начинать петь... В дальнейшем ему может быть предложено усиливать голос самим голосом, открывать в прикрытое, применять «вертящееся дыхание» и т. д. и т. п. Парадоксальным оказывается и то, что во время обучения технике пения педагогом используются ассоциации, казалось бы, не имеющие никакого отношения ни к пени., ни к искусству вообще.
Не менее фантастичны и рекомендации практиков, опубликованные в мемуарах. «Пойте через отверстие в задней стороне шеи и вообразите, что публика сзади вас»; «пойте вдоль вашего спинного хребта, так как пение возникает оттуда»; «смажьте нос вазелином перед тем, как брать верхние ноты, и затем вообазите, что вы чем-то напуганы»; «думайте о запахе тухлой рыбы, когда формируете головной звук»; «чем выше нота, тем больше вы должны толкать звук диафрагмой»; «нос певца - это его настоящий рупор» и т. д . и т. п.7 Из литературы певец узнаёт, что голос у него должен «сочиться из глаз», «упираться в зубы», что ему нужно «пить звук»...
Мало чем может помочь певцу и чтение научно-методической литературы с её запутанными рассуждениями о «регистровом строении» певческих голосов, «переходных нотах», необходимости «смешиванияя регистров» путём использования «смешанной работы» голосовых складок, необъяснимым образом сочетающей одновременно слабое (фальцетное) и плотное (нефальцетное) смыкание, с гипертрофированным вниманием к работе гортани и голосовых складок, которые практики называют не иначе, как «заминированной зоной». К тому же это обстоятельство усугубляется тем, что, находясь по разные стороны певческого искусства, практики
7 из записанных со слов Б. Джильи «Заповедей певцам, рекомендуемых для современного применения» [155,192-193].
34 и люди науки говорят на разных языках: эмпирический ассоциативный язык певцов о своих представлениях и внутренних ощущени-я х не понятен исследователям, стремящимся увидеть объективное подтверждение того, о чём говорят практики, а строгий, зачастую излишне абстрактный язык большинства научных трудов отпугивает певцов, кажется им сухим и безжизненным. К тому же исследователями, как правило, изучается то, что певец не может, а зачастую и не должен пытаться контролировать. И, наоборот, то, что даёт певцу возможность надёжно ориентироваться в певческом процессе, остаётся, как и во времена Великой Бо-лонской школы, недоступным для изучения «со стороны».
Параллельное существование науки и певческой практики, когда при огромном багаже достоверного научного знания оказывается невозможным объяснение парадоксов вокальной техники оперного пения, парадоксальность ситуации, когда знания, полученные при изучении голоса и речи человека, позволили создать «говорящие» средства связи, «раз -личающие» человеческие голоса и «понимающие» человеческую речь, техника оперного пения остаётся для певцов и вокальных педагогов таинственным «полем чудес», а певческий инструмент - загадочным «чёрным ящиком», учиться «играть» на котором каждому вокалисту, как и в прошлые времена, приходится вслепую, методом проб и ошибок, и, наконец, тупиковое состояние научной вокальной методики, полуторавековое существование которой не только не привело к раскрытию многочисленных загадок вокальной техники оперных певцов, но даже не позволило определить реальный смысл основных вокальных терминов, - всё это достаточное практическое подтверждение исчерпанности познавательного ресурса привычных, исторически сложившихся представлений о певческом инструменте и особенностях «игры» на нём, а также реального существования критической ситуации, когда нахождение принципиально новых подходов к изучению этой проблемы (создание
35 принципиально новой системы исходных установок) становится практической необходимостью.
Пение (певческий процесс) и вокальная техника безусловно относятся к тем психически обусловленным и психически регулируемым практическим действиям человека, которые им осознаются и могут быть изменены по его усмотрению. Сколько бы мы ни говорили о значении (на самом деле огромном и незаменимом) неосознаваемых физиологических процессах, обеспечивающих согласованность совместной работы участвующих в голосообразовании внутренних органов певца, сколько бы ни рассуждали о роли подсознания (интуиции) в организации певческого процесса, мы никуда не можем уйти от того, что заниматься пением и осваивать секреты певческой техники можно только в состоянии сознания. В отличие от «поющих» птиц и животных, артист поёт и работает над техникой певческого голосообразования не тогда, когда у него возникает непреодолимая физиологическая потребность в пении, а тогда, когда считает это нужным, и делает это так, как по его представлениям и пониманию это надо делать. Если же говорить о певческой профессии, то певец должен петь — и петь хорошо - когда он не совсем здоров и петь ему не хочется.
