Содержание к диссертации
Введение
Персонаж как художественная форма осмысления человека в музыке .
1.1. О понятии «персонаж».
1.2. О двух типах персонажа.
Музыкальный персонаж в зеркале художественной эпохи .
2.1. Персонаж Барокко: в поисках себя .
2.2. Персонаж «необарокко»: homo transcedentus .
Список литературы
- О понятии «персонаж».
- О двух типах персонажа.
- Персонаж Барокко: в поисках себя
- Персонаж «необарокко»: homo transcedentus
О понятии «персонаж».
Очевидно, что «персонажем» исследователи называют лишь ту тему, которая обладает соответствующими этой роли качествами: целостностью, выделенностью из остального материала, полновесностью, индивидуализированностью. Отмеченные характеристики и позволяют ей становиться предметом развития-«действия». Оговаривается также и особый характер этого развития.Оно не столько является процессом, сколько «предстает преимущественно в виде цепочки результатов изменения темы, в виде "судьбы" темы» /Чернова, 167,46/.
Заметим, что такое понимание музыкального персонажа (равно как и музыкального сюжета) в значительной мере близко литературному и театральному. В музыку переносятся не только литературоведческие или театроведческие его трактовки, но и в целом, речь о персонаже идет лишь в тех случаях, когда форма существования данного явления в музыкальном произведении оказывается аналогичной литературной или театральной, вызывая соответствующие ассоциации. Относительно того музыкального материала, на который большей частью ориентированы исследования (произведения сонатно-симфонических жанров с их театральным генезисом, программные сочинения, непосредственно связанные с литературным первоисточником), это, действительно, оказывается справедливым. Однако, возможно ли функционирование персонажности в музыке другого генезиса, жанра? И возможна ли иная трактовка персонажности в музыкальном искусстве? Ответ на данные вопросы, во многом, содержится в работах В.Медушевского. Присматриваясь непосредственно к самому музыкальному персонажу, исследователь тем самым представляет более широкий взгляд на него.
Автор также обращается к категории персонажа в связи с устроенностью художественного мира произведения, но основополагающим моментом для него служит не родовой тип структуры (драма, эпос, лирика), а характер интонационности. Именно тип интонации, согласно Медушевскому, указывает на принадлежность ее тому или иному субъекту, то есть на ту позицию, с которой данный художественный мир структурируется. Персонаж, таким образом, может быть определен как носитель персонажной интонации. Важно и то, что в данном случае он рассматривается в сравнении с другими субъектами (лирическим героем, художественным «Я») и особенностями их интонационного выражения.
В чем же специфика персонажной интонационности? По мнению исследователя, она отличается тем, что ее «стержнем ...оказывается логика характера» /106, 69/, реализующая себя через «выпуклость, рельефность обнаружения телесно-моторных признаков» /там же, 71/. Автор акцентирует пластическую выявленность характера, что как следствие влечет за собой «способ внешнепредметного восприятия» персонажа. Это приводит В.Медушевского к мысли о своеобразной двойственности, присущей персонажу. Он воспринимается и субъективно, то есть изнутри, и в то же время видится «со стороны, как деталь изображенного объективного мира» /там же,60/.
В констатации подобной двойственности - путь к сближению позиции данного автора с «сюжетным» видением персонажа, присутствующим в других работах. Медушевский и сам подчеркивает тесную связь характера и фабулы. Но, одновременно, определение персонажа через свойственный ему тип интонации позволяет автору избежать сведения всего богатства реализации персонажности в музыке к теме-персонажу и ее участию в драматической коллизии. Сферы «обитания» персонажа в музыке обозначены им следующим образом: «Если в верджинально-клавесинной музыке XVII-XVIII веков персонажная интонация реализовала себя в условиях портретных зарисовок, а позже динамизировалась и включилась в развитие драматической интриги, то в XX веке контекстом для нее становится мифопоэтическая фабула с ее приемами притчи и аллегории» /там же, 60/.
Таким образом, В.Медушевскому удалось раздвинуть рамки проявления персонажности сразу в нескольких направлениях. Во-первых, в понимании персонажа он не устанавливает жесткой зависимости от категории сюжета, а во-вторых, сама сюжетная характеристика оказывается возможной в рамках не только одного вида сюжета - драматической интриги, - но может осуществляться и в условиях фабулы иного типа.
