Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. СВОЕОБРАЗИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ЛИЧНОСТИ А. К. ЛЯДОВА
1.1 Психофизиологические предпосылки формирования А. К. Лядова как художника-миниатюриста 13
1.2. Творческое становление А. К. Лядова-миниатюриста 42
1.3. Художественно-эстетические концепции А. К. Лядова в контексте символистских и мирискуснических тенденций 64
1.3.1. А. К. Лядов и символизм 67
1.3.2. А. К. Лядов и мирискусники 85
1.4. Миниатюризм как основа педагогических принципов А. К. Лядова 98
ГЛАВА II. ЖАНР ФОРТЕПИАННОЙ МИНИАЮРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ А. К. ЛЯДОВА
2.1. Поэтика жанра фортепианной миниатюры 114
2.2. Типологические особенности фортепианных миниатюр А. К. Лядова 149
2.2.1. Миниатюры «макромира» 156
2.2.2. Миниатюры «микромира» 170
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 210
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 216
ПРИЛОЖЕНИЕ 1. Нотные примеры 242
- Психофизиологические предпосылки формирования А. К. Лядова как художника-миниатюриста
- Художественно-эстетические концепции А. К. Лядова в контексте символистских и мирискуснических тенденций
- Поэтика жанра фортепианной миниатюры
Введение к работе
Актуальность исследования. Одной из важнейших задач музыкальной науки является изучение проблем творческого мышления. Исследование его специфики, глубинное осмысление и анализ позволяют не только широко и разносторонне раскрыть индивидуальное своеобразие личности музыканта, по-новому оценить его место и роль в истории, но и провести параллели и аналогии с явлениями современной действительности, определить ход дальнейшего движения художественной культуры. Страницы отечественной музыкальной истории содержат немало ярких имен, привлекающих своеобразием творческого мышления, колоритностью композиторского мастерства.
В нынешних условиях, характеризующихся резким изменением жизни общества, переоценкой нравственных начал, художественных ценностей и идеалов, исторический период конца XIX — начала XX веков во многом созвучен современной эпохе. Как и в тот период, национальная культура сегодня сталкивается с противостоянием различных тенденций и направлений, появлением разнообразных стилей и техник, интересом к фольклору, возрождением религиозного самосознания. Но при этом, стремительность культурно-экономического развития, многообразие информационных потоков значительно ограничивают временные рамки восприятия, побуждая к поиску кратких и лаконичных форм эстетического воздействия, способных, вместе с тем, с исчерпывающей полнотой воплотить глубину и содержательность художественной, в том числе музыкальной мысли.
Одной из таких форм является миниатюра, исследование специфики которой в настоящее время особенно актуально в связи с возрастающими тенденциями миниатюризма мышления и в технической сфере, обусловленной развитием передовых информационных технологий, и в области культуры и искусства, в частности, современных видах театрального, хореографического и музыкального жанра, поэтического, живописного и декоративно-прикладного творчества. Аналогичными тенденциями, связанными с господством «малых»
жанровых разновидностей, отражающих особенности духовных проявлений отечественной культуры на стыке столетий, отмечен и рубеж XIX — XX веков. Исходя из этого, богатое музыкальное наследие блестящей плеяды русских композиторов конца XIX — начала XX столетий в жанре миниатюры требует разностороннего изучения, в том числе и в контексте познания исторического развития общества на современном этапе.
Ярким представителем национальной музыкальной школы является Анатолий Константинович Лядов, внесший весомый вклад в развитие камерного направления русского инструментализма. Между тем, характер, особенности и значение его композиторского стиля с позиций миниатюризма как основы творческого мышления не получили до настоящего времени должного внимания. При всем многообразии существующих в музыкознании подходов к творчеству Лядова преобладает точка зрения, что оно не обладает принципиальной новизной, сопоставимой с коренными преобразованиями, присущими русской художественной культуре на рубеже XIX — XX веков.
