Содержание к диссертации
Введение
Глава І. Н.И. Компанейский 13
1. Начало пути. Формирование взглядов 16
2. Начало критической деятельности. «Демественные» сочинения 20
3. Многоголосные переложения: «симфонии обиходных распевов» 27
4. Теоретические идеи: в поисках «русского стиля» 41
5. Духовно-музыкальные циклы 45
6. «Борец за правду» 58
Глава II. Священник М. А. Лисицын 67
1. Публицистические работы 69
2. Духовно-музыкальное творчество 81
Глава III. СВ. Панченко 97
1. Штрихи к творческому портрету 97
2. Духовно-музыкальное творчество 109
Библиография 138
Заключение 141
Приложение
- Начало критической деятельности. «Демественные» сочинения
- Многоголосные переложения: «симфонии обиходных распевов»
- Духовно-музыкальное творчество
- Штрихи к творческому портрету
Начало критической деятельности. «Демественные» сочинения
Середина 90-х годов открывает новый, главный этап в жизни Компанейского. С 1894 года он вновь приступает к созданию духовной музыки, а с 1901 года начинает музыкально-критическую деятельность: будучи сначала приглашенным Н.Ф. Финдейзеном к постоянному сотрудничеству в "Русской музыкальной газете", он в дальнейшем получает возможность публиковаться и в других газетах и журналах, издавать свои духовно-музыкальные произведения, приобретая известность как композитор и критик. Именно к этому времени, 1894-1910, принадлежат все дошедшие до нас духовные сочинения и публицистические работы Компанейского.
Путь композитора и путь критика развивались почти параллельно в последние пятнадцать лет жизни Компанейского. Но каждый из них претерпел свои подъемы и спады в зависимости от приоритетов, диктуемых жизненными обстоятельствами в те или иные годы. Основная часть духовно-музыкальных произведений была создана в десятилетие с 1894 по 1905 год. А критическая и публицистическая деятельность Компанейского началась в 1901 году с приглашения Н.Ф. Финдейзена и продлилась до конца дней Николая Ивановича. При этом, если для его композиторской деятельности характерен подъем с последующим спадом в количественном отношении, то в области критики Компанейский, заявив о себе как сильный теоретик церковного пения, позже в большей степени увлекается социальными вопросами, проблемами реконструкции различных институтов в церковно-певческой среде, защиты прав тружеников на церковно-певческой ниве; начав с работы в "РМГ", он выступает впоследствии во многих органах печати, сотрудничает с "Музыкальным тружеником", "Музыкой и пением", "Музыкой и жизнью", "Баяном", другими изданиями, вплоть до 1910 года.
Вновь приступив к сочинению музыки в середине 1890-х годов, Н.И. Компанейский сохраняет взгляд на цели и задачи искусства, сложившийся в его молодые годы под воздействием окружения О.А. Петрова. Он не приемлет эстетики так называемого "чистого" искусства, и в первых же своих статьях неоднократно акцентирует мысль на социальной его пользе: "Истинная цель искусства полезного есть общественное благо, что должно совершенствовать людей, смягчать их сердца, умножать взаимную любовь и приближать их к Богу" (38, Стлб. 1025). Именно из побуждений нести общественную пользу своим искусством Компанейский сосредоточивается на жанрах духовной музыки, которая, по его мнению, наилучшим образом подходит для этого. В своей позиции Компанейский созвучен с многими деятелями Нового направления, которым, начиная с СВ. Смоленского, была близка "концепция демократической и просвещающей церкви" (53, С. 195).