Поэтому в настоящем исследовании певческий процесс изначально рассматривается как психически обусловленное и психически регулируемое действие человека , требующее достоверного знания устройства певческого инструмента, особенностей его работы у оперных певцов и специфики управления ими фонационным процессом.
Принцип совмещения работы головной и грудной частей певческого инструмента
При прикрытии надгортанником верхнего отверстия гортани (рис. 1, 2) находящийся внутри певческого инструмента воздушный столб делится на две части, в результате чего образующееся в трахее и бронхах "звуковое тело" начинает работать по принципу звукового тела в тростевых, а "звуковые тела", образующиеся в верхней части певческого инструмента -аналогично звуковым телам в амбушюрных духовых инструментах. При этом находящиеся в "мундштуке" гортани голосовые складки становятся вибратором для звуковых тел обоих уровней, выполняя одновременно функцию трости по отношению к нижней (грудной) части певческого инструмента, и амбушюра для верхних дыхательных путей.
Таким образом, певец получает возможность одновременно играть как бы на двух инструментах — аналогах гобоя и трубы, — совмещая в звучании своего голоса, казалось бы, несовместимое - мягкость и тембральную полноту грудного звучания с яркостью и полётностью звучания головных резонаторов.
При таком взгляде на особенности функционального устройства певческого инструмента становится очевидным, что одновременное существование в нём двух конструктивно отличающихся друг от друга частей "заложено" в анатомическом строении человека - раздельном существовании у него головы и туловища. Соответствует оно и певческой практике: одновременное возникновение звука в глубине грудной клетки и в области головных резонаторов (необходимость "соединять грудь с головой", как говорил ещё К.Эверарди) является основным требованием к вокальной технике современных оперных певцов, а наличие в спектре их голосов низкой и высокой певческих формант — двух постоянных, отмечаемых на всех гласных формантных областей, как известно, является объективным критерием профессионально "поставленного" певческого голоса (Ржев-кин, Казанский, Морозов).
Понимание принципиального значения прикрытия надгортанником верхнего отверстия гортани в значительной степени проясняет механизм сохранения у оперных певцов грудного звучания голоса на двухоктавном диапазоне.
Как известно, главная проблема обучения вокальной технике оперного пения состоит в том, что в большинстве случаев диапазон грудного звучания певческого голоса у начинающих певцов не превышает одной-полутора октав. И перед педагогом стоит задача обучения начинающего певца техническим навыкам, владея которыми, тот оказывается способным сохранять грудное звучание своего голоса в более высокой тесситуре, и тем самым расширить его диапазон до двух и более октав, необходимых для пения в опере.
В вокальной теории эти навыки связаны с понятием "прикрытия звука" — термина, появившегося на рубеже Х1Х-ХХ веков, и остающегося до настоящего времени словосочетанием с весьма неопределённым реальным смыслом. Общепринятого понимания, в чём практически заключается приём "прикрытия звука", не существует, как нет единства и в понимании границ его использования. Ещё сравнительно недавно в методической литературе доминировало убеждение, что приём прикрытия используется только мужчинами в верхней части диапазона их голосов (Багадуров). С течением времени вокальные педагоги постепенно снижали границы прикрытия звука, и настоящее время всё большее признание находит мнение, что голос оперного певца должен быть прикрыт на всём диапазоне (Аспелунд, Ольховский, Юдин, Юшманов). По-разному объясняется в теории и техническая сторона этого приёма: если в работах Р. Юссона механизм прикрытия звука связывается с опусканием гортани и расширением нижней части глотки при переходе к верхней части диапазона голо 49 са, то, no мнению Л. Б. Дмитриева, приём "прикрытия" включает в себя некий особый — смешанный — режим работы голосовых складок с одновременным затемнением звука. В повседневной практике певцы, как правило, пытаются достигать эффекта "прикрытия " путём округления гласных (А поётся как О, О — как У), или посыла звука в головные резонаторы.
Единственное, в чём сходятся представления исследователей вокальной техники оперных певцов и практиков, заключается в признании, что механизм прикрытия звука направлен на создание повышенного акустического сопротивления в ротоглотке и верхних дыхательных путях. Что же касается непосредственно самой практики, то при отсутствии ясного понимания, в чём реально заключается прикрытие звука, каждый певец до настоящего времени "прикрывает" верхние ноты эмпирически найденным способом — на свой страх и риск.
