Петербургская ветвь в Новом направлении, Н. И. Компанейский, М. А. Лисицын, С. В. Панченко Арт#мова, Евгения Георгиевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1 Н.И. Компанейский 13

1. Начало пути. Формирование взглядов 16

2. Начало критической деятельности. «Демественные» сочинения 20

3. Многоголосные переложения: «симфонии обиходных распевов» 27

4. Теоретические идеи: в поисках «русского стиля» 41

5. Духовно-музыкальные циклы 45

6. «Борец за правду» 58

Библиография 63

ГлаваІІ. Священник М.А. Лисицын 67

1. Публицистические работы 69

2. Духовно-музыкальное творчество 81

Библиография 95

Глава III. СВ. Панченко 97

1. Штрихи к творческому портрету 97

2. Духовно-музыкальное творчество 109

Циклические богослужебные формы 111

«Малые» богослужебные формы 127

Библиография 138

Заключение 141

Приложение I

• Начало пути. Формирование взглядов
• Публицистические работы
• Штрихи к творческому портрету

Введение к работе

Русская духовно-музыкальная культура рубежа XIX-XX столетий - явление многогранное: оно. с одной стороны, впитало в себя современные веяния, а с другой, воззвав к "старине", ассимилировало богатейший музыкально-исторический опыт предшествующих столетий. Обновляющее движение в духовной музыке, получившее в начале XX века название «Новое направление», охватило многие сферы духовно-музыкальной жизни: композиторскую практику, научные труды по истории и теории древнего и современного церковного пения и неразрывно связанную с ними хоровую исполнительскую школу.

В современном музыкознании под Новым направлением понимается вполне опре
деленный исторический период, примерные границы которого отмечены, с одной сторо
ны, появлением духовных композиций Н.А. Римского-Корсакова и П.И. Чайковского (ко
нец 1870-х - 1880-е), которых сами представители движения считали его основоположни
ками, а с другой стороны - трагическими событиями 1917 года, практически оборвавши
ми деятельность многих авторов Нового направления, хотя творчество некоторых его
композиторов впоследствии распространялось представителями Русского Зарубежья.
Крупными деятелями в историко-теоретической и практической области были директор
Синодального училища СВ. Смоленский, сотрудничавшие с ним исследователи церков
ного искусства В.В. Металлов и А.В. Преображенский, а также регенты Синодального хо
ра B.C. Орлов и Н.М. Данилин. Корпус имен композиторов, сочинявших в русле Нового
направления, весьма обширен. Среди ведущих назовем А.Д. Кастальского. П.Г. Чесноко-
ва. А.Т. Гречанинова, А.В. Никольского. Викт.С. Калинникова. СВ. Рахманинова,
М.М. Ипполитова-Иванова. Н.Н. Черепнина, В.И. Ребикова. К.Н.Шведова.

Д.В. Аллеманова, СВ. Панченко, Н.И. Компанейского, свящ. М.А. Лисицына.

Сложившееся в эпоху «серебрянного века». Новое направление развивалось под влиянием общих религиозных веяний того времени и было связано и с подъемом русской религиозно-философской мысли, и с некоторыми явлениями в искусстве.¹ Оно отразило характерный для своей эпохи феномен «расширения сознания».

После отмены векового цензурного диктата Петербургской капеллы к духовным жанрам стали обращаться многие корифеи светской музыки². В духовную музыку проникло активно развивающееся национальное движение. Здесь важнейшее значение имели

'Например, первая выставка древнерусской иконописи в середине 1900-х, религиозная живопись Нестерова.

работы на религиозную тематику Васнецова.

" В их числе П.И. Чайковский, СИ. Танеев, Н.А. Римски й-Корсаков, М.А. Балакирев, А.К. Лядов.

новые исследования в области церковно-певческой палеографии , открывшие для композиторского переосмысления богатейший материал древних церковных роспевов. Немаловажную роль играло и освоение народного, преимущественно крестьянского творчества в его аутентичных формах. Естественное восприятие композиторами накопленного опыта в сфере богослужебного пения и прочная опора на классическую - русскую и западную — традиции вывели духовно-музыкальное искусство (имевшее ранее лишь прикладное значение) на высокий художественно-эстетический уровень, поставив его на одну ступень с такими жанрами «светской» музыки, как опера и симфония.

Музыкально-исторический синтез⁴, возникший в Новом направлении как следствие влияния различных тенденций, стал главной отличительной особенностью новой духовной музыки и способствовал возникновению уникального пласта не только отечественной, но и мировой музыкальной культуры.

Острая полемика, сопровождавшая деятельность Нового направления в конце XIX - начале XX века, нашла свой отклик в наше время. До 1917 года вышло немало работ о Новом направлении, в числе их авторов ведущие критики и композиторы тех дней — А.В. Никольский, А.Д. Кастальский, А.Т. Гречанинов, Н.И. Компанейский, свящ. М.А. Лисицын, А.В. Преображенский. Некоторые итоги были подведены в небольшом разделе о современной духовной музыке в замечательной монографии А.В. Преображенского "Культовая музыка в России" (Л., 1924). Но взгляд из другой эпохи, являющийся привилегией исследователя наших дней, в большей степени приближает последнего к позициям объективности. К настоящему времени создано немало новых работ о рассматриваемом движении: это книги, статьи, главы в коллективных трудах А.И. Кандинского, Н.С. Гуляницкой, М.П. Рахмановой, С.Г. Зверевой, Е.М. Левашева и других, раскрывающие как творчество отдельных композиторов, так и общие теоретические и практические вопросы, связанные с деятельностью Нового направления⁵. Горизон-

³ Ощутимый толчок бурному развитию научной мысли и обновлению композиторского мышления дали
исследования видного деятеля духовно-музыкального искусства СВ. Смоленского, а также создание им бо
гатейшей, единственной в своем роде библиотеки певческих рукописей.

⁴ Идею синтеза как основополагающего принципа Нового направления сформулировал в своей программной
статье «О новом направлении» прот. М.А. Лисицын.

⁵ Работы указанных авторов - в сборниках "Русская музыка и XX век" (М., 1997), "Традиционные жанры
русской духовной музыки и современность" (1999), в "Келдышевском сборнике" (М., 1999), в томе 10А "Ис
тории русской музыки" (М., 1997), в томах монументальной серии "Памятники русской духовной музыки"
под редакцией В.П. Морозана (США, Мэдисон, 1994)). Историческое значение имеет серия "Русская духов
ная музыка в материалах и документах" (М.П. Рахманова, А.А. Наумов, С.Г. Зверева, М., 2000-2003), моно
графия Зверевой "А. Кастальский. Идеи. Творчество. Судьба" (М., 1999), теоретические работы Н.С. Гуля
ницкой, и в особенности ее книга "Поэтика музыкальной композиции. Теоретические аспекты русской ду
ховной музыки XX века" (М., 2002). Особняком стоит фундаментальный труд И.А. Гарднера "Богослужеб
ное пение Русской Православной Церкви. Сущность. Система и история" (два тома - Джорданвилль, 1978-
1982), в котором историографический метод исследования мыслится автором в контексте соответствия того
или иного стиля - эпохального или композиторского - требованиям богослужебного певческого обихода.
Кроме того, многие сведения о деятельности Нового направления содержатся в ряде работ авторов из раз-

ты изучения данного культурного пласта в музыкознании столь же обширны, сколь объемно и многогранно само это явление.

Многие из произведений, созданных авторами Нового направления, являются общепризнанными шедеврами, они нередко звучат сегодня в концертах, а иногда и в храмах. Но это. по выражению М.П. Рахмановой, "лишь вершины большого архипелага", который "не может быть верно оценен без обозрения всей "местности"⁶. "Местность" же состоит из весьма большого числа духовно-музыкальных композиций, в совокупности представляющих пеструю картину. Наследие ряда авторов - возможно, не самых талантливых, не принадлежащих к "первому ряду", но блестяще знавших и понимавших хоровую специфику и достигавших замечательных результатов, - исследовано мало либо не исследовано вообще.

Представители Нового направления - теоретики и практики, историки и публицисты, композиторы и регенты - мыслили обновляющее движение как демократическое. В церковном пении они подчеркивали духовно-воспитательные основы, рассматривали его как средство нравственного и художественного просвещения народа. Например. Н.И. Компанейский писал: «...Музыка в повседневной жизни народа всегда была и будет могучим двигателем народного чувства... она воспитывает нравственные принципы и поднимает нравственную энергию... В жизни народа наибольшее значение, конечно, имеет музыка церковная»⁷. Другой деятель Нового направления А.Т. Гречанинов подчеркивал, что развитие «народного вкуса» можно начинать только с церковного искусства, наиболее понятного каждому: «Для насаждения чистого искусства надо начинать именно с церкви, потому что как раз здесь легче всего «уловлять» народ. <...> Но произойдет [развитие вкуса] только тогда, когда изгнана будет из нашей церкви всякая ремесленность. а вместо нее водворится тонкое искусство тонких мастеров»⁸.

Духовное пение как вид высокого искусства действительно было гораздо доступнее народу, чем опера или симфония, и духовные концерты наряду с храмом посещались представителями разных социальных слоев. Но лучшие сочинения Нового направления, зачастую сложные и «изысканные» по музыкальному языку, не могли сразу быть доступны многим. Эту проблему пытались решить путем активного распространения и профессионального развития концертно-хорового движения. Наметился бурный рост хорового исполнительства по всей стране: стали образовываться новые хоры, учебные регентско-

ных городов России, часто в виде статей, дипломных работ, диссертаций или методических разработок для

учебных заведений.

* Рахманова М.П. Русская духовная музыка в XX веке//Русская музыка и XX век. -М., 199^7, с.371.

⁷ Компанейский Н.И. Забытое обязательство. // Музыка и пение. - СПб., 1910, №6, с. 4.

певческие заведения, важное значение приобрели повсеместно организовывающиеся духовно-исторические концерты, зачастую имевшие образовательную форму⁹. Как общие проблемы хорового движения, так и проблемы регентско-певческого образования обсуждались на специальных съездах хоровых деятелей и широко освещались в специально созданных печатных органах¹⁰. На их страницах нашла отражение острая полемика по вопросам стиля и «духа» новой церковной музыки, в которой приняли участие композиторы и регенты".

Вообще, одна из главных целей Нового направления - создание национального стиля в духовной музыке - стала продолжением исканий авторов церковных композиций предшествовавших эпох. В своем поиске, давая оценку историческим тенденциям, представители Нового направления прослеживали взаимодействие канонической церковно-певческой традиции (запечатленной в текстах и церковных напевах) с многоголосными структурами песнопений, пытаясь вывести некую универсальную «формулу» обработки древних мелодий. Круг задач, которые при этом ставили перед собой композиторы, можно кратко изложить в следующих тезисах: возродить огромный пласт древних русских роспевов как основу для современных духовно-музыкальных композиций, освободить духовную музыку от правил и законов "общеупотребительной гармонии", разработать новые приемы и методы в обработках уставных мелодий, которые соответствовали бы национальным особенностям древнерусской мелодии и духу православного богослужения. И хотя каждый композитор переосмыслил традиции по-своему, все же на рубеже XIX-XX веков, главным образом, в творчестве московских и петербургских авторов сложился общий национальный стиль - стиль направления в широком понимании.

Попытки характеризовать этот стиль в целом не раз предпринимались и современниками Нового направления, и исследователями наших дней. На страницах периодики начала XX века по этому поводу высказывались сами участники движения - Смоленский. Никольский. Кастальский, Гречанинов, Преображенский, Лисицын, Компанейский и другие. Вкратце принципы реорганизации музыкального языка, продекларированные представителями Нового направления, можно свести к тезису: звукоряд, аккордово-гармоническая основа, форма современных духовных композиций должны не уподоб-

* Гречанинов А.Т. Где и как пробивать брешь? // Хоровое и регентское дело - 1909, №1, с. 6. ⁴ На сопровождавших духовно-исторические концерты лекциях и семинарах обсуждались новые экспериментальные трактовки текстов и форм.

"' В таких как «Музыка и пение», «Русская музыкальная газета», «Музыкальный труженик». «Музыкальный современник». «Хоровое и регентское дело», «Баян» и другие.

" В дискуссии по вопросам стиля и "духа" новой церковной музыки, развернувшейся в «Московских ведомостях» в 1899-1901 гг., приняли участие А.Т. Гречанинов, А.П. Григоров, свяш. Митрофан Афонский и другими. Некоторые итоги ей подвел Н.И. Компанейский, сформулировав в своей статье "О стиле церковных песнопений" ("РМГ", 1901), каким следует быть стилю новой церковной музыки.

ляться классическим схемам, а «произрастать» из особенностей древнерусской монодии, быть обусловленными ее ладовой структурой и спецификой тексто-музыкальных связей.

Эти принципы, реализованные прежде всего в жанре переложений древних напевов, типичны также и для сочинений, где авторские мелодии порой невозможно отличить от древних напевов - столь глубоко удавалось композиторам проникнуть в их суть. Особенно показательны в этом отношении произведения Кастальского и вершинное воплощение стилистических принципов Нового направления - Всенощное бдение Рахманинова.

Синтез идей и средств, определивший творческое своеобразие как отдельных авторов Нового направления, так и движения в целом, проявился в самых разных аспектах: это и удивительно многообразное слышание вертикали, в которой объединяются закономерности древней монодии, ранних образцов русского многоголосия и техника современной композиции, и находки в области музыкальной формы, дающие художественную интеграцию «смысловой» (строчной) структуры роспева с различными типами классической композиции, при преобладании в формообразовании принципа вариантности, характерного как для русского народного, так и для церковного творчества.

Современная исследовательница С.Г. Зверева связывает представление о стиле Нового направления с «московской школой» («школой Кастальского»), творческий результат деятельности которой она называет «новым русским стилем», или «неорусским стилем»¹². Как историки начала XX века, так и наши современники склонны считать стиль Кастальского «идеальным», наилучшим образом воплощающим идею Нового направления и оказавшим влияние на всех других авторов.

Кастальский, будучи еще мало кому известным педагогом фортепиано в Синодальном училище, создал свои первые обработки роспевов в конце 1890-х. под влиянием деятельности сотрудников по училищу - регента B.C. Орлова и директора СВ. Смоленского. Реформированный последним хор Синодального училища исполнял в то время сочинения Чайковского, различные обработки традиционных роспевов с обязательно точным сохранением самого напева. Переложения Кастальского открыли совершенно новый "угол зрения" на роспевы. их новое слуховое ощущение. Композитор услышал и перенес в многоголосную ткань внутренние ресурсы древней мелодии. Подголосочно-вариантный метод обработки, заимствованный им из народной манеры пения, дал поразительно органичный результат.

С Синодальным хором было тесно связано также духовное творчество ряда московских авторов - А.Т. Гречанинова, П.Г. Чеснокова, А.В. Никольского, Викт.С. Калин-

никова и других. Начавшие работать в духовных жанрах почти одновременно с Кастальским. Гречанинов и Чесноков так же чутко проникли в природу древнего роспева. но их стилистические искания приняли несколько иное направление. Напоминающие о "кучки-стских" традициях красочность и изобразительность, часто в сочетании с симфоническими принципами, характерны для духовно-музыкальных композиций Гречанинова. Более "простой", но вместе с тем естественный и мастерский хоровой стиль воспитанника Синодального училища П.Г. Чеснокова отличается романсовой мелодичностью и проникновенным лиризмом. Духовные сочинения А.В. Никольского, разработавшего теорию хоровой инструментовки ("тембризации"), характеризует эмоциональная сдержанность, эпическая уравновешенность, глубокое претворение традиции. Композиторский почерк еще одного оригинального московского композитора - Викт.С. Калинникова отличают утонченность эмоций, прозрачность музыкальной ткани, внимание к фактурным деталям.

В целом же, по замечанию М.П. Рахмановой, «авторы «московской школы» создавали новый стиль в опоре натри источника: традиционныероспевы. народная песня, опыт отечественной профессиональной музыки и во главу угла ставили реставрацию не буквы, а смысла»¹³.

Исторически сложилось так. что «московская школа» в конце XIX - начале XX века стала идеологическим и творческим центром Нового направления. Но, как видно, даже-в среде композиторов «московской школы» не было жесткого стилистического единства. Новые идеи и принципы каждым автором переосмысливались по-своему: для одного главным ориентиром служила народная подголосочная манера крестьянской протяжной песни (Кастальский), для другого - народно-несенное творчество в осмыслении русских классиков и современные композиторские искания (Гречанинов), для третьего - городской романс или поздний духовный стих (Чесноков). Тесно переплелись в творчестве московских авторов также эпические традиции, свойственные петербургской "кучкистской" школе, и "московский" лиризм, унаследованный от Чайковского. В принципе те же тенденции можно наблюдать и у петербургских духовных композиторов этого периода.

Конечно, разделение на две школы в светской музыке, наметившееся с 60-х - 70-х годов XIX столетия, могло бы иметь место в духовно-музыкальном творчестве начала XX века. Но сложилось несколько иначе: "петербургские" и "московские" тенденции переработались в синтезе Нового направления, и синтез этот проявляется по-разному в творчестве разных авторов, независимо от места их проживания. Это касается и наследования пер-

¹² Зверева С.Г. Александр Кастальский. Идеи, творчество, судьба. М, 1999.

¹³ Рахманова М.П.-Историярусской музыки.-Т. 10А.-М., 1997, с. 193.

вым прообразам новой духовной музыки - проникнутым личностным духовным опытом сочинениям на богослужебные тексты Чайковского и обработкам Римского-Корсакова. представляющим собой соединение "строгого стиля" с приемами народно-подголосочной полифонии.

Более непосредственное влияние на своебразие стилистических тенденций в духовной музыке Петербурга и Москвы оказали разные исполнительские традиции: традиции Придворной капеллы, ориентированные на общеевропейские музыкальные принципы, и традиции Синодального хора, восходящие к манере пения патриарших певчих дьяков. Петербуржец М.А. Лисицын, например, пишет об этом различии так: "[В Успенском соборе] поют как монастырские послушники. Разве что сделают крещендо где-либо на подъем. Приемов капеллы и петербургского хорового пиано, пианиссимо, сфорцандо, стаккато и тому подобного и в помине нет. Потом начинаешь понимать и осваиваться: "Да. это так здесь нужно. Это здесь стильно. Иначе было бы нехорошо, не стильно, не художественно"¹⁴.

Хронологически "петербургский стиль" оформился в период доминирования Придворной капеллы и предшествовал "московскому стилю" Нового направления. Единственный пока современный создатель общей истории богослужебного пения И.А. Гарднер "петербургскую школу" разделяет на две ветви: "старую петербургскую школу" (главным представителем которой ученый считает Д.С. Бортнянского, а также "всех итальянствую-щих русских композиторов") и "новую петербургскую школу" (А.Ф. Львов и его последователи). Стиль "старой петербургской школы", по Гарднеру, отличает явное преобладание свободных сочинений: их характерные черты: "сравнительно простая гармония, при которой используются главные трезвучия, умеренно - доминантсептаккорд, допускаются простейшие модуляции", широкие мелодические ходы, а также употребление мелодических украшений (форшлагов, группетто и т.п.), "симметричное тактирование" (и, как следствие, повторение слогов текста); применение минора исключительно гармонического вида; включение соло, дуэтов и трио, перемежающихся с хоровым тутти, где два голоса двигаются большей частью параллельными терциями или секстами. Стилю "новой петербургской школы" свойственны "строго выдержанное сплошное четырехголосие" при напеве в верхнем голосе, "правильное голосоведение", "строгая гомофония", "подражание протестантскому хоралу" и понимание хора как "инструмента одного тембра (например, органа, фисгармонии)"¹^.

¹⁴ Лисицын М.А.. прот. Москва и Синодальный хор. // Музыка и пение, 1906, №12, с.2.

¹⁵ Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. М.,1998, т.И, с. 502-503.

Духовно-музыкальное творчество петербуржцев "послебахметевского периода-
Н.А. Римского-Корсакова. А.К. Лядова, Г.Ф. Львовского. Е.С. Азеева.

А.А. Архангельского. - составляет, по замечанию Гарднера, отдельный этап, подготавливающий "и пути, и слух, и поющих к дальнейшему развитию намеченных им путей в деле выработки своего русского, не оглядывающегося ни на немецких, пи на итальянских мастеров, стиля русского хорового церковного пения"¹⁷. В духовном творчестве этих авторов заметно обращение к более свободным приемам голосоведения, часто вполне художественно и оригинально сочетающим правила западноевропейского контрапункта и приемы иароднопесенного многоголосия. Эти черты присущи композициям на духовные тексты Римского-Корсакова. его ученика Лядова, а также известного петербургского регента Львовского. Произведения современников Нового направления Азеева и Архангельского в большей мере сохраняют черты "немецко-петербургского периода", хотя не чужды им и новые веяния, что в особенности проявляется у Азеева, служившего в Придворной капелле вместе с Рпмским-Корсаковым и до некоторой степени усвоившего его хоровой стиль.

Современники Азеева и Архангельского, петербуржцы Н.И. Компанейский. СВ. Панченко. свяш. М.А. Лисицын, а также М.А. Гольтисон. А.А. Копылов. Г.Я. Извеков, восприняв идею "русского контрапункта", в своей композиторской технике в той или иной мере отходят от принципов предшествующей "петербургской школы"; некоторые из них в значительно большей мере примыкают к "московскому стилю" (или стилю Нового направления вообще). Этот последний Гарднер описывает в следующих тезисах:

"1) Строгое и последовательное сплошное четырехголосие петербургской школы не выдерживается непременно на протяжении всего произведения: местами весь хор сводится к удвоенному двухголосию или простому трехголосию, или даже к унисону, чтобы затем распуститься в полное многоголосие.

2. Применяются не употребительные в петербургской хоральной школе удвоения...

3. Употребление побочных трезвучий и септаккордов, секст- и квартсекстаккор-дов. неприготовленных септим во всех голосах.

4. Уставная осмогласная мелодия воспроизводится без изменений... Зато возможны транспозиция мелодии в течение одного песнопения и возникающая от этого модуляция. Но хроматизм и альтерация уставной мелодии не допускаются... В противополож-

¹⁶ С пребыванием Н.И. Бахметева на посту директора Петербургской Придворной певческой капеллы (1861
1883) связан период жесткой цензуры и застоя в духовной музыке.

¹⁷ Гарднер И.А. Богослужебное пение русской православной церкви. М.,1998, т.И, с. 467.

ность петербургской школе, в сопровождающих мелодию голосах применяются иногда ходы подголосочного характера, принятые и в народном пении.

5. Свободное голосоведение; уставная мелодия не поручается обязательно и только верхнему голосу: нередко она эпизодически поручается одному из средних голосов, очень часто басу...

6. Свободный, несимметричный ритм, основывающийся на словесном ритме, на текстовых акцентах; повторения слов, даже в свободных сочинениях по возможности избегаются.

7. Хор понимается как ансамбль многоразличных тембров - своего рода оркестр человеческих голосов. Поэтому широко используются голосовые тембры голосовых групп при проведении основного напева. Высшего достижения этот принцип достиг во "Всенощном бдении" СВ. Рахманинова, op. 37"¹⁸.

Как видно, разделение на две школы в Новом направлении достаточно условно. И московская, и петербургская ветви Нового направления исповедовали одни и те же реформаторские идеи. Но если в отношении духовной музыки московских авторов уже были предприняты определенные исследовательские усилия, то подробный анализ наследия петербургских композиторов остается пока вне поля внимания ученых. Предпочтение московской ветви Нового направления можно объяснить - в этом сыграло роль и централизующее для Нового направления значение Синодального училища, и количественное преобладание московских авторов, и большая "почвенность" их творчества.

Но не стоит недооценивать и петербургскую ветвь движения. Во-первых, Петербург тоже был центром духовно-музыкальной жизни: там проходили съезды хоровых деятелей, повсеместно давались духовные концерты, выходили периодические издания "Музыка и пение". "Русская музыкальная газета", "Хоровое и регентское дело", разворачивалась полемика по практическим и теоретическим вопросам церковно-хоровой жизни. Наконец, в Петербурге работали талантливые, яркие авторы духовной музыки, в числе которых Рпмский-Корсаков, Панченко, Лисицын, Компанейский, Извеков, Лядов, Черепнин.

Последние двое из упомянутых композиторов многое восприняли от своего учителя Римского-Корсакова: в их мастерских обработках церковных напевов и свободных композициях заметен "кучкистский взгляд". Как отмечает Е.М. Левашев, Лядову в своих Десяти переложениях из Обихода вполне успешно удалось совместить "бережное сохра-

'* Там же. с. 534-535.

нение стилистики знаменного пения" с имитационной полифонией . Прекрасный образец свободного художественного слышания роспевов, синтез "кучкистско-беляевских" приемов и принципов Нового направления находим у Черепнина: это и темброво-гармоническая красочность, часто "симфоническая" изобразительность, и хоровые приемы народно-церковного происхождения, соотнесенные с мелосом роспевов.

Разумеется, творчество названных мастеров нуждается в гораздо более внимательном изучении, как и вся деятельность петербургских композиторов в эпоху после Львова и Бахметева. Наша цель в данном случае, однако, иная: мы обращаемся к творчеству, возможно, менее известных, но даровитых петербургских композиторов и интересных публицистов, наиболее тесно примыкавших к позициям Нового направления в своих теоретических убеждениях и композиторской практике - Н.И. Компанейского (1848-1910), протоиерея М.А.Лисицына (1872-1918), СВ. Панченко (1867-1937). В первые десятилетия XX века они стояли в "авангарде" петербургской ветви Нового направления.

Деятельность и творчество этих трех авторов неоднородны. Компанейский и Лисицын, не получившие консерваторского музыкального образования и не прошедшие "курса церковного пения", подобного курсу Синодального училища, уступали московским корифеям по уровню композиторской одаренности. Тем не менее, их духовно-музыкальные композиции отмечены свежестью и своеобразием. Важнейший вклад внесли они в крити-ко-публицистическую и теоретическую деятельность Нового направления, являясь его идеологами, раскрывая и формулируя его задачи. Но известностью пользовались не только талантливые литературные опусы Компанейского и Лисицына: их духовно-музыкальные произведения исполнялись хоровыми коллективами Петербурга, других российских городов, изредка и Синодальным хором. Весьма значительно по объему духовно-музыкальное творчество более "профессионального" автора, получившего консерваторское образование - СВ. Панченко. Талантливый композитор, одаренный педагог и симфонический дирижер, он сочинял во многих жанрах как светской, так и церковной музыки, сочетая в своем творчестве новейшие тенденции в искусстве с народно-песенными, народно-церковными традициями.

Компанейский, Лисицын и Панченко были активными участниками Нового направления. Однако после 1917 года их наследие оказалось на "задворках" истории. Если публицистические работы этих авторов нередко упоминаются современными исследователями, то весьма интересное и. несомненно, достойное изучения композиторское наследие трех петербургских авторов остается практически забытым. В наши задачи входит: по

''' Левашев Е.М. Традиционные жанры древнерусского певческого искусства от Глинки до Рахманинова // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность. М, 1999, с. 30-31

возможности выяснить обстоятельства их жизни, изучить все дошедшие до нас их литературные и духовно-музыкальные работы, определить их место в Новом направлении и место их наследия в истории отечественной духовной музыки.

Специфика работы, обращенной как к общему культурному контексту жизни и творчества указанных авторов, так и конкретно к их публицистическому и музыкальному наследию, требует сочетания различных методологических подходов. Общая концепция диссертации ориентирована на историко-контекстуальный принцип, позволяющий воссоздать обстоятельства творчества композиторов и публицистов на фоне идейных и эстетических проблем эпохи. Кроме того, в работе использованы методы музыкально-теоретического и сравнительного анализа, дающие возможность выявить индивидуальные стилистические особенности каждого автора и соотнести их с общими стилистическими тенденциями Нового направления.

В соответствии с постановкой темы сложилась и структура работы: она состоит из трех монографических глав, в каждой из которых представлены жизнь и творчество одного из названных композиторов. В исследовании были максимально использованы как печатные, так и архивные материалы: письма Компанейского, Лисицына и Панченко. хранящиеся в РГАЛИ. РНБ, РГИА, ГЦММК имени М.И. Глинки, РГБ, статьи этих авторов и статьи о них. опубликованные в периодике начала XX века, все дошедшее до наших дней духовно-музыкальное наследие композиторов.

В приложениях приведены списки духовно-музыкальных композиций Компанейского. Лисицына, Панченко, изданные в начале XX века в музыкальных издательствах П.И. Юргенсона и П.К. Селиверстова, названия всех публицистических и литературных работ Компанейского и Лисицына, также дан перечень сохранившихся архивных материалов и документов. Кроме библиографии в конце каждой главы имеется обший список литературы и нотное приложение.

Н.И. Компанейский (1848-1910)

"Музыка есть могущественное средство к подъему творческого духа и энергии народа, воодушевления масс к стремлению достижения блага ближнему".

Н.И. Компанейский

Имя Николая Ивановича Компанейского не так давно стояло в ряду имен безвестных и забытых русских композиторов, впрочем, как и многих других авторов духовной музыки. Вряд ли и сегодня можно утверждать, что оно хорошо известно большинству историков или поклонников этого жанра. Один из ведущих теоретиков и критиков Нового направления. Компанейский оставил на страницах газет и журналов немало интересных и содержательных публикаций, а кроме того, создав довольно много духовно-музыкальных сочинений, получил признание современников как оригинальный композитор духовной музыки. Однако впоследствии Николай Иванович по воле исторических обстоятельств оказался "в тени". Но вклад его в развитие Нового направления как критика и композитора столь высок, а творчество - как и сама личность - столь самобытны, что. несомненно. Компанейскому следовало бы отвести определенное место в истории русской духовно-музыкальной культуры.

Публицистическое наследие Компанейского, довольно значительное по объему (его полный перечень приведен в приложении), затрагивает, в основном, различные вопросы духовной музыки. Из статей, не связанных с проблемами духовной музыки, выделяются работы, касающиеся деятельности Общества писателей о музыке, а также статьи, в которых изложен вокальный метод М.И. Глинки (названия даны в приложении). Охватывающее более ста публикаций, многие из которых были продублированы в различных изданиях, критическое наследие Компанейского представлено лишь на страницах журналов и газет начала XX века и мало известно современному читателю. Тем не менее, роль Компанейского в формировании эстетических принципов и теоретических основ Нового направления можно считать одной из важнейших. Достаточно вспомнить его статью "О стиле церковных песнопений", написанную в 1901 году, когда самые одаренные москвичи (Кастальский, Гречанинов, Чесноков, Никольский) только начинали свою композиторскую деятельность, ознаменовав-

шую впоследствии расцвет Нового направления в русской духовной музыке. В этой статье Компанейский уже тогда сумел сформулировать особенности только зарождавшегося "русского стиля".

Духовно-музыкальное наследие Компанейского, дошедшее до нас и наилучшим образом сохранившееся в собрании Отдела нотно-музыкальных изданий и звукозаписей Российской государственной библиотеки - 42 опуса, опубликованные издательством П.И. Юргенсона. В РГАЛИ имеются также "наборные" нотные рукописи композитора (всего 37). В наследии Компанейского преобладают нециклические сочинения, но имеются также два цикла - Догматики оогородичны знаменного роспева на восемь гласов и Литургия Св. Иоанна Златоуста болгарского роспева.

Объем опубликованных композиций Компанейского не покрывает реально написанного им. Молодой коллега Компанейского по духовно-музыкальному делу и почитатель его таланта М.А. Гольтисон упоминает в своем очерке, написанном в 1905 году, что к тому времени Компанейским было создано около двухсот произведений (1) . Зачастую заниженная самооценка способствовала довольно пренебрежительному отношению Компанейского к некоторым собственным сочинениям, о чем он неоднократно свидетельствует в письмах к разным лицам, например: "Я вообще пишу очень много, но никогда не предполагал издаваться, теперь делаю уступки против своих убеждений ввиду просьбы других, а главное, для проведения в церковной музыке русских симфонических оснований" (36). Неизданные сочинения оказались утерянными.

Самоотверженно защищая интересы церковно-певческих тружеников -композиторов, регентов, певцов, он боролся не только словом, но и делом, не раз сносил разного рода обвинения, приносил в жертву общественным интересам свои личные и помогал коллегам по церковно-певческому и композиторскому делу. Пылкость натуры, невозможность находиться в стороне от насущных проблем духовной музыки постоянно ставили его в центр общественных событий. В одном из писем к И.В. Липаеву читаем: "...Я никогда никому не отказываюсь служить, чем могу, рад случаю быть полезным другим, и это мне

Они указывают на скрупулезное отношение автора к исполнению своих произведений: Компанейский проводил тщательную редакторскую работу, помечал оттенки агогики и вписывал комментарии кому, что и как следует петь.

' Цифровые ссылки указывают на источники, приведенные в библиографии в конце каждой главы.

удовольствие, за которое готов платить, а не брать. Все свои музыкальные сочинения я отдаю печатать даром, а иногда и приплачиваю. Переделываю и поправляю сочинения приятелей и лиц, мне незнакомых, также даром. <...> Я музыкальный труженик безвозмездный..." (26). Таким образом, Компанейский огромную часть времени посвящал общественным делам, так и не реализовав множества своих композиторских и музыкально-теоретических планов.

О жизни и творчестве Н. Компанейского известно немного. Довольно скупые и не сопровождающиеся датировками биографические данные содержатся в очерке М.А. Гольтисона из "Музыки и пения" (1905) (1), а также в неопубликованной статье Г.Н. Тимофеева и М.В. Яновой, предназначавшейся для Нового энциклопедического словаря Ф.А. Брокгауза и И.А. Эфрона (54)'. Ценные сведения содержатся в сохранившемся в РГАЛИ, РНБ и РГИА эпистолярное наследии Н.И. Компанейского (около двухсот писем к разным лицам, относящихся к наиболее плодотворному периоду его духовно-музыкальной деятельности - с 1896 по 1910), где заключено немало свидетельств о творческих намерениях и некоторых обстоятельствах жизни композитора.