В данной работе место и роль Лядова в истории русской музыки существенно переосмыслены. Будучи наследником кучкистов, хранителем традиций русской классической школы, он, вместе с тем, тесно соприкасается и с ведущими тенденциями начала XX столетия, в частности, символизмом, импрессионизмом и мирискусничеством, заметно эволюционируя в своем творческом мышлении под их непосредственным и устойчивым воздействием. Уникальность и самобытность мышления Лядова, осознанно ограничивающего себя областью миниатюры, заключается в способности чутко отражать новые художественно-эстетические веяния и стилистические ориентиры современной ему эпохи. Наглядным примером служат оркестровые и фортепианные миниатюры — исторически первоначальная и большая часть наследия композитора, наиболее ярко и концептуально воплотившая особенности его творческого мышления. Их музыкальный язык отмечен множественностью истоков: национально-эпическая стилистика, основанная на выявлении народно-жанровых элементов, позднеромантическая традиция, отразившая
черты символизма, импрессионизма, экспрессионизма, приметы зарождающегося неоклассицизма с опорой на стилизацию и воскрешение образов «прекрасного прошлого».
Фортепианные миниатюры Лядова, как образец ювелирно отточенной формы творческого самовыражения, наиболее полно раскрывающей художественный мир музыканта, во многом предопределяют место и значение этого жанра в эволюции и развитии отечественной музыкальной культуры. Многочисленные нити связывают их с творчеством А. Н. Скрябина, С. В. Рахманинова, Н. К. Метнера, С. С. Прокофьева, И. Ф. Стравинского, Д. Д. Шостаковича и других.
Степень изученности проблемы. Круг научных трудов, непосредственно связанных с проблематикой, рассматриваемой в диссертации, невелик. Основную часть литературы о Лядове составляют отдельные статьи, посвященных целостной характеристике творчества композитора; прижизненные рецензии на некоторые произведения, материалы мемуарного характера (Н. А. Соколов, А. С. Фаминцын, Н. А. Римский-Корсаков, Ц. А. Кюи). Упомянем также несколько публикаций его писем и переписку, изданные еще в начале прошлого столетия. Число изданий монографического типа, сочетающих биографические сведения с анализом творческого наследия музыканта-миниатюриста также незначительно. Наиболее ранним из них является коллективный сборник статей, изданный через два года после смерти композитора [153]. Он заслуживает внимание как один из первоисточников биографии Лядова, но документальная ценность помещенных в издании эпистолярных материалов нивелируется их фрагментарностью и субъективным освещением творческого пути музыканта.
Интерес с точки зрения жизнеописания и анализа творчества композитора представляют популярная брошюра В. А. Васиной-Гроссман [55], глава о Лядове в «Истории русской музыки» Ю. В. Келдыша [122], монография Н. В. Запорожец [94], привлекающая подробным рассмотрением симфонических произведений композитора, но не свободная от ряда
неточностей и фактологических ошибок. Примером глубокого, последовательного изучения жизненного и творческого пути Лядова, его индивидуального облика и музыкального наследия в различных жанрах является фундаментальное монографическое исследование М. К. Михайлова [167].
Ценные наблюдения и обобщения, отличающиеся чуткостью постижения индивидуальных особенностей творческого облика и личности музыканта, принадлежат академику Б. В. Асафьеву [17, 21, 23]. В отечественной литературе рядом тонких замечаний в отношении специфики композиторского стиля Лядова-миниатюриста выделяется также статья Д. В. Житомирского [84], очерки В. Г. Каратыгина [116-120] и А. В. Оссовского [194]. Вместе с тем в большинстве из них, как и в упомянутых выше монографиях, сведения о композиторской деятельности Лядова не включены в контекст изучения общих эстетико-стилевых процессов развития искусства на рубеже XIX — XX веков; творчество композитора рассматривается как некая самоценность. В последние годы появился ряд отечественных работ, связанных с обозначенной проблематикой (А. И. Демченко [74], Т. Н. Левая [144]), но несмотря на это, оценка роли и значения творчества Лядова как мастера миниатюры в процессе художественно-эстетической эволюции музыкальной культуры России на стыке прошлых столетий не получила должного освещения.