Однако определение музыкального персонажа В.Медушевского тоже оказывается в известном смысле суженным. Разумение под персонажной интонацией лишь той, что выявляет логику характера, исключает из числа «персонажных» такие случаи, как, к примеру, обозначение героя с помощью монограммы или же портретную его характеристику, воссозданную путем стилизации. Не объяснить их и с позиции «сюжетного» подхода. Необходима более универсальная точки зрения.
О двух типах персонажа.
Музыкальное искусство, идя по пути специфизации объектной формы видения человека, породившей художественное явление персонажности, специфизирует и различные типы этой формы. Они функционируют как общеэстетические, имеющие своеобразное преломление в каждом из видов искусств. Речь идет о запечатлении героя как участника сюжета и внесюжетном его описании - в словесном творчестве, об изображении человека как части большой многофигурной композиции и портретной его характеристике - в живописи, об общем и крупном плане - в кинематографе.
Общей смысловой основой для них будет в одном случае обозначение лица в контексте некоего надличного порядка, в другом -вынесение данного контекста за рамки изображаемого и акцентирование внимания собственно на персонаже. Первый способ представляет персонажа в обобщенном виде. Главным здесь будет не столько персонаж, сколько его отношения с контекстом, характер включенности в общий порядок. Второй же позволяет репрезентировать индивидуальность, описать отличительные особенности изображаемого лица во всей их конкретике.
Подобные типы персонажа реализуются и в музыкальном искусстве. Воспользовавшись литературоведческой терминологией, назовем их «сюжетный» и «портретный», и рассмотрим подробнее.
Сюжетный тип персонажа непосредственно моделирует бытие человека-«третьего лица» в мире «других». Во-первых, персонаж предстает частью многообразной художественной реальности, в рамках которой внутритекстовые взаимодействия персонажей становятся важным моментом ее структуры, а, во-вторых, он оказывается причастным динамике смыслового движения художественного мира музыкального произведения.
Наличие внутритекстовых взаимодействий персонажных образов усиливает ощущение объективированности, внеположности изображаемого сознанию воспринимающего, поскольку образная полиморфность такого художественного мира - сродни множественной предметности самой объективной, внешней реальности.
Характер включенности персонажа в образный контекст во многом обусловлен его собственной структурой, которая в свою очередь связана с видом предметности, материализующей персонаж. Можно выделить три наиболее часто встречающихся случая:
1) персонаж с преобладающей центробежной направленностью структуры, возникающий на основе фактурно-тембровой предметности;
2) персонаж, в структуре которого центробежные и центростремительные тенденции уравновешены; такой вид возникает на базе предметности музыкальной темы;
3) персонаж с ярко выраженной центростремительностью структуры; его основа - предметность музыкального знака.
В первом случае структура персонажа разомкнута, обращена вовне. Такой персонаж воспринимается как некая заданность. Он презентует себя через музыкальную реплику или пластический жест, увидеть за которыми сам персонаж и есть задание для слушателя. Это оказывается возможным лишь в условиях образного составления, так как только в этом случае обнаруживаются, становятся различимыми и художественно значимыми предметные свойства интонационно-фактурных построений (пространственная локализованность, тембровая характерность и т.п.). Это уже не просто реплика или пластическое движение, а персонифицированные реплика или движение, обрастающее конкретностью и материальностью персонажа. В.Медушевский в отношении подобных примеров справедливо говорит об «оплотнении речевого или пластического жеста» /107/. Этим, собственно, интенциональность персонажа отличается от интенций лирического героя, который имплицитно, скрыто присутствует в музыкальном высказывании и ощущается лишь в энергии самовыражения. Реплики и жесты персонажа также, впрочем, не лишены субъективного самовыражения, о чем и пишет Медушевский, рассуждая о персонажной интонации. Однако это оказывается важным лишь во вторую очередь. Речевая или пластическая активность персонажа оцениваются, в первую очередь, не со стороны их выразительных возможностей, а объективно, как событие происшедшее в «мире», но соотнесенное с определенной персоной. П.Рикер аналогичную ситуацию в естественном языке метафорически описывает так: «семантика "Он/Она" как бы получает прививку от прагматики "Л/Ты"»/135, 47/.