Судьба послала Николаю Ивановичу Компанейскому ряд тяжких испытаний, пройдя которые он смог заняться любимым делом - музыкой — лишь на шестом десятке, то есть с конца 1890-х. Фактически, последнее десятилетие его жизни можно считать единственным плодотворным в творческом отношении периодом: тогда появились почти все сохранившиеся до наших дней его духовно-музыкальные произведения, а также основная часть критических статей.

Учитывая особенности эмоциональной натуры Компанейского, безусловно оказавшей влияние на импульсивный характер его творчества как критического, так и композиторского, нам представляется логичным выстроить материал главы в хронологической последовательности, чтобы по возможности передать взаимовлияние этих двух сторон его духовно-музыкальной деятельности.

* Черновой автограф рукописи сохранился в рукописном отделе Российской национальной библиотеки.

1. Начало пути. Формирование взглядов

Николай Иванович Компанейский родился 11 июля 1848 года в селе Приютино Таганрогской губернии, в семье военного инженера. Изначально ему было уготовано идти по стопам отца. Однако еще ребенком он попадает на церковный клирос, где происходит его первое знакомство с музыкой, оставившее неизгладимый след на всю жизнь.

В Воронежском Кадетском корпусе, где учится Компанейский, он управляет хором, параллельно изучая по ночам теорию музыки по учебнику генерал-баса И.Л. Фукса. К четырнадцати годам у него уже имеется несколько десятков духовно-музыкальных пьес, в числе которых духовный концерт "Бла-жени еси боящиеся Господа". Дальнейшее образование Компанейский продолжает в Николаевском училище кавалерийских подпрапорщиков и гвардейских юнкеров, где получает возможность заниматься музыкой несколько свободнее. В то время благотворное влияние на него оказывает учитель верховой езды Мамчич - большой любитель музыки, у которого собираются Н.А. Губерт, Г.А. Ларош, П.И. Чайковский: знакомство с ними дает ощутимый толчок музыкальному развитию юноши. Одновременно Компанейский берет уроки игры на виолончели у М.К. Зейферта, а теории - у И.К. Гунке и Н.А. Губерта, но больше всего занимается пением. Впоследствии, устояв перед уговорами друзей поступать в консерваторию, Николай Иванович выбирает учебу на физико-математическом факультете Петербургского университета. Но музыки не оставляет, и в это же время знакомится с известным певцом Осипом Афанасьевичем Петровым, который становится его учителем пения. В доме последнего тогда встречались многие ведущие деятели русской музыкальной культуры, в числе их А.Н. Серов, А.С. Даргомыжский, М.П. Мусоргский. Петрова называли "дедушкой русской оперы" за то, что он "положил основание развитию русской оперы и русской школы певцов-декламатистов, реалистов" (15, Стлб. 926). Здесь Компанейский сблизился с Серовым и Мусоргским — общение это совершает переворот в сознании молодого музыканта. Утвердившись в 70-е годы в своей приверженности к направлению Даргомыжского и Мусоргского, Компанейский начинает серьезную композиторскую деятельность: пишет две оперы ("Тарас Бульба" и "Майская ночь"), несколько романсов и симфонию на малороссийские темы. Эти сочинения десятилетие спустя постигнет незавидная

судьба - Компанейский уничтожит их в момент душевной травмы, - и потомкам уже не суждено будет узнать их автора как сочинителя светской музыки.

Петров и его окружение сыграли очень существенную роль в становлении взглядов Компанейского на цели и задачи искусства и, безусловно, способствовали формированию национальной и "вокальной" направленности его музыкального творчества. Образ Петрова Николай Иванович трогательно пронес через всю жизнь. Много позднее Компанейский, будучи инициатором и одним из соучредителей "Общества писателей о музыке" (1907), прочтет не одну лекцию о своем любимом учителе в собраниях Общества. А став в 1900-е годы сотрудником "РМГ" и получив возможность публично излагать свои мысли, он напишет о Петрове: "Великий певец О.А. Петров служил в течение с лишком пятидесяти лет идеалом воплощения замыслов композиторов, руководил их направлением и создал школу певцов-реалистов, стремящихся к олицетворению художественной правды, давших композиторам возможность отрешиться от прежних итальянских вокальных форм и на место их ввести новые музыкально-драматические. Мусоргский и Даргомыжский воспользовались данными школы певца-реалиста и создали новые вокально-драматические формы" (6, Стлб. 266-267). В той же "Русской музыкальной газете" в 1903 и в 1908 году Компанейскому удастся опубликовать вокальные упражнения М.И. Глинки, составляющие основу его вокального технического метода для постановки голоса начинающих певцов, а также разработанные им специально для голоса Петрова "концентрические вокальные упражнения"; оформленные в музыкальных этюдах, - они были переданы Николаю Ивановичу великим певцом. Изложенная в них вокальная техника Глинки-Петрова представляет немалую ценность.

Впоследствии и в жизни, и в духовном творчестве Компанейский будет "искать правды" и непрестанно стремиться "к новым берегам". В 1906 году, в статье "К новым берегам. Модест Петрович Мусоргский", написанной к 25-летию кончины великого композитора, Николай Иванович одним из первых необычайно живо и профессионально опишет его творчество, даст ему высочайшую оценку и вновь утвердит разделяемую им со своим кумиром творческую позицию: "...Не красивые звуки нужны современному человечеству, а живая беседа посредством музыки, искренняя речь, всем понятная, беседа о том, что полезно человеку для нравственного совершенствования" (6, Стлб. 267). В этой статье Компанейский наилучшим образом сформулирует свое понимание соци-

альной роли музыки как "двигателя чувств , как "инструмента" для передачи настроения и "поднятия энергии" народной и изложит свои взгляды на музыкальное искусство как средство реализации его собственных жизненных принципов, которые выражаются в стремлении доставлять благо ближнему "непосредственным действием или влиянием". Здесь же видна социальная позиция Компанейского по отношению к религиозному и народному искусству: "Музыка, не действующая на массу, способствует развитию чувства изящного и только. А потому музыка религиозная, обрядовая и бытовая народная песня играет в культуре большую роль, чем самая совершенная фуга или оркестровая симфония" (7, Стлб. 363).

Конец семидесятых годов знаменует собой новый этап. Судьба уготовила композитору тяжкое жизненное испытание: потеряв все состояние (причины несчастья установить не удалось), Компанейский, чтобы обеспечить сносное существование своей семье , работает по восемнадцать часов в сутки. Находясь на небольшом жалованье в Военном министерстве (где он служил в должности старшего редактора Свода военных постановлений), Николай Иванович параллельно держит булочную, работает в аптеке, поет на клиросе, пишет статьи в военные журналы и политические газеты, торгует книгами и делает многое другое. Такая работа на износ вместе с отсутствием возможности заниматься любимым делом приводит Компанейского к нервному срыву. Сам он так расскажет позже об этом периоде: "Мне думается, что я рожден быть музыкантом и мог бы сделать кое-что крупное, но судьба сложилась иначе, и я - старший редактор Свода военных постановлений... Те невзгоды, которые препятствовали заниматься музыкой, должны были уже несколько раз прервать мою жизнь насильственно, но сильная воля до этого не допустила. Я страдал от любви к музыке, и раз мне нельзя было жить с ней и служить ей, я искал утешения в забвении. Я от музыки бежал... Я с наслаждением жег пачки партитур и романсов; таких душевных самоубийств было несколько. Светских сочинений у меня было гораздо больше, чем духовных, и почти все преимущественно вокальные; опера "Майская ночь" почти совсем была окончена в оркестровой партитуре; я разработал [в ней] преимущественно малороссийские темы. С тех пор я прервал все связи со светской музыкой и занимался исключительно теорией гармонии, а в

' У Компанейского были супруга, сын и дочь, о чем он бегло упоминает в некоторых из писем, не указывая однако имен и возраста родственников.

90-х годах опять вернулся к церковной музыке. Припоминание есть тяжкое страдание, переживание всего вновь. ...Для меня это душевная драма и лучше не вспоминать. Лучше все забыть" (31).

Однако неблагополучное материальное положение способствовало раскрытию незаурядной личности Компанейского с новой и неожиданной стороны: он заявляет о себе как изобретатель и создает механический арифмометр (к сожалению, год создания не указан в имеющихся источниках). Это позволяет поправить финансовую ситуацию, и Николай Иванович вновь отдается музыке, на сей раз исключительно духовной. Лишь однажды, вдохновившись первым представлением "Бориса Годунова" (28 ноября 1896 года в редакции Н.А. Римского-Корсакова), он делает попытку издать оставшиеся у него светские сочинения. Ноябрем 1896 года датировано письмо Компанейского к М.П. Беляеву, в котором он просит последнего о помощи: "У меня осталось несколько музыкально-декламационных картинок в характере Модеста Петровича, которые я охотно вам подарю, если бы Вы пожелали их издать, в противном случае, рано или поздно им быть в камине" (17). О реакции Беляева никаких сведений не осталось, но ни одно светское сочинение Компанейского не вышло в его издательстве.

Все же несколько светских романсов композитора увидело свет уже после его смерти - они были изданы Б.П. Юргенсоном в 1911 году. Достоверных сведений об их точном количестве не найдено, на сегодня сохранилось девять таких романсов на стихи Пушкина, Некрасова, Никитина, Н. Морозова и на народные тексты*. Все они представляют собой небольшие сценки "в характере Модеста Петровича". Основной принцип драматургического развития в каждом - контраст противоположных по образам и содержанию эпизодов. В числе характерных особенностей этих "сцен" — сочетание изобразительности внешнего характера с передачей внутреннего состояния действующих лиц посредством напряженной речевой декламации. Важную функцию, как и у Мусоргского, несет фортепианное сопровождение, либо раскрывающее психологическое состояние героя, либо изображающее картины природы. В нем задействованы весьма характерные музыкально-гармонические средства, связанные с функциональными возможностями расширенной тональности: неожиданность эн-

* Названия сохранившихся в архиве РГБ романсов приведены в приложении.

гармонических сдвигов и сопоставлений гармонических комплексов отдаленного родства, красочные ряды параллельных секстаккордов и т.п..

Разумеется, анализ светского творчества Компанейского - отдельная задача. Пока же можно утверждать, что в своем немногочисленном вокально-инструментальном творчестве он пытается следовать за Мусоргским - об этом свидетельствует реалистичность музыкального языка с преобладанием речевой декламационной выразительности и гармонического своеобразия, меткость в передаче разных характеристических типов, психологичности ситуаций.

2. Начало критической деятельности. "Демественные" сочинения

Середина 90-х годов открывает новый, главный этап в жизни Компанейского. С 1894 года он вновь приступает к созданию духовной музыки, а с 1901 года начинает музыкально-критическую деятельность: будучи сначала приглашенным Н.Ф. Финдейзеном к постоянному сотрудничеству в "Русской музыкальной газете", он в дальнейшем получает возможность публиковаться и в других газетах и журналах, издавать свои духовно-музыкальные произведения, приобретая известность как композитор и критик. Именно к этому времени, 1894-1910, принадлежат все дошедшие до нас духовные сочинения и публицистические работы Компанейского.

Путь композитора и путь критика развивались почти параллельно в последние пятнадцать лет жизни Компанейского. Но каждый из них претерпел свои подъемы и спады в зависимости от приоритетов, диктуемых жизненными обстоятельствами в те или иные годы. Основная часть духовно-музыкальных произведений была создана в десятилетие с 1894 по 1905 год. А критическая и публицистическая деятельность Компанейского началась в 1901 году с приглашения Н.Ф. Финдейзена и продлилась до конца дней Николая Ивановича. При этом, если для его композиторской деятельности характерен подъем с после-дуюшим спадом в количественном отношении, то в области критики Компанейский, заявив о себе как сильный теоретик церковного пения, позже в большей степени увлекается социальными вопросами, проблемами реконструкции различных институтов в церковно-певческой среде, защиты прав тружеников на церковно-певческой ниве; начав с работы в "РМГ", он выступает впоследствии

во многих органах печати, сотрудничает с Музыкальным тружеником", "Музыкой и пением", "Музыкой и жизнью", "Баяном", другими изданиями, вплоть до 1910 года.

Вновь приступив к сочинению музыки в середине 1890-х годов, Н.И. Компанейский сохраняет взгляд на цели и задачи искусства, сложившийся в его молодые годы под воздействием окружения О.А. Петрова. Он не приемлет эстетики так называемого "чистого" искусства, и в первых же своих статьях неоднократно акцентирует мысль на социальной его пользе: "Истинная цель искусства полезного есть общественное благо, что должно совершенствовать людей, смягчать их сердца, умножать взаимную любовь и приближать их к Богу" (38, Стлб. 1025). Именно из побуждений нести общественную пользу своим искусством Компанейский сосредоточивается на жанрах духовной музыки, которая, по его мнению, наилучшим образом подходит для этого. В своей позиции Компанейский созвучен с многими деятелями Нового направления, которым, начиная с СВ. Смоленского, была близка "концепция демократической и просвещающей церкви" (53, С. 195).

Первые духовные сочинения Компанейского этого периода, написанные в 1894-1896 годах это сочинения "демественные"*, то есть, в трактовке Компанейского, относящиеся к внебогослужебному пению, существенно отличающемуся от храмового своим назначением. "Демество" как исполнение авторских музыкальных композиций на духовные (обиходные) тексты вне храма набирает силу в 1890-е годы. Его стремительное развитие было тесно связано с новыми потребностями, с подъемом хорового движения и, наконец, со становлением нового стиля. Компанейский всегда считал "демество" христианским искусством в самом широком смысле слова, искусством, которое способно воспитывать эстетическое чувство народа, оказывать на него нравственное влияние, "высшим средством созерцательного общения и духовного восхищения вне храма" (или даже "самым высоким и совершенным видом христианского искусства"). Будучи ведущим теоретиком "демества", он посвятил этой теме ряд статей под общим названием "Современное демество", опубликованных в 1902-

* Термин "демество" (от греч. "деместик" - "домашний") теоретики Нового направления намеренно приняли в трактовке Д.В. Разумовского, обозначавшей внехрамовое назначение данного рода пения.

1907 годах в "РМГ". В этом цикле, совершив сначала краткий экскурс в историю вопроса, он давал критические оценки программам современных духовных концертов ("демественных собраний"), пытаясь придать верное, с его точки зрения, направление обновляющемуся хоровому движению. Например, он видел целесообразность во включении в программы "демественных собраний" духовной музыки прошлого и современности, дабы придать хоровой деятельности серьезное научно-просветительское значение. Анализ концертов, освещаемых в цикле статей "Современное демество", показывает, что попытки его не пропадают даром: регенты действительно прислушиваются к мнению критика.

Компанейский четко формулирует различие задач пения храмового и пения демественного: "Храмовое пение - чрезвычайно тонкое, деликатное искусство; здесь один неосторожный штрих может оскорбить чувство и разрушить настроение. Церковное пение не должно быть драматическое, субъективное, цель его - слияние всех богомольцев в одну душу, в одно сердце, оно должно быть ясно, поддерживать общее лирическое-религиозное настроение и не отвлекать от молитвы музыкальным созерцанием" (40, Стлб. 166). Демест-венное же пение, по мысли критика, функционально отличается от богослужебного и не может найти в храме надлежащей оценки: "Кто стоит у гроба и рыдает, тот не услышит удивительных музыкальных красот икоса "Сам един еси бессмертный" соч. Кастальского, следовательно, бесцельно петь в храме музыку, которую не оценят. <...> Задачи демественного пения иные. Демество должно воспитывать религиозно-нравственное настроение, развивать любовь и усиливать интерес к обрядовой стороне религии. Замечено, что чем слабее проникает в частную жизнь человека религиозное искусство, тем слабее его связь с церковью" (40, Стлб. 165).

Актуальная для своего времени мысль о разделении храмового и вне-храмового пения, созвучная также деятельности московских представителей Нового направления, получает официальную поддержку в постановлении Наблюдательного Совета при Московском Синодальном училище - одного из органов, цензурировавших в то время новые духовно-музыкальные сочинения. На заседании 22 марта 1906 года было принято постановление, в одном из пунктов которого указано: "Для избежания упреков в стеснении свободы творчества желательно установить следующие подразделения: одни произведения "одобряются", другие - «допускаются» для употребления в храмах, третьи, не подлежа ис-

полнению при богослужении, могут быть употребляемы для внебогослужебных целей".

Итак, опять начав сочинять духовную музыку, Компанейский пробует себя в жанре свободной композиции на духовно-музыкальные тексты, воплощая на практике идеи изложенной им позже «теории демества». Первые два сочинения этого периода - «Символ веры» и «Милость мира», к которым можно добавить написанные тремя и семью годами позже «Отче наш» и «Вечери Твоея тай-ныя» - это единственные во всем его творчестве свободные авторские композиции на духовные тексты. Компанейским они предназначались для концертного исполнения, хотя в дальнейшем не раз исполнялись и в храмах. Уже в первых двух демественных сочинениях заявляет о себе стиль Компанейского, в большей степени раскрывшийся в предпочитаемом им впоследствии жанре переложения церковных роспевов. В сравнении с переложениями свободные композиции отмечены более смелым использованием музыкальных средств и даже элемента театрализации. Речевая выразительность, эмоциональная экспрессия, неожиданность гармонических сопоставлений - качества, заимствованные Компанейским из опыта его же светской музыки.

Для своего первого эксперимента после многолетнего перерыва Компанейский выбирает текст Символа веры (1894). "Событийность", присутствующая в тексте Символа (повествование о тайне земного воплощения, жертве и воскресении Иисуса Христа), допускает музыкальную изобразительность, и тем самым дает благодатную почву для художественного эксперимента. Декламационная природа текста подчеркивается метрической свободой и ритмической выразительностью (приложение IV, пример 1). Чередование соло тенора и хорового tutti в первом члене как бы воспроизводит диалог диакона и прихожан. Антифонная речитация второго члена "И во единаго Господа" достигает своей мелодически выразительной кульминации на словах "Бога истинна от Бога истинна". В антифон третьего члена "Нас ради человек" вплетается рельефная нисходящая "поступь", передающаяся из альта в тенор и бас с эффектным динамическим и тем-брово-регистровым нарастанием на словах "сшедшаго с небес". Тем большим контрастом звучит последующее пианиссимо, начинающееся у нижних голосов и

* Протокол заседания Наблюдательного совета от22 марта 1906 года// Русская духовная музыка в материалах и документах. Сост. А.А. Наумов, МП. Рахманова, С.Г. Зверева. - М., 2002, Т. II, с. 436.

подхваченное прозрачным хоралом верхних на словах "От Духа Свята и Марии Девы". Дальнейшее музыкальное развитие Символа веры, связанное с изображением земных страданий Христа, сопровождается переходом в иную тонально-модальную сферу: если в предыдущих разделах песнопения преобладали гармонии, близкие звукоряду е moll, то теперь на первый план выдвигается cis moll и родственная ему группа тональностей. Скорбное настроение последующего эпизода, связанного с распятием, сразу же отражается в соло тенора по звукам нисходящего cis тоП'ного трезвучия и поддерживается четырехголосным сдержанным хоралом tutti. Мощным тутгийным унисоном вторгается фраза "при Понтийском Пилате", за которой следует канонически "растекающийся" сверху вниз восходящий мотив октавы с последующим нисходящим поступенным заполнением. Воскресение и восхождение на небеса изображено сродни сошествию в третьей строфе: ряды восходящих секстаккордов (сопрано-альт) на фоне органного баса (тенор-бас) постепенно переводят в гармоническую сферу параллельного мажора (Е dur) и подготавливают центральную смысловую и динамическую кульминацию седьмого члена "И паки грядущаго со славою судити живым и мертвым". Главная кульминация достигается на фразе "Его же царствию не будет конца» ": мощное туттийное звучание, объединяющее три октавы хоровой фактуры, и утверждение заключительного Е dur. Последующий восьмой член "И в Духа Святаго" переключает музыкальное повествование в сферу молитвенного поклонения. Выразительная речитация сопрано-альтов в A-fis восьмого члена сменяется унисонными роспевными интонациями тенора-баса в девятом. Последующие три кратких члена (10, 11, 12), начиная со слов "Исповедую едино крещение", вновь, по мысли композитора, имитируют коллективную молитву прихожан (авторская ремарка: "как бы всеми присутствующими"). Соло "Чаю воскресения мертвых" того же тенора, который запевал в начале "Верую...", с последующим туттийным подхватом составляют репризный элемент песнопения, симметрично завершая композицию. Последний член "И жизни будущаго века" звучит по авторскому замыслу "с восторгом". Общее diminuendo заканчивается произносимым шепотом "Аминь" и утверждением светлого G dur.

Как видно, Компанейский сохраняет в своей первой духовной композиции выработанный им в светской музыке принцип чередования контрастных по эмо-

" Термином «член» Компанейский обозначает музыкальную строфу.

циональному содержанию эпизодов. Этот драматургический прием станет впоследствии важным стилистическим знаком творчества Компанейского. В целом же "Символ веры", в котором элементы канонической формы песнопения (кано-нарх - хор) сочетаются с программностью в музыке, стал в свое время одним из первых наиболее интересных образцов прочтения этого текста среди новых композиций. Созданный в 1878 году яркий и нетрадиционный "Символ веры" Чайковского из его Литургии отличался смелостью гармонического слышания и драматургической выстроенностью. Компанейский же предложил трактовку, сочетающую использование разнообразных приемов изобразительности и богатых темброво-гармонических выразительных средств в единстве художественно-смыслового контекста.

Еще одна общая молитва литургии - "Отче наш" (1899) получила воплощение в свободной композиции пятью годами позже. Здесь, в силу специфики текста, меньше музыкальной изобразительности, преобладает туттийная речита-ция, сочетающаяся с распевными молебными интонациями, а в серединной строфе - с каноническим проведением мелодии роспевного типа на словах "Хлеб наш насущный". Кульминацию песнопения составляет соло тенора "И не введи нас во искушение", подхваченное хором. Слова "Избави нас от лукаваго" являются смысловым и музыкальным центром песнопения, последняя, дублирующая их фраза тенора на фоне «исона» во всех голосах исполняется "шепотом", чему автор придавал особое значение, и что, по свидетельству современников, производило ошеломляющее впечатление на публику. В письме к А.В. Затаевичу Компанейский излагает свой замысел этого сочинения с просьбой передать его варшавскому регенту П.Т. Кладинову, собиравшемуся исполнять "Отче наш" и "Милость мира": " По поводу этого сочинения я написал бы несколько листов. <.„> "Отче наш" - это символ христиан до IV века, а не молитва. Её следует не петь, а шёпотом читать, так, как читают его прихожане, когда вдумываются в смысл слов. Ценность всего сочинения на словах "...И не введи нас во искушение". Здесь из груди вырывается отчаянный вопль человека, его надо исполнять так, чтобы публика вздрогнула и испугалась. Здесь пели "Отче" в Почтамтской церкви. Публика с первых слов шёпота онемела, когда же тенор закричал отчаянным голосом "И не введи нас во искушение", то все попадали на колена. Отчаяние успокаивается хором, повторением последних слов. Последняя фраза тенора "от лукаваго" должна звучать глухо, безнадежно. Не осуждайте за такое своеобразное толкова-

ниє Молитвы Господней. Прошло почти 2000 лет, когда обещано было людям Царствие Божие. но оно не только не настает на Земле, а всё дальше уходит от нас. Как же не отчаиваться, сознавая силу Лукавого или же нравственную нашу слабость" (20).

Одно из центральных песнопений литургии - «Милость мира» (1896), наряду с предыдущими двумя демественными песнопениями, также пользовалось, по замечаниям современников, определенным успехом у любителей духовной музыки. Оно, как и "Символ веры", насыщено рельефными, "зримыми" образами. В упомянутом выше письме к Затаевичу Компанейский описывает целое "представление", сложившееся в его воображении: «"Милость мира", быть может, несколько сложно. "Свят" и фугато "Осанна в вышних", где изображен вход Христа в Иерусалим. Первое оглашение Христа Осанною, конечно, всегда в исполнении апостола Петра, затем Иоанна, потом жены, сопровождающие Христа. Оглашение подхватывает народ, ликующий при въезде Царя Иудейского, обетованного Мессии. При приближении шествия к Сионским вратам крепости присоединяются трубы и крики народа. Ну, и так далее. Всё это не трудно прочесть в партитуре» (20).

Действительно, описанная картина прочитывается в партитуре и сопровождается соответствующими фактурно-гармоническими приемами. Кроме того, здесь эпизодически используется контрапунктическое плетение, предвосхищающее приемы, используемые композитором позднее в переложениях церковных напевов (приложение IV, пример 2): многообразие вариантов в подголосках рождается из "заданной", в данном случае авторской, мелодии. Контрастности строф соответствует смена настроения, типов фактуры, что опять-таки напоминает о приемах декламационных романсов-"сцен" Компанейского.

Столь же многообразно по средствам выразительности демественное сочинение, написанное на текст из службы Великого Четверга "Вечери Твоея" (1904). "Милость мира" и "Вечери Твоея" - лучшие демественные произведения Компанейского, в которых нашли претворение основные принципы его хорового письма: интонационное единство целого, многовариантно воспроизведенное в разнообразии контрапунктических "узоров" - так называемых "разводов"* основной мелодии; динамика развития, достигающаяся многообразием фактурных

" Термины Компанейского.

приемов, обновляющихся в каждой строфе (здесь и переклички хоровых групп, и мощные тутти, и использование исонов, всевозможные приемы имитаций). Захватывают внезапные динамические контрасты, переводящие в иную образную сферу (например, jfjfna словах "яко Иуда" в "Вечери Твоея", контрастирующее с атмосферой Тайной Вечери - рр в крайних частях - приложение IV, пример 3), экспрессивная выразительность в обрисовке образов (в данном случае Иуды), для которой Компанейский - только в демественных сочинениях - прибегает к использованию "терпких" и напряженных аккордовых сочетаний. В целом же в его свободных композициях на духовные тексты складывается тип гармонического языка, который становится характерным и для гармонизаций древних роспевов: сочетание модальной тональности и переменной функциональности с привычной композитору неожиданностью гармонических сопоставлений, создающей своеобразное мерцание красок.

Таким образом, демественные сочинения Компанейского - это область свободного авторского выражения, своего рода творческая "лаборатория", в которой кристаллизуются стилистические приемы, использованные в гармонизациях древних напевов.

3. Многоголосные переложения: "симфонии обиходных распевов"

В 1897 году Компанейский впервые обращается к жанру переложения древнего роспева, который с этого времени становится доминирующим в его творчестве. Обращение это обусловлено, в числе прочего, общим растущим интересом к древнерусскому песнотворчеству. 1880-е- 1890-е годы отмечены попытками "реставрации старины", а также формированием нового "русского стиля". К этому же периоду принадлежат первые удачные опыты переложений москвичей -Гречанинова и Кастальского.

Глубокое теоретическое осмысление "русского стиля" в духовной музыке появится у Компанейского несколько позже, в его критических статьях начала 1900-х, но уже первые его опыты переложений свидетельствуют о направлении поиска.

Повышенный интерес композитор проявлял к структурам разных роспе-вов - более древних и поздних, а также местных. Интерес этот изменялся в зависимости от его увлечений той или иной областью. Можно выделить небольшие периоды, прошедшие "под знаком" конкретных типов роспевов. Так, например, разработки более поздних роспевов - греческого, болгарского и киевского - типичны для переложений конца 1890-х. С 1900 по 1903-й возрастает интерес Компанейского к самому древнему русскому роспеву - знаменному. Одновременно композитор начинает обрабатывать и местные напевы: киево-печерский, софро-ниевский, дьячковский, великорусский, стрелецкий, грузинский (1900-1902). 1905-1906 годы вновь проходят "под знаком" греческого и болгарского роспевов, с преобладанием последнего. Единственная Литургия Компанейского создана в это время на болгарский роспев. Наконец, в последние годы он вновь обращается к переложениям знаменного роспева.

Технической индивидуализации языка в многоголосной разработке любого роспева всегда предшествует глубокое личное восприятие данного образца композитором: "Музыкальное сочинение без вдохновения - ложь, обман, который тотчас слушателями обнаруживается. Тот, кто перекладывает древний роспев, прежде всего должен постигнуть настроение певца, создавшего его, воскресить его восхищение и восторг и затем уже воспевать в своем сердце. Только такое переложение, двойная композиция сообщит массе воодушевление, будет назидательно и достигнет своей цели" (4, Стлб. 485).

Первые свои переложения Компанейский создает на греческий роспев в 1897-1898 годах. Это песнопения Пасхи: ирмосы, задостойник, тропарь, эксапо-стиларий. Греческий роспев в последующие годы будет еще разработан им в песнопениях на тексты праздника Рождества (тропарь, кондак - 1900), в "Достойно есть" (1901) и в двух песнопениях 1905 года: "О Тебе радуется" и тропаре Св. Кресту. Наиболее примечательны из переложений греческого роспева ирмосы Пасхи (1897). В них впервые и сразу же довольно ярко раскрывается композиторская техника обработки напева. Тексты канонов Компанейский вообще считал одними из самых интересных для музыкального воплощения, содержащими богатый материал для построения музыкальных форм. Повествова-тельность в сочетании с "хвалитными" мотивами, присущие тексту ирмосов пасхального канона, располагают к выражению разных оттенков праздничного настроения, к введению элементов изобразительности. Кроме того, развернутая

вариантная форма, лежащая в основе роспевов пасхального канона, является благодатным полем для раскрытия всех граней основного напева, привлечения с этой целью самых разнообразных средств выразительности. Применяя принципы подголосочного голосоведения, характерные для музыкальных фрагментов в народно-песенном стиле кучкистов и "опробованные" в духовных песнопениях Н.А. Римского-Корсакова десятилетием ранее, Компанейский идет далее в разработке напева, создавая ладово и интонационно вырастающую из него многоголосную ткань.

Подобный прием, впоследствии ставший ведущим в его обработках, в это же время начинает использоваться и представителями "московской школы", в частности А.Д. Кастальским в его первом значительном произведении - Херувимской знаменного роспева (1897). Но контрапунктическую работу Компанейского отличает особое гармоническое слышание: как бы спонтанная комбинация непривычных слуху аккордовых и интервальных сочетаний в пределах модального ряда гласовой мелодии. Эта "непривычность" вертикальных сочетаний, типичная для всех переложений Компанейского, является следствием его теоретических исследований и убеждений. Он полагал, что для ясности многоголосного воспроизведения оригинальной мелодии, в которой "музыкальный интерес" образуется за счет "нарушения равновесия между тонами тетрахордов [мелодии] вставкой диссонирующих интервалов" - так называемыми "модуляционными" тонами, направляющими "жизнь мелодии", - необходимо аккордовые модуляционные "пункты" согласовывать с мелодическими, дабы не разрушать логическую связь роспевной мелодии (11, Стлб. 1007).

Бережно сохраняя структуру греческого роспева ирмосов Пасхи в верхнем голосе (это будет и впоследствии свойственно обработкам Компанейского), он мастерски использует тембровые, фактурные и гармонические средства для его колорирования. Напев, сопровождаемый поначалу строгим четырехголосием в духе потуловского "punctum contra punctum", постепенно начинает раскрываться все пышнее, из него высвобождается скрытая энергия, которая достигает наивысшего блеска в ирмосах восьмой и девятой песней. Компанейский "работает" звуковыми средствами, как художник красками: здесь и "тембриза-ция", то есть колорирование напева различными голосовыми группами и с помощью различных динамических оттенков, и "расцвечивание" гармониями гла-сового модального ряда, а также разнообразные фактурные приемы - переклич-

ки хоровых групп разных составов, терцовые удвоения обиходного образца, запев головщика с хоровым подхватом, использование исонов и органных пунктов, "переливы" импровизированно образующихся гетерофонных подголосков наряду с фугированными имитациями. Описанные средства чередуются, создавая динамику общего развития, а частота контрапунктического "плетения" и темброво-динамического колорирования нарастает к концу вместе с хоровой "уплотненностью". Средства, искусно высвечивающие все особенности напева, служат и раскрытию смысла текста. К примеру, текст ирмоса шестой песни "Снизшел еси в преисподняя земли и сокрушил еси вереи вечныя" комментируется архаичной мелодией теноров-басов на фоне двухоктавного исона тех же голосов с последующим откликом альтов-теноров и мощным тутти иным подхватом (приложение IV, пример 4). Многообразие приемов и средств обработки, всегда имеющее смысловые основания, сочетается с излюбленной автором сменой контрастных эпизодов, создавая в итоге стройное целое, обладающее несомненной художественной ценностью. Непростой нотный текст ирмосов требует высочайшей профессиональной подготовки для их исполнения.

В использовании тембровой разработки хоровой фактуры композитор не был одинок, хотя и выступил одним из ее инициаторов. Этот художественно-технический метод, заимствованный из приемов народно-песенного многоголосия, позднее, в 1920-х годах будет теоретически обоснован А.В. Никольским в его статье "К вопросу о новых путях хоровой композиции" и получит название "тембризация". Но уже в начале XX века он становится одним из излюбленных в произведениях ведущих представителей Нового направления: А.Д. Кастальского, А.В. Никольского, А.Т. Гречанинова. Иногда эта тенденция к расширению возможностей хора воспринималась как «вокальная оркестровка», уподобление симфоническому оркестру. Компанейский же, принимавший в теории и такую позицию, на практике всегда оставался сторонником вокальной природы "тембризации", ассоциируя этот прием исключительно с народно-песенной традицией.