Отмечая устойчивую приверженность Лядова к жанру миниатюры (Б. В. Асафьев, А. В. Оссовский, В. А. Золотарев, В. Г. Каратыгин, М. К. Михайлов, О. А. Бочкарева, Т. А. Зайцева) исследователи лишь частично затрагивают причины его обращения к произведениям «малых форматов», не выявляя и всесторонне не анализируя весь спектр субъективных и объективных факторов, определивших жанровый выбор музыканта. В последние десятилетия появился ряд новых работ и публикаций, посвященных оценке роли Лядова в развитии отечественной камерно-инструментальной культуры (диссертация Т. А. Зайцевой - «Фортепианное творчество А. К. Лядова. Стилевые особенности и проблемы исполнительского воплощения», очерк
A. M. Соколовой в многотомном труде по истории русской музыке [ПО]), однако основное место в них уделено общей характеристике конкретных жанровых подвидов, вопросы же углубленного исследования путей творческого самоограничения, научного обоснования самобытности облика и мышления художника-миниатюриста в контексте художественно-эстетических и стилевых тенденций современной ему эпохи разработаны недостаточно.
Значительный интерес в развитии тематики диссертационной работы представляют теоретические положения отечественных музыковедов А. А. Альшванга [8], А. Н. Сохора [253, 254], В. А. Цуккермана [298, 299], Л. А. Мазеля [154-157], О. В. Соколова [250], Т. Е. Лейе [147], К. В. Зенкина [100], связанные с проблемами музыкального жанра, в том числе жанра миниатюры.
Анализ источников, посвященных, с одной стороны, характеристике индивидуального облика Лядова, с другой, изучению его композиторского наследия в сфере фортепианной музыки свидетельствует о том, что причины самоограничения композитора областью миниатюры, отражающей не только своеобразие его творческого мышления, но и эстетико-стилевые, идейно-образные особенности развития русской художественной культуры на рубеже XIX - XX веков, не изучались как отдельная проблема, что подтверждает необходимость специального научного исследования.
Объект исследования - творческое мышление Лядова.
Предмет исследования — миниатюризм как основополагающий принцип творческого мышления и самовыражения Лядова.
Цель работы — исследовать специфику творческого мышления Лядова, обусловленную, с одной стороны, особенностями психофизиологии его высшей нервной деятельности, с другой, художественно-эстетическими тенденциями эпохи рубежа XIX — XX веков. В качестве музыкального материала привлекаются инструментальные, главным образом, фортепианные миниатюры композитора, наиболее ярко и концептуально воплотившие особенности его творческого мышления.
Задачи исследования:
обосновать психофизиологические предпосылки формирования Лядова как художника-миниатюриста;
проследить основные этапы творческого становления Лядова;
исследовать символистский и мирискуснический «вектор» творческого мышления и композиторского стиля Лядова;
обобщить педагогические принципы Лядова, проанализировать их с позиции миниатюризма как основы творческого мышления музыканта;
рассмотреть характерные признаки, поэтику жанра фортепианной миниатюры;
охарактеризовать основные направления развития жанра фортепианной миниатюры в отечественной музыкальной культуре XIX - начала XX веков, выявить ее национально-самобытные черты;
раскрыть особенности претворения специфических черт жанра миниатюры и принципа миниатюризма на основе анализа фортепианных сочинений Лядова.