Первые духовные сочинения Компанейского этого периода, написанные в 1894- 1896 годах это сочинения "демественные" , то есть, в трактовке Компанейского, относящиеся к внебогослужебному пению, существенно отличающемуся от храмового своим назначением. "Демество" как исполнение авторских музыкальных композиций на духовные (обиходные) тексты вне храма набирает силу в 1890-е годы. Его стремительное развитие было тесно связано с новыми потребностями, с подъемом хорового движения и, наконец, со становлением нового стиля. Компанейский всегда считал "демество" христианским искусством в самом широком смысле слова, искусством, которое способно воспитывать эстетическое чувство народа, оказывать на него нравственное влияние, "высшим средством созерцательного общения и духовного восхищения вне храма" (или даже "самым высоким и совершенным видом христианского искусства"). Будучи ведущим теоретиком "демества", он посвятил этой теме ряд статей под общим названием "Современное демество", опубликованных в 1902-1907 годах в "РМГ". В этом цикле, совершив сначала краткий экскурс в историю вопроса, он давал критические оценки программам современных духовных концертов ("демественных собраний"), пытаясь придать верное, с его точки зрения, направление обновляющемуся хоровому движению. Например, он видел целесообразность во включении в программы "демественных собраний" духовной музыки прошлого и современности, дабы придать хоровой деятельности серьезное научно-просветительское значение. Анализ концертов, освещаемых в цикле статей "Современное демество", показывает, что попытки его не пропадают даром: регенты действительно прислушиваются к мнению критика.
Компанейский четко формулирует различие задач пения храмового и пения демественного: "Храмовое пение - чрезвычайно тонкое, деликатное искусство; здесь один неосторожный штрих может оскорбить чувство и разрушить настроение. Церковное пение не должно быть драматическое, субъективное, цель его - слияние всех богомольцев в одну душу, в одно сердце, оно должно быть ясно, поддерживать общее лирическое-религиозное настроение и не отвлекать от молитвы музыкальным созерцанием" (40, Стлб. 166). Демественное же пение, по мысли критика, функционально отличается от богослужебного и не может найти в храме надлежащей оценки: "Кто стоит у гроба и рыдает, тот не услышит удивительных музыкальных красот икоса "Сам един еси бессмертный" соч. Кастальского, следовательно, бесцельно петь в храме музыку, которую не оценят. ... Задачи демественного пения иные. Демество должно воспитывать религиозно-нравственное настроение, развивать любовь и усиливать интерес к обрядовой стороне религии. Замечено, что чем слабее проникает в частную жизнь человека религиозное искусство, тем слабее его связь с церковью" (40, Стлб. 165).
Актуальная для своего времени мысль о разделении храмового и внехрамового пения, созвучная также деятельности московских представителей Нового направления, получает официальную поддержку в постановлении Наблюдательного Совета при Московском Синодальном училище - одного из органов, цензурировавших в то время новые духовно-музыкальные сочинения. На заседании 22 марта 1906 года было принято постановление, в одном из пунктов которого указано: "Для избежания упреков в стеснении свободы творчества желательно установить следующие подразделения: одни произведения "одобряются", другие - «допускаются» для употребления в храмах, третьи, не подлежа исполнению при богослужении, могут быть употребляемы для внебогослужебных целей".
Многоголосные переложения: «симфонии обиходных распевов»
В 1897 году Компанейский впервые обращается к жанру переложения древнего роспева, который с этого времени становится доминирующим в его творчестве. Обращение это обусловлено, в числе прочего, общим растущим интересом к древнерусскому песнотворчеству. 1880-е - 1890-е годы отмечены попытками "реставрации старины", а также формированием нового "русского стиля". К этому же периоду принадлежат первые удачные опыты переложений москвичей - Гречанинова и Кастальского.
Глубокое теоретическое осмысление "русского стиля" в духовной музыке появится у Компанейского несколько позже, в его критических статьях начала 1900-х, но уже первые его опыты переложений свидетельствуют о направлении поиска.