В этой связи следует сказать, что в 60-е годы болгарские педагоги отказались от использования понятия "прикрытие звука ", ничего не говорится о нём и в сформулированных в то же время единых методических принципах кафедры сольного пения Ленинградской консерватории.
В настоящее время можно вполне обоснованно говорить, что так называемое грудное звучание голоса певца обусловлено вибрацией воздушного столба, заключённого в трахее и главных бронхах. Это не только подтверждено экспериментально (В. П. Морозов), но и соответствует практике: потеря ощущения зарождения голоса в центре груди (в области бифуркации трахеи) неизбежно приводит к утрате ясно выраженного грудного звучания голоса, что оценивается и самим певцом, и его слушателями как "снятие звука с груди".
Благодаря прикрытию надгортанником верхнего отверстия гортани певец оказывается в состоянии существенно увеличить внутритрахеальное давление и энергетическую плотность образующегося в трахее и главных бронхах звукового тела. При этом возникают условия для активизации вибрационной функции продольной мышечно-соединительнотканной мембраны в задней стенке трахеи и главных бронхов (рис. 3), самовозбуждение которой происходит при достаточном внутритрахеальном давлении (Грузинов, Киселёв, Багрунов).
Психика — высший уровень системы саморегуляции энергетики человека
Как известно, вопрос о природе феномена психики в научном плане до настоящего времени является открытой проблемой, и общепринятого определения психики в современной науке нет.
Реальное существование психики не лишало людей науки возможности изучения частных проявлений этого феномена, находя в каждом конкретном случае свои подходы и методы исследования. В результате за более чем вековое существование в ранге самостоятельной научной дисциплины психология стала обширной областью достоверного знания с переизбытком не соотносящихся друг с другом частных теоретических концепций. И если в 1914 году Н. Ланге сравнивал психологов своего времени с Приамом, сидящим на развалинах Трои [183, 7], то современные психологи, по образному выражению Дж. Клакстона, напоминают собой "обитателей тысяч островов, расположенных в одной части океана, но не имеющих сооб 84 щения друг с другом" [29, 127]. Не имея возможности ответить на вопрос, что такое психика, психологи, как правило, стараются не заострять на нём внимания. В большинстве научных трудов в области психологии определения психики нет, и само слово "психика" используется как термин с общеизвестным, а потому не требующим уточнения реальным значением. В тех же случаях, когда без формулировок обойтись нельзя, авторы вынуждены либо заниматься перечислением отличий психического от непсихического, либо, идя по пути наименьшего сопротивления, использовать определения, взятые из философии.
В этой связи представляют интерес оценки состояния психологической науки, которые давались в разное время на протяжении XX века самими психологами.
Н. Н. Ланге (1914 г.) : «ныне общей, то есть общепризнанной, системы в нашей науке не существует...» Ланге Н. Н. Психология. М.: 1914, с. 48.
Спустя полвека, открывая в 1966 году ХУ111 Международный конгресс психологов, А. Н. Леонтьев говорил: «В наши дни психолог... напоминает строителя, перед которым обилие первоклассного материала, и более того, целые законченные блоки, но которому недостает общего эскиза сооружаемого им сложнейшго архитектурного ансамбля...»
Через 15 лет: «Психология до сих пор не располагает сколько-нибудь удовлетворительным прямым и объективным критерием психики, на который она могла бы опираться в своих суждениях». Леонтьев А. Н. Проблемы развития психики. М.: 1981, с. 37.
«История развития отечественной психологии показывает, что переход от общеметодологических принципов к построению конкретной науки и выделению ее как самостоятельного предмета составляет очень сложную и далекую от своего полного решения задачу. ... отсутствует критерий, который выделял бысобственно психологические задачи и области исследования» ТихомировО. К. Психология мышления. М. :1984, с. 7.
«Определение предмета психологии — самый существенный, самый практичный и самый настоятельный вопрос психологической науки» Гальперин 77. Я. Конец XX века не внес ясности в эту проблему. Во многих учебных пособиях по психологии, опубликованных в самое последнее время, определений психики по-прежнему нет, а имеющиеся формулировки мало что могут дать практику.