Теоретико-методологической основой диссертации послужила сложившаяся в современном источниковедении, музыковедении и искусствознании концепция комплексного исследования, использованная при работе с архивными документами, хранящимися в рукописном отделе Российской национальной библиотеки и рукописном отделе Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова: письма, записки, записные книжки, эскизы и черновые наброски сочинений Лядова; статьями, заметками, воспоминаниями современников композитора (М. П. Мусоргский, В. В. Стасов, Н. А. Римский-Корсаков, А. К. Глазунов, А. Н. Скрябин, В. А. Золотарев, А. В. Оссовский, С. М. Майкапар, И. Е. Репин, С. П. Дягилев, А. Я. Головин, Вс. Мейерхольд и мн. др.); монографическими исследованиями о музыканте (В. А. Васина-Гроссман, Н. В. Запорожец, М. К. Михайлов); трудами в области физиологии высшей нервной деятельности
и психологии музыкального творчества (И. П. Павлов, Б. М. Теплов, А. И. Муха, М. Н. Блинова, Л. Л. Бочкарев).
В основу исследования положен метод жанрового анализа, представленный в работах А. Н. Сохора, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана,
A. А. Альшванга, О. В. Соколова, К. В. Зенкина. В процессе изучения
творческого наследия Лядова использованы методологические положения по
проблемам теоретического музыкознания Б. В. Асафьева, Л. А. Мазеля,
B. А. Цуккермана, Ю. Н. Тюлина, Е. А. Ручьевской, Ю. Н. Холопова,
В. Н. Холоповой.
Интегративные процессы, рассматриваемые в работе, определили выбор контекстного подхода, вскрывающего внутренние, художественно обусловленные взаимосвязи музыкального искусства другими видами творчества: поэзией, живописью, декоративно-прикладным искусством, музыкальным театром. В связи с этим привлекались ведущие работы в области отечественного музыкознания и искусствознания Б. В. Асафьева, Т. Н. Левой, Д. В. Сарабьянова, Г. Ю. Стернина.
Методы исследования: в диссертации использованы музыкально-аналитический и художественно-аналитический методы. Применение первого связано с исследованием круга специальных вопросов, касающихся выявления специфических черт (поэтики) жанра фортепианной миниатюры. Обращение ко второму продиктовано комплексным подходом к исследуемой теме с целью анализа ведущих тенденций развития отечественной культуры на рубеже XIX -XX столетий.
Основные положения, выносимые на защиту: своеобразие творческого мышления Лядова-миниатюриста формируется под воздействием сложного комплекса разнообразных явлений, включающего в себя, с одной стороны, характер, темперамент, психофизиологическую организацию, обусловленную спецификой физиологии высшей нервной деятельности и подкрепленную наследственными факторами, воспитательным воздействием, влиянием окружающей музыкальной среды; с другой,
историческую обстановку, уровень развития общественной мысли, течения, господствующие в искусстве данного временного периода;
приверженность Лядова передовым художественно-эстетическим тенденциям эпохи рубежа XIX — XX столетий, устойчивая духовная связь и творческий союз с представителями объединения «Мир искусства» и символистами определяет эволюцию творческого мышления композитора, что ведет к некоторым стилистическим новациям в области музыкального языка, жанровой и художественно-образной сфере его сочинений;
фортепианная миниатюра Лядова, самобытность которой обусловлена глубинными историко-национальными корнями отечественной культуры, в процессе развития достигает кульминационной вершины, «абсолютной» формы субъективно-личностного высказывания автора, демонстрируя высший синтез индивидуального и коллективного, лирического и эпического;
миниатюризм как основополагающий принцип творческого мышления Лядова служит базисом для формирования его педагогических взглядов и методических положений, направленных на воспитание музыканта высокого профессионального уровня.