Повышенный интерес композитор проявлял к структурам разных роспевов - более древних и поздних, а также местных. Интерес этот изменялся в зависимости от его увлечений той или иной областью. Можно выделить небольшие периоды, прошедшие "под знаком" конкретных типов роспевов. Так, например, разработки более поздних роспевов -греческого, болгарского и киевского - типичны для переложений конца 1890-х. С 1900 по 1903-й возрастает интерес Компанейского к самому древнему русскому роспеву -знаменному. Одновременно композитор начинает обрабатывать и местные напевы: киево-печерский, софрониевский, дьячковский, великорусский, стрелецкий, грузинский (1900-1902). 1905-1906 годы вновь проходят "под знаком" греческого и болгарского роспевов, с преобладанием последнего. Единственная Литургия Компанейского создана в это время на болгарский роспев. Наконец, в последние годы он вновь обращается к переложениям знаменного роспева.
Технической индивидуализации языка в многоголосной разработке любого роспева всегда предшествует глубокое личное восприятие данного образца композитором: "Музыкальное сочинение без вдохновения - ложь, обман, который тотчас слушателями обнаруживается. Тот, кто перекладывает древний роспев, прежде всего должен постигнуть настроение певца, создавшего его, воскресить его восхищение и восторг и затем уже воспевать в своем сердце. Только такое переложение, двойная композиция сообщит массе воодушевление, будет назидательно и достигнет своей цели" (4, Стлб. 485).
Первые свои переложения Компанейский создает на греческий роспев в 1897-1898 годах. Это песнопения Пасхи: ирмосы, задостойник, тропарь, эксапостиларий. Греческий роспев в последующие годы будет еще разработан им в песнопениях на тексты праздника Рождества (тропарь, кондак - 1900), в "Достойно есть" (1901) и в двух песнопениях 1905 года: "О Тебе радуется" и тропаре Св. Кресту. Наиболее примечательны из переложений греческого роспева ирмосы Пасхи (1897). В них впервые и сразу же довольно ярко раскрывается композиторская техника обработки напева. Тексты канонов Компанейский вообще считал одними из самых интересных для музыкального воплощения, содержащими богатый материал для построения музыкальных форм. Повествовательность в сочетании с "хвалитными" мотивами, присущие тексту ирмосов пасхального канона, располагают к выражению разных оттенков праздничного настроения, к введению элементов изобразительности. Кроме того, развернутая вариантная форма, лежащая в основе роспевов пасхального канона, является благодатным полем для раскрытия всех граней основного напева, привлечения с этой целью самых разнообразных средств выразительности. Применяя принципы подголосочного голосоведения, характерные для музыкальных фрагментов в народно-песенном стиле кучкистов и "опробованные" в духовных песнопениях Н.А. Римского-Корсакова десятилетием ранее, Компанейский идет далее в разработке напева, создавая ладово и интонационно вырастающую из него многоголосную ткань.
Подобный прием, впоследствии ставший ведущим в его обработках, в это же время начинает использоваться и представителями "московской школы", в частности А.Д. Кастальским в его первом значительном произведении - Херувимской знаменного роспева (1897). Но контрапунктическую работу Компанейского отличает особое гармоническое слышание: как бы спонтанная комбинация непривычных слуху аккордовых и интервальных сочетаний в пределах модального ряда гласовой мелодии. Эта "непривычность" вертикальных сочетаний, типичная для всех переложений Компанейского, является следствием его теоретических исследований и убеждений. Он полагал, что для ясности многоголосного воспроизведения оригинальной мелодии, в которой "музыкальный интерес" образуется за счет "нарушения равновесия между тонами тетрахордов [мелодии] вставкой диссонирующих интервалов" - так называемыми "модуляционными" тонами, направляющими "жизнь мелодии", - необходимо аккордовые модуляционные "пункты" согласовывать с мелодическими, дабы не разрушать логическую связь роспевной мелодии (11, Стлб. 1007).