Как известно, еще совсем недавно в отечественной психологии психика понималась как высшее проявление всеобщего свойства материи - отражения:
«Психика (от греч. psichicos - душевный)- системное свойство высокоорганизованной материи, заключающееся в активном отражении субъектом объективного мира, в построении субъектом неотчуждаемой от него картины мира и саморегуляции на этой основе своего поведения и деятельности»; «сознание — высший уровень психического отражения действительности, присущий только человеку как общественно-историческому существу».
«Психика — (от греч. - душа) — свойство животных и человека, выполняющее ориентирующие, приспособительные, побуждающие и смыслообразующие функции в поведении и деятельности»; «Сознание — интегративное выражение психических процессов, позволяющее понимать и оценивать объективный мир и свою собственную жизнь» М. И. Дьяченко, Л. А. Кандыбов Психология. Словарь-справочник. М.: ООО «Хелсон», 1998. С. 203,
«Психика — форма-свойство динамичного отображения отзеркаливания-копирования субъектом предметов, вещей, объектов, объективно-наличной реальности, кот. возника ет в мулътипроцессах взаимодействия-корреляции высоко организованных живых существ, живых организмов с экс теромиром, экстероантуражом и кот. Осуществляет в поведенческих паттернах-реакциях субъекта в видах дея тельности контролъно-регулятивно-кибернетическую функции-мулътифункции и т.д.» Современный словарь по психологии. Автор-составитель В. В. Юрчук. Минск: Со временное слово, 1998. С. 528. «Психика — это сущность, где внеположность и многообразие природы собирается к своему единству, это виртуальное сжатие природы, это отражение объективного мира в его связях и отношениях»; Психика — это «субъективный образ объективного мира» Л. Д. Столяренко Психология. Ростов-на Дону: Феникс, 2000. С. 4. Поскольку в настоящей работе нас интересовал практический аспект техники оперного пения, то принимая во внимание, что общее, в чём едины все психологи, сводится к тому, что психика определяет мировосприятие и мироощущение человека, а её внутренняя работа проявляется не иначе, как в изменениях функционального состояния человека и его двигательной активности (поведении и деятельности) - при изучении психотехники управления фонационным процессом мы основывались на понимании, что: — психика есть иерархически высший уровеньфунк циональной системы саморегуляции энергетики человека;
Эмпиризм современной вокальной педагогики
Оценивая в 20-х годах XX века взаимоотношения практической вокальной педагогики и науки, В. А. Багадуров писал:
«До сих пор вокальная педагогика продолжает оставаться предметом чисто эмпирическим, т. е. основанным на педагогическом опыте и вокальной практике, и с трудом поддается научному обоснованию. Несмотря на обширную литературу, на обилие методов и отдельных школ, не существует ещё ни единого метода преподавания, ни истории вокальной методологии как науки, исследующей эти методы в их исторической последовательности» [17,11 ]. Столь же определенными были и высказывания проф. Ф. Ф. Заседате-лева во вступлении к изданной в изданной в 1935 году монографии «Научные основы постановки голоса»:
«Молодежь не ограничивается уже чисто подражательными методами, но хочет узнать — зачем и почему...
Вот почему при Государственном институте музыкальной науки была организована Вокально-методологическая секция, куда вошли преподаватели пения, врачи-лярингологи и акустики, кои совместными усилиями старались подойти к разрешению вопросов, касающихся научных и практических основ вокального преподавания. Но в работе этой комиссии на первых же порах произошло некоторое замешательство, ибо не было общего языка, чтобы понять друг друга. Вокальные педагоги работали обычно в тиши своих кабинетов и никогда не собирались вместе для открытого обсуждения занимавших их вопросов, да и эти вопросы считались секретом каждого из них. Правда, некоторые из педагогов пытались путем издания брошюр и небольших
книг высказаться в печати. В огромном большинстве эти книги и брошюры составлены были по одному и тому же шаблону: хорошее предисловие, где указывается на падение вокального искусства в переживаемую нами эпоху, глава об анатомии голосового аппарата, коего преподаватели чаще всего не видели (а в этом я убедился, ибо знаю, с какой жадностью и любопытством смиотрят они на движения голосовых связок у живого человека); по физиологии голоса, причем эта глава состоит из цитат, кстати и некстати надерганных из первых попавшихся под руку руководств и вместе с именами обыкновенно давно уже почивших, а иногда и ныне здравствующих физиологов встречаются цитаты из творений индусских йогов, Мольера, Шекспира и даже, как недавно довелось мне видеть, приводится мнение о дыхании астронома Фламмариона. Иногда к этому добавляется ещё глава по акустике с непременным упоминанием имени гениального Гелъмголъца. Если к этому добавить, наконец, нелестные эпитеты, а на это авторы не скупятся, по адресу своих коллег, также писавших по этому вопросу, то книга готова. Но, к сожалению, заканчивается она как раз в том месте, где читатель хотел, наконец, найти указание на то, как надо петь и как автор добивается успеха у своих учеников. На это ответа обыкновенно не бывает. Огромное большинство вокальных педагогов считает, что огромное болъшинстов из них никуда не годится; к сожалению, огромное большинство из них право» [91, 5-6]. К этому можно добавить и мнение И. И. Левидова:
«Наука о голосе, к сожалению, не дает еще в настоящее время материала для построения в полной мере на учной методики обучения пению. Поэтому вокальная педагогика базируется до сих пор преимущественно на эмпирически выработанных приемах воспитания голоса» [124,
Спустя несколько десятилетий, в 1968 году, во вступлении к «Основам вокальной методики», до настоящего времени остающейся главным научно-методическим пособием для отечественных консерваторий, Л. Б. Дмитриев так анонсировал принцип построения главы о работе голосового аппарата в пении:
«... дыхание, гортань, артикуляционный аппарат и т. д. — все это части единого голосового аппарата, работающие в тесной взаимообусловливающей связи. Мы отталкивались от бытующих в практике взглядов на значение этих отделов для певческого голосообразования, стараясь привести в се основные мнения, излагая современные научные данные, показать, какие логические выводы из них можно вывести, каков правильный подход к этому явлению. Этот принцип лежит в основе всех разделов главы» [73, 4 ]. В этом высказывании выдающегося ученого отчетливо прослеживается признание подчиненного положения науки по отношению к практике и её сугубо вспомогательного, прикладного значения к эмпирически-субъективному, в значительной степени произвольному объяснению певцами своего практического опыта. Если же обратиться к современной вокальной педагогике, то первое, с чем приходится сталкиваться исследователю в реальной жизни - это с раздельным существованием науки, теории и практики в сознании певцов, занимающихся преподаванием сольного пения. «Я далек от науки, я не теоретик, а практик» - эта фраза звучит до 187 вольно часто в среде певцов и «поющих» вокальных педагогов. Большинство практиков, с которыми автору настоящего исследования приходилось общаться на протяжении почти трех десятилетий певческой и педагогической практики, изначально убеждены как в принципиальной невозможности изучения «внутренней кухни» певческой техники, так и в том, что наука, изучающая певческое искусство и технику пения, существует не для того, чтобы дать им достоверное знание о том, чем они занимаются (в том числе достоверное знание о певческом инструменте), а для «научного» объяснения их эмпирических представлений и того, что они делают в своем классе. И хотя такая позиция в некоторой степени может быть объяснена тем, что певцу, не знакомому с практикой научной работы, и к тому же в большинстве случаев не имеющему необходимых для этого знаний, действительно трудно ориентироваться в безбрежном море научной (и околонаучной) литературы, находя то, что могло бы ему реально помочь в решении возникающих проблем, — главное все же заключается в том, что достоверным знанием, которое необходимо для профессионального (в современном понимании) обучения технике оперного пения, вокальная методология в настоящее время не располагает. И в этом отношении весьма показательно, что до сих пор многие певцы и вокальные педагоги видят путь решения «вечных» проблем освоения техники оперного пения не в изучении устройства певческого инструмента и особенностях «игры» на нем, а возрождении и сохранении традиций прошлого. Поэтому далеко не редкость, когда при попытках дать для читателя «научное» объяснение техники оперного пения практики - певцы и вокальные педагоги конца XX и начала XXI веков - обращаются за поддержкой своих субъективных размышлений о технической стороне современного оперного пения к идеализируемому прошлому, не включая в поле своего внимания произошедшие за последующие два века изменения оперы, и, как правило, игнорируя (а чаще всего не считая нужным знать) результаты исследователь 188 ской работы ближайших поколений своих предшественников и современников11.
В основе исторически сложившейся и существующей до настоящего времени вокальной методологии лежит известное еще со времен Галена представление, что певческий голос образуется в результате колебаний находящихся в гортани голосовых складок, возникающих при прохождении через голосовую щель потока выдыхаемого воздуха.