Научная новизна и теоретическая значимость проведенного исследования заключаются в том, что:
впервые исследованы психофизиологические предпосылки становления Лядова как художника-миниатюриста, отмечено их ведущее значение в процессе формирования специфики творческого мышления и кристаллизации индивидуального облика композитора;
раскрыта и обоснована зависимость творческого становления Лядова-миниатюриста от окружающей его музыкальной среды;
установлена тесная взаимосвязь эстетико-стилевых принципов Лядова с идейно-творческими концепциями представителей ведущих художественных направлений рубежа XIX — XX столетий, выявлена и определена значимость символистских и мирискуснических тенденций в процессе эволюции творческого мышления и композиторского стиля музыканта;
- впервые систематизирован опыт педагогической деятельности Лядова,
доказана обусловленность его педагогических принципов и методических
взглядов спецификой творческого мышления как художника-миниатюриста;
раскрыты особенности формирования жанра фортепианной миниатюры и принципа миниатюризма в историческом контексте, рассмотрены пути его развития в отечественной музыкальной культуре, выявлены самобытно-национальные признаки жанра;
предпринят всесторонний анализ особенностей мелодики, ритмики, формы, фактуры фортепианных сочинений Лядова с позиции миниатюризма как основополагающего типа творческого мышления.
Практическая значимость состоит в оценке прогрессивной роли Лядова в истории развития камерного направления отечественного инструментализма; в доказательстве необходимости научного освещения темы данного исследования; в предоставленном конкретном музыкальном анализе фортепианных сочинений композитора. Основные положения и выводы диссертации могут служить базой для последующего изучения оркестровых произведений Лядова с позиций миниатюризма как уникального явления в области отечественной симфонической музыки рубежа XIX — XX столетий.
Рекомендации по использованию результатов диссертационного исследования. Материалы диссертационного исследования могут быть включены в содержание учебных курсов по «Истории русской музыки», «Истории художественной культуры», «Истории фортепианного искусства», а также в лекционные курсы по «Истории и теории музыкальной педагогики и образования», «Музыкальной психологии и психологии музыкального творчества» в консерваториях, педагогических университетах, вузах искусств, в музыкальных колледжах и училищах. Работа может быть полезна студентам, аспирантам, преподавателям, интересующимся вопросами изучения музыкального наследия Лядова.
Структуры работы определяется целью и задачами исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы и трех приложений.
Первая глава работы - «Своеобразие творческой личности А. К. Лядова» рассматривает процесс становления индивидуального облика Лядова-миниатюриста, кристаллизацию его художественно-эстетических и творческих принципов, влияние на них широкого спектра объективных и субъективных факторов. Пристальное внимание уделяется выявлению психофизиологических предпосылок формирования особенностей творческого мышления Лядова, раскрытию его эстетических позиций в контексте символистских и мирискуснических тенденций. Анализируются педагогические взгляды и методические принципы Лядова с позиций миниатюризма, актуализируется их значение в процессе обучения и воспитания музыканта высокого профессионального уровня.
Вторая глава исследования - «Жанр фортепианной миниатюры в творчестве А. К. Лядова» включает в себя два раздела, первый из которых -«Поэтика жанра фортепианной миниатюры» рассматривает отличительные особенности и пути развития жанра фортепианной миниатюры, в том числе и в отечественной музыкальной культуре, с момента ее зарождения до начала XX века. Историко-временные рамки ограничены рубежом XIX-XX столетий, что вызвано проблематикой данной темы, связанной с исследованием творческой деятельности Лядова-миниатюриста, приходящейся на конец XIX - начало XX веков. Второй раздел — «Типологические особенности фортепианных миниатюр А. К. Лядова» включает в себя два подраздела, соответствующие предложенной классификации фортепианного наследия композитора с точки зрения своеобразия идейно-эстетических и художественно-образных проявлений в отечественной музыкальной культуре конца XIX начала XX столетий и анализирует мелодику, ритмику, форму, фактуру фортепианных миниатюр композитора в рамках претворения специфических черт жанра. Фортепианный цикл «Бирюльки» ор.2, Вариации на тему Глинки ор.35,
Вариации на народную польскую тему ор.52 и сочинения из коллективных творческих проектов, созданные в соавторстве с другими композиторами, не включены в контекст данного исследования, поскольку, являясь циклами (или частью общих циклов), а не отдельными (самостоятельными и автономными) пьесами, представляют собой сочинения более крупного масштаба, превышая, тем самым, эстетическую меру качества миниатюрности и признака миниатюризма.
Заключение формулирует основные результаты работы.