Иллюзия независимости от контекста, от ситуации образного сопряжения возникает в случае, если персонаж представлен на уровне темы. Восприятие данного персонажного образа как целостного обусловлено уже особенностями тематического построения. Как отмечает Медушевский, «небольшие размеры тем, отграниченность, нередко и контрастность мотивов, закругленность, ограненность кадансами как бы соответствует телесной завершенности и определенности персонажей» /106, 71/. Но еще более важным представляется наличие внутреннего единства образа, которое мыслится как психологическое, как единство характера и воплощается, в первую очередь, в специфическом интонационном материале. Структура такого персонажа выглядит замкнутой, устойчивой, что позволяет персонажу фигурировать как некая данность, автономная и независимая. Однако и в этом случае ситуация сравнения является определяющей для восприятия таких тем как персонажей, а также для конкретизации их структуры. Так, лишь в условиях контрастного сопоставления образов структура подобных персонажей приобретает ярко выраженную центростремительную направленность, тяготение к ядру дифференциальных признаков. На уровне звуковой материи это нашло отражение в концентрации характерности в наиболее показательном интонационном обороте, который в определенных условиях может обретать способность репрезентировать и замещать, подобно имени, всю целостность персонажа /см. об этом: Назайкинский, 121/. В то же время способность изменяться, трансформироваться наделяет тему-персонаж и центробежной силой.
Яркой центростремительностью обладает структура персонажа, возникающая на базе предметности знака. Это связано с тем, что его музыкально-предметные свойства в этом случае усиливаются экстрамузыкальными средствами - качествами реального предмета или понятия, означенного этим знаком.
Персонаж Барокко: в поисках себя
Автономизация этапа экспонирования, выделение его в самостоятельный раздел и устроение на иных, нежели диалогических, основаниях способствовало тому, что сфера распространения диалогической логики оказалась смещена в средний раздел и стала все больше приобретать функции развития. Это, естественно, повлекло за собой сокращение размеров диалогических построений, но в то же время обернулось событийной насыщенностью и увеличением плотности событийного процесса.
Открывается диалог в данном музыкальном примере мирными перекличками concertino и ripieni в мажорном модусе. Неожиданно concertino меняет тему и тон высказывания, уводя «разговор» в область минора (усиленного, к тому же, второй низкой ступенью). При этом concertino нарушает еще и ритм диалога, продлевая свою реплику на такт. Но тут в действие вмешивается новый персонаж - tutti. Его эффектное появление также подчеркнуто средствами звуковысотности -наиболее далекой среди встречающихся в тексте тональностью (F-dur по отношению к начальному e-moll - и вновь вторая низкая). Tutti меняет весь ход диалога (с ямбического на хореический) и своим авторитетным, весомым жестом постепенно возвращает его в первоначальное русло точных перекличек.
Как видно из генделевского примера, диалогический процесс в барочной музыке начинает проникаться свойством, присущим драматическому сюжету. Имеется в виду целенаправленностью развития. Хотя, безусловно, выражено это качество еще не столь ярко. Этим, видимо, объясняется и вполне традиционное, в духе кореллиевских, окончание данного сюжета. Венчает его длительно выдерживаемое, продлеваемое с помощью «ретардаций», деперсонифицированное звучание tutti. Эффект, рождаемый подобным приемом, думается, вполне можно сравнить с практикой распыления контура, широко распространенный среди живописцев того времени. У мастеров живописи этот прием выражал идею поп finite. Сходный смысл таят в себе и подобные окончания барочных concerti grossi (конечно, в содержательном отношении, а не в композиционном). Ибо что есть любой барочный сюжет как не фрагмент непрерывно становящегося бытия, «со всех сторон омываемый барочным "чувством бесконечности"» (Окраинец, 126,105).
Если для сюжетного персонажа важны принципы восприятия мира и места в нем человека, то для портретного главным оказывается то, как мыслится сам человек в ту или иную эпоху. В барочном понимании человека следует выделить два наиболее значимых момента.
Первый. Взгляд на мир и человека «извне», с позиции наблюдателя, предполагает преобладание внешних характеристик. Даже самые идеальные представления в это время стремятся найти основание во внешнем, материальном. Показательна в этом смысле барочная трактовка аффектов. Спиноза, к примеру, различает в аффектах состояния тела и идеи этих состояний. Декарт, считающий душевные движения особым родом мыслей, также старается обнаружить телесную природу страстей, к тому же тщательно исследует проблему их внешних выражений, главнейшими из которых он называет «движение глаз, лица, изменение цвета лица, дрожь, слабость, смех, слезы» (52, 649).