Увлечение народным искусством, внедрение его в профессиональную музыку, сближение народной и светской, церковной и мирской русских песен было важной отличительной чертой эпохи. Компанейский писал: "...Распространение среди русского общества народного музыкального мышления и его толкование представляет собой предмет громадной важности, как для

национального самосознания, так и для обогащения искусства вообще новыми идеями и формами" (41, Стлб. 419). Публицистически активно поддерживавший деятельность русских музыкальных этнографов (Е.Э. Линевой, В.В. Пасхалова, Д.И. Аракишвили, А.В. Затаевича и других), он не раз подчеркивал историческую близость в происхождении и сложении церковной и народной песни, их интонационно-структурное "попевочное" родство. Как композитор он по существу продолжал кучкистские традиции в применении народно-песенной подго-лосочной полифонии. Однако тип подголосков в его переложениях особый - тот самый, вариант которого почти в это же время в Москве открывает А.Д. Кастальский: контрапунктические "разводы" основной мелодии роспева, "извлеченные" из ее фрагментов и развитые в отдельных голосах посредством гетеро-фонного или имитационного как бы импровизированного движения. Из них строится общая "симфония" голосов, образующая особый орнамент "русского контрапункта" и составляющая его суть, по мнению Компанейского. Вот как описывает композитор принцип образования народного многоголосия, положенный в основу композиторской техники его переложений: "...Народная песня в хоровом исполнении не гармонизуется, а складывается из мелодий, контур которых обработан ранее, то есть сплетается (контрапункт) из основной мелодии с ее вариантами и попевками. <...> В народном хоре, за исключением неизменяемой главной мелодии, все прочие партии являются свободными импровизациями поющих... <...> Русские церковные и мирские песни слагаются не из отдельных тонов (музыкальных букв), как сочиняют композиторы, а из заранее выработанных, хорошо известных народу групп тонов (музыкальных слов)" (43, Стлб. 974,1003,1007).

Два эксапостилария "Плотию уснув" - греческого и болгарского роспевов, написанные последовательно 30 апреля и 1 мая 1898 года, знаменуют собой одновременно и первое обращение Компанейского к болгарскому роспе-ву, и возникновение интереса к "сравнительной" разработке песнопений одного текста и разных роспевов. Форма из трех повторно-вариантных строф, лежащая в основе обоих мелодических вариантов эксапостилария, услышана композитором в двух различных многоголосных пространствах.

Эксапостиларий греческого роспева, как и ирмосы Пасхи, Компанейский начинает со строгого пятиголосия (с удвоенным басом), из которого, по

мере все большего "обрастания" напева подголосками, вычленяет разные тембровые группы голосов. Общее движение достигает кульминации в последней строфе на "восторженно" произносимых словах "Пасха нетления, мира спасение" в четырехголосном туттийном изложении, подготовленном таинственными архаичными интонациями (рр) у теноров-басов на словах "и упразднив смерть". Вариант болгарского роспева решен несколько иначе: "перетекание" роспева в разные группы голосов и тембральное его колорирование со спонтанным образованием подголосков (при этом количество "расслоений" внутри голосовых партий свободно варьируется). В целом тембровый фон постепенно поднимается снизу вверх, и мелодия, поначалу "вьющаяся" среди низких голосов, в конечной кульминации "искрится" в тембрах сопрано, сопровождаемая пышным шес-тиголосным тутти.

В дальнейшем Компанейский будет кропотливо изучать строение болгарского роспева, частично изданного в 1905 году собирателем болгарского пения А. Николовым, по сборнику которого Компанейский напишет свою Литургию в 1906 году. Но на этом этапе, очевидно, композитор в большей степени руководствуется творческой интуицией. Вообще, разрабатывая теорию "русского стиля" и "русского контрапункта", Компанейский считал, что художественное произведение все же не может создаваться только логическим, теоретически обоснованным способом, оно всегда создается вдохновением и фантазией, в состоянии "бессознательного настроения": "Чутье художника всегда опередит кропотливое изыскание теоретика, оно открывает и подсказывает ему новые пути мышления..." (11, Стлб. 1010). Однако, оставляя приоритет за "художественным чутьем", он подтверждал косвенную связь между своими теоретическими положениями и своим же творчеством посредством "отраженной ассоциации многолетних убеждений, привычек и идей". Творческий метод, применяемый в обработке мелодий роспевов, Компанейский описывает так: "Выучить мелодию на память, петь ее и выслушивать возникающие в воображении подголоски" (18).

Аналогичный подход он применял при оценке работ других композиторов: "Не знаю, осудят ли меня теоретики, компетентные в обработке древнецер-ковных роспевов, за тот ненаучный, элементарный прием, к которому я прибе-

* Об этом свидетельствуют его статьи: "О возрождении болгарского роспева", "Староболгарское церковное пение. Литургия" ("РМГ", 1905)

гаю для оценки естественности гармонизации. Я выписываю мелодию и выучиваюсь ее петь на память, при этом вслушиваюсь в гармонию и пою тем громче, чем звучит в моем представлении гармония, и затем лишь приступаю к рассмотрению партитуры. Способ этот примитивный, но верный, он никогда не введет в заблуждение" (11, Стлб. 1008).

Надо отдать должное Компанейскому-критику: при таком сугубо личном подходе он, постоянно выступающий за проведение "русских начал" в духовной музыке, проявлял творческую широту взглядов в восприятии и оценке нового духовно-музыкального творчества. Руководствуясь прежде всего критерием "художественности", он одним из первых приветствовал композиции и переложения Кастальского, Гречанинова, Чеснокова, Панченко и других композиторов Нового направления. Вот один из примеров критической реакции на появление нового произведения П. Чеснокова "Чертог Твой" (1905), которое Компанейский отмечает как "радостное событие": "Здесь автор не разрабатывает контрапунктическую ткань русских церковных роспевов, подобно Кастальскому, не истолковывает характерные черты древнего творчества, а пользуется лишь мелодиями и вариантами для самостоятельной вокальной полифонии. Он украшает мелодию колоритным гармоническим фоном и даже прибегает к диссонансам... Мелодия у него прозрачна, контур ее просвечивает ясно среди даже густых красок, а главное, движение ее энергично, ход естественный, не загражденный на пути чуждыми ей гармониями. Сочетания самых простых аккордов сообщают свежий колорит. Имея под руками несколько, по-видимому, простых и дешевых красок, Чесноков рисует всегда интересную картину, а иногда и роскошную. Он обладает той простотой и интересом в изложении мысли, которая так трудно дается большинству современных композиторов" (44, Стлб. 1094). Как видно из этой рецензии, Компанейский придавал немалое значение простоте и естественности в многоголосной интерпретации мелодии, ее гармонической и конструктивной ясности, верному направлению ее внутренней энергии.

В своем же композиторском творчестве он старается дифференцировать гармонический язык и фактурное слышание в обработках разных роспевов, внимательно вслушиваясь в их структуру и колорит. Это демонстрируют переложения Компанейского 1900-1904 годов, представленные разработками одного церковного текста в разных роспевах. За это время им созданы: Херувимская песнь обиходного, знаменного, киево-печерского, софрониевского, стрелецкого,

дьячковского, великорусского, грузинского, киевского роспевов, Достойно есть" знаменного, греческого, царя Феодора роспевов (напомним, что двумя годами ранее был создан вариант этого песнопения на болгарский роспев). Три разновидности "Милости мира" - киевского, знаменного и болгарского роспевов, хронологически более рассредоточенные (1898, 1900, 1907), также примыкают к этому списку многовариантных переложений.

Главная задача, которую Компанейский ставил перед собой, приступая к многоголосной обработке конкретной мелодии, - «растолковать особенности роспева, подчеркнуть его красоты и затушевать недостатки, а не в том, чтобы к каждой ноте подлинной мелодии прицепить пикантную гармонию». И далее: «Повторяющиеся попевки и фигуры, как бы они ни были красивы в одноголосии, требуют в многоголосии каждый раз нового наряда, свежих гармонических красок или нового узора в контрапункте, в противном случае они с каждым разом встречаются с убывающим интересом» (10, С. 2).

Заметно, что более всего в эти годы (1900-1904) Компанейского увлекает центральное песнопение литургии - Херувимская песнь, гармоническая разработка ее разных - по времени возникновения и региональному положению -мелодических вариантов. Интересно, что шесть наиболее примечательных типов обработок Херувимской были созданы в течение двух лет последовательными парами: знаменного и киево-печерского роспевов (18 и 28 января 1900 года), софрониевского и стрелецкого роспевов (30 декабря 1900 года и 10 января 1901 года), дьячковского и великорусского роспевов (10 и 15 октября 1901 года). Видимо, композитора интересовал сравнительный подход в разработке типов многоголосия для напевов, близких либо по структуре, либо по времени возникновения.

Первая пара Херувимских — знаменного и киево-печерского роспевов - написана с разницей в 10 дней, по-видимому Компанейский, внимательно изучив структуру роспевов, пришел к выводу, что у них имеются единые корни. Детальный анализ первичного родства Херувимской киево-печерского и знаменного (на 6-й глас) роспевов будет опубликован им немного позже в журнале "Музыка и пение". Приведем выводы из сделанного Компанейским сравнения: "Несомненно, что обе эти Херувимские имеют близкую генетическую связь, хотя каждое звено их развилось в ином направлении. Попевки первой [киево-печерского роспева] развивались в направлении мелодическом, подчиняясь

простой ритмической симметрии, тогда как попевки знаменного роспева развивались в направлении сложного орнамента, в узор, состоящий из крупных больших букетов, полных жизни, неудержимого ритмического стремления. Херувимская знаменного роспева, взятая вся вместе, представляет замечательной красоты математически правильно отшлифованный кристалл. Каждая ее строка есть строго законченное одно целое, чрезвычайно подвижна и симметрична. Части строк легко переплетаются между собою, в чем можно убедиться, рассмотрев их в контрапунктической обработке Кастальского. Херувимские песни киево-печерского и знаменного роспевов, хотя и развивались от одного корня, но представляют два самостоятельных отпрыска, имеющие свои индивидуальные особенности" (9, С. 4).

Сохраняя почти неприкосновенной весьма своеобразную интонационно-ритмическую структуру мелодий и даже разворачивая их в едином модальном пространстве (переменно чередующиеся лады С и G со смещением основных устоев), Компанейский в своих обработках стремится прежде всего подчеркнуть метро-ритмическое своеобразие. К "ненормативному", "орнаментальному" ритму знаменного роспева он "подстраивает" ритм всего многоголосия, стараясь не нарушить первичную конструкцию: прихотливо вьющаяся мелодия роспева как бы "утолщена" гармонически за счет обильных divisi, ритмически дублирующих каждый ее изгиб. Каждый орнаментальный "букет" знаменного роспева в многоголосии - это обусловленное текстом строчное построение, интонационно и гармонически неразрывное, логически замкнутое каденционным унисоном. Это соотносится с убеждениями композитора о каденционном заключении попевок: "...В каденциях, при заключении попевки, бас берет на себя генеральную роль, выступает в самостоятельном движении, направляя мелодию к разрешению в определенный пункт. В этом заключительном пункте, все тропинки, перекрещиваясь, сходятся в центр, в одну точку, и нерушимо связываются одним тоном. Тут быть не может аккордов ни мажорного, а тем более минорного (сильного певческого диссонанса), только одному унисону здесь место" (11, Стлб. 43).

Первые строфы знаменной Херувимской решены как последовательное тембровое нарастание: в первой - от антифона верхних голосов к тут-тийному заполнению, во второй - от антифона нижних. Третья строфа - «Всякое ныне житейское отложим попечение» - поручена четырехголосию мужских

голосов на рр с дальнейшим подхватом всем хором. Во второй и третьей строфах композитор "вычленяет" унисоном один из самых прихотливых и повторяющихся мотивов Херувимской. Контраст верхних и нижних групп голосов, непременно присутствующий либо внутри построений Херувимской, либо между ними и символизирующий горний и земной миры, достигает наивысшей точки в следующем разделе песнопения — «Яко да Царя всех подымем». Здесь мощному запеву (/) баса-головщика, последовательно подхваченному всеми басами, а затем и тутти, отвечает тихое (рр) "ангелоподобное" пение верхних голосов; затем вновь ярким контрастом включается удвоенный бас и пышный туттийный ответ, подготавливающий развернутый заключительный "аллилуа-рий" - великолепную кульминацию песнопения. Замечательно фактурное решение последней строфы "Аллилуйя" - один из оригинальнейших образцов многоголосного слышания знаменного роспева композитором: мелодия в этом построении органично вплетается в вязь близких ей подголосков, она разворачивается, как и в первой строфе, на фоне нисходящего тембрового заполнения от верхних голосов к роскошному, доходящему до восьми голосов тутти iff), занимающему звуковое пространство почти в три октавы, которое затем "сжимается" до трехголосия альтов-теноров, ограниченного длительно кадансирующим органным пунктом "ре -соль" в крайних голосах, - своеобразный символ единения противопоставленных ранее двух миров. Последняя каденционная мелодическая фигура, многократно дублирующая одну восходящую попевку, "растворяется" в тембрах дискантов-альтов на фоне верхнего исона "ре" и исчезает (рр) в унисоне верхних же голосов.

В Херувимской киево-печерского роспева также проводится идея сопоставления групп верхних и нижних голосов. Но от варианта на знаменный роспев эту Херувимскую отличает особая мелодическая конструкция: короткие попевочные фразы, разделенные припевами (приложение IV, пример 6). Тембровое сопоставление здесь реализуется между дискантом-альтом, где более простая в сравнении со знаменной мелодия льется в контрапункте "оплетающих" и родственных ей голосов, и четырехголосным хоралом басов-теноров, которым всякий раз поручается припев. Как видно, если "орнаментальный" ритм знаменного роспева композитор стремится не затушевывать лишними контрапунктическими подголосками, то более простую в ритмическом отноше-

ний киево-печерскую мелодию он, напротив, украшает дополнительным "плетением" из развернутых и интонационно связанных с ней подголосков.

Демонстрируя бережное отношение к древним напевам, Компанейский остается верен своим принципам: "...Композитор не имеет права заслонить собственной персоной настоящего автора, и я лично менее всего желал бы совершить такую погрешность" (10, С. 2).

Следующая пара роспевов Херувимской - софрониевский и стрелецкий -была гармонизована тоже в течение десяти дней. Здесь композитора заинтересовали более "молодые" по времени возникновения варианты роспевов, в которых однако прослеживается и связь с древними формами. Квадратный и регулярный ритм, темы в духе народной протяжной песни - типичные приметы позднего происхождения напевов. Компанейский здесь в большей степени соприкасается с возможностями европейской гармонии, использует не гетерофон-ное многоголосие, как в двух предшествующих Херувимских, а имитационно-подголосочные приемы в духе корсаковско-балакиревских народно-песенных обработок. Ладовая переменность Софрониевской Херувимской ограничивается средствами параллельного мажоро-минора (Es - с) с акцентом на минорном устое. Тонально-ладовый план Стрелецкой Херувимской несколько иной: соотношение переменно-тоникальных гармоний (e-G - С-а) распределяется между двумя крупными разделами песнопения (кульминационная вторая часть "Яко да Царя" начинается мажором на / контрастным по отношению к предыдущему разделу, в котором преобладает минор (е) и динамический фон рр). Если в Софрониевской Херувимской Компанейский остается верен себе в употреблении исонов-"подгудков", "пустых" октавно-квинтовых каденций, сводящих предшествующие разветвленные "симфонические разводы" в центральный тон, то в Стрелецкой Херувимской окончания строф отмечены гармоническими аккордовыми "точками", хотя поставленными и не в условиях кадансовой логики классической гармонии. Обильное использование параллельных октав и квинт в весьма оригинальной и свежей по звучанию Софрониевской Херувимской даже воспрепятствовало в дальнейшем ее своевременному изданию. О неутешительном цензурном заключении, вынесенном Наблюдательным Советом при Московском Синодальном училище, Компанейский упоминает в одном из писем к И.В. Липаеву: "Я помню, какое на меня произвело впечатление, когда канцелярия Св. Синода сообщила мне о запрещении печатать Софрониевскую Херу-

вимскую в виду отзыва Наблюдательного Совета, что это безграмотная какофония" (21/.

Вариантно-повторные и схожие в своей интонационной основе мелодии обеих Херувимских дают композитору богатую почву для тембрового колори-рования - это средство здесь вновь является ведущим в композиционном развитии. Маскируя прямую мелодическую повторность, Компанейский в данном случае даже прибегает к приему миграции напева по голосам (крайне редкому в его композиторской практике). Мастерское использование хоровой фактуры позволяет, несмотря на постоянно повторяющиеся мелодические фрагменты, выстроить сквозную форму с центром во второй части Стрелецкой Херувимской и в точке золотого сечения в Софрониевской, акцентировав смысловую и музыкальную кульминацию на словах "Яко да Царя" тройным октавным утолщением основной темы (дискант-тенор-бас) na.ff.

Аналогичные приемы в развитии мелодии отличают и написанную годом позже Херувимскую дьячковского напева. Гармоническое слышание позднего напева, вполне приблизившееся к законам классической европейской гармонии, все же отличается использованием характерных для композиторского языка Компанейского внезапных сопоставлений, неожиданных сочетаний аккордов (к примеру, секундового соотношения), сопровождающихся неизменными "параллелизмами". Кульминация песнопения, вновь располагающаяся в строфе "Яко да Царя", обозначена здесь двойными октавно-терцовыми дубли-ровками. распространяющимися на весь состав хора. Похожими фактурными приемами насыщена и ткань соседней по времени создания Херувимской великорусского роспева. Фактурно-гармоническое полнозвучие, охватывающее почти трехоктавный диапазон хорового многоголосия, наряду с приемами тембрового варьирования, в последних двух Херувимских напоминают о южнорусских хоровых традициях в обработке мелодий.

Особняком стоит обращение Компанейского к Херувимской на грузинский роспев (1902). Интерес к последнему проявился у композитора в свя-

* Резюме членов Наблюдательного Совета в лице его членов Орлова, Кастальского, Комарова о первом выпуске произведений Компанейского звучало так: «Симфонии обиходных распевов» вып. 1 Компанейского по неприменимости его теорий в церковно-певческой практике и бедности его музыкальных знаний признать не заслуживающими одобрения к печатанию, но ввиду замеченной в произведениях названного автора талантливости и желания проложить новые пути в области богослужебной музыки просить г. председателя предложить Компанейскому войти в

зи с изданием Грузинской литургии св. Иоанна Златоуста Н.С. Кленовского, выпущенной в 1902 году издательством Юргенсона: это был не только первый опыт гармонизации грузинского (кахетинского) роспева, но и одно из первых знакомств с ним русских музыкантов. (Несколько ранее попытку записи этого роспева предпринял М.М. Ипполитов-Иванов, но его переложение, переработанное Д.И. Аракишвили, было издано позже.) Н.С. Кленовский, в течение десятилетия находившийся на посту директора музыкального училища и дирижера симфонических концертов отделения ИРМО в Тбилиси, занимался там изучением и обработкой грузинских народных песен. Сочиненная им Литургия на грузинский роспев стала еще одним результатом этой деятельности. Она вызвала большой интерес со стороны широкой публики и музыкальной критики. Обсуждение ее на страницах "РМГ", начатое Компанейским, вызвало дискуссию по поводу стилистической обработки грузинских напевов; в ней приняли участие и высказали различные творческие позиции И.А. Гроздова, грузинский этнограф Д.И. Аракишвили и А.Д.Кастальский. Если первый из критиков (то есть Компанейский) указал на "стандартность" обработки Кленовского, выдержанной в "львовско-бахметевском" духе, то последний (Кастальский), наоборот, встал на защиту вполне "свежей" и самобытной, с его точки зрения, гармонизации Кленовского. Не приведшая ни к какому конкретному результату, полемика тем не менее пробудила композиторский интерес к грузинскому роспеву.

В своей статье "Литургия Св. Иоанна Златоуста грузинского роспева" Компанейский пытается отделить "творчество грузинского народа от обработки Кленовского" и выявить "объективно" особенности кахетинского роспева. Подробно анализируя роспев, он приходит к выводу, что в его основе, как и в основе знаменного, лежит попевочный принцип: "Он уступает знаменному в разнообразии и смелости ходов. Основных типов для попевок очень мало. Зато наблюдается замечательная округленность всего целого, то есть связь между всеми частями Литургии. Грузинская Литургия в целом представляет богатый улей, где однообразные ячейки - соты - все между собой подобны и незаметно спаяны. Это замечательное архитектурное произведение (подвижное) создано эстетическим чутьем грузинского народа.<...> Наибольший интерес всей грузинской Литургии представляет Херувимская песнь. <...> В ней, как бы в узле,

сношения с Наблюдательным советом для выяснения целей, к которым он стремится, и средств, с помощью которых он может их достигнуть" (51, с. 390).

связаны чертежи предыдущих и последующих мелодий и варианты их. Особенности ее в отличие от наших Херувимских песней, в том, что все четыре ее части распеты самостоятельно. Рассматривая ее, нельзя не удивляться силе народного творчества, выразившейся в осмысленном начертании общего плана и осмысленном развитии деталей" (11, Стлб. 1003,1004).

Основой гармонизации Херувимской Компанейского становится изъятый из обработки Кленовского грузинский роспев. Раскритиковав тип переложения Кленовского, Компанейский признал, вместе с тем, что "есть много затруднений в обработке азиатских мелодий" и что, вероятно, для гармонизации их должен со временем выработаться особый "контрапункт", принципы которого вряд ли известны современным теоретикам. Тем не менее, он предпринимает попытку поиска подходящего для кахетинского роспева многоголосия и создает произведение, выделяющееся в его собственном творчестве необычностью интонационно-гармонического осмысления древней мелодии.

Весь потенциал мелодии, развитой из основной интонационной ячейки с характерным для грузинских напевов мелизматическим оборотом, раскрывается в витиеватых подголосках, изящно оплетающих основной роспев, "текущий" в верхнем голосе (приложение IV, пример 7). Особый колорит песнопению придает частое использование в пределах преобладающего натурального е moll секундового сочетания I и VII ступеней с введением созвучия ІІ7 в середине, подчеркнутое вьщеление "пустой" квинты между крайними голосами и последующим "скатыванием" в субдоминанту, которая утвердится в качестве тоникальной опоры во второй части переложения. Оригинальны ритмически и интонационно прихотливые каденции тенора (с включением увеличенных секунд), сопровождающиеся квинтовым исоном в других голосах. Общее движение Херувимской направлено к кульминационной последней строфе, "аллилуа-рий" которой многократно утверждает главный интонационный элемент мелодии, поддержанный "фанфарой" нижних голосов, а затем "истаивающий" на фоне квинтового октавного исона в заключительном контрастном пианиссимо.

Частое использование исонов в этой обработке подразумевает особый художественный эффект, имеющий место в строчном пении. Размышления об исоне (и его отличиях от органного пункта) композитор излагает в той же статье о Литургии грузинского роспева Кленовского: "Органный пункт дает основу, фундамент, на котором утвержается ряд гармоний, хотя бы и проходящих,

но всегда стремящихся к этому пункту, ясно звучащему. Исон, напротив, звучит слабо, как подгудок, мелодия заглушает его, он часто не только не имеет гармонического значения, но мешает, дисгармонирует мелодии" (11, Стлб. 43).

Как видно, композиторские приемы духовно-музыкального творчества Компанейского прошли своего рода "шлифовку" не только в его демественных песнопениях, но и в разработках церковных мелодий различных временных и региональных пластов. Этот процесс оттачивания и накопления композиторского опыта привел к образованию индивидуального комплекса стилистических методов и принципов в многоголосной композиции. К началу 1900-х годов они сложились в четкую теоретическую систему, связанную с представлением о "русском стиле" и изложенную критиком в ряде статей этого периода, но наиболее концентрированно - в статье "О стиле церковных песнопений" (1901).

4. Теоретические идеи: в поисках "русского стиля"

Начало 1900-х годов в творческом пути Компанейского отмечено расцветом его публицистической, критической деятельности. В 1901 году редактор-издатель "Русской музыкальной газеты" Н.Ф. Финдейзен предлагает ему опубликовать статью "О стиле церковных песнопений". Эта статья в определенном смысле подвела итог предшествующей полемике в "Московских ведомостях" в 1899-1900-х годах о критериях церковности в авторской духовной музыке нового поколения, о ее национальных основах, о возможности и допустимости употребления новых музыкальных средств и т.д . Дискуссия эта активизировала мысль многих музыкальных деятелей, заставив высказать различные точки зрения. Кстати, с ней, вероятно, было связано одно из первых употреблений термина "Новое направление", подхваченное затем критиками, и в особенности петербургскими - свящ. М.А. Лисицыным и Компанейским. Значение статьи Компанейского "О стиле церковных песнопений", опубликованной в №№ 37-39 "РМГ" за 1901 год, трудно переоценить: в ней сформулированы основные особенности русского стиля в начальный период его развития в духовной музыке Нового направления. Критикуя "не характерное", с точки зрения

' Дискуссия опубликована в III томе «Русской духовной музыки в материалах и документах»

(Сост. А.А. Наумов, М.П. Рахманова, С.Г. Зверева, м., 2002). Среди ее участников: А.Т. Греча- ,...

нинов. А.П. Григоров, Г.Г. Урусов, свящ. Митрофан Афонский и др. ^"^ ГГ^'^Ска

автора, "мерило церковности", предложенное Гречаниновым в его статье "О "духе" церковных песнопений" («Московские ведомости», 1900, № 53) и состоящее в "соответствии музыкального содержания данного произведения содержанию текста", Компанейский настаивает на том, что наша духовная музыка обладает самобытными формами. "Мерило" же церковности духовного пения заключено в его способности "объединить чувства всех предстоящих пред престолом Божиим рабов Его", запасть в душу непременно каждого члена Церкви, слив всех в единое духовное тело. В этой связи единственным верным и тонким ценителем истинности церковной музыки Компанейский, подобно Смоленскому и Кастальскому, считает русский народ: "Его не проведешь притворным чувством, подбором хитрых сплетений ложного искусства - он требует правды и красоты, и то, что одобрит этот строгий цензор, смело может занять видное место на страницах партитур Бетховена и Берлиоза, как, например, "Достойно есть яко воистину" соч. Балакирева" (16, Стлб. 855).

Под термином "стиль" Компанейский разумеет вполне конкретную внешнюю форму, в которую кристаллизуется музыкальный материал. Формулировки особенностей русского стиля, закономерно проистекающих из природы церковных роспевов, дают представление и о стиле, к которому стремился сам Компанейский: "Наше церковное песнопение есть прежде всего образцовая художественная декламация священных стихов (мелодия здесь не цель, а следствие). Материалом для декламации послужили три-четыре тона, расположенные на смежных ступенях (византийские лады), которые по отдаленности гармонической связи не могут подчиниться правилам европейской организации (системе доминант). Декламация управляется ритмом. Ритм этот создался конструк-циею и выразительностью русской речи, а потому его течение выливается в симметричные формы, часто состоящие из очень сложных периодов. Тоны декламации народное творчество украсило мелодическими фигурами (попевками). Совокупность декламации с народными украшениями и составляет знаменный русский роспев. <...> Части роспева, а иногда и целые согласия по конструкции своей подобны и склонны образовывать между собою симфонию. Из этих подобных частей составляются подголоски к мелодии. Таким образом, церковная симфония слагается из мелодии в главном голосе и ряда подголосков, конструктивно с ней связанных. Обилие подголосков и разнообразный сложный ритм сообщают русскому пению жизнь, как бы ряд движений, одно другое вызы-

вающих. Эта жизненность возрастает во внешних формах пения, созданных обычаем запевать роспев, вести его основу, чередовать голос (антифон), припевать слова. Вследствие этой особенности участвующие голоса не аккомпанируют главной мелодии и не сопровождают её от начала до конца аккордами, параллельными рядами, а наслаиваются по мере необходимости, вызываемой декламацией слов, или для усиления красоты мелодии, или для сообщения ритму движения. Разнообразие форм ещё усиливается вставкой украшений (фит) в середине или в конце, иногда очень сложных и требующих от певца большого сложного искусства. Вот это пение будет наше, русское, стилевое, удовлетворяющее потребностям нашего художественного творчества. Оно вполне выражает то торжественное ликующее настроение, которым церковь наша обставляет свои обряды и богослужения" (16, № 38, стлб. 936-937).

Как "удачные образчики" русского церковного стиля, Компанейский называет "Свете тихий" (из Всенощной) Чайковского, Херувимскую знаменного роспева Кастальского. Последнего он считает самым ярким представителем "русского стиля", проложившим к нему дорогу своим умением "ткать" симфоническую ткань из ткани древних роспевов, сумевшим услышать русскую "симфонию" и создавшим "русский орнамент, самые изящные, тонкие кружева". Такой "орнамент" мы находим и в духовно-музыкальном творчестве самого Компанейского, стремившегося к тому, чтобы его критическое слово не расходилось с композиторским делом.

А. Николов, прослушавший в исполнении хора под управлением И.Я. Тернова (в концерте Санкт-Петербургского церковно-певческого благотворительного общества) произведение Компанейского, так отозвался о нем: "Всемирную славу" представляет образец того нового контрапунктического стиля в литературе, первым проповедником которого является ее автор Н.И. Компанейский. Сущность этого стиля представляется в следующем: автор берет мелодию древних роспевов как cantus firmus, не стесняясь ритмом, разделяет ее на характерные части (строки) и затем начинает ее разрабатывать по частям. При разработке же наблюдается следующий процесс: главная мелодия роспева сохраняется целиком и по смыслу текста, переходя из одной строки в другую, отдаётся низким, средним и высоким голосам; одновременно из неё (главной мелодии) контрапунктически рождаются новые, органически связанные с нею, мелодии. В результате получается цельное контрапунктическое -

притом живое - произведение, конечно, лишённое искусственной европейской формы, но ни в каком случае не могущее быть названным не русским" (50, Стлб.ЗП).

Другой отзыв петербургского критика и композитора М.А. Гольтисона, высказанный им в начале 1904 года в журнале "Музыка и пение", почти через год после выхода первого выпуска сочинений Компанейского в издательстве П.И. Юргенсона (в 1903 году), свидетельствует не только о свежести подхода последнего к обработке древних мелодий, но и о растущей популярности его музыки: "Не прошло и года [после издания первого выпуска сочинений], как работы нового композитора стали хорошо известны в России и их начали исполнять во многих городах. "Херувимские" софрониевского, стрелецкого рос-пева и другие труды Компанейского сразу поставили их автора наряду с лучшими нашими композиторами Нового направления. Компанейский обратил на себя внимание, главным образом, оригинальностью, смелостью приемов, искренностью и богатством вкуса. Можно смело сказать, что до него так никто не обрабатывал наши роспевы. Он явился с "новым словом", никому не подражая, ни у кого не заимствуя, и в этом его большая заслуга" (1, с. 2).

Активизация критической мысли Компанейского в этот период влечет за собой появление длинного ряда серьезных работ критической, теоретической, археологической, исторической, а позднее и социальной направленности. Они появлялись в рубрике "Церковная музыка" "Русской музыкальной газеты" на протяжении более восьми лет. Среди наиболее значительных следует отметить: "По поводу чествования Д.С. Бортнянского (к 150-летию со дня рождения)", "Стихиры Пасхи" (1902), цикл статей "Современное демество" (1902-1907), "Духовно-музыкальныесочинения свящ. М.А.Лисицына" (1903), "О связи русского церковного песнопения с византийским" (1903), "О возрождении болгарского роспева" (1903), "Влияние сочинений М.И. Глинки на церковную музыку" (1904), "А.Д.Кастальский" (1904), "Значение Н. А. Римско го-Корсакова в русской церковной музыке" (1907).

"Литературный" успех, пришедший к Компанейскому почти сразу же после начала работы в "РМГ", убеждает его в пользе начатого дела. В 1903 году он пишет Н.Ф. Финдейзену: "Когда я принял участие в вашей газете, я не рассчитывал, чтобы статьи мои возбудили такой интерес к вопросам о церковной музыке, и чтобы я лично мог этому важному делу быть полезным. Но то сочувст-

виє, которое мне высказывается в постоянно получаемых письмах, убеждает меня, что хорошо или дурно я повел это дело, но оно в музыкальном мире крайне необходимо для разработки теоретических принципов русского стиля..." (30). Получив возможность "пером болеть за любимое дело", он проявляет большую энергию, считая, что "перо критика должно быть мечом, рубящим беспощадно поросли и преграды для движения мысли вдаль" (13, Стлб. 467). Оценка деятельности современных композиторов, досконально проведенный Компанейским ан&таз многих современных произведений связаны с его верой в направляющую роль критики: "Критика обязана поддерживать полезное дело, а затем следить за ним и указывать пути движения вперед" (12, Стлб. 703). Он одним из первых дал оценки духовному творчеству Кастальского, Чеснокова, Гречанинова, Панченко, Архангельского, свящ. Лисицына и многих других, менее значительных композиторов; наряду с известными историками и археологами духовного пения (Смоленским, Преображенским, Металловым, свящ. Лисицыным) провел ряд исследований разных типов древнего пения (статьи: "Стихиры Пасхи", 1902, "Литургия Св. Иоанна Златоуста грузинского роспева", 1902, "О связи русского церковного песнопения с византийским", 1903, "О напевах, употребляемых в Уфимской епархии", 1904, "О возрождении болгарского роспева", 1905, "Лаврская" Херувимская песнь", 1905); описал значение многих музыкальных явлений в истории духовной музыки, обрисовал общие тенденции и пути развития русской духовной музыки.

Простое перечисление названий статей Компанейского (приведенное в приложении) показывает, сколь широк занимавший его круг вопросов.

5. Духовно-музыкальные циклы

За теоретическим осмыслением "русского контрапункта" последовало сочинение наиболее ярких художественных образцов стиля Компанейского -двух циклов на духовные тексты: Догматиков богородичных знаменного роспева на восемь гласов (закончены в 1903 году) и Литургии Св. Иоанна Златоуста болгарского роспева (закончена в 1906 году).

В начале 1900-х появляются Догматики богородичны знаменного роспева на восемь гласов (1900-1903), в которых осмысленные композитором

теоретические принципы получают прекрасное художественное воплощение. Знаменательно, что в посвящениях каждого из девяти догматиков (богородичен второго гласа создан в двух вариантах - обычный и на стиховне) той или иной композиторской фигуре Нового направления, Компанейский собрал весь цвет нового движения русской духовной музыки: СВ. Смоленский, П.Г. Чесноков, Н.А. Римский-Корсаков, М.М. Ипполитов-Иванов, М.А. Гольтисон (редактор журнала «Музыка и пение»), А.Д. Кастальский, СВ. Панченко, А.Т. Гречанинов, М.А. Лисицын. Написанные с 1900-го по 1903 год, догматики, тем не менее, представляют собой органическое художественное целое. Черты цикличности в классическом понимании здесь вряд ли следует искать, однако они заложены в интонационном родстве песнопений, порожденном конструктивными особенностями мелодий всех восьми гласов догматиков знаменного роспева.