Бережно сохраняя структуру греческого роспева ирмосов Пасхи в верхнем голосе (это будет и впоследствии свойственно обработкам Компанейского), он мастерски использует тембровые, фактурные и гармонические средства для его колорирования. Напев, сопровождаемый поначалу строгим четырехголосием в духе потуловского "punctum contra punctum", постепенно начинает раскрываться все пышнее, из него высвобождается скрытая энергия, которая достигает наивысшего блеска в ирмосах восьмой и девятой песней. Компанейский "работает" звуковыми средствами, как художник красками: здесь и "тембризация", то есть колорирование напева различными голосовыми группами и с помощью различных динамических оттенков, и "расцвечивание" гармониями гласового модального ряда, а также разнообразные фактурные приемы - переклички хоровых групп разных составов, терцовые удвоения обиходного образца, запев головщика с хоровым подхватом, использование исонов и органных пунктов, "переливы" импровизированно образующихся гетерофонных подголосков наряду с фугированными имитациями. Описанные средства чередуются, создавая динамику общего развития, а частота контрапунктического "плетения" и темброво-динамического колорирования нарастает к концу вместе с хоровой "уплотненностью". Средства, искусно высвечивающие все особенности напева, служат и раскрытию смысла текста. К примеру, текст ирмоса шестой песни "Снизшел еси в преисподняя земли и сокрушил еси вереи вечныя" комментируется архаичной мелодией теноров-басов на фоне двухоктавного исона тех же голосов с последующим откликом альтов-теноров и мощным туттийным подхватом (приложение IV, пример 4). Многообразие приемов и средств обработки, всегда имеющее смысловые основания, сочетается с излюбленной автором сменой контрастных эпизодов, создавая в итоге стройное целое, обладающее несомненной художественной ценностью. Непростой нотный текст ирмосов требует высочайшей профессиональной подготовки для их исполнения.
Духовно-музыкальное творчество
В № 1 "Слава и ныне. Единородный Сыне" (d moll) при строгом четырехголосном аккордовом изложении основную художественно-смысловую нагрузку несет гармоническое развитие, порой перенасыщенное неловкими модуляционными оборотами и диссонантными созвучиями позднеромантического склада. Однако небезуспешно стремление автора передать текстовую «фабулу» динамизированным гармоническим развитием. Например, музыка на словах "воплотитися от Святыя Богородицы" энгармонически "перетекает" в мажорную доминанту (А) основной тональности. Этот момент отмечен также "просветленным" diminuendo и регистровым "сошествием" хоровой тесситуры почти на октаву вниз. Дальнейший темброво-динамический подъем на словах "непреложно вочеловечивыйся", сопровождающийся энгармонической модуляцией в cis moll, ведет к мощной кульминации песнопения на словах "распныйся же, Христе Боже", для усиления значения которой автор включает в партитуру второй хор: в результате восьмиголосие, охватывающее диапазон в две с половиной октавы, монументально "чеканит" интонации "распятия" из "перекрестных" терций, подчеркнутые напряженной диссонантностью гармоний альтерированной двойной доминанты fis moll. Два последующих (не совсем органичных) энгармонических перехода через альтерированные септаккорды в b moll и основную тональность d moll приводят к фрагменту тематической репризы на словах "един свят". Здесь, как и на слове "изволивый" в начале песнопения, автор употребляет гармонический оборот Іб-VIlHaT.-I-DD. Завершают песнопение лирически экспрессивный эпизод на словах "спаси нас" и стройная, гармонически выразительная заключительная ектенья.