Сходный опыт можно обнаружить и в изобразительном искусстве. Многочисленные поздние автопортреты Рембрандта - уникальный пример почти фанатичного изучения возможностей мимической выразительности, в буквальном смысле, лицедейства. Рембрандт «экспериментирует над лицом, заставляя его улыбаться, смеяться, шевелить губами, закрывать глаза» (Данилова, 51,8). Второй. Поскольку барочный человек видит себя в той же плоскости, что и окружающий его мир, поскольку он придает себе такой же онтологический статус, как и другим предметам и явлениям в обозримом мире, то и осмысливает он себя в тех же категориях, в каких мыслит и все вокруг себя. Нет и не может быть на данном историческом этапе никакой специфической формы саморефлексии. Человек пользуется уже существующими в мире смыслами как «готовым словом», но при этом он делает их своими, присваивает и осваивает их.
Каким же образом данная структура представлений о человеке эпохи Барокко реализуется в музыкальных портретах и автопортретах, примеры которых в барочной инструментальной музыке, как упоминалось, многочисленны (особенно, у французов и англичан)?
В большинстве пьес в качестве «готового слова» используется тот или иной танцевальный жанр. То, что композиторы характеризуют себя и других через танец, во многом обусловлено тем местом, которое он занимал в культуре того времени. Его значение выходило за рамки хореографического и музыкального искусства. В то время танец мыслился своеобразной культурной универсалией. Его называли «свободомыслящей наукой, столь же возвышенной и значительной, как и другие» (Красовская, 84, 32) и придавали ему статус риторического искусства. Его наделяли космологическим значением и приписывали ему магические свойства (Баранова, 18,16).
Персонаж «необарокко»: homo transcedentus
Восхождение от личностного к общечеловеческому - факт весьма примечательный. С одной стороны, он фиксирует момент преодоления рамок жанра, связанных со средоточением на обособленном и особенном. С другой же он лишь актуализирует парадокс, заключенный в самом жанре - сочетание стремления отгородить персонажа от «других» с жесткой потребностью ф контексте «других». Иными словами, портрет фокусирует внимание на индивидуальном, но лишь в той форме, в какой оно может существовать в мире «других». Действительно, уже в портретировании себя через творчество отражена тенденция объективизации индивидуального, его приобщения культурному континууму. Но если в одних случаях культурный контекст (мир «других») остается имплицитным, являясь только логическим основанием жанра, то в других - с усилением рефлексии - он эксплицируется, становясь объектом изображения. Так происходит в «Автопортрете» Щедрина, где личный опыт возводится к общему, так происходит и в «Автопортрете с Райхом, Райли (и Шопен тоже здесь)» Д.Лигети из цикла пьес для двух фортепиано (1976).
В последнем произведении портретное изображение собственной творческой фигурй композитор основывает на особом техническом приеме. Речь идет о так называемой «иллюзорной ритмике». Думается, что для придания этому приему статуса автопортретной детали у Лигети было немало оснований. В сфере художественных исканий Лигети ритм, наряду со звуковысотностью, занимает одно из главнейших мест. Причем интересует он композитора прежде всего с точки зрения создаваемых им самоценных эффектов, подобно звуку в микрополифонии. Именно в эту борону направлены экспериментальные опыты Лигети, большая часть из которых связана как раз с иллюзорной ритмикой. Иллюзорные ритмы рассматриваются автором как своеобразные интонации высшего порядка, возникающие поверх написанного. Об иллюзорном как о «парадоксе между изображенным и воспринимаемым» и о важности для него этой грани творчества Лигети неоднократно высказывался, особо подчеркивая свой интерес к «иллюзорным ритмическим моделям» /см., к примеру: Бульян, 37/. Сказанное, думается, подтверждает тот факт, что ритмическая иллюзорность у Лигети выступает одним из репрезентантов его стиля, что и позволяет ей выполнять автопортретную функцию.