Причиной, побудившей композитора взяться за их обработку, стало необыкновенное богатство и поэтичность песнопений, посвященных Богородице: "Догматики знаменного роспева принадлежат к наиболее искусно обработанным формам древнерусского церковного пения. В них отчетливо вырисовываются особенности каждого гласа: его попевки, соединение их и узоры ритма" (39). Компанейский, сохранив это особое сложение древнего роспева и даже "расписав" в своих переложениях всю конструкцию мелодий догматиков с использованием древних названий попевок, мастерски воспроизвел единое интонационное "поле" роспева.

Композитор относится к роспеву как к драгоценному камню, которому он дает "огранку" многоголосием. Свою позицию он разъясняет в предисловии: "Я хотел, чтобы мелодия от присоединения к ней других голосов не утратила своей прозрачности, чтобы каждая попевка рельефно обрисовалась и чтобы прочие голоса не задерживали движения мелодии" (39). Прозрачность мелодии подчеркивается строгим гармоническим фоном, развивающимся в пределах натурального лада и гибко следующим за каждым ее поворотом (приложение IV, пример 8). Для всех богородичное типично отсутствие фактурно-гармонических "излишеств", ясность звучания, использование акустически "чистых", не диссонирующих созвучий обертонового ряда, складывающихся в прозрачный "ореол" - своеобразное фоническое окружение тонов мелодических попевок. Привычные композитору методы разработки многоголосной ткани - применение терцо-

вых, секстовых, октавных утолщений, параллельных квинт и октав, гармонической переменности устоев, архаических каденционных унисонов, соединяющих в один "узел" все предшествующее развитие, - естественно сочетаются в догматиках с фоническими приемами, наподобие "нанизывания" на далекий бас рядов параллельных секстаккордов (как в сопровождении "кулизмы со сложитиею" первого догматика), заимствованными композитором из его же практики светских сочинений и сопровождающими, как правило, изобразительные моменты текста.

Высокого художественного эффекта достигает не раз использованный прием вычленения из гармонической фоновой массы интонаций попевок с последующим же растворением их в "тающем" унисоне. "Симфония" голосов развивается ритмически синхронно с основными интонациями роспева, контрапунктические "разводы", повторяющие мелодические изгибы попевок, двигаются либо в параллельном, либо в противоположном друг другу направлении. Лишь в фитах композитор допускает "разветвление" подголосочного контрапункта, однако не загромождая вертикаль: все фиты звучат в двух-, трехголосном исполнении.

Надо сказать, что Догматики вообще являют собой один из гармоничнейших образцов авторского подхода к канонической мелодии и тексту. Как говорит Компанейский в одном из писем: "...В художественном произведении должно быть самостоятельное творчество в том направлении, которое может развиться из данной конструкции" (18). Описанные конструктивные детали обработки Догматиков необычайно естественно сочетаются с "дыханием" древней мелодии знаменного роспева. Хотя непривычные слуху звуковые сочетания и воспрепятствовали потом в разрешении Догматиков к печати, Компанейский твердо отстаивал свою позицию: "...Я не руководствовался никакими предвзятыми теориями, ни своими, ни чужими, записьтал лишь то, что подсказывал мне слух, когда я полным голосом пел догматики, в чем нахожу великое удовольствие. Если в моих партитурах нет септаккордов, задержаний и хроматических знаков, то только потому, что я не слышал их, но если бы они зазвучали в моем воображении, то, прошу верить, я не постеснялся бы испестрить всю партитуру диезами и уменьшенными септаккордами. В моих партитурах я вижу многое, что поставил бы в укор другому композитору. Но исправление противоречит моим взглядам. Вся сила воздействия музыки в искренности первона-

чального настроения автора и цельности мысли, а не в детальных красотах" (39).

О том, что Компанейскому, безусловно, удалось передать в догматиках "первоначальное настроение автора" и воспроизвести "цельность мысли", можно судить по неоднократным упоминаниям о впечатлении, которые производило их исполнение как в храме, так и в концерте. Например, в письме Компанейского к Н.Ф. Финдейзену 20 марта 1905 года: "Сегодня меня приглашает регент Самсоненко в церкви Елисеева послушать исполнение моих догматиков. <...> Вообще в последнее время моим сочинениям не по заслугам честь, везде начинают их ставить и разучивают певцами с жадностью. По поводу исполнения их в концертах почти все газеты дали рецензии, где на меня лично обращают внимание, как на нечто особенное. А мне <...> они кажутся далекими от того, что хотелось бы написать. <...> Признаюсь, я сперва думал, что газетная хвала от Ваших дружеских прожекторов, а теперь приходится читать даже в немецких газетах хвалы" (33).

Именно успех Догматиков послужил Компанейскому стимулом для борьбы за публикацию своих сочинений. Он писал Б.П. Юргенсону: "У меня есть догматики, говорят, они очень интересны, по крайней мере в концерте хора князя Голицына один из них - 1-го гласа - произвел фуррор и мне выражали сочувствие не по заслугам. Этот догматик Митрополит Антоний приказал разучить своему хору. Летом Митрополит Флавиан тоже приказал и у меня просил рукопись. Однако догматики трижды были запрещены цензурою" (34). В другом письме к Финдейзену, от 12 июня 1904 года читаем: "Я был у Митрополита, он принял меня очень любезно, сказал, что слышал мои догматики (запрещенные), ему очень понравилось, в них чувствуется сближение церковной песни с народной, и это вполне одобрительно. Он находит, что запрещение печатать — мера крайне несправедливая по существу" (32).

Запрет публикации сначала первого выпуска сочинений, а затем и догматиков сыграл решающую роль в совершившемся в 1905 году резком повороте критической мысли Компанейского - из сферы историко-теоретической в область социально-обличительную. Запрет этот вряд ли можно считать справедливым. Один из самых суровых и консервативных рецензентов Наблюдательного совета при Московском Синодальном училище (куда на экспертизу направлялись современные духовно-музыкальные сочинения из Св. Синода) -

В.М. Металлов наложил запрет на сборник сочинений Компанейского, разрешенный к публикации Придворной певческой капеллой в 1903 году, мотивировав свое мнение наличием в песнопениях текстовых повторов, гармонических параллелизмов и "нелепого" использования терминов (как то: "борзоликовст-вуя", "восторженно", "укоснительно", "мощно", "песенноблаженно" и т.п.). Раздосадованный Компанейский принялся с пылом отстаивать права духовных композиторов. В своей статье "Возражение свящ. В. Металлову" (3), послужившей ответом на статью Металлова "О нуждах православного пения" ("Московские ведомости", 1902, № 348-352), где последний выступает за перенос монополии цензуры в Москву, Компанейский настаивает на том, что Ведомство Св. Синода преступает закон, зафиксированный в высочайшем указе 1846 года, "разрешая к печатанию духовно-музыкальные сочинения без предварительного одобрения их директором Капеллы, ограничиваясь лишь отзывом Наблюдательного Церковно-Певческого Совета, компетентность которого в определении музыкального достоинства сочинений действующими законами не приравнена к компетентности директора Капеллы" (3, Стлб. 107). Дело заключалось, конечно, не в особых симпатиях Компанейского к Капелле, а в протесте против сосредоточения цензуры в московском Наблюдательном совете.

"...Что такое в музыке правильно или неправильно, грамотно или безграмотно? - пишет Компанейский в другой статье. - По-моему, правильно то, что хотел написать композитор, а неправильно, когда пишется одно, а звучит другое, когда перо не повинуется слуху. Указывать пальцем на параллельные квинты или запретительные разрешения - это мальчишество, обличающее, что критик, кроме элементарной азбуки, ничего в искусстве не разумеет... Цель музыки - сообщить настроение. Для удовлетворения этой цели она располагает бесконечно разнообразным материалом, образующимся из сочетания незначительного числа красок (тонов). Для музыкальной картины, как и для живописной, нет красок непригодных, все тоны, сочетания и ходы могут быть использованы целесообразно. <...> Если композитору нужно вызвать болевое ощущение, он не только не разрешит тритон в чистую квинту, сексту или терцию, а быть может, сообщит ему скачок. Теория не может в данном случае ставить запретительных преград, она обязана лишь выяснить, какое впечатление производят данные ходы и диссонансы, дело же критики отметить, целесообразно ли автор распоря-

лился красками и производит ли картина настроение, которое он желал сообщить" (8, С. 194-195).

Компанейский признавал: "Я принадлежу к раскольникам установившегося направления в нашей церковной музыке. Мои сочинения многие осуждают за вольности в технике, принесение гармонических начал в жертву голосовым певческим. Быть может, это и так, но одно скажу, что все они искренни, в русском стиле, а потому и производят сильное впечатление" (36). Он был глубоко убежден, что Мусоргскому, например, удалось сказать яркое новаторское слово, разработать музыкальный язык, взывающий к эмоциональным глубинам любого человека, только потому, что он часто игнорировал установившиеся правила, не стеснялся использовать любые средства, работающие на достижение необходимого художественного воздействия. Аналогичной позиции придерживался и сам Компанейский. И надо сказать, что, несмотря на кажущуюся порой гармоническую нелогичность в его партитурах, в живом исполнении его произведения давали подчас самый неожиданный и сильный художественный эффект. "Музыканты суть преимущественно техники, - писал Компанейский И.В. Липаеву в 1907 году, - и смотрят на искусство преимущественно с технической стороны. Мне один профессор теории сказал любезно в концерте: "Странно, как хорошо звучит Ваше сочинение, я не ожидал, смотря по партитуре, там много ошибок и неоправданных отступлений" (22).

Неудивительно, что экспериментальные сочинения Компанейского вызывали протест. Возникшие осложнения побудили Компанейского призвать композиторов духовной музыки к подаче коллективного протеста на имя обер-прокурора Св. Синода и прошения об уничтожении цензуры на музыку, установленной вопреки закону, написать ходатайство в Святейший Правительствующий Синод (неоднократно это ходатайство отклонивший), а затем и прошение в Правительствующий Сенат. В статье "По поводу появления в печати второй серии моих сочинений" (РМГ, 1906, № 31-32) Компанейский, упоминая о "путешествии" некоторых номеров этой серии "по мытарствам Синодального ведомства около десяти лет", рассказывает, что ему, наконец, удалось обойти "незаконные запреты духовного цензурного комитета", подав жалобу на высочайшее имя. Благодаря этому Компанейский и добился разрешения к печати своих сочинений - по рассмотрении их только со стороны словесного текста

соответствующим органом духовной цензуры (то есть так, как в свое время была издана Литургия Чайковского).

В 1907 году вместе с догматиками и другими сочинениями издается следующее крупное циклическое произведение Компанейского - Литургия Св. Иоанна Златоуста болгарского роспева (закончена в 1906-м). История ее создания связана с археологическими изысканиями молодого исследователя болгарского церковного пения А. Николова, специально командированного болгарским Св. Синодом в 1901 году в Россию для изучения церковно-певческой археологии под руководством СВ. Смоленского и собирания сохранившихся в России болгарских роспевов. Компанейский, высоко ценивший деятельность Николова, выразил свою позицию в статьях "О возрождении болгарского роспева", "Старо-болгарское церковное пение. Литургия" (1905), где приветствует появление в печати сборника болгарских роспевов (Литургия и Всенощное бдение): "Изданный г. Николовым сборник имеет громадное значение для истории церковного пения. При самом поверхностном рассмотрении его нельзя не заметить сродство болгарских мелодий со знаменным роспевом, что наводит на мысль о происхождении знаменного роспева от болгарского, а не греческого, как полагало большинство ученых" (42, Стлб. 1275). Неудивительно, что именно Компанейский первым откликается на просьбу Николова к композиторам русской духовной музыки "не отказать во внимании к гармонической обработке вновь открытых и собранных старо-болгарских роспевов" (48, С. 124). Из большого числа русских композиторов, ответивших на призыв Николова (среди них были и ведущие представители Нового направления), Компанейский единственный написал полный литургический цикл на болгарский роспев, потому что был убежден, что болгарские роспевы, собранные Николовым, "являются ключом к открытию русского музыкального стиля" (19).

"Эта Литургия будет первая, ею очень заинтересованы в Болгарии и уже теперь разучивают по моей черновой рукописи ко 2 мая, тысячелетию православия в Болгарии. Мелодии очаровательные, контрапунктические, а тем более гармонического материала никакого, пришлось все создавать. <...> Здесь она очень нравится, что-то будет на ее родине?" (24).

Авторская датировка, указывающая на время создания всех песнопений Литургии показывает, что большую ее часть композитор написал с апреля по

декабрь 1905 года; предпоследний номер, сочиненный 1 января 1906 года, завершает цикл; сюда же органично входит песнопение, сочиненное еще в 1895 году, - одна из двух "Трисвятых песней" (№ 5). Надо сказать, что в поисках единства духовно-музыкального цикла Компанейский продолжает общую тенденцию времени: после Литургии П.И. Чайковского все композиторы рубежа" XIX и XX веков, обращавшиеся к циклам на духовные тексты, теми или иными способами стремились к объединению входящих в них частей, к созданию специальной музыкально-циклической формы. Так, знаток историко-литургической литературы и композитор СВ. Протопопов в своей статье "О художественном элементе" ("Богословский вестник", 1901) пишет: "Каждый отдельный богослужебный чин (Вечерня, Утреня, Литургия, отпевание усопших, панихида) при разнообразии в содержании своих молитвословий и песнопений представляет, однако, собою нечто единое и цельное - по единству музыкальных идей или тем, проходящих через все песнопения чина,- и связное - по внутренней последовательности и тематической разработке мелодии и по одинаковости гармонизации этой мелодии. <...> Музыка каждого отдельного богослужебного чина должна быть целостным и законченным произведением с определенным, ему лишь свойственным музыкальным характером, а не походить на то, что в светской музыкальной литературе называется сюитою..." (52, С. 100-101).

Единство цикла в Болгарской литургии Компанейского достигается при помощи интонационно-тематической идеи, заключающейся в принципах вариантного преобразования двух основных лейттем. Кроме того, объединенности целого способствует определенная ладово-гармоническая логика развития и конструктивно-симметричная архитектоника цикла.

Вся Литургия Компанейского делится, согласно структуре службы, на два крупных раздела: Литургию оглашенных и Литургию верных. Первая носит более объективно-эпический характер, начинается и заканчивается молитвенными прошениями - Великой ектенией в начале и Ектенией об оглашенных в конце. Два микроцикла, образующие ее крайние части, разделены двумя серединными песнопениями повествовательно-исторического и нравственно-дидактического склада: тропарем Кириллу и Мефодию и третьим антифоном. Первый микроцикл - трехчастная композиция, которую составляют Ектений, обрамляющие "Единородный Сыне". Последний микроцикл - лирическая куль-

минация первого раздела Литургии, где преобладают "славословные" песнопения: начальный антифон "Приидите поклонимся", исполняемый по малом входе, корреспондирует по тематизму с последним номером этого раздела (содержащим Аллилуарий и Ектению об оглашенных); в центре же этого микроцикла - два варианта "Трисвятой песни", насыщенные замечательным художественным развитием новых, распевно-широких лиричеких тем, вступающих в контрапункт с основными темами цикла.

Второй, наиболее важный раздел Литургии (Литургия верных), изобилует контрастными образами и лирически проникновенными темами. Начинающийся центральным песнопением - Херувимской песнью, он содержит главную кульминацию всего цикла - Евхаристический канон. Одна из основных тем цикла получает в Херувимской наивысшее лирическое воплощение, расцветает в пышном окружении интонационно родственных ей контрапунктических тем. Эту тихую кульминацию с последующей гимнически-торжественной "Милостью мира" соединяет промежуточный раздел - Ектения, в котором предвосхищается появление новой синтезирующей темы последующего песнопения, объединяющей в своем развитии предыдущий тематический материал. Гимническая кульминация всего цикла "Милость мира" - "энциклопедический" образец приемов и методов работы Компанейского, яркое, развернутое полотно, сочетающее в себе изобразительность с повествовательностью, контраст сопоставляемых эпизодов с последовательным драматургическим нарастанием. В следующих двух песнопениях (№№ 11, 12) - двух вариантах "Достойно есть", болгарском и афонском монастырском, предложены новые характерные версии основных тем цикла. Вместе с завершающей их Ектенией (№ 13) они образуют новый микроцикл, расположеный симметрично предкульминационному циклу (№№ 5,6, 7), в центре которого было два не менее характеристичных варианта славословной "Трисвятой песни". Причастный стих "Хвалите имя Господне" (его рельефная сдержанно-певучая и вместе с тем насыщенная внутренней энергией тема напоминает интонации синтезирующей темы из "Милости мира", преобладающей во всех Ектениях второго раздела Литургии) открывает заключительный микроцикл - его песнопения (№№ 14, 15, 16) по содержанию связаны со Святым Причастием. "Велелепное" "Благословен грядый во имя Господне" (№ 15) с примыкающими к нему "Видехом свет истинный" и "Да исполнятся уста" составляют торжественный финал, в котором не только хорально-

приподнято звучит синтезирующая тема цикла, вобравшая в себя все предыдущее интонационное развитие, но и объединяются все тонально-ладовые ресурсы Литургии. Последний номер (№ 16) - Отпуст - завершает Литургию строгим четырехголосием, интонационно напоминая о самой первой ее теме. Постскриптумом звучат два варианта речитативно-хорального многолетствования: болгарский и македонский.

Кроме содержания богослужебных текстов, закономерно обозначающего контуры общего драматургического развития и границы микроциклов, важнейшую объединяющую и динамизирующую роль выполняет музыкально-тематическая драматургия, основанная на преобразованиях двух главных лейт-тем цикла. В первом же номере Литургии - Великой ектений - происходит их формирование. Противоположные друг другу по интонационной направленности, они развиваются согласно мелодической модели движения болгарских мелодий, описанной Компанейским в предисловии к его сочинению - «движение тонов по смежным ступеням вверх и вниз в пределах кварт»: первая восходящая тема (на словах "Молитвами Богородицы" - обозначим ее "А") - от Ь к/- оканчивается характерным для болгарского пения мелизматическим оборотом; вторая тема (возникает в Малой ектений - обозначим ее "В") - от d к g - напротив, начинается с раскачивающейся интонации мелизматического свойства с последующим поступенным ниспаданием на квинту вниз. Ритмически упрощенные в сравнении со знаменными мелодиями болгарские темы (ритм болгарского роспева в большей степени подвергся европейскому влиянию, что сказалось в приближении его к четырехдольному размеру, вьщержанному Компанейским на протяжении почти всей Литургии) в первой ектений (как и в последующих) носят возвышенно-объективный характер, по своему сосредоточенному настроению соответствующий смыслу молитвенных прошений. Вообще ектений в драматургии Литургии выполняют переходно-соединительную и тематически-обобшающую функцию, что согласуется с воззрениями на них Компанейского: "В Литургии ектеньи имеют большое значение, как по своему молитвенному содержанию, так и с внешней стороны, служа связью между ее главнейшими частями, а потому на певцов возлагается обязанность подготовить к каждой части настроение молящихся" (14, Стлб. 1287).

Если в Великой ектений обе темы носят возвышенно-сосредоточенный характер, то в следующем песнопении, "Единородный Сыне" (приложение IV,

пример 10) более подвижная за счет двойного ритмического сокращения первая тема "А" (ее первый фрагмент), открывающая первый раздел "Слава" (у тенора), приобретает мелизматическую трактовку, окруженная обильными "разводами" подголосков, ей отвечает в сопрано витиеватая тема, в интонационном контуре движения которой угадывается тема "В". На словах "Единородный Сыне" тема "А" звучит сурово-сдержанно в низких голосах, такой же характер приобретает тема "В" на словах "Смертию смерть поправый". Тропарь Св. Кириллу и Мефо-дию вновь построен на теме "А". В последующих трех номерах (№№ 4, 5,6), наряду с двумя основными темами, последовательно возникают три сопутствующие: Заповеди блаженства, исполняемые соло тенора, построены на интонации причета, широко распевная в духе протяжной песни лирическая тема "Трисвятой песни" (№ 5), контрапунктически соединенная с темой "А", предвосхищает выразительную лирику Херувимской, а вращательное мелодическое движение темы "Трисвятой песни" (№ 6), развитой в гетерофонном ансамбле верхних голосов, интонационной направленностью напоминает синтезирующую тему "Милости мира". В заключительном номере (№ 7) первого раздела Литургии вновь последовательно звучат две главные темы цикла.

В открывающей Литургию верных Херувимской песни (приложение IV, пример 11) тема "В" достигает высшего лиризма, особую выразительность этой теме придают гибкие контрапунктические подголоски. Вообще, эта Херувимская - прекрасный образец реализации характерной для Компанейского контрапунктической работы, которая, дополняя строфическую форму текста, способствует образованию конструктивно совершенной, стройной симметричной формы: многообразные по мелодической выразительности варианты основной, доминирующей здесь темы (первоначально дана у дисканта), интонационно возникшей из серединной ниспадающей интонации темы "В", последовательно соединяются с этой основной темой, звучащей в разных голосах в свободном контрапункте крайних частей (включающих первую-вторую и четвертую-пятую строфы текста). Серединная же третья строфа ("Всякое ныне") выделяется в самостоятельную часть трехчастнои музыкальной композиции: здесь вместо мелодически богатых контрапунктических "разводов" крайних частей в сопровождении основной темы "В" даются "шаги" двойных терций и секст, органные пункты в разных голосах - все это вносит образно-семантический контраст, подготавливая последующий кульминационный эпизод "Яко да Царя".

Финальное "Аллилуйя венчает песнопение "гармоническим" колокольным перезвоном трех верхних голосов на органном басу с последующим характерным сведением всех гармоний в унисон.

В строгом аккордовом четырехголосии соединяющей два центральных кульминационных песнопения ектений объединяются начальные интонации темы "В" и заключительный мелизматический оборот темы "А", подготавливая синтезирующую тему "Милости мира" ("С"): в ней восходящее и нисходящее движение двух основных тем цикла соединяется в интонационно-вращательное раскачивание, придающее новый энергетический импульс развитию тематизма (приложение IV, пример 12). Собирательный смыслообраз песнопения символически реализуется и в том, что каждая его строка последовательно написана на новый глас - от первого до восьмого. Образы Пришествия Христа и радости Спасения сопровождаются сменой гармонического фона от бемольного к диезному и воплощаются в разных гранях эмоционально-приподнятого настроения -от восторженной лирики до победного ликования. Для выражения образов "Милости мира" автор выбирает излюбленную им форму сочетания контрастных эпизодов, насыщающую особой драматургической динамикой эту яркую кульминацию цикла. И вновь привлекаются все имеющиеся в композиторском арсенале Компанейского методы работы с музыкальной тканью: дублировки, исоны, органные пункты, темброво-колористическая разработка разными группами голосов, дополненная общими формами движения почти в генделевской манере. Победный величественный хорал "Свят, Свят Господь Саваоф" сменяется "всенародным ликованием" ("Осанна в вышних"), многократно утверждающим тонику G dur. Разнообразием контрапунктической работы отмечены и последующие два варианта "Достойно есть". Выразительная, с мелизматическим окончанием, тема первого варианта песни Пресвятой Богородице основана на модели восходящего мелодического движения темы "А". Афонский вариант "Достойно есть" содержит новые версии тем "С" (запев) и "В" (припев). Это песнопение вообще выделяется из всего цикла тембровым своеобразием, воспроизводящим особенности монастырского мужского пения: трехголосный мужской хор с канонархом.

Во втором разделе Литургии тематически рельефно выделяется причастный стих "Хвалите имя Господне": сдержанно-певучая тема, начинающаяся квартовым затактовым скачком, обладает одновременно мощным энергетиче-

ским потенциалом - в ее восходящей, как бы постепенно раскручивающейся мелодической фигуре угадываются контуры и темы "А", и темы "С" (приложение, пример 13). Запев альтов обрастает сначала фанфарными подголосками в теноре, а затем и мощным тутти, передающим хвалебный настрой этого песнопения. Его логическое продолжение - в хоральном торжественном № 15. От-пуст завершает Литургию строгим четырехголосным изложением начальной темы "А".

Болгарская литургия сразу же получила широкий резонанс, и в особенности среди болгарских любителей духовного пения. Николов в незамедлительно последовавшем отзыве пишет: "Эта работа <...> является самым крупным законченным произведением из всего того, что до сих пор известно по гармонизации наших напевов в русской церковно-певческой литературе..." (49, Стлб. 680). В статье "Литургия болгарского роспева Н.И. Компанейского и болгарские отзывы о ней" Николов называет цикл "подношением болгарскому народу" и приводит многочисленные выдержки из болгарских газет. Вот, например, отзыв редактора журнала "Духовна пробула" ("Духовное пробуждение") Д. Божкова: "Имя г. Компанейского в Болгарии известно. Я у него был. Это славный "старик", по годам, но не по душе. Он любезен, радушен, мил, как всякий природный русский... Я не знаю, как описать те чувства, которые меня взволновали, когда гостеприимный хозяин играл на фисгармонии Литургию болгарского роспева. Это было что-то бесконечно мелодичное и высокоторжественное. Оно не походило на греческое па-ву-га. на византийский вой (так болгары иронически называют ныне употребляемое у них греческое пение), который бьш давно навязан нашей церкви; оно не похоже и на европейское хоровое пение; то было особенное пение, новое откровение в музыке: простое, естественное, "великолепное". <...> Нужно рекомендовать церковным причтам болгарских церквей приобрести Литургию болгарского роспева г. Компанейского, которому, таким образом, мы отплатим хоть морально за услугу, которую он принес болгарскому народу своим многоценным трудом" (47, С. 681-682).

6. "Борец за правду"

В России в 1907-1910 гг. Компанейский вновь попадает в "немилость" у Наблюдательного совета и синодальных чиновников, что препятствует исполнению его сочинений. Это, а также семейные обстоятельства (тяжелые болезни жены и сына) заставляют его отказаться от планов создания теоретического труда "Основы гармонии и контрапункта" и от столь дорогого ему сочинительства. Два последних песнопения созданы Компанейским в 1907-1908 годах: "Милость мира" болгарского роспева для мужского хора и Тропарь св. Великомученице Екатерине знаменного роспева. Отныне Компанейский полностью посвящает себя борьбе за социальные интересы церковно-певческих тружеников. В одном из писем к Липаеву, датированном 6 октября 1907 года, Компанейский говорит о своем положении: "На меня опять воздвигается гонение. Наблюдательный Совет запрещает печатать мои какофонии. А теперь архиереи запрещают петь напечатанные. Как все это грязно, глупо! Какой глубокий смысл в словах "Блаженни изгнанные правды ради". Задуманная мною лекция о болгарском роспеве с демонстрацией Литургии моей обработки не устраивается. По-видимому моя агитация церковных певцов образовать товарищество очень не нравится г.г. регентам, являющимся хоросо держателям и, или извлекающим из него прибыли, а потому прежние мои благожелатели повернулись ко мне спиной, и я не могу найти дирижера для концерта. Такова участь всех композиторов-критиков - правдивым словом рыть яму своим сочинениям" (25).

Таким образом, последние годы жизни Компанейского, после сочинения Болгарской литургии, выделяются в отдельный период, связанный, главным образом, с его общественной деятельностью. Свойственная ему как композитору и критику категоричность, вместе с глубоким убеждением в необходимости нести пользу любимому делу и людям, заставляют его излагать в печати свои радикально-демократические, "народнические" взгляды на цели музыкального искусства и вопросы музыкального образования. В это время он печатается уже не только в "РМГ", но и в целом ряде изданий: в журналах "Музыка и пение", "Музыкальный труженик", "Баян", "Музыка и жизнь", "Хоровое и регентское дело". Компанейский направляет свой гневный пафос на руководство ИРМО, называя его "дилетантской бюрократической фирмой" и обвиняя в пассивности по отношению к музыкальному просвещению русского народа: "Музыка служит не

для наслаждения бар, не для развлечения и удовольствия их, а для развития разума и подъема энергии народных масс. Она должна быть достоянием демократии, а не аристократии" (2, Стлб. 437). Он считает также, что для благополучного роста и совершенствования исполнительских возможностей регентов и клиросных певцов, которые существенно отстают от требований современной духовно-музыкальной литературы, пришла пора соединить образование классических музыкантов и представителей церковного клироса в стенах консерваторий, а потому предлагает реконструировать систему консерваторского образования, введя в состав профессиональных учебных заведений кафедры по истории русской церковной музыки, а также преподавание конструкции русских мелодий, ритма и форм .

Не остается равнодушным критик и к детскому труду на клиросе, предлагая "заменить профессиональную работу детей-мальчиков музыкально-образованными девицами" (2, Стлб. 252). С особым пылом он вступается за права работников клироса, призывая их организовать свое общество: "Певцам неоткуда ждать покровителей и защитников. Духовенство также не придет им на помощь. Церковным певцам необходимо сплотиться и позаботиться о том, чтобы хотя частица тех богатств, которые ими добываются, оставалась в их распоряжении. Для этого недостаточно образования отдельных церковно-певческих обществ <...> нужно объединение певцов по всей России в один профсоюз.^..> Учреждение союза певцов, помимо улучшения материального положения певцов, окажет громадное влияние на подъем качества церковной музыки в России. <...> Только с образованием союза певцов, при их приличном обеспечении, церковно-певческое искусство может поднять торжественность богослужения на ту высоту, которая соответствует спросу общества, непрерывно развивающемуся в эстетическом отношении" (5, Стлб. 207,250,252).

Компанейский выступает против института хоросодержателей, за объединение регентов и певцов в корпоративных местных обществах хоровых тружеников (предложенный им вариант устава публикуется в "Баяне" и "Музыкальном труженике"), а также за образование Всероссийского союза хоровых тружеников, проблемы которого нужно обсуждать на всероссийских съездах. Многие регенты и певцы из разных регионов страны, воодушевленные его вы-

* Эти мысли высказаны Компанейским в статье «Обязанность консерватории по отношению к русской церковной музыке» (13).

сказываниями. шлют предложения через печатные органы, в которых работает Компанейский, командировать его на Всероссийский церковный собор как выразителя их желаний.

Однако состоявшийся в 1908 году 1-й Всероссийский съезд регентов,* на который Компанейский не смог попасть по личным обстоятельствам, он называет "провокантным делом" (в письме к Н.Ф. Финдейзену от 7 июня 1908 года), заподозрив решивших создать свое Общество взаимопомощи регентов в желании отделиться от прочих церковно-певческих тружеников: "Союз всех церков-но-певческих деятелей - композиторов, писателей, дирижеров и певцов - только этот союз в форме местных обществ <...> и может отстоять свободу и профессиональную независимость дирижеров и певцов... <...> Общество взаимопомощи регентов организовано с целью отделить регентов от певцов, а следовательно помешает организации местных обществ всех хоровых тружеников".

Резкие высказывания Компанейского, обусловленные уверенностью в том, что в современном ему музыкальном мире "идет ломка мыслей, а не созидание", приводят к разрыву с весьма уважаемыми и близкими Компанейскому людьми, с которыми ему ранее неоднократно приходилось сотрудничать - например, с Финдейзеном, Архангельским, Смоленским. Финдейзен, опасаясь за репутацию газеты, постепенно (к концу 1908 года) прекращает сотрудничество с мятежным критиком. Архангельский отказывается исполнять его сочинения в демественных собраниях Петербургского церковно-певческого благотворительного общества, Смоленский, ранее не раз восхваляемый Компанейским за выдающиеся заслуги перед духовной музыкой, а ныне обвиненный им же в "бесполезности" организованного Смоленским Регентского училища в Петербурге, также игнорирует предложение критика принять участие в организованном по инициативе последнего Обществе писателей о музыке. Вообще неодобрительные высказывания в адрес Компанейского довольно часто встречаются в прессе в эти годы. Но критик остается непреклонен. "Мое направление Вы знаете. Прежде всего стоять за певцов, все остальное на втором плане. Говорить всегда правду и тем наживать врагов себе", — пишет он в конце 1908 года редактору журнала "Баян" А.Ф. Пащенко (29).

' Открылся 17 июня 1908 года в Московском Синодальном училище.

В 1907 году Компанейский становится инициатором и соучредителем Общества писателей о музыке; в 1908 году вместе со СВ. Смоленским, А.А. Архангельским, М.А. Лисицыным и М.Н. Гольтисоном входит в комитет по постановке памятника Турчанинову, Львову и Бортнянскому; в этом же году по просьбе председателя организационной секции Народного университета становится одним из организаторов Народной консерватории в Петербурге. Правда, последнее начинание не вызывает особого энтузиазма со стороны официальных музыкальных кругов: "К моему удивлению, более всего ратует против меня Господская Консерватория, за что — не знаю. Быть может за то, что в собрании 16 марта мне удалось подметить печальную черту г.г. музыкальных педагогов, глубокое невежество и самонадеянность. Они никак не могут взять в толк, зачем понадобилась Народная Консерватория, когда существуют уже Ру-бинштейновский манеж и Господская Консерватория" (23).

Общество писателей о музыке, устав которого был утвержден 27 марта 1907 года, имело своей целью "поднять значение критики до той высоты, чтобы она не только констатировала факты, но могла бы направлять движение искусства" (45, С. 9), но деятельность его развивалась с большими затруднениями. Компанейский многое сделал для приглашения к сотрудничеству в Обществе крупных музыкальных деятелей, но, вероятно, сказалось его чрезмерное усердие в ряде социальных вопросов, и в результате в состав Общества вошли: сам Компанейский, М.А. Гольденблюм, И.В. Липаев, М.А. Лисицын, Л.А. Саккетти и А.Д. Самуильсон. На протяжении более двух лет Общество устраивало частные и публичные собрания, концерты, чтения лекций и рефератов, но из писем Компанейского следует, что успех начинания был не велик: "Дела нашего Общества идут весьма плохо, члены не собираются, равнодушие удивительное. Однако я далеко еще от отчаяния и надеюсь спаять или связать их" (27). Компанейский не раз высказывает пожелание "иметь свой журнал [для Общества] и энергично отстаивать свои мысли", но ему так и не удалось реализовать этот план, как и многие другие. "Проектов много, но препятствий к их осуществлению еще больше. Везде личное недоброжелательство и интерес. Не приведи Бог родиться человеку, говорящему правду" (28) - к такому неутешительному заключению приходит критик незадолго до своей внезапной кончины, 17 марта 1910 года.