Очевидно влияние непосредственных предшественников и современников Лисицына на такую своеобразную "программную" интерпретацию церковного текста. Подобного рода примеры можно встретить и у Чайковского ("Единородный Сыне", Символ веры из Литургии, где, кстати, употребляются похожие гармонические принципы), Панченко (также, вероятно, повлиявшего на гармоническое мышление Лисицына), Гречанинова. № 2 "Милость мира" - хор, менее "радикальный" в использовании диссонантных гармоний и внезапных модуляций, но насыщенный приемами концертного хорового стиля: двойные (терцовые) имитации тембровых групп, контрастный динамический рельеф, состоящий из чередующихся внезапных нарастаний и спадов, фанфарный ритм сопровождают ликование («Един Свят») в середине сочинения. Замечательно по интонационной и гармонической экспрессии тихое построение, завершающее песнопение на доминантовом и тоническом органном пункте, в котором многократно разными тембровыми красками озвучен текст "и молимтися, Боже наш". Глубоко личным переживанием наполнена Молитва Господня "Отче наш" (d moll). Музыка первого раздела сочинения воспроизводит хоровые интонации причета в пределах тонико-доминантовых гармоний (с классическими проходящими оборотами) -приложение IV, пример 19. Второй раздел, связанный по смыслу с прошениями, отмечен более интенсивным гармоническим развитием, ведущим через секвенции, внезапные сопоставления, далекие тональности (D-h-A-e-g-d) и одновременно нарастающее регистрово-динамическое развитие к конечной и главной мажорной (F) кульминации сочинения на словах "избави нас от лукавого". Некоторая неловкость гармонически насыщенных преобразований второго раздела компенсируется логической завершенностью целого. № 4 - Причастный стих "В память вечную" (С dur) - вполне удавшийся эксперимент Лисицына по применению классического контрапункта к богослужебным текстам (приложение IV, пример 20). Основная тема сочинения дана в хорально-аккордовой фактуре первой части. Торжественный и красивый хорал, переходящий в двойные имитации контрастных тембровых групп, подготавливает основной, второй раздел песнопения - развернутую и энергичную четырехголосную фугу "Аллилуйя".
В целом опус шесть оставляет противоречивое впечатление. И дело не только в его стилистической пестроте, но и в том, что использованные автором средства современной композиции вкупе вызывают порой ощущение искуственно "скроенной" композиции. Интересная музыка, фрагменты лирических откровений сочетаются с обескураживающими, гармонически шероховатыми "казусами" любительского толка. Наши соображения подтверждаются одним из современников Лисицына, писавшим в "Хоровом и регентском деле" под псевдонимом "Азъ" [Азеев Е.С.]: "Сухость, гармоническая неловкость, отсутствие живой мысли, потуги на серьезность - что хотел сказать этими произведениями о. Лисицын? Полнейшая неопределенность стиля - здесь и итальянщина, и немецкий хорал, и обороты народной музыкальной речи. ... Особенно неприятно действует полнейшее неумение логично модулировать" (1). Следующие четыре опуса Лисицына объединены пасхальной тематикой: тропарь "Христос воскресе" (ор. 8 и ор. 10), ексапостиларий "Плотию уснув" (ор. 9), Стихиры Пасхи (ор. 10) и задостойник Пасхи "Ангел вопияше" (ор. 11). Опус 8 "Христос воскресе" - написан композитором в двух вариантах: с текстом славянским (С dur) и греческим (fis moll). Оба песнопения, близкие по духу хвалебным хорам из русских классических опер, передают светлый и радостный строй текста.
В обоих вариантах использован диатонический строй, свойственный народной песне. "Греческое" песнопение отличает большая речитативность мелодических интонаций; «славянское» - большая распевность и более мелодизированные подголоски. В обоих песнопениях реализуются теоретические представления Лисицына о ладово-гармоническом и фактурном разнообразии: неожиданные модуляционные обороты (например, в "славянском" варианте на слове "живот", где внезапно вторгается мажорная доминанта VI ступени) сочетаются с верно воспроизведенной "народной" манерой голосоведения. Особняком стоит еще одно пасхальное песнопение - "Христос воскресе" (ор. 10) абиссинского (эфиопского) напева, написанное Лисицыным в трех вариантах: для большого смешанного (A dur), для однородного трехголосного (С dur) и четырехголосного (В dur) хора. Это наиболее интересный вариант тропаря (приложение IV, пример 21). Лисицын выделяет из простой, основанной на опевании одного тона, темы четырехзвучный мелизматический оборот, который становится импульсом для развертывания полифонического многоголосия, близкого традициям концертного стиля, оформившегося в Певческой капелле на рубеже XVIII-XIX веков. Имитационное развитие в пределах Т, S, D основной тональности создает динамичную и яркую композицию.