Приложение 1 содержит нотные примеры; Приложение 2 представляет полный перечень инструментальных миниатюр Лядова изданных с обозначением опуса, без обозначения номера сочинения, а также в соавторстве с другими композиторами; Приложение 3 демонстрирует некоторые образцы поэтического наследия музыканта.
Психофизиологические предпосылки формирования А. К. Лядова как художника-миниатюриста
Индивидуальные особенности протекания творческого процесса, его качественные (содержательные, масштабные) и количественные результаты во многом зависят от следующих свойств нервных процессов, лежащих в основе типологической организации высшей нервной деятельности - силы, подвижности и уравновешенности2. Каждое свойство выступает в виде естественной предпосылки, обеспечивающей большую или меньшую возможность становления тех или иных черт личности. Сила раздражительного процесса содействует развитию решительности, напористости, целеустремленности, перенесению больших физических нагрузок; сила тормозного формирует скромность, деликатность, аккуратность и последовательность в действиях, устойчивость во вкусах и оценках. Значительная подвижность нервных процессов способствует проявлению гибкости, ловкости, быстрой приспособляемости к новой ситуации; малая подвижность ведет к физической инертности, вялости, эмоциональной сдержанности и консерватизму во взглядах. Сила нервных процессов в сочетании с их уравновешенностью и подвижностью благоприятствует образованию волевых, коммуникативных свойств личности, которые особенно важны для становления общественной активности и организаторских способностей. Слабость, малая уравновешенность и подвижность содействуют повышенной чувствительности, реактивности, интенсивному развитию художественно-творческих и интеллектуальных способностей. Заметим, что перечисленные свойства не проявляются автономно, изолированно: определяющими темперамент, характер, поведение и индивидуальные особенности протекания творческого процесса оказываются их взаимодействия и различные комбинации, которых существует множество вариантов. Это ведет к формированию понятия типа высшей нервной деятельности как системы относительно устойчивых сочетаний первичных свойств. Таким образом, разная сила и подвижность тонко дифференцированных, тесно взаимосвязанных между собой нервных процессов (возбуждения и торможения) обеспечивает разделение творческих личностей на «крайние», то есть сильные и слабые типы и «средние», то есть лабильные и инертные [196]3, обуславливая их принципиально различную реакцию на окружающую действительность, отношение к происходящим событиям, а также специфику отражательной деятельности, осуществляющей творческий процесс: ее активность, осознанность, целеустремленность.
Понимание и четкое осознание композитором смысла и сущности своей работы является важной предпосылкой ее высокой активности и целеустремленности, что неразрывно связано с колоссальной затратой энергии
- нервной, психической и физической, свойственной представителям сильного типа. Положительной чертой таких художников является способность с помощью волевых усилий не только управлять своей творческой активностью, но и сознательно устранять отрицательные психические состояния, тормозящие посторонние раздражители, мешающие интенсивности процесса: «Я работаю ежедневно и аккуратно», — утверждает П. И. Чайковский, «в этом отношении я обладаю над собой железной волей, и когда нет особой охоты к занятиям, то я умею заставить себя превозмочь нерасположение и увлечься» [Цит. по: 45, с. 205]. Не случайно, чем активнее деятельность, направленная на достижение определенных целей, тем более значимы и весомы ее результаты в идейно содержательном, культурно-просветительском и количественном аспекте. Выбор идеи, тематики сочинения, его интонационного материала, приоритетных средств музыкальной выразительности, драматургических приемов, способов развития и построения композиционного целого во многом зависят от типа физиологии высшей нервной системы. Наличие в произведении сложных философских концепций, длительных эмоциональных нарастаний и спадов, внезапных смен разнохарактерных эпизодов, массивных и многозвучных аккордовых комплексов, смелых и ярких ладовых, темповых, метроритмических, фактурно-тембровых контрастов, конфликтного развития мыслей, а также использование других напряженных