Смерть Компанейского примирила его друзей и врагов, собравшихся проводить композитора в последний путь. "Дивным певцом церковных песнопений", "борцом за правду" называли его в некрологах, появившихся в различных журналах и газетах.

Жизнь Н.И. Компанейского - образец трудного, но бескорыстного и преданного служения искусству и людям. Работавший "на почве справедливости, закона и интересов искусства" (35), всегда ведомый горячим желанием принести пользу любимому делу, он внес весьма существенный вклад в русскую духовную музыку, обогатив ее новыми художественными средствами. Исследователь и блестящий теоретик духовной музыки, он воплотил в своих композициях сформулированные им идеи об особенностях "русского стиля", найдя его истоки в оригинальных конструкциях национальных церковных и мирских мелодий и создав интересные и художественные авторские образцы сочинений и переложений. В его "многоголосных симфониях", прихотливый орнаментальный узор которых всегда контрапунктически воспроизводит "рисунок" основного роспева, сложился свежий и самобытный стиль обработки обиходных мелодий, по технике схожий с переложениями А. Кастальского, но открывающий новый "угол гармонического слышания" традиционных напевов. "Симфонии распевов" Компанейского, как и его "демественные" сочинения, соединяющие контрастность образов, обусловленную смыслом музыкальную изобразительность и оригинальные темброво-хоровые приемы, не только воплотили его теоретические изыскания, но и отразили богатый внутренний мир музыканта. "Сколько раз мне приходилось бывать при исполнении этого автора в церкви или в концерте, — писал А. Николов, - на лицах слушателей я всегда читал одно и то же впечатление: недоумение, озаренное каким-то лучом приятного откровения, чего-то близкого, чего-то родного!" (47, Стлб. 178).

Библиография

1. Гольтисон М.А. Н.И. Компанейский (биографический очерк) // Музыка и пение, 1905, № 1, с. 1-2.

2. Компанейский Н.И. Взгляд дилетанта на музыкальное образование в России // РМГ, 1907, № 14, стлб. 436-441.

3. Компанейский Н.И. Возражение В. Металлову // РМГ, 1903, № 4, стлб. 107-114, № 5, стлб. 135-144, № 6, стлб. 166-174.

4. Компанейский Н.И. "Задостойник" Турчанинова и "Достойно есть" Чайковского// РМГ, 1902. № 17, стлб. 481-487.

5. Компанейский Н.И. Кого кормят церковные певцы // РМГ, 1907, № 7,
стлб. 203-207, № 8, стлб. 250-253.

6. Компанейский Н.И. К новым берегам. М.П.Мусоргский // РМГ, 1906, №11, стлб. 265-276.

7. Компанейский Н.И. К новым берегам. М.П.Мусоргский // РМГ. - 1906. -№14/15, стлб. 361-371.

8. Компанейский Н.И. Композитор духовной музыки Е. Витошинский перед судом музыкальных рецензентов // РМГ, 1905, № 7, стлб. 193-199.

9. Компанейский Н.И. "Лаврская" Херувимская // Музыка и пение, 1905, № 1, с. 3-4.

10. Компанейский Н.И. "Лаврская" Херувимская // Музыка и пение, 1905, № 2, с. 1-2.

11. Компанейский Н.И. Литургия Св. Иоанна Златоуста грузинского (кахетинского) роспева // РМГ, 1902, № 42, стлб. 998-1011.

12. Компанейский Н.И. Ложная каденция письмоводителя // РМГ, 1907,
№32/33, стлб. 701-704.

13. Компанейский Н.И. Обязанность консерватории по отношению к русской церковной музыке // РМГ, 1907, № 32/33, стлб.690-697.

14. Компанейский Н.И. О пении в Исаакиевском соборе // РМГ, 190, № 50.

15. Компанейский Н.И. О постановке в Александровском саду бюста Петрова-Сусанина// РМГ, 1907, № 42, стлб. 925-927.

16. Компанейский Н.И. О стиле церковных песнопений // РМГ, 1901, № 37, стлб. 852-856, № 38, стлб. 886-891, № 39, стлб. 925-930, № 40, стлб. 1283-1288.

17. Компанейский Н.И. Письмо М.П. Беляеву от 29 ноября 1896 года - ГЦММК им. М.И. Глинки, ф. 41, № 238.

18. Компанейский Н.И. Письмо Х.Н. Гроздову от 15 декабря 1909 г. - ГЦММК им. М.И. Глинки, ф. 370, № 583.

19. Компанейский Н.И. Письмо А.В. Затаевичу от 26 сентября 1907 г. - ГЦММК им. М.И. Глинки, ф. 6, № 328.

20. Компанейский Н.И. Письмо А.В. Затаевичу от 19 октября 1907 г. - ГЦММК им. М.И. Глинки, ф. 6, №3 27.

21. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 2 апреля 1907 г. - РГАЛИ, ф. 795, оп. 1, ед. хр. 17.

22. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 12 марта 1907 г. - РГАЛИ, ф. 795, оп. 1, ед. хр. 17.

23. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 4 апреля 1907 г. - РГАЛИ, ф. 795, оп. 1, ед. хр. 17.

24. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 28 апреля 1907 г. - РГАЛИ, ф. 795, оп. 1, ед. хр. 17.

25. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 6 октября 1907 г. - РГАЛИ, ф. 795, оп. 1, ед. хр. 17.

26. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 11 октября 1907 г. - РГАЛИ, ф. 795, оп. 1,ед. хр. 17.

27. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 26 октября 1907 г. - РГАЛИ, ф. 795, оп. 1, ед. хр. 17.

28. Компанейский Н.И. Письмо И.В. Липаеву от 3 января 1910 г. - РГАЛИ, ф. 795, оп. 1, ед. хр. 17.

29. Компанейский Н.И. Письмо к А.Ф. Пащенко от 18 декабря 1908 г. -ГЦММК им. М.И. Глинки, ф. 438, № 830.

30. Компанейский Н.И. Письмо к Н.Ф. Финдейзену от 22 декабря 1903 г. - РНБ, ф.816,оп.2,ед.хр.1484.

31. Компанейский Н.И. Письмо к Н.Ф. Финдейзену от 30 мая 1904 г. - РНБ, ф. 816,оп. 2, ед. хр.1486.

32. Компанейский Н.И. Письмо к Н.Ф. Финдейзену от 12 июня 1904 г. - РНБ, ф. 816, оп. 2, ед. хр.1486.

33. Компанейский Н.И. Письмо к Н.Ф. Финдейзену от 20 марта 1905 г. - РНБ, ф. 816. оп. 2, ед. хр.1486.

34. Компанейский Н.И. Письмо Б.П. Юргенсону от 14 сентября 1904 г. - РГАЛИ, ф. 931, оп. 1,ед. хр. 58.

35. Компанейский Н.И. Письмо Б.П. Юргенсону от 11 мая 1906 г. - РГАЛИ, ф. 931, оп. 1,ед. хр. 58.

36. Компанейский Н.И. Письмо П.И. Юргенсону от 27 февраля 1903 г. - РГАЛИ, ф. 931, оп. 1,ед.хр. 58.

37. Компанейский Н.И. По поводу появления в печати второй серии моих сочинений // РМГ, 1906, № 31/32, стлб. 697-699.

38. Компанейский Н.И. По поводу чествования 150-летия Д.С.Бортнянского // РМГ, 1901, №42, стлб. 1025-1026.

39. Компанейский Н.И. Предисловие к Догматикам богородичным знаменного роспева. М., 1907, с.2-3.

40. КомпанейскийН.И. Современное демество//РМГ, 1902, №6, стлб. 161-170.

41. Компанейский Н.И. Современное демество // РМГ, 1902, № 44, стлб. 1166-1174.

42. Компанейский Н.И. Старо-болгарское церковное пение. "Литургия" // РМГ, 1905, №51/52, стлб. 1274-1276.

43. Компанейский Н.И. Характерные черты великорусской песни // РМГ, 1905, №41, стлб. 969-979.

44. Компанейский Н.И. "Чертог твой" соч. П. Чеснокова // РМГ, 1905, № 45, стлб. 1093-1096.

45. Липаев И.В. Первый год существования Общества писателей о музыке // Музыкальный труженик, 1908, № 16/17, с.7-8.

46. Металлов В.М. Нужды церковного пения // Московские ведомости, 1902, с. 358-352.

47. Некролог [Н.И. Компанейский] // РМГ, 1910, № 3.

48. Николов А. К возрождению болгарского церковного пения (воззвание к русским композиторам) // РМГ, 1906, № 7/8, стлб. 169-178.

49. Николов А. Литургия болгарского роспева Н.И. Компанейского и болгарские отзывы о ней // РМГ, 1908, № 34-35, стлб. 689-683.

50. Николов А. По поводу концерта Церковно-певческого благотворительного общества//РМГ, 1906, № 12, стлб. 307-311.

51. Протокол заседания Наблюдательного совета от 8 ноября 1899 г. // Русская духовная музыка в материалах и документах, М., 2002, т. II, с. 389-392.

52. Протопопов СВ. О художественном элементе // Богословский вестник, 1901, № 2. Цит. по кн.: Протопопов В.В. Музыка русской Литургии. М., 1999.

53. Рахманова М.П. А.Т. Гречанинов. // История русской музыки, Т. 10А, М., 1997, с. 170-216.

54. Тимофеев Г.Н., Янова М.В. Компанейский Н.И. Статья для Нового энциклопедического словаря Ф.А. Брокгауза и И.А. Эфрона. Черновой автограф, 3 варианта. 1914 г. - РНБ, отдел рукописей, ф. 773, оп. 1, ед. хр. 426.

''.^У'і\^:."..-',

. ;::^:.^::ЇЙ*г

'г-.'-ІіК

^їі/

"х'іу.іЩ. '.'> '. ".'.:

г:^'.->^:::;^: '.:Г/-^Ї'

.:-:і-'""Тс?І?Й'

.:' ',;-?*<#';*«?

. ..ил.-'-Л'.у

:..".; l.-.j.-iiiw^v-ji]

PpV*' і^г^'ї..?:'":-;

Священник М.А.Лисицын

(1872-1918)

Творческое наследие протоиерея Михаила Александровича Лисицына занимает особое место в истории русской духовной музыки. Его вклад в эту область определяется в первую очередь историко-теоретическими и публицистическими работами, опубликованными в периодике или отдельными изданиями в начале XX века. Будучи также композитором духовной музыки, Лисицын оставил свой след в музыкальных опытах Нового направления, развивая его ведущие идеи.

Творчество Лисицына, критическое и музыкальное - это внушительное собрание текстов, а также не в полном объеме дошедшие до нас музыкальные сочинения, составляющие, очевидно, около пятидесяти опусов.

О жизненном пути протоиерея Лисицына имеется очень мало сведений*. Краткая черновая заметка Г.Н. Тимофеева (33), датируемая 1914-1915 годами и появившаяся в связи с так и не опубликованной статьей о Лисицыне в "Новом энциклопедическом словаре" Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, дает самые общие сведения: духовное образование Михаил Александрович Лисицын получил в Киевской Духовной академии, которую окончил в 1897 году, музыке же обучался частным образом (у кого именно - не указано).

Из того же источника известно, что первое издание, объединявшее ряд статей Лисицына и не дошедшее до наших дней, относится к 1895 году, когда ему бьшо всего 23 года. В 1890-х Лисицьш переезжает в Петербург и начинает интенсивную деятельность сначала как "вольный" публицист, а затем как постоянный обозреватель журнала "Музыка и пение", где впоследствии он сотрудничал около 20 лет, фактически на всем протяжении существования журнала (1895-1915). В дальнейшем критические и исторические работы Лисицына печатались и в ряде других периодических изданий - например, в "Музыкальном современнике", "Музыкальном труженике", "Русской музыкальной газете", а также в некоторых других газетах.

* Это определило структуру главы: она состоит из двух разделов, в которых рассмотрены две главные составляющие духовно-музыкальной деятельности прот. М.А. Лисицына - публицистическая и композиторская.

С начала 1900-х Лисицын публикует музыкальные композиции на духовные тексты, в которых пытается воплотить свои представления о новой духовной музыке. Первое исполнение его Демественной Херувимской относится к 1902 году. В дальнейшем, по свидетельству современников и соратников Лисицына - Н.И. Компанейского и СВ. Панченко, его сочинения приобретают некоторую популярность и включаются в программы концертов ряда хоров Петербурга (например, Придворной певческой капеллы, хоров под руководством В. Певцовой, А. Ставровского, Почтамтского, Сампсониевского народных хоров) и других городов России.

Проживая постоянно в Петербурге, Лисицын преподает богословие в Военно-медицинской академии, является священником приюта (гимназии и ре-атьного училища) под попечительством принца П.Г. Ольденбургского, а с 1904 года становится настоятелем храма при Пажеском корпусе и законоучителем в нем, преподает вместе с другом и коллегой СВ. Панченко в гимназии и реальном училище Г.К. Штемберга, ведет активную общественно-музыкальную деятельность, о которой свидетельствуют беглые упоминания в ряде журнальных и газетных статей, а также немногочисленные сохранившиеся письма Лисицына к разным лицам (20, 21, 22, 23, 24, 25). Известно, что наряду с Н.И. Компанейским, многие взгляды которого Лисицын разделял и поддерживал, он принимал участие в деятельности Комитета по установке памятника Бортнянскому, Львову и Турчанинову, Общества писателей о музыке, а также участвовал в литературно-музыкальном альманахе СВ. Панченко "Стародавнему и нашему" (впоследствии переименованному в "Вечную песнь"), который не сохранился, но, как следует из хранящейся в архивах официальной корреспонденции Панченко как главного редактора издания, видимо, выходил в 1913-1914 годах в Петербурге.

О жизни Лисицына с 1912 по 1918 год не сохранилось почти никаких сведений. Статьи в "Музыке и пении" (выходившие из-под его пера до 1915 года) и в "Музыкальном современнике" (1917) свидетельствуют о том, что Лисицын продолжал вести публицистическую работу в этот период. Из письма Лисицына, адресованного редакции "Вечная песнь" в декабре 1913 года, известно о намерении оркестровать написанную им к этому времени симфоническую поэму "Серафим" (о дальнейшей ее судьбе сведений не сохранилось), а также о желании "в более отдаленном будущем заняться новой обработкой обихода по

принципам греческого исона <...> и с таким расчетом, чтобы это был действительно обиход, который мог бы быть исполняем даже тремя-четырьмя певцами, и чтобы он был вполне уставен, то есть соответствовал принципам антифонно-сти. участия в богослужении народа, участия в исполнении <...> и священнослужителей, как это определяется уставом"(24). Принципы строения предполагаемого обихода Лисицын намеревался "документально" объяснить в готовившейся для альманаха статье "Элементы возрожения церковного пения в русской церкви". О дальнейшем развитии этой идеи никаких данных не сохранилось, как и о судьбе композитора и критика вплоть до его трагичесокой кончины в 1918 году.

На специальном сайте Православного Свято-Тихоновского богословского института, где собираются сведения о новомучениках, приводится, со ссылкой на местную газету, сообщение, что в 1918 году протоиерей Лисицын являлся священником храма в станице Усть-Лабинской Краснодарского края и трагически погиб 7 марта этого же года: "Убит большевиками. Перед этим его водили по станице, накинув петлю на шею, глумились и били так, что под конец он сам, падая на колени, молил убийц покончить с ним скорей. На теле у него было обнаружено более десяти ран, голова оказалась изрубленной в куски."

1. Публицистические работы

Развитию литературно-критической деятельности М.А. Лисицына способствовало его сотрудничество с периодическими музыкальными изданиями начала XX века. К 1895-1898 годам относятся его первые выступления в "Русской музыкальной газете" и "Санкт-Петербургском духовном вестнике" - аналитические статьи о духовном творчестве Г.Ф. Львовского, П.И. Чайковского и А.С. Аренского (9,31), А.Ф. Львова. С 1898 года, как уже говорилось, начинается сотрудничество с журналом "Музыка и пение", который становится постоянной критической "трибуной" Лисицына. В публикациях этого журнала затрагивается весьма широкий круг вопросов, охватывающих различные области музыкального творчества, в большинстве своем духовного, но также и светского.

Цикл публикаций под названием "Церковное пение: краткий обзор новейшей духовно-музыкальной литературы", появившийся на страницах "Музы-

ки и пения" и "Народного образования" в 1898-1900 гг. и содержащий анализ около полутора тысяч произведений более ста авторов (17), демонстрирует чрезвычайную заинтересованность Лисицына в развитии духовно-музыкального творчества и является первым и наиболее полным систематическим каталогом современной критику духовной музыки. Острый интерес Лисицына к новым явлениям в духовно-музыкальной сфере очевиден и в хронике, печатавшейся в "Музыке и пении" под рубрикой "Музыкальное эхо", и в ряде обзорных статей в разных журналах, где представлен анализ новых сочинений, публикаций и концертных программ в исполнении петербургских хоров, таких как хор Придворной капеллы, Сампсониевский народный хор, хоры А.Е. Ставровского, В.В. Певцовой, Почтамтский хор, хор учащихся Регентского училища, старообрядческий хор и других. Кроме того, внимание критика привлекают такие проблемы, как положение певцов и регентов, состояние духовно-музыкальной цензуры, о чем свидетельствуют его статьи "Революционные мотивы", "Как лучше?", "Выпад "неизвестного" учителя пения", "В регентском училище СВ. Смоленского", "Отголоски регентского съезда".

Проблематика истории русской духовной музыки наиболее полно представлена в цикле статей в журнале "Музыка и пение", публиковавшемся последовательно во всех номерах издания с 1899 по 1905 год. Содержание "Очерков из истории русской церковной музыки" (19) охватывает историю русского духовного песнотворчества от его зарождения до эпохи Д.С. Бортнянского; "Очерки" продолжают циклы статей "Современная церковная музыка" (28), "Современная и новейшая церковная музыка" (27) и "Новая и новейшая церковная музыка" (15) - в них повествование начинается с Веделя, Дегтярева, Варламова, Алябьева и заканчивается творчеством современников автора. Предпринятый Лисицыным экскурс в историю духовной музыки основан на историко-теоретическом подходе, анализ духовной музыки авторов каждой эпохи пронизан историко-философским осознанием внутренних процессов, путей развития русской духовной музыки. Одновременно под редакцией Лисицына вышло в свет шесть выпусков "Хрестоматии церковного пения" (1902), где собраны духовные сочинения композиторов XVIII-XIX веков*.

" В собрание «Хрестоматии» вошли хоровые концерты и сочинения на духовные тексты А.А. Веделя, Дж. Сарти, С.А. Дегтярева, М.С. Березовского, В.М. Орлова, Ф. Максименко, Ар> химандрита Иосифа и иеромонаха Виктора.

Результаты историко-теоретического осмысления современных композитору тенденций в духовной музыке нашли законченное выражение в его важнейшей работе, опубликованной в "Музыке и пении", в "Музыкальном труженике", не раз прочитанной Лисицыным в лекциях и собраниях, и, наконец, вышедшей в 1909 году отдельной брошюрой - "О новом направлении в русской церковной музыке" (18).

Кроме того, в различных периодических изданиях увидел свет ряд статей Лисицына о духовном творчестве Аренского, Чайковского, Глинки, Турчанинова. Анализ музыки здесь, как правило, соединяется с обобщающими выводами об историческом значении духовно-музыкального творчества того или иного автора. Например, о Глинке Лисицын пишет: "...Глинка могучим движением титана сдвигает корабль нашей церковной музыки с тех мелей и камней, на которых он засел. Благодаря небольшому периоду времени, который посвящен был Глинкой на пользу церковной музыки, ему не удалось этот корабль направить по надлежащему руслу, но сдвинуть его с места он сдвинул. Его Херувимская, Ектенья и "Да исправится" дали совершенно новые образцы и переложений и сочинений. <...> Развитие нашей музыки остановилось на Бортнянском; церковные композиторы не знали, куда идти дальше. Они сели на мель. Глинка сдвинул их с этой мели и направил их компас на новый курс. Целый ряд композиторов пошел далее по этому курсу, дав церковной музыке то развитие, какое она имеет в настоящее время. Фундамент этого развития заложил М.И. Глинка" (11, с. 3). Силу духовной музыки современника Глинки Турчанинова Лисицын усматривает в ее искренности и проникновенности: "...Я не смею видеть в Турчанинове какого-либо реформатора. Нет, он слишком даже сын своего века... Сочинения же его, а в особенности переложения будут еше дороги нам довольно долго, как дорога нам и мила сказка детства, может быть бестолковая и не всегда правдоподобная, но возбуждавшая в нас хорошие чувства." (26, с.1).

Духовно-музыкальные композиции Н.А. Римского-Корсакова Лисицын определяет как "переходную стадию к музыке Нового направления" и отзывается о них как об "интересных опытах обработки нашего церковного обихода в русском строго-церковном стиле, конечно, в той стадии развития, в какой он тогда находился, понимался и усвоялся" (27, 1904-1905, № 7, с.2). Критик отмечает, что Римский-Корсаков, как и Азеев, Лядов и некоторые другие композиторы, с осторожностью отступает от предшествующего "потуловского" направле-

ния: "Осторожность эта объясняется, конечно, господствовавшими тридцать лет назад известными взглядами на переложение обиходных мелодий, унаследованными от Одоевского, Потулова, Стасова, некоторых иерархов и других деятелей, бравшихся решать вопросы церковного пения, а не недостатком техники у композитора. Тот же Римский-Корсаков, например, гораздо богаче разрабатывал обиходные мотивы в симфонической музыке, если взять, например, его Воскресную увертюру, где разработан мотив пасхальной стихиры знаменного роспева 5-го гласа "Да воскреснет Бог" и пасхального тропаря "Христос воскре-се"(18).

Одним из первых заговорил Лисицын о решающем влиянии духовно-музыкального творчества П.И. Чайковского на зарождающееся Новое направление. В большой статье "П.И. Чайковский как духовный композитор" Лисицын анализирует как недостатки (предъявляя "к большому таланту большие требования"), так и достоинства его духовной музыки. Среди недостатков он указывает на погрешности в области соответствия музыки грамматическому смыслу литургического текста, а также на вольное авторское видоизменение уставных мелодий, причины которого критик усматривает в недостаточном знакомстве композитора с законами построения церковных напевов. Как следствие этого недостаточного знакомства Лисицын рассматривает следующие, по его мнению, ошибки в гармонизации напевов: "...Почти каждую ноту мелодии [Чайковский] старается подвести под аккорд, в редких случаях пользуясь нотами мелодии в качестве проходящих, вспомогательных и т.п., и, кроме того, вставляет между ними проходящие и вспомогательные в гармонизующих голосах. <...> Благодаря частой смене аккордов, мелодия становится неясной, гармония беспокойной, ухо совершенно теряет почву, внимание рассеивается, молящийся не может следовать за текстом молитвы" (стлб. 1204). Лисицын осознает, что недостатки эти являются "результатом излишнего стремления к мелодичности", свойственной вообще Чайковскому и составляющей одно из привлекательных художественных свойств как его светской, так и духовной музыки. В ряду несомненных достоинств духовных композиций Чайковского Лисицын упоминает также разнообразие гармонии, обогатившей страницы русской духовной музыки применением "древнецерковных ладов" (к которым критик относит часто встречающиеся в композициях Чайковсокого миксолидийский, ионийский и дорийский), трезвучий и септаккордов побочных ступеней лада,

"красивых и оригинальных кадансов". По мнению Лисицына духовные произведения Чайковского "явились до известной степени выразителями новой, сравнительно, [музыкальной] идеи, более подходящей к идее церковности". Эту музыкальную идею критик характеризует так: "...Оставив в стороне сентиментализм итальянского и крайности гармонического стиля, он избрал среднюю дорогу. Он отбросил энгармонические эффекты, поражающие ухо, и оставил лишь самые умеренные... Гармонические сочетания являются у него большей частью результатом контрапунктического соединения мелодий, модуляции умеренны и естественны. Отбросив сентиментализм, Чайковский сохранил, однако, лирический характер, там, где это было нужно" (там же, стлб. 1211). "Его авторитетный пример, - резюмирует Лисицын, - значительно оживил это дело и ободрил других деятелей, работавших на этом поприще" (там же, стлб. 1213). Уже в 1897 году, когда была написана молодым критиком эта статья и одновременно стали появляться первые композиции ведущих представителей Нового направления, Лисицын провидел, что произведения Чайковского послужат образцами для молодых композиторов, "дадут им основу и почву для деятельности на этом поприще" (там же, стлб.1214).

О творчестве молодых авторов Лисицын часто отзывается с большим энтузиазмом, стараясь, однако, при этом быть объективным. В его статьях явно превалирует творчество петербуржцев — Панченко и Компанейского. Однако, не менее проникновенно пишет Лисицын и о близких ему московских авторах -Кастальском, Чеснокове, Гречанинове, которых он считает авангардом Нового направления. В аналитических очерках Лисицына, отличающихся свежестью слышания и глубиной понимания, чувствуется и стремление наставить молодых композиторов на верный, с его точки зрения, путь.

А.Д. Кастальского Лисицын считал "большим" композитором, "композитором Москвы и всего, что с нею связано". В статье "Москва и Синодальный хор" (14) Лисицын весьма убедительно сопоставляет типично "московский", по его мнению, стиль Кастальского с традициями пения в Московском Успенском соборе: "Зайдите в Успенский собор к службе в будний день, и вы будете перенесены в XVII век. Вы услышите унисонное пение, украшенное подголосками и случайно, как искры, брошенными аккордами. Поют одни священники, все басы. Пение схоже со старообрядческим... Манера пения Синодального хора имеет корень тут. Творчество его корифея А.Д. Кастальского развилось из этого

зерна. В самом деле, откуда эти выкрикивания отдельных аккордов в пении синодального хора? Откуда у г. Кастальского эти скачковые аккорды... <...> Все из подголосочных аккордов, употребляемых в унисонном пении. Манера гармонизации у г. Кастальского подголосочная, безалаберность, по местам московская, как в живописной орнаментике Василия Блаженного. Точно снопы искр, мечутся у него иногда звуки безалаберно, во все стороны, но в этом есть своя красота, свое единство, как есть единство тоже в ослепительной, фейерверочной фантазии живописца стен Василия Блаженного, у которого эта фантазия брызжет тоже фонтаном, снопом искр. <...> Стиль его не всегда чист, но он искренен и в этом его сила и величие" (14, № 11, с. 4-5, № 12, с. 2).

Так же горячо приветствует Лисицын молодого Гречанинова. Признавая, что обиходные мотивы часто берутся Гречаниновым за "исходный пункт" для художественно-музыкального переосмысления в свободном творчестве, критик неоднократно отмечает яркий творческий результат, к которому приходит композитор - результат, который органично соединяет замечательную "картинность", звуковую живопись с глубоким пониманием литургических текстов.

Другой московский автор - П.Г. Чесноков характеризуется Лисицыным как "талантливый перелагатель", стремящийся сочинять "в духе церковно-обиходных мотивов". Определяя Чеснокова с технической стороны как "музыканта с чистым стилем", "удобно" пишущего для хора, Лисицын критикует его "увлечение по местам" <...> "светским романсным или оперным стилем", заключающемся, с его точки зрения, в ненужном повторении слов, "сколках" оперных мелодий (16, с. 2).

Среди работ Лисицына, связанных со светской музыкой, выделяются его аналитические статьи о вокальных сочинениях СВ. Панченко и цикл статей о фортепианных пьесах композитора, демонстрирующий прекрасный аналитический аппарат и профессиональные знания критика. Этот цикл вышел впоследствии отдельной брошюрой под названием "Творец абстрактных настроений" (29). Абстрактность, с точки зрения Лисицына, является важнейшей содержательной чертой музыки Панченко, который не ограничивается только "формой прекрасного" (выраженной, по мнению автора, в органичном синтезе западной и русской музыки в области форм и музыкального языка). За звуками музыки Панченко критику слышится голос философа, пророка: "Аматериаль-ность, проповедь ее - вот каким бы словом можно охарактеризрвать музыку

Панченко. Он абстрактен, как великие философы древности. Самый лиризм его носит печать этой абстрактности..." (там же,с.6). В том же ряду "светских" публикаций следует отметить статьи о дирижерском мастерстве А. Никита (10, 32), А.И. Зилоти (12) и С.А. Кусевицкого (13).

В целом же в писательском творчестве Лисицына, конечно, преобладает интерес к духовно-музыкальной проблематике, стремление дать оценку новому творчеству, наметив тем самым направление движения для молодых композиторов, прояснить эстетику нового течения в церковной музыке как целостного творческого явления, с акцентом не на «клиросных» проблемах, а на художественной стороне.

Главной идеей, положенной Лисицыным в основу осмысления духовно-музыкального творчества Нового направления как исторического феномена, стала идея синтеза, которая оформлялась в его писательских работах на протяжении нескольких лет, в особенности в упомянутых выше "Очерках из истории русской церковной музыки". Очевидно, что посещение Лисицыным в начале 1900-х религиозно-философских собраний, членами которых были Д.С. Мережковский, В.В. Розанов и другие вьщающиеся мыслители начала XX века, также оказало влияние на формирование взглядов критика. В сохранившейся в РГАЛИ стенограмме выступления Лисицьша на обсуждении доклада Мережковского "Гоголь и православие" на 11-м религиозно-философском собрании 1902 года запечатлены мысли критика об отношении церкви к искусству, в частности, о положительном и воспитательном влиянии церкви на разные формы искусства, а также о необходимости продвижения искусства "к идеалам чистого христианства".

В ранней работе "Церковь и музыка" (30), где Лисицын впервые говорит о необходимости синтеза церковно-обиходных и песенно-народных мотивов с основами современной композиции, и в "Очерках из истории церковной музыки" постепенно кристаллизуется ряд важнейших моментов. В числе их - характерная для эпохи концепция объединения Востока и Запада, а также осмысление всех исторических этапов, которые прошла и западная, и отечественная духовная музыка. Не раз высказывает Лисицын свои мысли о целях музыки: "Задача музыки, как искусства, как художества, это - раскрытие глубин человеческого духа, его настроений. Понятно поэтому, что стремление иллюстирировать в музыке слова церковных песнопений было бы и не художественным, и оши-

бочным. Правда, музыка может иллюстрировать доступными ей средствами и отдельные образы, и даже слова, например, морскую зыбь качающейся мелодией ("В Чермнем море") и тому подобное, но всегда нужно помнить, что это никогда не составляет главной цели музыки как искусства. Главная задача музыки - это изображение настроения, передаваемого всем текстом или его частью. Общее и глубокое, не передаваемое словами, вот что составляет цель музыкального художества. С этой стороны музыка тесно примыкает к философии. И музыкант-художник должен быть не только мастером музыкальной техники, но и широко образованным человеком и даже философом" (27, 1903-04, № 8, с. 4).

Венцом размышлений Лисицына о судьбах русского церковного пения, о художественности духовно-музыкального творчества Нового направления стала вышеупомянутая работа "О новом направлении в русской церковной музыке" (1909). В этой статье он доказательно, на примере творчества своих современников, формулирует основные принципы Нового направления, объединяя их ведущей концепцией синтеза. С горячностью человека, близко к сердцу принимающего все проблемы современного религиозного искусства, Лисицын принимается за историческое обоснование современных исканий, отстаивая мысль, что широко применяемые термины "декаданс" и "модерн" означают не "упадок" в искусстве, а новый исторический "виток", на котором происходит слияние древних идей с новыми веяниями.

В качестве доказательного метода критик использует гегелевский "план идей" (тезис-антитезис-синтез), с помощью которого рассматривает закономерности исторического пути церковной музыки. Результатом этого развития и является в представлении Лисицына искусство Нового направления - "пятый синтез" в цепочке исторических событий. Этот синтез критик описывает так: "Оно [Новое направление] взяло от потуловского периода его уважение к цер-ковно-обиходной мелодии, любовь к ней, проникновенность ею на этих самых основах. Оно взяло от эпохи Бортнянского умелое пользование церковным текстом, а также самостоятельное творчество в духе церковно-обиходных роспевов, но научилось более органически выделять в этих роспевах существенное от несущественного. Оно заимствовало из эпохи западных мастеров западную технику, причем, следуя этому принципу, Новое направление не отстает от техники современных западных мастеров. Оно усиленно занялось изучением роспевов как нашего северного знаменного, так и других. Оно интересуется отношением

нашего знаменного роспева к его праотцу — роспеву греческому, изучает их связь между собою и отмечает эту связь в своих композициях. Этим Новое направление ставит себя в связь с отдаленными эпохами церковного пения, когда произошло первое сопоставление этих роспевов. Новое направление пользуется в своих композициях, по мере надобности, и исоном, и трисоставным сладко-гласованием, что составляло содержание первых двух музыкальных эпох нашей истории. Таким образом, связь Нового направления нашей церковной музыки с эпохами предшествующими очевидна. Оно синтезирует их и берет от них, когда то бывает нужно, все самое существенное" (18, с. 4).

Лисицын конкретно указывает на "формы синтетичности" в музыке Нового направления, выделяя шесть основных:

соединение древнерусского знаменного роспева, а также более молодых греческого, сербского, болгарского с современными средствами, обработка их "по-современному", с органичным художественным обобщением, не свойственным аналогичным попыткам композиторов предшествующих эпох;

синтез напевов не русских (например, греческого, болгарского) с попевками и приемами гармонизации национальными - "русизмами", то есть "приемами и оборотами в движении голосов, которые свойственны русской народной песне";

слияние "вагнеризма" и русского народного стиля, где под "вагнеризмом" понимаются характерные для вагнеровских сочинений гармонические последова-ния и их способность к "абстрактному выражению филосовских понятий". Лисицын, убежденный поклонник Вагнера, в особенности его последней оперы "Парсифаль", считал музыкальные средства, разработанные немецким романтиком, наиболее пригодными для выражения глубоких философских идей и "абстрактных понятий"; многочисленные примеры синтеза "вагнеризма" и "русского стиля" критик находит в творчестве своего автора - Панченко, причем отмечает не только внешнюю сторону этого синтеза, но и его органичность и прочность;

соединение архаических музыкальных приемов (например, таких, как исон) с современными способами гармонизации;

особая форма синтеза - создание композиторами Нового направления "оригинальных произведений в духе церковного обихода или в характере народной песни, или в сочетании того и другого вместе" (примеры такого творчества Лисицын находит, главным образом, у Кастальского, а также у Гречанинова, Панченко);

интересный род синтеза - формы в композициях Нового направления; критик говорит о создании таких форм для церковных композиций, которые "синтезируют и связывают нас с эпохами предшествующими" (как характерные музыкальные примеры этого рода синтеза Лисицыным приводятся два Символа веры

Гречанинова и Компанейского, соединяющих древний обычай всенародного чтения за канонархом этой "формулы веры" с оригинальными, новыми элементами музыкального языка, зачастую "программно" выражающими содержание Символа).