Штрихи к творческому портрету
Наибольшей известностью при жизни СВ. Панченко пользовалась его духовная музыка, часто звучавшая в концертах и храмах в исполнении многих петербургских хоров, в особенности в рамках концертов Петербургского церковно-певческого благотворительного общества (в числе более известных из коллективов: Петербургской Придворная капелла, хоры под управлением В.Я. Тернова, В.В. Певцовой), о чем свидетельствует хроника музыкальных событий "Русской музыкальной газеты" и "Музыки и пения". Всего в первые полтора десятилетия XX века издательством Юргенсона был издан двадцать один опус духовно-музыкальных произведений композитора, среди которых преобладают циклические формы: пять литургий, две всенощные, Песнопения к чину выноса Креста, две панихиды, Венчание.
Хронологическую последовательность, как и сопутствующие обстоятельства создания духовной музыки Панченко не удалось восстановить. (Рукописи композитора также утрачены.) Впервые обратившись к духовно-музыкальным жанрам в начале 1900-х, он продолжал сочинять в них, очевидно, на протяжении полутора десятилетий (издание его последнего духовно-музыкального опуса 73 датировано 1915 годом).
Синтетичность музыкально-языковых средств, ярко выраженная в светском творчестве композитора, становится характерной чертой и его духовных сочинений. В этом Панченко следует общей тенденции Нового направления, реализуя на практике идею СВ. Смоленского и А.Д. Кастальского о взаимном сближении и обогащении церковного и народного искусства. В его духовном творчестве это сближение получило довольно самобытное воплощение. Доминирующий род синтеза в композициях Панченко Лисицын характеризует как синтез "вагнеризма" с церковными роспевами, понимая под "вагнеризмом" расширенную мажоро-минорную систему, возможность свободного модулирования в тональности отдаленного родства (14). Приветствуя привлечение в композиции Нового направления техники западных мастеров, критик высоко оценивает технику Панченко в его духовных сочинениях и находит в такого рода синтезе органичность, не считая его внешним и механическим. Мастерство и оригинальность в духовных сочинениях Панченко видит и Анастас Николов, высказавший свое положительное мнение о них на страницах "Русской музыкальной газеты": "Автор ... создает себе мотивы, в которых всегда чувствуется что-то чисто русское, и одевает их в изящную гармонию, звучащую в хоре очень мягко и ласково" (23, с. 310).
Однако встречаются и негативные оценки стиля духовной музыки Панченко. Например, неизвестный автор рецензии на Панихиду ор.47 в обзоре новой музыкальной литературы из "Хорового и регентского дела", отзываясь о ней в целом как об интересной работе, "как и все, выходящее из-под пера этого автора", отмечает однако: "По нашему мнению, ложкой дегтя в бочке меда надо признать попытку автора внести в тропари за упокой киевского роспева (№ 3-а) на словах "...Яко светила: усопшую рабу твою упокой" преднамеренно резкие гармонии, странное и угловатое соединение аккордов, какую бы цель ни преследовал здесь автор и кому бы он ни подражал... Такими же грубыми мазками являются и некоторые другие места, например, переченье в № 12, особенно при повторении той же гармонии" (3, с. 31). Автор рецензии на "Венчание" ор. 68 в том же "Хоровом и регентском деле") придерживается столь же резкого мнения: "Если подобные сочинения считать за откровения, за новое слово в церковной музыке, то нет ничего мудреного, что мы дойдем в духовной музыке до «Звездоликого» Стравинского" (5, с. 30). Некоторые сочинения Панченко действительно могли шокировать критиков и музыкантов, не привыкших слышать в духовной музыке такие "экстравагантные" гармонические сочетания, которые смело использовал композитор, возможно, интуитивно и стремящийся к "Звездоликому" Стравинского. Но эта "экстравагантность" никогда не носила в творчестве Панченко внешний характер, любой выбранный композитором гармонический прием был обусловлен содержательной и эмоциональной музыкальной идеей.