Композитор создает подобные ритмические эффекты с поразительной изобретательностью, способы их конкретной реализации чрезвычайно разнообразны. В «Автопортрете...» же автор, по его собственным словам, «применил технику клавишного блокирования». В обеих партиях фортепиано в левой руке беззвучно нажатые ноты образуют «немые» педали. Правая же рука «играет как на звучащих, так и на блокируемых клавишах. Тем самым достигаются новые ритмические конфигурации. Пьеса исполняется быстро и непрерывно, но так как некоторые клавиши "не говорят", то создается впечатление прерывности ритма» /цит. по: Казанцева, 75, 81/. К тому же, при всей идентичности выписанных пассажей правой руки за счет разных педалей (блокированных звуков) в партиях первого и второго фортепиано образуются и разные интонационно-ритмические мотивы со своей акцентуацией, ритмическим рисунком и т.п. Их одновременное сочетание порождает еще один иллюзорный слой -создается впечатление будто бы пассаж переходит из одной партии в другую, попутно расцвечиваясь красками неожиданной непериодичной акцентности.
В ситуации автопортретирования, будучи остранен (увиден со стороны, т.е. осознан), данный технический прием становится основной портретной деталью, призванной репрезентировать индивидуальность композитора. Однако за этим знаком собственного стиля Лигети видит проявление и более широкой закономерности. Неслучайно, рядом со своим именем он ставит имена Райха, Райли и Шопена.
«Есть мысли, которые одновременно приходят в голову различным художникам, идеи, которые, так сказать, носятся в воздухе, после того, как исторический контекст позволит им созреть», - говорит Лигети в беседе с Д.Бульяном /37, 113/, приводя в пример, среди прочего, параллелизм между собственной музыкой и американским минимализмом. Примечательно, что речь об этом заходит именно в связи с обсуждением вопросов ритма. В этом же интервью Лигети ссылается и на опыт Шопена и Шумана, на который он сознательно опирается.
В свете сказанного композитором «Автопортрет...» предстает ничем иным, как проговариванием тех же самых мыслей, только на другом языке, их музыкальной актуализацией и конкретизацией. Связь с минималистами, в музыке которых, по мнению П.Поспелова, главное - это то, «что приобретается за пределами заданного, сочиненного, возникает поверх детерминированного процесса» /132, 16/, буквально декларируется Лигети. «Здание» иллюзорной ритмики выстраивается им на фундаменте репетитивной техники, с применением типично райховского приема постепенного сокращения размера паттернов. Стилистической же модуляции в сторону шопеновско-шумановскои техники акцентуации и введением аллюзии на финал Ь-тоИ ной сонаты Шопена Лигети вскрывает и «родословную» иллюзорности в музыке.36 Таким образом, а «Автопортрете...» возникает ситуация, когда прием, демонстрирующий, в соответствии с законами жанра, особость автора, его отличность от других, вместе с тем вписывает автора в традицию.37
Помимо отмеченного уже специфического момента в трактовке жанра, в этом можно увидеть и еще одну важную деталь. По сути, «Автопортрет...» Лигети предстает историческим «обращением» автопортретов Фарнеби, особенно «His humour». Напомним, что в пьесе Фарнеби в качестве автопортретных деталей были использованы приемы ученой музыки, тем самым традиционное «готовое слово» оказывалось причастным автору, присвоенным им. Такому присвоению традиционных приемов Лигети противопоставляет приобщение собственного приема к традиции.
Но подобное корреспондирование между конкретными произведениями двух эпох - лишь частное проявление общей закономерности. Тенденции, наблюдаемые в барочных и современных автопортретах, обнаруживают отношение зеркальной симметрии. Если в барочном жанре был заметен процесс освоения чужого и о б щ е г о, то современные автопортреты явно демонстрируют «Зеркальность», которую являют и автопортреты двух столетий, и, как упоминалось ранее, сюжетные изображения персонажей этих периодов свидетельствуют о завершении определенного цикла в развитии персонажа как поэтологической категории, фиксируя крайние точки этого процесса. Это развитие было направлено от материально-телесного к идеально-символическому, от внешнего и его интериоризации к внутреннему и его экстериоризации, от пространственных характеристик к временным, наконец, от видения персонажа в контексте квазиреальной действительности к изображению его бытия в пространстве культуры и истории. Выход же в мир саморефлексирующей культуры, по всей видимости, открывает новый виток спирали в истории персонажа, где его наверняка ждет множество метаморфоз, ибо пространство человеческого духа бесконечно и неисчерпаемо в своем многообразии.