Кроме доминирующей в работе идеи синтеза Лисицын уделяет немалое внимание и другим новациям, проявившимся в творчестве Нового направления, зачастую также связанных с этой идеей. Среди них важную роль играет "фактор Запада", то есть слияние европейской техники композиции, которой владеют композиторы с консерваторским образованием, с различными формами церковного пения и усвоенного ими народного-песенного мышления. В ряду явлений этого рода - идея хоровой оркестровки, развитая позже А.В. Никольским в теорию "тембризации". Кроме всего прочего, Лисицын и в этом видит влияние Вагнера: "Композиторы Нового направления смотрят на хор как на "родного брата оркестра" или как на "оркестр человеческих голосов". Поэтому они и пишут для хора , как для оркестра, принимая только во внимание диапазон человеческого голоса. <...> Изменилось также понятие о хоровых звучностях. Как Вагнер ввел новые звучности в оркестр, так и композиторы Нового направления стали искать новых звучностей в хоре. Этого стали достигать новыми удвоениями..." (18, с. 19)

Важную роль Лисицын отводит вопросу о национальном характере Нового направления. Он видит его прямое выражение, например, в "народных кадансах", которые, по мнению критика, имеют для стиля Нового направления такое же значение, как "капители в колоннах", в особом характере гармонического и контрапунктического голосоведения, свойственном народно-песенному творчеству и создающем особую "русскую" красочность: "Гармонизации обиходных мелодий в современной церковной музыке нового направления стали богаты мелодичностью, движением, звуковыми красками, а главное - приобрели национальный колорит, которого они раньше не имели" (18, с. 20).

Весьма интересна мысль Лисицына об "абстрактном выражении" "богослужебного мистицизма" в композициях Нового направления: "Церковное бого-

служение наше имеет много сакраментальных моментов, требующих для своего усвоения умозрительного метода. Музыка должна эти моменты углублять". Лисицын отмечает две музыкальных формы выражения, способствующих такому "сакраментальному углублению": это тот же "вагнеризм", дающий возможность, по мнению критика, "выражать глубокие философские идеи" (как высший художественный образец его применения, Лисицын отмечает "Тебе поем" Панченко) и обиходные мотивы. О непреходящем значении последних критик высказывается особо: "Обиходные мотивы наши в большинстве случаев отличаются абстрактностью выражения, а потому композиторы Нового направления церковной музыки пользуются ими для того, чтобы придать своим сочинениям абстрактный, бесстрастный характер выражения. Такие отдельные места обиходной мозаики, вкрапленные на фоне общей музыки, придают всей музыке нового направления строгость, твердость выражения. Они, как гвозди, или как железные связи, скрепляют всю структуру пьесы. Такое значение обиходных мотивов объясняется объективностью их выражения. А последняя вытекает из седой древности. Наши обиходные мотивы, спетые на протяжении веков миллионами певцов, так сказать, обточились, выветрились, как скалы, и стали от того твердыми, объективными. <...> ...Объективность обиходных мотивов объясняется еще их синтетичностью. Они не только отразили на себе и связывают в одно целое разные эпохи нашей истории, но они имеют связь с древнегреческой музыкой и даже, может быть, через греческую с древнееврейской храмовой музыкой" (18, с. 21).

Каковы же, по Лисицыну, цели и задачи новой церковной музыки? Со свойственным идеологам течения пафосом критик признает главной целью, которую может преследовать церковная музыка - единение (в этом также заметно влияние философских концепций ведущих мыслителей начала XX столетия). Религиозную музыку критик считает самой "идейной" и потому наиболее способной к "объединению масс". Лисицын даже "географически" расширяет это идейное единение, полагая, что именно теперь "предстоит обратить внимание наших западных собратьев на нашу церковную музыку." Кроме того, в новом духовно-музыкальном синтезе писатель усматривает возможность сближения "старообрядческого" стиля пения с "никонианским", цитируя близкие ему мысли Компанейского по поводу старообрядческого концерта, данного в Петербурге в 1908 году: "Унисонное пение не может удовлетворить культурный народ. С

подъемом музыкального просвещения старообрядцы вынуждены будут уступить религиозно-эстетической потребности просвещенного народа и ввести многострочное крюковое пение. Если они пойдут в этом направлении вперед, а никонианцы вернутся с лютеранского хорального стиля назад, то те и другие встретятся на почве полифонии русской народной хоровой песни и тогда "друг друга приемши, просветятся торжеством" (18, с. 22).

Важнейшая же цель церковной музыки - создание для молитвы родного, понятного всем музыкального языка: "Ведь суть молитвы не в словах, а в чувстве. Чувства же возбуждаются музыкой. <...> Как важно молиться Богу понятными для народа словами, так важно и петь на понятном и близком для всех музыкальном языке. Говоря так, мы не отказываемся, однако, и от западного музыкального языка, ибо, благодаря западной культуре, усвоили и его, и он нам понятен. Но как в обыденной жизни мы все же с большей охотой пользуемся своим родным языком, чем иностранными, так и в области религиозно-молитвенной родной музыкальный язык нам будет все же милее и дороже" (18, с. 23).

Итак, искомый облик родного языка "для молитвы", по заключениям Лисицына, начинает приобретать в духовной музыке Нового направления вполне конкретные внешние формы. Формы эти синтетичны, разнообразны, иногда даже изысканны. Разнообразие и синтез - вот два фактора, которые, по мысли Лисицына, составляют суть нового творческого явления: "Композиторы Нового направления в русской церковной музыке достигли небывалой дотоле свободы как в стилизации, так и во внешних приемах изложения. Они стали сочинять свободно и вместе с тем так синтетично, что трудно бывает отличить, где кончается заимствование из обихода и где начинается собственное творчество. <...> Разнообразие в единстве и единство в разнообразии - вот принцип нового направления в церковной музыке. Композиторы Нового направления, гармонизуя одни и те же фразы, одни и те же мотивы, стремятся каждому из них дать особый наряд, но наряд, так сказать, одного стиля, не выскакивающий из общего, целого, отчего и получается в новой музыке единство в разнообразии и разнообразие в единстве" (18, с. 24).

Лисицын доказательно подкрепляет каждое свое положение всесторонними анализами композиций разных авторов Нового направления (Гречанинова, Кастальского, Компанейского, Панченко, и других) - они особенно привлека-

тельны живостью и глубиной восприятия музыки в ее тесной связи с богослужебным контекстом.

Эта наиважнейшая в критическом творчестве Лисицына работа стала своего рода манифестом Нового направления, подводящим итоги пройденного пути и открывающим новые горизонты для развития духовной музыки.

2. Духовно-музыкальное творчество

Духовно-музыкальное творчество М.А. Лисицына представляет собой довольно пеструю картину, состоящую из свободных авторских сочинений и из переложений обиходных напевов. Есть в наследии Лисицына и один цикл - Литургия Св. Иоанна Златоуста: издание ее, к сожалению, не сохранилось в наши дни. но в критике начала XX столетия (в частности, в рецензии М. Леоновича) Литургия характеризовалась как сочинение, "удовлетворяющее современным эстетическим требованиям", в котором "наряду с простой гармонизацией церковных мотивов немало примеров яркого модернизма и нелегкой аранжировки" (8). Нотные рукописи Лисицына также не сохранились. Всего духовно-музыкальных опусов композитора, вышедших в 1902-1912 годах в петербургском издательстве П.И. Юргенсона, а также в нотопечатне П.К. Селиверстова, насчитывается 56 (см. полный перечень в приложении). Однако далеко не все издания имеются в библиотеках и архивах. Музыкальное наследие Лисицына наиболее полно представлено в собрании Отдела нотных изданий и звукозаписей Российской Государственной библиотеки, где кроме двадцати духовно-музыкальных опусов Лисицына имеется еще шесть опусов его светских хоровых сочинений.

Эти последние подтверждают, кстати, тяготение композитора к "абстрактным", по его определению, позднеромантическим гармониям: имеются в виду молитва "Научи меня, Боже, любить" для смешанного хора, ор.14. № 2 и две песни из Апокалипсиса, ор. 18 ("Стучася у двери" и "Я новое небо ") для голоса с фортепиано, посвященные великому князю Константину Константиновичу Романову и написанные на его же текст. Эти сочинения перегружены внезапными модуляциями, резкими гармоническими сопоставлениями, диссонант-

ными задержаниями, обильными секвенциями и производят впечатление скорее композиторских экзерсисов в позднеромантическом вагнеровско-регеровском духе. В ряду сохранившихся светских хоровых опусов Лисицына также две обаятельные колыбельные песни на слова К. Бальмонта, ор. 23 - № 1 "Засыпает роза..." и № 2 "Детка, хочешь видеть рай?", появившиеся в печати в 1901 году, а также торжественный, близкий русским оперным "славам" хор с фортепианным сопровождением "Привет русскому царю" на слова Ф. Черни-говца и трогательно-романтический хор с сопровождением, сочетающий песенные и танцевальные ритмы - "Привет молодой чете" на собственные слова (написан по случаю помолвки греческого принца Петра Александровича с великой княжной Ольгой Александровной). Эти сочинения с заметным следом влияния кучкистских традиций не столь перегружены "модернистскими" приемами, но также содержат не всегда органичные далекие энгармонические сопоставления и диссонантные секвенции.

Первое духовно-музыкальное сочинение Лисицына - Херувимская песнь демественная, ор. 1, для смешанного четырехголосного хора без сопровождения F dur на напев из крюковых книг - было напечатано в 1902 году и стало серьезной заявкой молодого композитора; Херувимская сразу же вошла в репертуар многих хоровых коллективов, в числе которых был и Синодальный хор. Конечно, среди рецензентов оказался и Н.И. Компанейский, увидевший в этом сочинении "образец гармонизации в русском стиле" (2, стлб. 617).

"Спокойный и величественный" (по авторской ремарке), возвышенный эмоциональный строй, отличающийся религиозной сосредоточенностью, сохранен в этом песнопении от начала до конца; в смысловых кульминациях - начале второго раздела "Яко да царя" и заключительном "Аллилуйя" - этот строй обретает торжественно-приподнятую окраску. По мнению Компанейского, стилистическая самобытность песнопения заключается в "мелодическом значении" всех голосов, "сродственных главной теме" (приложение IV, пример 14). Компанейский так описывает "очень характерные признаки органической связи подголосков русской мелодии": "Почти везде связаны между собою органически две или три партии, а так как древние мелодии создавались без всякого представления о современных аккордах, то из сочетания сих партий складывается стильная русская гармония, то есть последования аккордов в порядке, не

предусмотренном европейской теорией. Здесь беспрестанно встречается соединение аккордов, расположенных на смежных ступенях или же на терциях. Очень редко попадаются доминантаккорды, и то преимущественно нижние, а не верхние. Минорные аккорды не подготовляются вводным тоном" (там же).

Согласимся с Компанейским в том, что это произведение не инструментально-гармонического, а певческо-полифонического склада, где приемы голосового "плетения" мелодического контрапункта заимствованы из практики народной протяжной песни: искусно мелодизированные голосовые линии имеют прямую интонационную связь с основной демественной мелодией. Принцип "сложения" напева, заключающийся в разных комбинациях одних и тех же по-певок. переносится автором и на контрапунктические голоса, связанные с основной мелодией. Структуру скрепляет частое дублирование подголосочных мотивов: например, начальная интонация первого нисходящего басового мотива не раз проходит через музыкальную ткань (у альта в тактах 5, 9, 13, 17, у тенора в т. 12), или тематически выделяющийся восходящий напев, появляющийся в мелодии у дисканта во 2 такте (затем на его интонационных вариантах выстраивается множество фраз и подголосков: тт. 17, 20, 23, 26 и далее) - тематизм этой основной попевки не только скрепляет структуру песнопения, но и конструирует ее части, каждая из которых начинается с варианта попевки.

Отдельные контрапунктические линии стройного и "прозрачного" хора образуют характерный гармонический склад, в котором слышатся указанные Компанейским "народные обороты". Кроме активно используемых VI, II и III ступеней лада имеют место также далекие от классической логики кадансы (как, например, на слове "припевающе", где тонический секстаккорд разрешается в унисонную VI ступень).

Совокупность подобных приемов дает основание Компанейскому "не колеблясь, признать в техническом построении [эту Херувимскую] образцовым певческим произведением, выдающимся среди других" (там же).

Следующий опус Лисицына (ор. 2) - "Пение при архиерейском служении" (демественное, патриаршее) для смешанного хора — представляет собой небольшой цикл из четырех номеров, объединенных музыкальным тематизмом, и является наиболее удачным, цельным образцом "приложения" концепции автора о применении народного голосоведения к обиходным напевам. Демествен-

ный напев, имеющий повторно-вариантную структуру и легший в основу переложения, "порождает" и повторно-вариантный принцип развития многоголосия как основной прием композиции. Схожие попевки получают, главным образом, идентичный гармонический "колер", поддерживающий "столпы" формы (например, двухчастной репризной в № 1 или приближенной к рондальной в № 3). При этом они часто разнообразятся тем или иным фактурным приемом - либо удвоениями, либо новыми подголосками (к примеру, как одинаковые попевки на словах "яко во истину" , "и пренепорочную" в № 1, "испола эти деспота" в № 2, "душе твоя о Господе", "одея тя", "жениху возложите венец", "и яко невесту" в № 3). Аналогичные преобразования характеризуют и мелодизм подголосков, "вытекающий" из особенностей основных интонаций. Встречаются также устойчивые контрапунктические "противосложения", формирующие своеобразные "периферические" темы (как, например, представляющий вариант обращения основной попевки мотив, появляющийся впервые в удвоенном басу на слове "Честнейшую" (приложение IV, пример 15) и далее встречающийся довольно часто в различных ритмических трансформациях). Итогом, объединяющим всю интонационную работу в цикле, становится финальный "Тон деспотии", в бурных и развернутых подголосках которого сливаются все главные и второстепенные мотивы цикла (приложение IV, пример 16).

Как видно, тематическое единство в этом сочинении является важным объединяющим приемом. Объединяющие функции выполняют и устремленное к оживленно-величественному финалу нарастающее динамическое движение, и ладово-гармоническое развитие, охватывающее в основном диатонические ступени (часто в присущих народным обработкам терцовых и плагальных соотношениях), направленное через поступенные родственные тональности от F dur в № 1 к G dur в № 4.

Опус 3, "Чертог Твой" (с moll) - свободное сочинение, также написанное для смешанного хора, примыкает по интонационности к предьщущему сочинению. Но великопостное песнопение отличает более строгий, "гармонический" склад (сопровождающийся спокойным аккордовым развитием в пределах I-V ступеней), естественно воспроизводящий возвышенно-умилительный эмоциональный строй.

Опус 4 — "Вечери Твоея тайныя" (d moll) - вносит первый довольно резкий "диссонанс" в стилистически ровное до этого момента духовное творчество Лисицына. Это сочинение (приложение IV, пример 17) - попытка "абстрактно", применяя термин автора, передать чувства и мысли, связанные с событиями Тайной Вечери - через язык современных гармоний, близких к вагнеров-ским. Фактурно это абсолютно "гармоническое" сочинение, притом изобилующее задержаниями, септ- и нонаккордами с побочными тонами, гармоническими секвенциями и внезапными модуляциями. В силу своего более "инструментального" характера и усложненного языка оно представляется предназначенным скорее для высокопрофессиональных хоров, чем для клиросных певцов. В то же время музыка "Вечери" достигает цели, поставленной автором, и, вероятно, в хорошем исполнении может произвести яркое впечатление. Композиция выстроена цельно: основной раздел представляет собой трехчастную вариантно-репризную форму (реприза начинается на словах "помяни мя", и в ней преобладает тонический органный пункт) с мощным секвентно-гармоническим развитием в середине, ведущим к динамически контрастной кульминации на словах "Исповедаю Тя". Песнопение заканчивается тихой кодой на слове "Аллилуйя".

Частый рецензент творчества Лисицына на страницах "Музыки и пения" М. Леонович так выразил свои впечатления от этого сочинения: «"Вечери Твоея тайныя" - пьеса мистического характера. Таинственные процессы верующего духа, которые словами невозможно передать, его серьезная настроенность нашли себе превосходное выражение в музыке на текст этой молитвы. В музыке первой половины этой пьесы много таинственного, робкого духа, и вместе с тем верующего упования. Гармония плывет таинственными плавными аккордами, не разделенными кадансами. Начиная со слов "Не бо врагом Твоим тайну по-вем" музыка меняет характер. Идет постепенное звуковое нарастание. <.„> И дальнейший пафос верующего духа усиливается, а на словах "исповедаю Тя" достигает вершины» (6).

Не менее резкий контраст к предыдущему, 4-му опусу составляет опус 5 -трио для двух теноров и баса со смешанным хором "Разбойника благоразумна". Форма трио в применении к этому тексту была традиционной. Наибольшей популярностью на протяжении многих лет пользовалось такое трио П. Воротникова (для альта, тенора и баса) - выразительная музыка, несущая пе-

чать оперной ариозности. Песенно-протяжные интонации сочинения Лисицына, как и их гармоническое наполнение, напоминают о традициях городского романса. Экспрессивная и непосредственная главная тема, сопровождающаяся небольшими подголосками "в народном духе", продублирована в музыке трио и хора и максимально развита в пределах простой трехчастной формы с динамизированной репризой. Сочинение завершается тихой «псалмодической» кодой "Слава Отцу и Сыну". Современники Лисицына услышали в этой музыке "трогательный лиризм". М. Леонович писал, в частности: "Разбойника благоразум-наго" - трогательная и проникнутая кротким молитвенным лиризмом музыка духа смирного, тихо и кротко верующего, формулирующего свои мысли в смирной простоте" (там же).

Четыре песнопения для однородного четырехголосного хора (мужского или женского) опус 6 - родственны в передаче сугубо личного переживания богослужебных текстов.

В № 1 "Слава и ныне. Единородный Сыне" (d moll) при строгом четырехголосном аккордовом изложении основную художественно-смысловую нагрузку несет гармоническое развитие, порой перенасыщенное неловкими модуляционными оборотами и диссонантными созвучиями позднеромантического склада. Однако небезуспешно стремление автора передать текстовую «фабулу» динамизированным гармоническим развитием. Например, музыка на словах "вопло-титися от Святыя Богородицы" энгармонически "перетекает" в мажорную доминанту (А) основной тональности. Этот момент отмечен также "просветленным" diminuendo и регистровым "сошествием" хоровой тесситуры почти на октаву вниз. Дальнейший темброво-динамический подъем на словах "непреложно вочеловечивыйся", сопровождающийся энгармонической модуляцией в cis moll, ведет к мощной кульминации песнопения на словах "распныйся же, Христе Боже", для усиления значения которой автор включает в партитуру второй хор: в результате восьмиголосие, охватывающее диапазон в две с половиной октавы, монументально "чеканит" интонации "распятия" из "перекрестных" терций, подчеркнутые напряженной диссонантностью гармоний альтерированной двойной доминанты fis moll. Два последующих (не совсем органичных) энгармонических перехода через альтерированные септаккорды в b moll и основную тональность d moll приводят к фрагменту тематической репризы на словах "един

свят". Здесь, как и на слове "изволивый" в начале песнопения, автор употребляет гармонический оборот Іб-VIlHaT.-I-DD. Завершают песнопение лирически экспрессивный эпизод на словах "спаси нас" и стройная, гармонически выразительная заключительная ектенья. Очевидно влияние непосредственных предшественников и современников Лисицына на такую своеобразную "программную" интерпретацию церковного текста. Подобного рода примеры можно встретить и у Чайковского ("Единородный Сыне", Символ веры из Литургии, где, кстати, употребляются похожие гармонические принципы), Панченко (также, вероятно, повлиявшего на гармоническое мышление Лисицына), Гречанинова.

№ 2 "Милость мира" - хор, менее "радикальный" в использовании диссо-нантных гармоний и внезапных модуляций, но насыщенный приемами концертного хорового стиля: двойные (терцовые) имитации тембровых групп, контрастный динамический рельеф, состоящий из чередующихся внезапных нарастаний и спадов, фанфарный ритм сопровождают ликование («Един Свят») в середине сочинения. Замечательно по интонационной и гармонической экспрессии тихое построение, завершающее песнопение на доминантовом и тоническом органном пункте, в котором многократно разными тембровыми красками озвучен текст "и молимтися, Боже наш".

Глубоко личным переживанием наполнена Молитва Господня "Отче наш" (d moll). Музыка первого раздела сочинения воспроизводит хоровые интонации причета в пределах тонико-доминантовых гармоний (с классическими проходящими оборотами) - приложение IV, пример 19. Второй раздел, связанный по смыслу с прошениями, отмечен более интенсивным гармоническим развитием, ведущим через секвенции, внезапные сопоставления, далекие тональности (D-h-A-e-g-d) и одновременно нарастающее регистрово-динамическое развитие к конечной и главной мажорной (F) кульминации сочинения на словах "избави нас от лукавого". Некоторая неловкость гармонически насыщенных преобразований второго раздела компенсируется логической завершенностью целого.

№ 4 - Причастный стих "В память вечную" (С dur) - вполне удавшийся эксперимент Лисицына по применению классического контрапункта к богослужебным текстам (приложение IV, пример 20). Основная тема сочинения дана в хорально-аккордовой фактуре первой части. Торжественный и красивый хорал,

переходящий в двойные имитации контрастных тембровых групп, подготавливает основной, второй раздел песнопения - развернутую и энергичную четырехголосную фугу "Аллилуйя".

В целом опус шесть оставляет противоречивое впечатление. И дело не только в его стилистической пестроте, но и в том, что использованные автором средства современной композиции вкупе вызывают порой ощущение искуст-венно "скроенной" композиции. Интересная музыка, фрагменты лирических откровений сочетаются с обескураживающими, гармонически шероховатыми "казусами" любительского толка. Наши соображения подтверждаются одним из современников Лисицына, писавшим в "Хоровом и регентском деле" под псевдонимом "Азъ" [Азеев Е.С.]: "Сухость, гармоническая неловкость, отсутствие живой мысли, потуги на серьезность - что хотел сказать этими произведениями о. Лисицын? Полнейшая неопределенность стиля - здесь и итальянщина, и немецкий хорал, и обороты народной музыкальной речи. <...> Особенно неприятно действует полнейшее неумение логично модулировать" (1).

Следующие четыре опуса Лисицына объединены пасхальной тематикой: тропарь "Христос воскресе" (ор. 8 и ор. 10), ексапостиларий "Плотию уснув" (ор. 9), Стихиры Пасхи (ор. 10) и задостойник Пасхи "Ангел вопияше" (ор. 11).

Опус 8 "Христос воскресе" - написан композитором в двух вариантах: с текстом славянским (С dur) и греческим (fis moll). Оба песнопения, близкие по духу хвалебным хорам из русских классических опер, передают светлый и радостный строй текста. В обоих вариантах использован диатонический строй, свойственный народной песне. "Греческое" песнопение отличает большая речитативность мелодических интонаций; «славянское» - большая распевность и более мелодизированные подголоски.

В обоих песнопениях реализуются теоретические представления Лисицына о ладово-гармоническом и фактурном разнообразии: неожиданные модуляционные обороты (например, в "славянском" варианте на слове "живот", где внезапно вторгается мажорная доминанта VI ступени) сочетаются с верно воспроизведенной "народной" манерой голосоведения.

Особняком стоит еще одно пасхальное песнопение - "Христос воскресе" (ор. 10) абиссинского (эфиопского) напева, написанное Лисицыным в трех

вариантах: для большого смешанного (A dur), для однородного трехголосного (С dur) и четырехголосного (В dur) хора. Это наиболее интересный вариант тропаря (приложение IV, пример 21). Лисицын выделяет из простой, основанной на опевании одного тона, темы четырехзвучный мелизматический оборот, который становится импульсом для развертывания полифонического многоголосия, близкого традициям концертного стиля, оформившегося в Певческой капелле на рубеже XVIII-XIX веков. Имитационное развитие в пределах Т, S, D основной тональности создает динамичную и яркую композицию.

Так же удачно осмыслен композитором пасхальный эксапостиларий "Плотию уснув" (ор. 9). В этом свободном сочинении заметно стремление к цельности: текстово обусловленная кульминация, отмеченная максимально широким диапазоном и появлением VI низкой ступени на словах "упразднив смерть", подготавливается предшествующим фактурно-гармоническим развитием. Тематическая реприза ("Пасха нетленная") дана в фактурном варианте с имитациями.

Опус 10 — Стихиры Пасхи знаменного роспева (В dur) - сочинение, несущее в себе непосредственное религиозное чувство, производит в музыкальном отношении довольно пестрое впечатление. Соединение приемов, принадлежащих к разным стилистическим пластам, звучит порой интересно: таково, например, последовательное сочетание архаичных унисонных фраз tutti (либо унисонов с исоном), названных Леоновичем "могучими и величественными" с хорально-аккордовыми построениями (начало "Да воскреснет Бог", и далее - на словах "яко исчезает дым", "приидите от видения", "тако да погибнут грешницы"). Иногда заметно стремление композитора ввести оригинальный прием, как, например, в серединном Es dur' ном "трезвоне" инструментального характера, где сочетание ритмически дробного движения, главным образом, у альтов и укрупненного — у других голосов не достигает, однако, того художественного эффекта, какой можно встретить в композициях иных авторов этого времени (например, аналогичный прием в Херувимской ор. 24 СВ. Панченко или в Великом славословии из Всенощного бдения С.В.Рахманинова). В уже сложившихся традициях Нового направления Лисицын избирает и ладово-гармонические краски: развитие диатонических гармоний опирается на I, II и VI

ступени в кадансовых окончаниях; секундовые, терцовые или плагальные соотношения в конце фраз нередко заканчиваются унисонами или "пустыми" квинтами.

Художественно состоятельным и наиболее удачным из пасхальных песнопений можно считать сочинение Задостойник Пасхи ор. 11 "Ангел вопия-ше" (cis moll) для смешанного хора. Кристально-чистый, возвышенно-религиозный строй первого раздела, звучащего в "прозрачном" верхнем регистре дискантов и альтов, напоминает образ вагнеровского Грааля, но при этом основной тематический элемент построен на интонациях народной протяжной песни (приложение IV, пример 22). С воодушевлением звучит второй раздел с подвижным хоровым tutti "Светися, светися, Новый Иерусалиме". Песнопение завершается развернутой, подобной фитному окончанию, кодеттой, насыщенной подголосками, на органном тоническом басу. Это песнопение вызвало не один восторженный отзыв среди современников Лисицына. М. Леонович называет его "одним из счастливейших вдохновений" композитора, считая, что на этот раз ему "удалось изложить свое исповедание веры в мыслях удивительной красоты и стройности": "Здесь есть прямо скульптурные штрихи, и что еще ценнее, провидение абсолютного догмата. "Ангел вопияше"... музыка удивительной чистоты и настроения. "Светися" сочинено в совершенно новой манере, радостно, воодушевленно, но без шума и треска военного ликования. Формы предложений — прямо стройные. Заключение пьесы тоже отступает от общепринятой манеры письма на этот текст. И это делает его интересным и своеобразным" (5). Компанейский считает, что задостойником "вполне определяется творческий талант свящ. Лисицына": "Мелодия задостойника оригинальная и в конструктивном отношении подобна русской песне. Ее подголоски образуют своим течением чудную свежую гармонию. Эта песнь выражает в полном смысле пробуждение воскресением Христа новой жизни. <...> После этой чудной ангельской мелодии совершенно неожиданно хор начинает читком ирмос "Светися, светися" и. постепенно разрастаясь, переходит в широкую, размашистую, чисто русскую мелодию. Наступает восторженное ликование людской массы с прекрасным чистым голосоведением, ни одного тона нет лишнего. Хор разрастается неудержимо до конца, и только искусным решительным движением навстречу ходом тенора быстро останавливается на месте. Кода эта беспо-

добна. Не колеблясь, можно сказать, что это песнопение самое лучшее из всех прочих, написанных на те же слова" (4).

Вполне самобытна гармонизация греческого роспева рождественского кондака "Дева днесь" ор. 12 (С dur). В ней основной тематический мотив подвергается многовариантной хоровой обработке. Тембровое "колорирование" (на фоне преобладающих тонико-доминантовых гармоний) является ведущим композиционным приемом. Tutti крайних частей контрастирует с развитой серединой, в которой хоровые группы нижних и верхних голосов попеременно разрабатывают основную мелодию, а возникающие подголоски являются органическим ее продолжением.

"Покаяния отверзи ми двери" (d moll), опус 13, для смешанного хора

можно отнести к числу самых интересных свободных композиций Лисицына. Основная молитвенно-сокровенная, трогательная мелодия, близкая жанру народной протяжной песни и вступающая на словах "Покаяния отверзи..." (конструктивно представляющая собой последовательность поступенного восходящего на терцию мотива, дальнейшего опевания верхнего тона с конечным ниспа-данием на кварту), развивается во вех частях (тропарях) сочинения. Например, речитационная вступительная тема (более напоминающая интонации знаменного роспева) основана на ее начальном восходящем мотиве, так же как и энергичная басовая мелодия, начинающая второй раздел (тропарь "На спасения стези"), тогда как тема третьего раздела ("Помилуй мя, Боже") является укрупненным воспроизведением опевающего мотива основной темы. Замечательно органична и ее обработка, в которой естественно сочетается хорально-аккоровый склад отдельных эпизодов с принципами народного голосоведения (терцовые, секстовые дублировки, родственные главной мелодии подголоски, порой достигающие широкого развития, как, например, в "фитном" окончании на слове "нечистоты").

Ладово-гармоническое пространство всех частей, объединенное диатоникой d moll и a moll, также воспроизводит характерные народно-песенные гармонические обороты. Своеобразные красочные штрихи привносят завершающие фразы кадансы Унат.-І, УІІнат.-І (нередко унисонной) ступенью минора. Обращают на себя внимание и такие оригинальные приемы в традициях

Капельского пения, как подчеркнутое стаккато в органном басу, служащем фоном для бурно текущего подголосочного развития в трех верхних голосах (на словах "Но надеяся на милость").

Органична и вся композиция песнопения , состоящая из трех развернутых частей: I - "Слава Отцу и Сыну", II - "На спасения стези", III - "Помилуй мя, Боже". Каждая из них написана в трехчастной репризно-вариантной форме и обладает внутренней логической завершенностью. Венчается песнопение подвижно-торжественным окончанием "Воскрес Иисус из гроба", основанном на мелодическом варианте главной темы и "перекидывающем" интонационно-смысловую арку к первому разделу.

Весьма любопытны два варианта свободного сочинения на текст "Хвалите имя Господне" - ор. 15 (В dur), и ор. 20, № 1 (С dur). В основу обоих положена авторская мелодия, родственная обиходным образцам.

Ранний вариант (ор. 15) - проще, более ориентирован на популярный стиль "общенародного исполнения": ясный хоровой аккордово-гармонический строй первой части "Хвалите имя Господне" сменяется контрапунктическим диалогом удвоенных в терцию голосов (тенор-бас - дискант-альт), поочередно дублирующих новую тему. В современном Лисицыну отзыве это сочинение охарактеризовано как "хорошая и оригинальная пьеса", "ясная и прозрачная по форме", "с превосходным спокойствием духа".

Более поздний вариант (ор. 20) отмечен введением приемов "архаики": например, свежо и необычно воспринимаются окончания ясных гармонических построений строк первого раздела "Хвалите имя Господне", где основная мелодия, продублированная в сексту, оканчивается внезапно вторгающейся квинтовой "поступью" в басу, фоном для которой служит квартовый исон в верхних голосах.

Это песнопение объединено одной авторской темой, вариантные преобразования которой создают динамику композиции. В нескольких разделах второй части сочинения, "Исповедайтеся Господеви", композитором предложено новое слышание той же, что и в начале песнопения, мелодии. Аккордовая речи-тация верхних голосов на фоне тенорово-басового органного пункта сменяется "разветвленным" контрапунктическим развитием следующего раздела "Аллилуйя". В следующем разделе "Исповедайтеся Богу" перемещающуюся в тенор

мелодию сопровождает не только тот же органный пункт у басов, но и квартовый исон верхних голосов, напоминающий об оригинальных кадансах первой части. Финальный "Аллилуарий" (приложение IV, пример 23) - контрапунктический вариант предыдущего - венчает песнопение торжественным развернутым tutti.

Опус 17 "Душе моя" (a moll) для смешанного хора - трогательно-выразительное, но в то же время и пестро-эклектичное сочинение. Распевно-романсовая главная мелодия, изложенная в начале песнопения в строгом хоральном четырехголосии, получает развитие, в котором автор использует все доступные ему приемы: здесь и энгармонические модуляции (как на словах "имаши смутитися"), и секвентное имитационное движение в кульминационном эпизоде на слове "воспряни", заканчивающееся внезапным вторжением двойной доминанты основной тональности, и развернутые народно-песенные подголоски спокойной репризы, завершающейся красивым "фитным" окончанием, "выведенным" альтами-тенорами- басами І в "обрамлении" органной тоники у сопрано и басов П.