Н.Ю. Плотникова, в наше время давшая общую характеристику духовно-музыкальному творчеству Панченко, также высказывает сомнения относительно гармоничности его композиторского "синтеза": "...Для сочинений Панченко характерно в первую очередь чередование контрастных эпизодов в западном и русском стиле, а не соединение их в нечто единое и целостное" (38, с. 170). Исследовательница находит, что "вольное и неумелое использование народно-песенных оборотов" в духовно-музыкальных произведениях композитора иногда приводит к нарушению норм богослужебной музыки (38, с. 171).
Сам композитор вполне обоснованно поясняет истоки синтетичности собственного стиля, исходя из поставленных творческих задач: "Русская манера выражения и до сих пор еще находится в стадии начинания. Она еще далека от того времени, когда она выльется в законченную систему выражений, систему абсолютных формул, с помощью которых возможно было бы выразить всякую общечеловеческую мысль, идею, общечеловеческое представление, настроение, желание, при том в речи сложения абсолютного, понятного всем, всякой образованности, под всякой широтой. Подобно формам выражения, системам мышления школ болонской, римской и германской конца XVIII столетия. Но начало этому положено. Русская музыкальная манера выражения имеет уже в своем лексиконе формы общеевропейского литературного выражения. Их можно включить звеном в любую систему европейского мышления, и они сольются как звенья одинаковые" (37, с. 1).
Вероятно, последовательный анализ всех духовно-музыкальных опусов СВ. Панченко поможет прояснить ситуацию, дав возможность точнее выявить степень художественной ценности его сочинений.
Циклические богослужебные формы Тяготение Панченко к созданию богослужебных циклов вполне соответствует тенденциям его эпохи. Композитор пробует силы в создании разных версий циклических форм: пять литургий св. Иоанна Златоуста (ор. 18, 20, 21, 26, 27), две всенощные (ор. 19 и ор. 45), две панихиды (ор. 47, 48), кроме того два цикла песнопений к чину выноса Креста (ор. 25) и пение на венчании (ор. 68). Среди них есть циклы, написанные целиком на роспевы, циклы, сочетающие авторские переложения церковных напевов и свободные сочинения, циклы, написанные в расчете на исполнение их на клиросе - "для общенародного употребления", а также усложненные по музыкальному языку циклы для больших составов хоров и исполнителей высокого профессионального уровня. Существенные стилистические различия циклов на одни и те же богослужебные тексты определились различием поставленных творческих задач. Например, Всенощная ор.19 "годичного народного обихода", Литургия "по напевам придворного обихода" (ор. 20), как и Литургия "народного характера" (ор. 21) написаны Панченко "для трехголосного исполнения женским или детским, мужским и смешанными хорами", а также с возможным вариантом исполнения их в унисон (в октаву) или на двухголосно, используя крайние голоса партитуры. Их отличает упрощенная фактурно-гармоническая манера, соответствующая целям создания "Народно-певческого обихода" как пособия для школ и народно-певческих хоров. Н.С. Гуляницкая суммирует характерные аспекты "русской манеры" сочинений Панченко этого типа в таких теоретических понятиях как "квартетность", моноритмичность, трезвучность, диатоничность - они составляют, по мнению исследователя, черты его "минималистской" стилистики (6, с. 158). Действительно, для музыкального языка такого рода циклов типичны гармоническая ясность в системе классических мажоро-минорных координат, преобладание диатоничности, аккордовой трезвучности хоровой вертикали.