Другие три песнопения опуса 17 на тексты Литургии — № 1 "От юности моея" болгарского роспева, № 2 "Достойно есть" путевого роспева, № 3 "Избранной воеводе" киевского роспева - обладают наибольшей стилистической цельностью из всех опусов композитора. Их объединяет не только приподнято-энергичный эмоциональный строй, но и ладово-гармонические и фактур-но-композиционные принципы, соприкасающиеся с особенностями и народной песни, и строчного многоголосия, и концертного хорового стиля. Для всех трех номеров характерно преобладание "чистых", не диссонантных аккордов терцовой структуры, развивающихся в едином диатоническом пространстве (в № 1 -диатонический ряд С dur, в № 2 - F dur, в № 3 - G dur) с переменным смещением ладовых опор, "балансирующих", главным образом, в пределах кварто-квинтовых, а иногда секундовых или терцовых отношений.

Здесь (фрагментарно в № 1 и 3, а в особенности в № 2) органично выстроена композитором метрически свободная многоголосная "симфония", как бы импровизационно воспроизводящая множество интонационных вариантов основного роспева (приложение IV, пример 24). Оригинальность и своего рода "аутентичность" этим обработкам Лисицына придает использование приемов, организующих и драматургически направляющих хоровое пространство. На-

пример, чередование хоровых tutti, включающих родственные роспеву подголоски, с эпизодами на хчительном квинтовом или октавном (верхнем, нижнем или одновременно обоими) исоне в № 1, в заключительном разделе № 3, или контрастное сочетание красивого многоголосного "орнамента", содержащего и имитации, и терцовые, секстовые дублировки с разделом ("яко избавлыпеся от злых"), в котором роспеву, "архаично" изложенному в октаву у тенора и баса, отвечают краткие имитационные речевые интонации верхних голосов в № 3. Даже изредка возникающая нескладность голосоведения, компенсируется в этих сочинениях своеобразием хоровых приемов.

В целом можно сказать, что духовно-музыкальное творчество М.А. Лисицына не вполне органично в смысле стилистическом. Возможно, это следствие попыток приложения собственной теоретической концепции к композиторской практике. Столь удачно сформулированная критиком идея синтеза не складывается в его музыкальном творчестве в самобытный стиль: сочетающее черты первых образцов русского многоголосия, итальянского концертного стиля рубежа XVIII-XIX веков, немецкого хорального стиля, заимствующее гармонический язык немецкой позднеромантической гармонии, это творчество не обладает внутренней цельностью. Музыка Лисицына способна иной раз обескуражить почти школьной неловкостью в применении "смелых" гармоний (как, например, в опусе 6) и странностью сочетания их с иными приемами. Возможно, в этом сказался недостаток систематического музыкального образования автора. Тем не менее отдельные опусы, как, например, 1 (Херувимская демест-венная), 2 (Пение при архиерейском служении), 20 ("Хвалите имя Господне"), 10 ("Христос воскресе" абиссинского напева), 11 (задостойник Пасхи "Ангел вопияше"), 13 ("Покаяния отверзи ми двери..."), можно причислить к несомненным творческим удачам, составляющим яркие художественные страницы Нового направления. Безусловным достоинством духовной музыки Лисицына является искренность, непосредственность, глубоко личностное переживание богослужебных текстов, именно эти качества и находили отклик у современников композитора.

Библиография

1. Азъ. [Азеев Е.С.] Библиография. Свящ. М.Лисицын. Духовно-музыкальные сочинения ор. 6 // Хоровое и регентское дело, 1909, № 12, с. 316.

2. Компанейский Н.И. Духовно-музыкальные сочинения свящ. М. Лисицына // Русская музыкальная газета, 1903, № 25-26, стлб. 614-622.

3. Компанейский Н.И. Поправки к рецензиям // Музыка и пение, 1904, № 9, с. 5.

4. Компанейский Н.И. Приятные подтверждения // Музыка и пение, 1904, № 12, сб.

5. Леонович М. Библиография. Сочинения для смешанного хора священника М. Лисицына //Музыка и пение, 1904, № 3, с. 5.

6. Леонович М. Библиография. Духовно-музыкальные сочинения свящ. М. Лисицына // Музыка и пение, 1904, № 7-8, с .7.

7. Леонович М. Библиография. Духовно-музыкальные сочинения свящ. М. Лисицына // Музыка и пение, 1906, № 7, с .6.

8. Леонович М. Библиография. Литургия Св. Иоанна Златоуста для четырехголосного смешанного хора, ор. 22 св. М. Лисицына. // Музыка и пение, 1908, № 4, с. 8.

9. Лисицын М.А., прот. А. Аренский как духовный композитор (критический очерк) // Российская музыкальная газета, 1898, № 5/6, стлб. 455-460

10. Лисицын М.А., прот. Артур Никиш // Музыка и пение, 1908, № 7, с. 1-2.

11. Лисицын М.А., прот. М.И. Глинка как духовный композитор // Музыка и пение. 1907, №4, с. 3-5.

12. Лисицын М.А., прот. Концерты Зилоти // Музыка и пение, 1912, № 1, с. 3.

13. Лисицын М.А., прот. Концерты г. Кусевицкого // Музыка и пение, 1912, №1,с.6.

14. Лисицын М.А., прот. Москва и Синодальный хор // Музыка и пение, 1906, №11(с.4-5), 12 (с. 1-3).

15. Лисицын М.А., прот. Новая и новейшая церковная музыка // Музыка и пение, 1904,№ 1-ю. 1904-1905, № 1-9.

16. Лисицын М.А., прот. Новости духовно-музыкальной литературы // Музыка и пение 1907, №2, с. 2.

17 .Лисицын М.А., прот. Обзор новой духовно-музыкальной литературы, СПб, 1901.

18. Лисицын М.А., прот., О новом направлении в русской церковной музыке, СПб, 1909.

19. Лисицын М.А.. прот. Очерки из истории русской церковной музыки // Музыка и пение, 1899, № 1-12.1900, № 1-12.

20. Лисицын М.А., прот. Письма к А.А. Дмитриевскому (2) от 14 июня 1908 г. и 9 февраля 1917 г. - РНБ, ф. 253, № 512.

21. Лисицын М.А., прот. Письма Н.И. Привалову (2) от 22 мая 1915 г. и без даты -РНБ.ф.615,е.х.626.

22. Лисицын М.А., прот. Письма (5) и записка на визитной карточке Г.Н. Тимофееву от 1907-1912 г. - РНБ. ф. 773, оп. 8, е.х. 810.

23. Лисицын М.А., прот. Письма к Н.Ф. Финдейзену (2) от 1903 и 1905 г. - РНБ, ф. 816, оп. 2, е.х. 1554.

24. Лисицын М.А., прот. Письмо в редакцию альманаха "Вечная песнь"
(СВ. Панченко) от 30 декабря 1913 г. - РНБ, Ф. 773, ор.1, е.х. 860.

25. Лисицын М.А., прот. Письмо неустановленному лицу (Ивану Петровичу) от 30 сентября 1901 г. - РНБ. ф. 816, оп. 3, е. х. 2955.

26. Лисицын М.А., прот. По поводу 50-летия смерти Турчанинова // Музыка и пение, 1906, №5, с. 1.

27. Лисицын М.А., прот. Современная и новейшая церковная музыка, 1902-1903, № 1-12, 1903-1904, № 1-12,1904-1905, № 1-12.

28. Лисицын М.А.. прот. Современная церковная музыка // Музыка и пение, 1901-1902, №1-12.

29. Лисицын М.А.. прот. Творец абстрактных настроений, СПб., 1911.

30. Лисицын М.А., прот. Церковь и музыка, СПб., 1902.

31. Лисицын М.А., прот. П.И. Чайковский как духовный композитор // Российская музыкальная газета, 1897, № 9, стлб.1199-1215.

32. Лисицын М.А., прот. Шеф дирижеров // Музыка и пение, 1907, № 6, с. 5-6.

33. Тимофеев Г.Н. Лисицын М.А. Статья для "Нового энциклопедического словаря" Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона, 1914-1915. - РНБ, ф. 773, ор. 1, е.х. 439.

Єф*г>

7^ v^ *^^ *-хЛ-ьа&г*эъ?-у

^^7 '^^T/⁷ ^j^^Z2Z

$>A

«З^^с^^Бе/

*г*-«-«^-г,~

_1^-

л>

frt~-&.

ч.

-Ы-s

СВ. Панченко

(1867-1937)

Л Штрихи к творческому портрету

Семен Викторович Панченко принадлежит к числу музыкальных деятелей, творческое наследие которых по сей день остается малоизученным. Композитор, дирижер, педагог, он в свое время пользовался определенным признанием современников и оставил свыше 70 музыкальных опусов, преимущественно в фортепианных, вокальных и духовно-музыкальных жанрах. Сочинения Панченко вызывали зачастую противоречивые оценки в среде профессиональных музыкантов. В целом же его творчество после революционных событий октября 1917 года постепенно ушло на периферию русской музыкальной культуры и вместе с именем композитора оказалось забытым.

Причины отсутствия интереса к творчеству Панченко лишь однажды попыталась выяснить современный исследователь Н.Ю. Плотникова, представив краткий, но насыщенный творческий портрет композитора в статье "Забытое имя: композитор конца XIX - первой трети XX века СВ. Панченко" (1994). В ряду возможных причин невостребованности музыки Панченко автор указывает на недостаток внутренней гармонии в его творчестве и "несоразмерность" устремлений композитора. Сравнивая Панченко с В.И. Ребиковым, названным Асафьевым "горецветом русского модернизма", Н.Ю. Плотникова пишет: "В их творчестве причудливо сплетаются старое и новое, традиционализм и модернизм, не приводя при этом к возникновению чего-то единого, стройного, уравновешенного" (38, с. 172). Относя Панченко к "радикальному, "модернистскому" крылу Нового направления", она подчеркивает не совсем естественное положение его творчества в русле исканий церковно-музыкального искусства той эпохи. При этом Н.Ю. Плотникова признает "незаурядное дарование" композитора и новаторство его замыслов.

Очевидно корни некоторой противоречивости, обособленности и духовного, и светского творчества Панченко следует искать как в особенностях его музыкального образования, обусловленного конкретными жизненными обстоятельствами, так и в неординарности его философско-эстетического мышления, в сложности его человеческого характера.

К сожалению, не представляется возможным восстановить полностью жизненный и творческий путь композитора*, однако можно попытаться, опираясь на свидетельства разных лиц, раскрыть некоторые черты человеческого и творческого облика Панченко. Немногочисленные материалы, дающие представление о его творческом наследии, эстетических и идейных убеждениях, сохранились в разных источниках: это публикации (главным образом, в журнале "Музыка и пение") основного биографа композитора, его друга и соратника по духовно-музыкальному делу, коллеги по преподавательской работе в гимназии и реальном училище Г.К. Штемберга протоиерея М.А. Лисицына, критические отзывы о сочинениях Панченко ряда авторов в периодике того времени ("Русская музыкальная газета", "Музыка и пение", "Хоровое и регентское дело"), письма самого Панченко к А.А. Блоку, М.Ф. Гнесину, С.Ф. Платонову, Н.Ф. Финдейзену, В.В. Бесселю, Г.Н. Тимофееву, относящиеся к первой четверти XX века. Немаловажное значение имеют также упоминания о композиторе в дневниках тетки Блока М.А. Бекетовой, Андрея Белого, в записях литературоведа В.Н. Орлова, в письмах к разным лицам М.А. Лисицына, Н.А. Логиновой, П.В. Засодимского, А.Н. Добролюбова.

СВ. Панченко родился в 1867 году в Суджанском уезде Курской губернии". О семье, равно как и о ее влиянии на композитора, никаких сведений не сохранилось, однако можно предположить, что семья была состоятельной, поскольку детство Панченко прошло за границей вместе с родителями. После смерти отца он с матерью вернулся в Россию, где получил общее образование, а затем специальное музыкальное, совмещая занятия в Санкт-Петербургской консерватории у П.С. Штейнберга (теория музыки) и частные уроки с разными музыкантами, в числе которых был А.К. Лядов. К 1890 году относится первое сочинение Панченко (вероятно, опус 1, в который входят две фортепианные пьесы: романс и мазурка). С 1892 начинается его педагогическая деятельность, ко-

' Ограниченные сведения о жизни и творчестве СВ. Панченко определили структуру главы. Она состоит из двух разделов: в первом из них предпринята попытка восстановить человеческий и творческий облик композитора с помошью сохранившихся воспоминаний его современников, а также дать общую характеристику его светскому музыкальному творчеству; во втором разделе проведен анализ его духовно-музыкального творчества - отдельно представлены циклические богослужебные формы (их 11) и малые богослужебные формы (в их рассмотрении совмешен принцип хронологии опусов и сравнения сочинений на один богослужебный текст). ' Биографические сведения почерпнуты, главным образом, из заметки прот. М.А. Лисицына о композиторе (15).

торая с 1894 года совмещается с концертной и просветительской работой. Известно, что Панченко преподавал в музыкальном училище К.И. Даннемана, в гимназии и реальном училище Г.К. Штемберга, "управлял" различными исполнительскими коллективами, по свидетельству Лисицына, в музыкальных учи-, лищах Руссо и Кривошеина, заведовал музыкальной частью в народной аудитории (народном театре) В.Н. фон Дервиза, где устраивал хоровые, оркестровые и духовные вечера. Лисицын подчеркивает "нравственную воспитательскую направленность" сопровождавших эти мероприятия лекций.

Из фрагментов сохранившейся переписки Панченко с В.В. Бесселем следует, что в 1896 году Панченко сотрудничал в его издательстве в качестве музыкального редактора и корректора (в частности, работал над корректурой оперы Чайковского "Опричник", рукопись которой была предоставлена дирекцией Мариинского театра, собиравшейся впоследствии купить у Бесселя откорректированную версию) (25).

К этому же времени - середине 1890-х - относится, быть может, наиболее ранняя из сохранившихся краткая характеристика Панченко. Литератор П.В. Засодимский в письме к издателю журнала "Детский отдых" Л. Барскому дает следующие рекомендации: "Мой хороший знакомый, молодой композитор СВ. Панченко согласен вести музыкальный отдел в "Детском отдыхе", т. е., когда нужно, давать пьесы для журнала. <...> Он уже давно работает, известен как хороший музыкант и композитор. Притом, я должен честно сказать, что он - человек всесторонне образованный. <...> Кроме того, он может писать статьи о музыке, так как знает историю и современное ее состояние. Он принадлежит к той партии, к которой принадлежит Бородин, Мусоргский, а ныне во главе которой стоит Римский-Корсаков" (8). Здесь уместно вспомнить справедливое замечание Н.Ю. Плотниковой о сомнительной принадлежности к направлению "Могучей кучки" композитора, имеющего в творческом арсенале всего несколько небольших пьес и романсов. Факт сотрудничества Панченко с журналом "Детский отдых" остается неподтвержденным, поскольку нотное приложение к журналу утрачено, а в сохранившихся номерах не содержится статей или пьес композитора. Но, предположительно, сотрудничество с "Детским отдыхом"

* Источник впервые указан Н.Ю. Плотниковой

способствовало созданию Панченко музыкальных опусов для детей (детские песни соч. 9,22, 41. детские пьесы соч. 17).

С 1899 года, по утверждению Лисицына. Панченко занимался преимущественно композиторской деятельностью. Он жил тогда в Берлине, пропагандируя там сочинения русских авторов. К началу 1900-х относятся его весьма удачные дирижерские опыты. В частности, в 1900-м он дает два симфонических концерта в Санкт-Петербурге, на которых впервые представляет русской публике фрагменты "Парсифаля" Вагнера, симфонические сочинения Р. Штрауса и Брукнера. В это же время, очевидно под влиянием Лисицына, Панченко начинает работать в духовно-хоровых жанрах. Первые опубликованные сочинения в этой области - три Трисвятые песни, опус 16.

Начало 1900-х знаменательно сближением СВ. Панченко с А.А.Блоком и его окружением. Записи близких Блоку людей, например, тетки поэта по матери М.А. Бекетовой. Андрея Белого , раскрывают характерные черты личности композитора, оказывавшего, по замечанию В.Н. Орлова, несомненное влияние на молодого Блока. В.Н. Орлов в своих записях называет Панченко "старшим другом, наставником" Блока: "Человек старшего поколения, Панченко был весьма расположен к Блоку и переписывался с ним, приняв тон учительный" (24, с. 269).

Из переписки Панченко с Блоком, продолжавшейся с 1900 по 1911 год, сохранилось лишь несколько писем . Они дают представление об отношении композитора к поэту: сочетание затаенного мистического восторга пред "светлым образом" Блока ("Жених светлый, венчанный, избранный") с изощренностью самоуничижения, жизненных и творческих наставлений - с изложением обрывочных, не совсем определенных философских убеждений. Эпиграфические "титулы" писем Панченко содержат противопоставления собственной "мистической" природы - "лику" поэта: "Аккорду нежному, небывалому, изысканной красоты - струна балалаечная истренькавшаяся, брошенная, подошвами грязными затоптанная, жалкая, немощная, шлет привет и величание..."; "Серафиму светлому - отрыжка диавола шлет привет и славословие"; "Лику пре-

' Источники записей и переписки СВ. Панченко с А. Блоком впервые указаны Н.Ю. Плотниковой.

красному, в нежном нимбе — рожа искаженная, потная, в слюне - привет и славословие".

Формы выражения избранного отношения композитора к поэту зачастую принимают символические черты: "Цветок душистый, жених лучезарный. Сыплю на Вашем пути цветы, папоротники и душистые травы. Пусть это будет Вам ковром на всю Вашу жизнь, столь длинным, сколь долог будет путь Вашей жизни. Пусть по сторонам этого ковра - Вашего пути - юноши греческие, прекрасные встречают Вас торжественною музыкой флейт и гобоев в строях дорийском, фригийском, ионийском. Пусть поэты слагают Вам звучные стихи. Пусть на пути Вы будете встречать священные рощи Беклина для отдохновения... И пусть там Вам жрицы прекрасные и стройные поют гимны под аккомпанемент арф многострунных. А над Вами, во все время пути Вашей жизни, пусть непрестанно льются серебряные песни светлых серафимов" (30).

Вместе с тем Панченко явно стремился играть по отношению к Блоку роль наставника (в начале их общения Панченко было 34 года, Блоку - 21). Это заметно, например, в письме от 30 марта /12 апреля 1901 года, где, решительно отговаривая Блока от сцены, Панченко призывает его "наверстать потерянное" и определиться куда идти - "в актеры или в поэты". "Я против актерства вообще, - пишет композитор.<...> - Надо знать, что актерское искусство и сценическое искусство суть низшие формы искусства". Здесь же читаем о том, как, по мнению Панченко, должен Блок строить свою жизнь: "Очень меня печалит, что у Вас жизнь уходит между пачьцев. Годы самые чудные в жизни, несказанной красоты и ценности уходят зря. <...> Годы 16-й, 17-й, 18-й и до 24-х, - все эти годы продолжаются только по одному году. Надо их прожить полно и в отношении эмоций и в смысле приобретений познаний, техники. И все это: эмоции и знания складывают в потаенную сокровищницу, чтобы было, откуда заимствовать, когда начнется сознательная духовная деятельность с 25-ти лет" (26).

Поучительный тон заметен и в отношении к раннему творчеству Блока -об этом пишет М.А. Бекетова в своих дневниках: "У меня прошлое воскресенье обедати наши и Семен Викторович. <...> Между прочим [СВ.] заявил, что Са-шурины стихи талантливы, но никуда не годятся по форме. Про книжку [стихи о Прекрасной Даме\ сказал: "Побаловались в первый раз, а там будет другая книжка. Другие и паршивее начинали". Я думаю, это - педагогия, чтобы не захваливать "дету"..." (1, с. 580-581). Критическое отношение Панченко к поэзии

Блока выражено и в его письмах. Например, давая оценку стихотворению Блока "Ты отходишь в сумрак алый" как хорошим, но "опасным и нетехничным" стихам, он далее разбирает неясные, по его мнению, места. О строчке "Ждать иль нет безвестной встречи?" пишет: "Что такое - безвестной? Может, что лучше найдете?" (27) В окончательном варианте стихотворения Блока строка звучит: "Ждать иль нет внезапной встречи?"

Высказывания Панченко в письмах к Блоку указывают на некоторую "таинственность" его взглядов: "Вы говорите про меня "Вы поете будущее". Да нет же. И потом мое называете "это бриллиант в теократическую корону". Опять не то. Вы все не ту дверь открываете. Вы сбиваетесь на том, что хотите, быть может, бессознательно, вывести, приложить, приурочить мое к какой-нибудь существующей теории, учению: к социальной, социал-демократической, коллективизму, быть может, шестидесятнической. народнической и пр. А этого нет, совсем нет. У меня другое. Вам - я открою до времени, ибо Вас я избрал. Но не сейчас. На это будет свой час" (29). Однако не сохранилось ни записей, ни писем, где Панченко раскрыл бы это неясное "его", с которым исследователи связывают "панченковское" в понимании поэта, как "скрытность, затаенность, мешающую добраться до души" (38, с. 166).

Действительно, в убеждениях Панченко парадоксальным образом переплетались настроения "кающегося дворянина", резко выступающего против "буржуазности", и проповедь утопического "нового царства" - "без семьи, без брака, без быта, с общим достоянием, с отниманием детей семилетних от матерей" (1, с. 582). В.Н. Орлов, характеризующий Панченко как "личность сложную, изломанную, по многим отзывам малоприятную", как поклонника "гротескно-иронической мистики", так описывал его философию жизни: "Он выработал анархистско-народническую утопию о "новом царстве", призывал "поклониться мужику", чтобы тот "простил", отвергал христианскую мораль и церковный брак, проповедовал "свободу путей", в семейном начале видел один вред: "В моем царстве все буде^-: позволено, в моем царстве не будет семьи". Отличался "беспощадным отношением к женщинам" (в частности, очень не жаловал Любовь Дмитриевну) и был окружен юношами..." (24, с. 269).

М.А. Бекетова, на протяжении длительного времени питавшая к композитору безответные чувства, упоминала о сочетании в характере Панченко целомудренности и цинизма, комментировала его взгляды: "Мне кажется, что

много правды и новизны в его словах, но холодно будет в его царстве" (1, с. 582). В ее дневниковых записях неоднократно встречаются свидетельства того, что в окружении Блока к Панченко было сложное, противоречивое отношение.

Наиболее развернутый портрет композитора, с печатью личного отношения к нему, оставил А. Белый в своих "Воспоминаниях о Блоке": "Александра Андреевна [мать А. Блока] порой останавливалась на людях, которыми интересовался А.А.; много слышал я в этих беседах о некоем Панченко, - музыканте, который всегда импонировал Блоку; А.А. порой влекся к нему; этот Панченко, по словам Александры Андреевны был умницей, замечательным человеком, но темным насквозь. От А.А. я не раз сам в это время слышал: "А знаешь ли. Панченко думает...", "Панченко так говорит..." Когда же пытался больше расспрашивать, то лицо у А.А. становилось серьезным; и он озабоченно, с уважением в голосе, смешанным с удивлением, говорил: "А знаешь, он темный..." Больше ничего я не мог из А.А. тут извлечь. И потом повторялось мне: "Панченко - думает... Панченко!"

Панченко, Панченко, что за Панченко? Так думал я с любопытством. Я раз встретил его у Блоков; то был уж седой человек, худощавый, не очень высокого роста, с французской, седой бородкой, с прямым носом и бледным лицом; его быстрые, острые взгляды перебегали; окидывал ими он зорко; и останавливались с недружелюбием, со скрытой усмешкой на мне: он старался быть светским; сидел за столом и покглывал нам пассианс; тогда не понравились откровенно друг другу; уже Александра Андреевна рассказала мне: Панченко не любил всех друзей Блока; особенно не любил он Л.Д. [Любовь Дмитриевну]. Этот Панченко мне показался фальшивым; сквозь напускной легкомысленный скепсис французского остроумия он пытался пустить пыль в глаза, озадачить особенным пониманием жизни. Я раз только встретился с ним, он меня оттолкнул" (2, с. 161).

Совсем иную оценку личности Панченко дает Н.А. Логинова (урожденная Всеволожская) - супруга художника П.А. Логинова, написавшего портрет композитора, репродукция которого хранится в РГАЛИ. Не раз встречавшаяся с композитором в Женеве в 1903 году, она характеризует его в одном из своих

* Источник указан Н.Ю. Плотниковой

писем к актрисе М.Г. Савиной как "идеального человека, но во второй степени чахотки" (22). (Свидетельств о том, как в дальнейшем повлияла болезнь на судьбу композитора, не сохранилось.)

Вероятно, с годами радикальные, "анархистские" взгляды Панченко смягчились, приняв христианскую окраску. На эту мысль наводит сохранившееся письмо М.А. Лисицына к А.А. Дмитриевскому (от 9 янв. 1917). которому он представляет Панченко как "философа-моралиста" и в качестве рекомендации приводит несколько "афоризмов" из его не сохранившегося сочинения "Аккорд": "Высший закон совершенно справедлив. И конечный его вывод каждому дано понять. И если вы не видите его из-за деревьев сада своего, или из-за дома соседа своего, или из-за ближней горы - поднимите глаза выше и еше выше. <...> Из всякого жизненного столкновения лучше выйти обиженным, чем обидевшим" (15).

Не исключено, что впоследствии Панченко были близки и большевистские настроения, поскольку поэт олоковского круга Александр Добролюбов в письме к И.М. Брюсовой уже в октябре 1938 года (после смерти Панченко) свидетельствует: "...Он старый партиец - большевик (на его квартире раз. кажется, я видел Карпова, мне кажется, Ильича)" (7)*.

Невозможно хронологически точно и последовательно восстановить события жизненного и творческого пути Панченко после 1903 года, когда он окончательно поселился в Петербурге. Известно, что до 1917 года он вел композиторскую деятельность, работая в равной мере в фортепианных, вокальных и духовно-музыкальных жанрах, а также занимался педагогической практикой и редакторской работой. На основании сохранившихся писем можно вывести заключение лишь о некоторых обстоятельствах его жизни. Например, краткие письма-приглашения Панченко. направленные Г.Н. Тимофееву, С.Н. Ляпунову, Р. Морицевичу. Н.Ф. Финдейзену (32,33,34,35), свидетельствуют, что в 1913-1914 годах он организовал в Петербурге издание альманаха о церковном творчестве "Стародавнему и нашему", впоследствии переименованного в "Вечную песнь", главным редактором которого сам и являлся (из писем Панченко очевидно, что издание просуществовало около двух лет). К сотрудничеству в этом альманахе были приглашены М.А. Лисицын, Г.Н. Тимофеев, Р.Л. Морицевич,

* Источник указан Н.Ю. Плотниковой.

А.Т. Гречанинов. C.H. Ляпунов, Н.Ф. Финдейзен. Скорее всего известный нам на основании сохранившихся рукописных материалов список сотрудников издания неполон, но все сведения относительно альманаха, как и само издание, утрачены, и не представляется возможным восстановить подробности его деятельности.

В 1912 году, очевидно не без влияния своего единомышленника МЛ. Лисицына, занимавшего научно-просветительскую позицию и выпустившего в 1902 г. шесть выпусков «Исторической хрестоматии церковного пения». Панченко по заказу П.М. Киреева для Митрополичьего хора в Александро-Невской лавре редактирует 6-ой выпуск «Сборника духовно-музыкальных песнопений» («Кондаки на акафистах и духовные концерты двунадесятым праздникам»).

О периоде после 1917 года известно еще меньше. Единственный источник - сохранившиеся письма Панченко к М.Ф. Гнесину, относящиеся к сентябрю 1936 - февралю 1937 года (31). Эти краткие письма позволяют предположить, что Панченко имел отношение к ленинградскому музыкальному техникуму. В последних письмах, датированных январем-февралем 1937 года, он пишет о своей тяжелой болезни. Причины кончины Панченко в этом же году остаются неизвестными.

Итак, воспоминания современников помогают установить причастность С.В.Паиченко к определенному кругу творческой интеллигенции конца XIX - начала XX века и восстановить облик человека сложного, противоречивого характера, имевшего свою полумистическую, полуреволюционную философскую концепцию, соприкасающегося как с русской, так и с западноевропейской культурой. Это в некоторой мере проясняет и своеобразие его зачастую противоречивого музыкального творчества.

Творческое наследие СВ. Панченко состоит из 75-и музыкальных onvcoB. Это фортепианные и камерно-инструментальные пьесы, романсы на стихи Ф. Сологуба. П. Верлена. А. Толстого. А. Блока. А. Фета. А. Пушкина. Ф. Тютчева. К. Бальмонта. А. Кольцова. П. Гайдебурова, В. Брюсова.

* Ныне это издание, как и многие другие, стало редкостью. Но если бы данный выпуск не увидел свет, многие концерты Дегтярева и его современников (немца Днца в том числе) были бы утеряны.

М. Лермонтова, хоровая музыка - светская и духовная. М.А. Лисицын упоминает также симфоническую картину "Митра" (по персидскому эпосу), которая, вероятно, осталась неоконченной (21). Он же упоминает, что в 1902 году Панченко был занят обработкой крупных оркестровых и квартетных сочинений, которые остались неизданными и до наших дней не дошли (16. с. 2).

В инструментальной, вокальной и светской хороЪой музыке* Панченко заметно влияние романтизма - в жанровых предпочтениях, в образно-эмоциональном строе, в языковых средствах. "Преобладающее настроение произведений СВ. Панченко - грустно-меланхолическое, - пишет М.А. Лисицын. -<...> Нам кажется, что во многих произведениях Панченко проявилось шопеновское настроение" (там же. с. 2). Тот же критик, отмечающий талант Панченко как "глубоко лирический", дает следующую характеристику: "Автор <...> примыкает к той новейшей германской школе писателей и музыкантов, которая стремится в произведениях поэзии и музыки воплощать разного рода философские идеи и направления. При этом Панченко стремится изобразить в своих произведениях и национальные русские черты <„.> но излагает он их таким образом, что они будут понятны и каждому европейцу" (там же, с. 3).

В фортепианной музыке Панченко (Юргенсоном издано 23 опуса его фортепианных сочинений, всего 102 пьесы) преобладают традиционные жанры романтической миниатюры: этюд, прелюдия, ноктюрн, экспромт, элегия, арабеска, полька, импровизация, мазурка, вальс, скерцо и т.п. Наряду с ними композитор практиковал новый фортепианный жанр, позаимствованный из поэзии -"сонет". Его сонеты, написанные, как правило, в простых, но весьма разнообразных формах, представляют собой пьесы лирико-драматического содержания. В этом жанре, в котором особенно заметно влияние Ф. Шопена, лирический дар композитора раскрылся наиболее ярко: многообразие красивых и вдохновенных, романтических по структуре и содержанию тем нашло выражение в стройных формах с динамическим развитием.

Лисицын, назвавший Панченко "выдающимся фортепианным маэстро", считал, что его произведения были способны обновить "монотонный и шаблонный репертуар петербургских Clavirabend'oB". В фортепианном творчестве Панченко он справедливо отмечает стремление к синтезу западноевропей-

" Подробный анализ светского музыкального творчества Панченко не входит в наши задачи. Здесь дается только его обшая характеристика.

ской и русской музыки: ...Среди пьес чисто европейских форм <...> нет, нет, да и бывают вкраплены темы чисто русского характера. Любопытно отметить при этом, что они не представляют какого-либо пятна на общем фоне этих пьес, но органически связаны с темами западно-европейского духа и склада" (18. с. 3).

В фортепианном творчестве Панчеико прослеживается эволюция: если его ранним опусам свойственны "перепевы мелодий Шопена, отчасти Чайковского, и геометрически стройная квадратная форма", то впоследствии заметна самостоятельность творческой мысли, которая начинает выражаться в весьма характерном мелодическом, гармоническом и ритмическом языке, в большей усложненности форм. Своеобразие его фортепианному стилю придает терпкая диссонантность гармонического языка, зачастую имеющая контрапунктическую природу. Проводя доскональный анализ природы фортепианного контрапункта композитора, Лисицын пишет: "Панченко, начав с контрапункта эпохи Шумана. <...> совершил <...> громадный эволюционный путь, и. можно не обинуясь сказать, встал на один уровень с современными западными мастерами Р. Штраусом и М. Регером" (19, с. 5). Действительно, нередко среди гармонических приемов Панченко можно встретить характерное для позднего немецкого романтизма использование септаккордов с большой септимой, увеличенных и уменьшенных трезвучий, диссонирующих аккордов в завершении пьес, необычных тональных сопоставлений и модуляционных планов, включающих отдаленные тональности, как, например, в "Импровизации" op. 7 (E-D-g-Fis-E).

Образный строй фортепианных произведений Панченко отражает многообразие оттенков лирического и драматического свойства. Лисицыну в нем слышится оригинальное воплощение философско-эстетических взглядов композитора: "В своих сочинениях он дает чистую, абстрактную, возвышенную музыку... Играя сочинения г.Панченко, чувствуешь себя как бы морально обновленным, освеженным. Он открывает новые горизонты, о них пророчествует. <...> Его сочинения толкают вперед, к свету, к новым откровениям. Они не ограничены одной только формой прекрасного, хотя и она в них есть. За музыкальными звуками слышен как бы голос философа, пророка, говорящего: "О, люди, познайте самих себя! Бросьте злобу и вражду. Перестаньте толкать друг друга на жизненном пути, добывая себе материальные выгоды." Аматериальность, про-

поведь ее. вот каким бы словом можно охарактеризовать фортепианную музыку г. Панченко" (20, с. 1)

В вокальной музыке - романсах для голоса с фортепиано и светских хорах для разных составов - композитор также остается верен жанру романтической миниатюры. Юргенсоном было издано девять опусов его романсов (всего 28). в том числе три детских, и шесть опусов светских хоровых сочинений (всего 28). Вокальные жанры Панченко отличает то же мелодическое, гармоническое и ритмическое разнообразие, что и его фортепианную музыку, но здесь содержание текста оказывает непосредственное влияние на выбор тех или иных средств. В некоторых произведениях преобладает песенная жанровость (например. "Серенада", "Элегия" для хора или детская "Колыбельная песня"), в иных -изобразительность (например, детские песни "Снежинка", "Ручеек", романс "Лунным блеском") или декламационность (например, дегская песня "Про сирот)'", романсы "Я был весь в пестрых лохмотьях", "Сердце, что плачется"). Гармонические средства охватывают широкий спектр - от простейших ранне-романтических построений (как в детских песнях и ранних хоровых опусах) до расширенной тональности, включающей диссонантные гармонии, внезапные сопоставления далеких тональностей, и даже атональности (например, в романсе на стихи П. Верлена "Сердце, что плачется").

Не менее разнообразна мелодика вокальной музыки Панченко, где декламационно выразительные темы, мелодии русского, а также западно-романтического склада существуют либо самостоятельно, либо синтезируются. Высоко оценивший и вокальное творчество Панченко, Лисицын отмечал "удивительно верную" передачу в его музыке настроений текста. (16, с. 1).

Таким образом, сохраняя приверженность к одним и тем же вокальным и фортепианным жанрам на протяжении всего творческого пути, Панченко использовал в них все доступные ему музыкальные средства. Синтезировав их, он передал в своей музыке широкий спектр настроений - от непосредственных детских эмоций до возвышенных чувств, романтической экзальтации и сложного, "изломанного" восприятия мира символистом-мистиком. Противоречивая философия композитора нашла отражение в стилистической пестроте его музыки, которая проявилась в каждой его светской миниатюре по-своему, но всегда - в виде вполне органичного, осмысленного синтеза. Эта стилистическая насыщенность композиторского почерка Панченко всегда выражает содержа-

тельную сторону сочинений и составляет, пожалуй, самую своеобразную черту его музыкального языка.

2. Духовно-музыкальное творчество

Наибольшей известностью при жизни СВ. Панченко пользовалась его духовная музыка, часто звучавшая в концертах и храмах в исполнении многих петербургских хоров, в особенности в рамках концертов Петербургского цер-ковно-певческого благотворительного общества (в числе более известных из коллективов: Петербургской Придворная капелла, хоры под управлением В.Я. Тернова, В.В. Певцовой), о чем свидетельствует хроника музыкальных событий "Русской музыкальной газеты" и "Музыки и пения". Всего в первые полтора десятилетия XX века издательством Юргенсона был издан двадцать один опус духовно-музыкальных произведений композитора, среди которых преобладают циклические формы: пять литургий, две всенощные. Песнопения к чину выноса Креста, две панихиды. Венчание.

Хронологическую последовательность, как и сопутствующие обстоятельства создания духовной музыки Панченко не удалось восстановить. (Рукописи композитора также утрачены.) Впервые обратившись к духовно-музыкальным жанрам в начале 1900-х, он продолжал сочинять в них. очевидно, на протяжении полутора десятилетий (издание его "последнего духовно-музыкального опуса 73 датировано 1915 годом).

Синтетичность музыкально-языковых средств, ярко выраженная в светском творчестве композитора, становится характерной чертой и его духовных сочинений. В этом Панченко следует общей тенденции Нового направления, реализуя на практике идею СВ. Смоленского и А.Д. Кастальского о взаимном сближении и обогащении церковного и народного искусства. В его духовном творчестве это сближение получило довольно самобытное воплощение. Доминирующий род синтеза в композициях Панченко Лисицын характеризует как синтез "вагиеризма" с церковными роспевами, понимая под "вагнеризмом" расширенную мажоро-минорную систему, возможность свободного модулирования в тональности отдаленного родства (14). Приветствуя привлечение в композиции Нового направления техники западных мастеров, критик высоко оценивает технику Панченко в его духовных сочинениях и находит в такого рода син-

тезе органичность, не считая его внешним и механическим. Мастерство и ори-
¹ пшальность в духовных сочинениях Панченко видит и Анастас Николов, вы-

I сказавший свое положительное мнение о них на страницах "Русской музыкаль-

I ной газеты": "Автор <...> создает себе мотивы, в которых всегда чувствуется

| что-то чисто русское, и одевает их в изящную гармонию, звучащую в хоре

очень мягко и ласково" (23, с. 310).

Однако встречаются и негативные оценки стиля духовной музыки Пан
ченко. Например, неизвестный автор рецензии на Панихиду ор.47 в обзоре но
вой музыкальной литературы из "Хорового и регентского дела", отзываясь о ней
» в целом как об интересной работе, "как и все, выходящее из-под пера этого ав-

тора", отмечает однако: "По нашему мнению, ложкой дегтя в бочке меда надо признать попытку автора внести в тропари за упокой киевского роспева (№ 3-а) на словах "...Лко светила: усопшую рабу твою упокой" преднамеренно резкие гармонии, странное и угловатое соединение аккордов, какую бы цель ни преследовал здесь автор и кому бы он ни подражал... Такими же грубыми мазками являются и некоторые другие места, например, переченье в № 12. особенно при повторении той же гармонии" (3, с. 31). Автор рецензии на "Венчание" ор. 68 в том же "Хоровом и регентском деле") придерживается столь же резкого мнения: "Если подобные сочинения считать за откровения, за новое слово в церковной музыке, то нет ничего мудреного, что мы дойдем в духовной музыке до «Звездоликого» Стравинского" (5, с. 30). Некоторые сочинения Панченко действительно могли шокировать критиков и музыкантов, не привыкших слышать в духовной музыке такие "экстравагантные" гармонические сочетания, которые смело использовал композитор, возможно, интуитивно и стремящийся к "Звез-доликому" Стравинского. Но эта "экстравагантность" никогда не носила в творчестве Панченко внешний характер, любой выбранный композитором гармонический прием был обусловлен содержательной и эмоциональной музыкальной идеей.

Н.Ю. Плотникова, в наше время давшая общую характеристику ду
ховно-музыкальному творчеству Панченко, также высказывает сомнения отно
сительно гармоничности его композиторского "синтеза": "...Для сочинений
Панченко характерно в первую очередь чередование контрастных эпизодов в
* западном и русском стиле, а не соединение их в нечто единое и целостное" (38,

с. 170). Исследовательница находит, что "вольное и неумелое использование

народно-песенных оборотов" в духовно-музыкальных произведениях композитора иногда приводит к нарушению норм богослужебной музыки (38, с. 171).

Сам композитор вполне обоснованно поясняет истоки синтетичности собственного стиля, исходя из поставленных творческих задач: "Русская манера выражения и до сих пор еше находится в стадии начинания. Она еще далека от того времени, когда она выльется в законченную систему выражений, систему абсолютных формул, с помощью которых возможно было бы выразить всякую общечеловеческую мысль, идею, общечеловеческое представление, настроение, желание, при том в речи сложения абсолютного, понятного всем, всякой образованности, под всякой широтой. Подобно формам выражения, системам мышления школ болонской, римской и германской конца XVIII столетия. Но начало этому положено. Русская музыкальная манера выражения имеет уже в своем лексиконе формы общеевропейского литературного выражения. Их можно включить звеном в любую систему европейского мышления, и они сольются как звенья одинаковые" (37, с. 1).

Вероятно, последовательный анализ всех духовно-музыкальных опусов СВ. Панченко поможет прояснить ситуацию, дав возможность точнее выявить степень художественной ценности его сочинений.

Циклические богослужебные формы Тяготение Панченко к созданию богослужебных циклов вполне соответствует тенденциям его эпохи. Композитор пробует силы в создании разных версий циклических форм: пять литургий св. Иоанна Златоуста (ор. 18, 20, 21, 26, 27), две всенощные (ор. 19 и ор. 45), две панихиды (ор. 47, 48), кроме того два цикла песнопений к чину выноса Креста (ор. 25) и пение на венчании (ор. 68). Среди них есть циклы, написанные целиком на роспевы, циклы, сочетающие авторские переложения церковных напевов и свободные сочинения, циклы, написанные в расчете на исполнение их на клиросе - "для общенародного употребления", а также усложненные по музыкальному языку циклы для больших составов хоров и исполнителей высокого профессионального уровня. Существенные стилистические различия циклов на одни и те же богослужебные тексты определились различием поставленных творческих задач. Например, Всенощная ор.19 "годичного народного обихода", Литургия "по напевам придворного

обихода" (op. 20). как и Литургия "народного характера" (ор. 21) написаны Панченко "для трехголосного исполнения женским или детским, мужским и смешанными хорами", а также с возможным вариантом исполнения их в унисон (в октаву) или на двухголосно, используя крайние голоса партитуры. Их отличает упрощенная фактурно-гармоническая манера, соответствующая целям создания "Народно-певческого обихода" как пособия для школ и народно-певческих хоров. Н.С. Гуляницкая суммирует характерные аспекты "русской манеры" сочинений Панченко этого типа в таких теоретических понятиях как "квартетность", моноритмичность, трезвучность, диатоничность - они составляют, по мнению исследователя, черты его "минималистской" стилистики (6, с. 158). Действительно, для музыкального языка такого рода циклов типичны гармоническая ясность в системе классических мажоро-минорных координат, преобладание диатоничности, аккордовой трезвучности хоровой вертикали.

Обусловленная общностью поставленных целей идентичность музыкального языка Литургий ор. 20 и 21 дополняется также точной дублировкой отдельных номеров (как, например, антифоны изобразительные - № 2 и 4, Блаженны "Во царствии Твоем" - № 7, вместо Трисвятого - № 10, 11, 12). В то же время очевидны и отличия этих опусов, диктуемые ориентирами на разные первоисточники - придворный обиход или "народный характер".

Первая из указанных Литургий передает придворный обиходный напев без изменения в верхнем голосе. Но гармонизующие голоса, по замечанию Лисицына, "чужды той немецкой гармонии", которая укоренилась в гармонизациях напевов придворного обихода: "они поют в духе народных подголосков, то есть составляют с главной мелодией другую, естественную, вытекающую из нее" (10. с. 7). Тип подголосочного голосоведения близок традициям обработки народных песен русскими классиками (Римским-Корсаковым, Балакиревым), воспринятой композитором. - ему свойственна упорядоченность, логичность в отличие, например, от более свободного, как бы спонтанного подголосочного развития в произведениях Кастальского. "Изящная народно-русская стильность", "свой родной характер", по характеристике Лисицына, которыми отмечены в данном случае напевы придворного обихода, представляются несомненным достоинством гармонизации. "Русский характер" проявляется, главным образом, на уровне характерных вообще для "народных" гармонизаций русских композиторов гармонических последований, типа I-V-I-II(IV)-V-I - этот оборот

становится для Литургий Панченко ор. 20 и 21 своего рода гармонической "матрицей", доминирующей в большинстве песнопений. Наряду с этим композитор использует не менее характерные для народных обработок композиторов русской школы тоникальную и функциональную переменность в пределах диатонического ряда.

Наиболее удачными видятся Лисицыну "великолепно и певуче изложенные в русском стиле" антифоны изобразительные, прокимны киевского рос-пева. четыре варианта Херувимских (кроме придворного роспева. композитор еще предлагает гармонизации Старо-Симоновской Херувимской и двух Херувимских Бортнянского - № 5 и 7), "Милость мира и Тебе поем", "Достойно есть" (в двух вариантах - греческого на 8-й глас и киевского роспевов), причастный стих "Хвалите Господа с небес". В "Символе веры" и "Отче наш" критик отмечает весьма удачную идею гармонического разнообразия несколько однообразной речитации текста. Еще более высокие отзывы - в рецензии Лисицына о Литургии ор. 21, "творчестве в духе нашего обихода и народной музыки". Эпитеты, которыми он наделяет музыку этой Литургии, - "чрезвычайно ново", "небывало оригинально", "интересно", "народно", "обиходно-церковно" (там же) - передают ее синтетический склад.

Ориентация на народное творчество в этом цикле действительно определила особенности музыкально-языкового склада: наряду с использованием характерной для народных обработок гармонической "матрицы" и диатонической переменной функциональности здесь в большей мере, чем в ор. 20, использованы подголосочный принцип голосоведения и интонационность в народно-песенном духе. Правда, в отдельных случаях почти цитатная близость конкретным народно-песенным образцам вызывает критическое неприятие. Например, Н.Ю. Плотникова пишет: "В причастном стихе и в Херувимской из Литургии ор. 21 Панченко следует далеко не лучшим традициям сельских певцов, распевавших Херувимские на мотив "Дубинушки" или "Камаринской". В Херувимской он вводит начальный мотив "Эй, ухнем", а в "Хвалите имя Господне" использует почти весь напев" (38, с. 171). Лисицын, напротив, оценивает это как достижение: "Наивысшей интенсивности достигает народное творчество у автора в центре Литургии: это на Херувимской песни, интереснейшей из всех существующих" (10, с. 8). Композиционно Литургия организована таким образом, что значимость важнейших номеров цикла - "Херувимской" (приложение IV,

пример 27), "Милости мира", причастного стиха "Хвалите Господа" акцентирована кульминационным, наиболее интенсивным подголосочным развитием народно-песенных оборотов, близких мелодиям народных песен. Но анализ интонационного состава всех номеров показывает, что в центральных песнопениях получают наиболее широкое развитие авторские интонации в духе протяжной народной песни, заложенные еще в первых номерах Литургии - "Единородный Сыне" (ц.2, 3 и далее - приложение IV, пример 25), "Приидите, поклонимся" (на словах "мертвых поюшия Ти: Аллилуйя" - приложение IV, пример 26). В центральных номерах эти интонации, действительно схожие с мелодиями известных народных песен, органично ассимилируются в выразительные мелодии.

Те же творческие намерения, которыми Панченко руководствовался при написании ор. 20 и 21, определили подход к гармонизации "Пения на всенощной" ор. 19 "годичного народного обихода", изложенной по "староцерковным напевам" (вариантам знаменного, киевского и греческого роспевов). Напевы сохранены композитором в полной неприкосновенности, как они приведены в Обиходе нотного церковного пения синодального издания. Исключение составляют ектений, каждая из которых дана в двух вариантах - придворного роспева и свободного сочинения.

В отличие от опытов других композиторов Нового направления, обращавшихся к этому жанру и выбиравших из службы Всенощной, как правило, основные неизменяемые песнопения (Всенощные Рахманинова, Чайковского, Чеснокова, Никольского, например, содержат 17, 15, 11, 9 номеров), в этой Всенощной композитор, стремясь к созданию нового обиходного варианта, наиболее полно охватил весь певческий цикл службы, включив почти все изменяемые (гласовые) и неизменяемые песнопения великой вечерни, утрени, первого часа. Результатом такого подхода стал внушительный объем Всенощной - 67 номеров. Цикл структурирован в четырех частях, соответственно частям богослужения: I. Великая вечерня; II. Утреня до ирмосов; III. Ирмосы; IV. Окончание утрени. Час первый.

Панченко. поставивший главной своей целью в этом цикле общедоступность, ввел упрощенную систему гласов в изменяемых песнопениях (в сравнении с полной системой, изложенной в знаменном или киевском роспеве). Он дает следующее пояснение в предисловии: "В настоящей Всенощной они построены так. В основу гласа принят напев "Господи воззвах" данного гласа. И

под этот напев положены: стихира, Богородичен, тропарь к "Бог Господь". "Всякое дыхание" и все прочее. Для ирмосов взяты подлинные 8 гласов. Таким образом, каждый глас составлен всего лишь из двух напевов" (36, с. 85). В данном случае Панченко следует сложившейся клиросной традиции, в которой система гласов уже была упрощена таким образом.

Задача "общедоступности" определила и особенности гармонизации Всенощной, характеризующейся, как и в опусах 20 и 21, доминированием аккордовой трезвучности, дополненной вкраплением подголосков на распевании слогов текста, а также диатоничности, объединившей весь цикл единым модальным рядом С-а (из которого исключаются ектений, сориентированные на родственную ладовость в пределах G-e и составляющие вторичный структурно-скрепляющий "каркас" цикла), переменной функциональности созвучий, гибко следующих за изгибами роспевных мелодий в пределах основного диатонического пространства (C-a-d-F-e-G). Модальное единство цикла дополняется общностью своеобразных модулирующих гармонических оборотов, создающих "мерцание" параллельных тоникальных опор: I-V-VI-III-VI.

Опусы 26/27 являются вариантами Литургии ор. 20 (придворного обихода) для большого хора (редакции, имеющие одинаковую музыку от начала до конца, отличает друг от друга лишь изложение: строгое четырехголосное в ор. 26 и с удвоениями для большого хора в ор. 27). Реализуя в развернутой фактуре те же гармонические принципы, что и в первичном "народно-обиходном" варианте. Панченко создает сообразные с поставленной целью и доступные для быстрого разучивания циклы. В них он стремится наделить мелодии придворного обихода "русской музыкальной манерой выражения" как в гармонизации, так и "в мелодическом рисунке и декламации", исправляя при этом не только несоответствия текстовых ударений, к которым приводила обычная гармонизация придворного обихода (в частности, популярная гармонизация А. Львова. где музыка ориентирована не на "кентонное" или попевочное строение текста в роспевах. а на чисто стихотворный размер, отчего почти каждому слогу соответствует новая аккордовая вертикаль), но и саму "германскую форму выражения", искажающую и затемняющую, с точки зрения композитора, индивидуальность придворного напева. Под "германской формой выражения" подразумевается общий ориентир в львовской гармонизации на централизованную функционально-европейскую систему со свойственными ей аккордовыми отноше-

ниями и автентическими кадансами, хотя и в преобладающем диатоническом поле. Отметим, что Панченко творчески состоятельно и практически доступно решает задачу "русификации" придворного обихода, прислушавшись к попе-вочному строению напевов, которые он помещает в гармоническое пространство, свойственное в большей мере народно-песенному музыкальному мышлению.

Иной подход к созданию цикла отличает свободные (не обиходные) циклические сочинения Панченко, в песнопениях которых используются и древние роспевы. и самостоятельные авторские мелодии. К таковым относятся: Литургия ор. 18, Песнопения к чину выноса Креста ор. 25, Всенощная ор. 45, Панихида ор. 47, Пение на Венчании ор. 68.

Первый цикл, являющий собой свободное авторское сочинение - Литургия Св. Иоанна Златоуста ор. 18 для смешанного хора. Двадцать три номера цикла включают основные неизменяемые песнопения богослужения (исключение - № 8, прокимны воскресные на восемь гласов). Здесь композиторский стиль Панченко впервые заявляет о себе яркой эклектичностью, проявившейся в сочетании контрастных музыкально-выразительных средств. В цикле композитор более свободно объединяет многие доступные ему гармонические средства, как "русские", так и современно-европейские, с типично русской тематической интонационностыо обиходно-народного склада.

Эклектичность, придающая своеобразие свободным сочинениям Панченко. находит в этой Литургии музыкально-конструктивное выражение как в разновременном сочетании стилистически разнообразных гармонических фрагментов, так и в одновременном соединении русской мелодической структуры с гармоническими "вагнеризмами", сказавшимися в обильном использовании диссонантной аккордики и протяженных построений, основанных на модуляциях и тональных "блужданиях". Вообще, гармонический фактор несет в этом цикле наиболее существенную выразительную функцию. Анализ музыки выявляет два типа гармонической текстуры, используемых здесь Панченко: диатонический, основанный на соотношении гармоний в пределах обозначенного диатонического ряда с известной долей переменной функциональности, и "ваг-иерический", то есть позднеромантический. В крупных, развернутых песнопениях каждый из указанных типов сопровождает, как правило, определенные

Начало пути. Формирование взглядов

Николай Иванович Компанейский родился 11 июля 1848 года в селе Приютино Таганрогской губернии, в семье военного инженера. Изначально ему было уготовано идти по стопам отца. Однако еще ребенком он попадает на церковный клирос, где происходит его первое знакомство с музыкой, оставившее неизгладимый след на всю жизнь.

В Воронежском Кадетском корпусе, где учится Компанейский, он управляет хором, параллельно изучая по ночам теорию музыки по учебнику генерал-баса И.Л. Фукса. К четырнадцати годам у него уже имеется несколько десятков духовно-музыкальных пьес, в числе которых духовный концерт "Бла-жени еси боящиеся Господа". Дальнейшее образование Компанейский продолжает в Николаевском училище кавалерийских подпрапорщиков и гвардейских юнкеров, где получает возможность заниматься музыкой несколько свободнее. В то время благотворное влияние на него оказывает учитель верховой езды Мамчич - большой любитель музыки, у которого собираются Н.А. Губерт, Г.А. Ларош, П.И. Чайковский: знакомство с ними дает ощутимый толчок музыкальному развитию юноши. Одновременно Компанейский берет уроки игры на виолончели у М.К. Зейферта, а теории - у И.К. Гунке и Н.А. Губерта, но больше всего занимается пением. Впоследствии, устояв перед уговорами друзей поступать в консерваторию, Николай Иванович выбирает учебу на физико-математическом факультете Петербургского университета. Но музыки не оставляет, и в это же время знакомится с известным певцом Осипом Афанасьевичем Петровым, который становится его учителем пения. В доме последнего тогда встречались многие ведущие деятели русской музыкальной культуры, в числе их А.Н. Серов, А.С. Даргомыжский, М.П. Мусоргский. Петрова называли "дедушкой русской оперы" за то, что он "положил основание развитию русской оперы и русской школы певцов-декламатистов, реалистов" (15, Стлб. 926). Здесь Компанейский сблизился с Серовым и Мусоргским — общение это совершает переворот в сознании молодого музыканта. Утвердившись в 70-е годы в своей приверженности к направлению Даргомыжского и Мусоргского, Компанейский начинает серьезную композиторскую деятельность: пишет две оперы ("Тарас Бульба" и "Майская ночь"), несколько романсов и симфонию на малороссийские темы. Эти сочинения десятилетие спустя постигнет незавидная судьба - Компанейский уничтожит их в момент душевной травмы, - и потомкам уже не суждено будет узнать их автора как сочинителя светской музыки.

Петров и его окружение сыграли очень существенную роль в становлении взглядов Компанейского на цели и задачи искусства и, безусловно, способствовали формированию национальной и "вокальной" направленности его музыкального творчества. Образ Петрова Николай Иванович трогательно пронес через всю жизнь. Много позднее Компанейский, будучи инициатором и одним из соучредителей "Общества писателей о музыке" (1907), прочтет не одну лекцию о своем любимом учителе в собраниях Общества. А став в 1900-е годы сотрудником "РМГ" и получив возможность публично излагать свои мысли, он напишет о Петрове: "Великий певец О.А. Петров служил в течение с лишком пятидесяти лет идеалом воплощения замыслов композиторов, руководил их направлением и создал школу певцов-реалистов, стремящихся к олицетворению художественной правды, давших композиторам возможность отрешиться от прежних итальянских вокальных форм и на место их ввести новые музыкально-драматические. Мусоргский и Даргомыжский воспользовались данными школы певца-реалиста и создали новые вокально-драматические формы" (6, Стлб. 266-267). В той же "Русской музыкальной газете" в 1903 и в 1908 году Компанейскому удастся опубликовать вокальные упражнения М.И. Глинки, составляющие основу его вокального технического метода для постановки голоса начинающих певцов, а также разработанные им специально для голоса Петрова "концентрические вокальные упражнения"; оформленные в музыкальных этюдах, - они были переданы Николаю Ивановичу великим певцом. Изложенная в них вокальная техника Глинки-Петрова представляет немалую ценность.

Впоследствии и в жизни, и в духовном творчестве Компанейский будет "искать правды" и непрестанно стремиться "к новым берегам". В 1906 году, в статье "К новым берегам. Модест Петрович Мусоргский", написанной к 25-летию кончины великого композитора, Николай Иванович одним из первых необычайно живо и профессионально опишет его творчество, даст ему высочайшую оценку и вновь утвердит разделяемую им со своим кумиром творческую позицию: "...Не красивые звуки нужны современному человечеству, а живая беседа посредством музыки, искренняя речь, всем понятная, беседа о том, что полезно человеку для нравственного совершенствования" (6, Стлб. 267). В этой статье Компанейский наилучшим образом сформулирует свое понимание социальной роли музыки как "двигателя чувств , как "инструмента" для передачи настроения и "поднятия энергии" народной и изложит свои взгляды на музыкальное искусство как средство реализации его собственных жизненных принципов, которые выражаются в стремлении доставлять благо ближнему "непосредственным действием или влиянием". Здесь же видна социальная позиция Компанейского по отношению к религиозному и народному искусству: "Музыка, не действующая на массу, способствует развитию чувства изящного и только. А потому музыка религиозная, обрядовая и бытовая народная песня играет в культуре большую роль, чем самая совершенная фуга или оркестровая симфония" (7, Стлб. 363).

Публицистические работы

Развитию литературно-критической деятельности М.А. Лисицына способствовало его сотрудничество с периодическими музыкальными изданиями начала XX века. К 1895-1898 годам относятся его первые выступления в "Русской музыкальной газете" и "Санкт-Петербургском духовном вестнике" - аналитические статьи о духовном творчестве Г.Ф. Львовского, П.И. Чайковского и А.С. Аренского (9,31), А.Ф. Львова. С 1898 года, как уже говорилось, начинается сотрудничество с журналом "Музыка и пение", который становится постоянной критической "трибуной" Лисицына. В публикациях этого журнала затрагивается весьма широкий круг вопросов, охватывающих различные области музыкального творчества, в большинстве своем духовного, но также и светского.

Цикл публикаций под названием "Церковное пение: краткий обзор новейшей духовно-музыкальной литературы", появившийся на страницах "Музыки и пения" и "Народного образования" в 1898-1900 гг. и содержащий анализ около полутора тысяч произведений более ста авторов (17), демонстрирует чрезвычайную заинтересованность Лисицына в развитии духовно-музыкального творчества и является первым и наиболее полным систематическим каталогом современной критику духовной музыки. Острый интерес Лисицына к новым явлениям в духовно-музыкальной сфере очевиден и в хронике, печатавшейся в "Музыке и пении" под рубрикой "Музыкальное эхо", и в ряде обзорных статей в разных журналах, где представлен анализ новых сочинений, публикаций и концертных программ в исполнении петербургских хоров, таких как хор Придворной капеллы, Сампсониевский народный хор, хоры А.Е. Ставровского, В.В. Певцовой, Почтамтский хор, хор учащихся Регентского училища, старообрядческий хор и других. Кроме того, внимание критика привлекают такие проблемы, как положение певцов и регентов, состояние духовно-музыкальной цензуры, о чем свидетельствуют его статьи "Революционные мотивы", "Как лучше?", "Выпад "неизвестного" учителя пения", "В регентском училище СВ. Смоленского", "Отголоски регентского съезда".

Проблематика истории русской духовной музыки наиболее полно представлена в цикле статей в журнале "Музыка и пение", публиковавшемся последовательно во всех номерах издания с 1899 по 1905 год. Содержание "Очерков из истории русской церковной музыки" (19) охватывает историю русского духовного песнотворчества от его зарождения до эпохи Д.С. Бортнянского; "Очерки" продолжают циклы статей "Современная церковная музыка" (28), "Современная и новейшая церковная музыка" (27) и "Новая и новейшая церковная музыка" (15) - в них повествование начинается с Веделя, Дегтярева, Варламова, Алябьева и заканчивается творчеством современников автора. Предпринятый Лисицыным экскурс в историю духовной музыки основан на историко-теоретическом подходе, анализ духовной музыки авторов каждой эпохи пронизан историко-философским осознанием внутренних процессов, путей развития русской духовной музыки. Одновременно под редакцией Лисицына вышло в свет шесть выпусков "Хрестоматии церковного пения" (1902), где собраны духовные сочинения композиторов XVIII-XIX веков.

Результаты историко-теоретического осмысления современных композитору тенденций в духовной музыке нашли законченное выражение в его важнейшей работе, опубликованной в "Музыке и пении", в "Музыкальном труженике", не раз прочитанной Лисицыным в лекциях и собраниях, и, наконец, вышедшей в 1909 году отдельной брошюрой - "О новом направлении в русской церковной музыке" (18).

Кроме того, в различных периодических изданиях увидел свет ряд статей Лисицына о духовном творчестве Аренского, Чайковского, Глинки, Турчанинова. Анализ музыки здесь, как правило, соединяется с обобщающими выводами об историческом значении духовно-музыкального творчества того или иного автора. Например, о Глинке Лисицын пишет: "...Глинка могучим движением титана сдвигает корабль нашей церковной музыки с тех мелей и камней, на которых он засел. Благодаря небольшому периоду времени, который посвящен был Глинкой на пользу церковной музыки, ему не удалось этот корабль направить по надлежащему руслу, но сдвинуть его с места он сдвинул. Его Херувимская, Ектенья и "Да исправится" дали совершенно новые образцы и переложений и сочинений. ... Развитие нашей музыки остановилось на Бортнянском; церковные композиторы не знали, куда идти дальше. Они сели на мель. Глинка сдвинул их с этой мели и направил их компас на новый курс. Целый ряд композиторов пошел далее по этому курсу, дав церковной музыке то развитие, какое она имеет в настоящее время. Фундамент этого развития заложил М.И. Глинка" (11, с. 3). Силу духовной музыки современника Глинки Турчанинова Лисицын усматривает в ее искренности и проникновенности: "...Я не смею видеть в Турчанинове какого-либо реформатора. Нет, он слишком даже сын своего века... Сочинения же его, а в особенности переложения будут еше дороги нам довольно долго, как дорога нам и мила сказка детства, может быть бестолковая и не всегда правдоподобная, но возбуждавшая в нас хорошие чувства." (26, с.1).

Штрихи к творческому портрету

Семен Викторович Панченко принадлежит к числу музыкальных деятелей, творческое наследие которых по сей день остается малоизученным. Композитор, дирижер, педагог, он в свое время пользовался определенным признанием современников и оставил свыше 70 музыкальных опусов, преимущественно в фортепианных, вокальных и духовно-музыкальных жанрах. Сочинения Панченко вызывали зачастую противоречивые оценки в среде профессиональных музыкантов. В целом же его творчество после революционных событий октября 1917 года постепенно ушло на периферию русской музыкальной культуры и вместе с именем композитора оказалось забытым.

Причины отсутствия интереса к творчеству Панченко лишь однажды попыталась выяснить современный исследователь Н.Ю. Плотникова, представив краткий, но насыщенный творческий портрет композитора в статье "Забытое имя: композитор конца XIX - первой трети XX века СВ. Панченко" (1994). В ряду возможных причин невостребованности музыки Панченко автор указывает на недостаток внутренней гармонии в его творчестве и "несоразмерность" устремлений композитора. Сравнивая Панченко с В.И. Ребиковым, названным Асафьевым "горецветом русского модернизма", Н.Ю. Плотникова пишет: "В их творчестве причудливо сплетаются старое и новое, традиционализм и модернизм, не приводя при этом к возникновению чего-то единого, стройного, уравновешенного" (38, с. 172). Относя Панченко к "радикальному, "модернистскому" крылу Нового направления", она подчеркивает не совсем естественное положение его творчества в русле исканий церковно-музыкального искусства той эпохи. При этом Н.Ю. Плотникова признает "незаурядное дарование" композитора и новаторство его замыслов.

Очевидно корни некоторой противоречивости, обособленности и духовного, и светского творчества Панченко следует искать как в особенностях его музыкального образования, обусловленного конкретными жизненными обстоятельствами, так и в неординарности его философско-эстетического мышления, в сложности его человеческого характера.

К сожалению, не представляется возможным восстановить полностью жизненный и творческий путь композитора , однако можно попытаться, опираясь на свидетельства разных лиц, раскрыть некоторые черты человеческого и творческого облика Панченко. Немногочисленные материалы, дающие представление о его творческом наследии, эстетических и идейных убеждениях, сохранились в разных источниках: это публикации (главным образом, в журнале "Музыка и пение") основного биографа композитора, его друга и соратника по духовно-музыкальному делу, коллеги по преподавательской работе в гимназии и реальном училище Г.К. Штемберга протоиерея М.А. Лисицына, критические отзывы о сочинениях Панченко ряда авторов в периодике того времени ("Русская музыкальная газета", "Музыка и пение", "Хоровое и регентское дело"), письма самого Панченко к А.А. Блоку, М.Ф. Гнесину, С.Ф. Платонову, Н.Ф. Финдейзену, В.В. Бесселю, Г.Н. Тимофееву, относящиеся к первой четверти XX века. Немаловажное значение имеют также упоминания о композиторе в дневниках тетки Блока М.А. Бекетовой, Андрея Белого, в записях литературоведа В.Н. Орлова, в письмах к разным лицам М.А. Лисицына, Н.А. Логиновой, П.В. Засодимского, А.Н. Добролюбова.

СВ. Панченко родился в 1867 году в Суджанском уезде Курской губернии". О семье, равно как и о ее влиянии на композитора, никаких сведений не сохранилось, однако можно предположить, что семья была состоятельной, поскольку детство Панченко прошло за границей вместе с родителями. После смерти отца он с матерью вернулся в Россию, где получил общее образование, а затем специальное музыкальное, совмещая занятия в Санкт-Петербургской консерватории у П.С. Штейнберга (теория музыки) и частные уроки с разными музыкантами, в числе которых был А.К. Лядов. К 1890 году относится первое сочинение Панченко (вероятно, опус 1, в который входят две фортепианные пьесы: романс и мазурка). С 1892 начинается его педагогическая деятельность, которая с 1894 года совмещается с концертной и просветительской работой. Известно, что Панченко преподавал в музыкальном училище К.И. Даннемана, в гимназии и реальном училище Г.К. Штемберга, "управлял" различными исполнительскими коллективами, по свидетельству Лисицына, в музыкальных учи-, лищах Руссо и Кривошеина, заведовал музыкальной частью в народной аудитории (народном театре) В.Н. фон Дервиза, где устраивал хоровые, оркестровые и духовные вечера. Лисицын подчеркивает "нравственную воспитательскую направленность" сопровождавших эти мероприятия лекций.

Из фрагментов сохранившейся переписки Панченко с В.В. Бесселем следует, что в 1896 году Панченко сотрудничал в его издательстве в качестве музыкального редактора и корректора (в частности, работал над корректурой оперы Чайковского "Опричник", рукопись которой была предоставлена дирекцией Мариинского театра, собиравшейся впоследствии купить у Бесселя откорректированную версию) (25).

Похожие диссертации на Петербургская ветвь в Новом направлении, Н. И. Компанейский, М. А. Лисицын, С. В. Панченко

Петербургская ветвь в Новом направлении: Н.И. Компанейский, М.А. Лисицын, С.В. ПанченкоАртемова Евгения Георгиевна

Петербургская ветвь в Новом направлении, Н. И. Компанейский, М. А. Лисицын, С. В. Панченко Артёмова Евгения Георгиевна