средств музыкального воздействия требует огромной затраты нервных сил, свойственных лишь представителям сильного типа. Музыкальная история подтверждает тезис о том, что крупными драматургами, мастерами подлинного симфонизма, создателями больших оперных полотен, открывателями новых путей в искусстве являлись композиторы с сильными нервными процессами: Л. Бетховен, Дж. Верди, Р. Вагнер, М. И. Глинка, М. П. Мусоргский, А. Н. Скрябин. Представители слабого типа (Ф. Мендельсон, А. С. Аренский), как правило, мало выносливы и работоспособны, они не в состоянии удержаться на высоком уровне «накала» (яркого по эмоциональной насыщенности, длительного по продолжительности), не истощив себя при этом до состояния срыва. Поэтому характерными для них являются сочинения небольших (малых) форматов, без эмоциональной напряженности, без трагедийного пафоса и драмы. Отличительными признаками их сочинений становятся прозрачность и разряженность фактуры, чистота и строгая логика голосоведения, уменьшение силы звукораздражителей, благодаря использованию динамических градаций в пределах ррр — т/, постепенные переходы от высоких, легких регистровых звучаний к более низким, подвижных темпов — к спокойным и неторопливым, преобладание экспозиционного типа изложения с его последующим вариантно-вариационным принципом развития, тонкая детализация мелодических, метроритмических, фактурно-тембровых регистровых, ладово-гармонических нюансов, максимальная отточенность композиционного целого.
Художественно-эстетические концепции А. К. Лядова в контексте символистских и мирискуснических тенденций
В исследованиях, связанных с тем или иным историческим материалом, специфика творческой деятельности композитора нередко рассматривается как некая самоценность; эстетико-стилевые соприкосновения музыканта с общими процессами развития искусства осмысливаются недостаточно. Так же, в незначительной мере учитываются сами взаимоотношения и взаимовлияния различных видов искусств, характеризующие любой исторический период и составляющие культурологический фон, формирующий художественно-творческие концепции отдельного композитора, определяющий эволюцию его стиля. Исходя из этих соображений, принципиальное внимание в данном разделе исследования уделяется выявлению органичной связи духовного содержания, образного воплощения, эстетико-стилевой направленности творчества Лядова-миниатюриста с сущностью устремлений ведущих и наиболее ярких художественных течений рубежа XIX начала XX веков — символизма и мирискусничества, наглядно претворяющих знаковые идеи эпохи и играющих важную роль в процессе активного поиска духовно-эстетических опор представителями различных видов искусства.
Период «перелома» (конец XIX - начало XX столетий)41 характеризуется в художественно-историческом плане как наиболее сложный и противоречивый. Насыщенный яркими явлениями и событиями в искусстве, он знаменуется переоценкой ценностей, пересмотром многих утвердившихся в предшествующую эпоху представлений и эстетических критериев. В основе преобразований всех видов искусства лежат общие истоки: общественные предреволюционные перемены и «брожение умов» (борьба народовольцев с самодержавным строем, революционное рабочее движение 1890-х гг., события 1905, 1917 гг.). Интенсивный рост освободительного движения сопровождается стремительным развитием общественной мысли и бурным расцветом художественной культуры, ведя к своеобразному «культурному буму», нашедшему сконцентрированное выражение на рубеже веков. Активное просветительство, интенсивная переводческая деятельность литераторов, появление множества разнонаправленных группировок большое количество периодических изданий (журналы «Мир искусства», «Золотое руно», «Аполлон»), синтетический характер которых отражает динамику параллельного обновления и контактирования различных видов искусства, содействуют стремительности культурно-экономического роста и прорыва русской художественной культуры на Запад. Вместе с тем, напряженное предожидание глобального кризиса наравне с распространенным чувством конца доживаемой эпохи и опасением не успеть осуществить задуманные планы вызывает потребность ускорить стянутый во времени процесс развития, стимулирует жгучее желание жить «удесятеренной», сконцентрированной, насыщенной жизнью. Предельность и сжатость, острота и напряженность, динамизм и высокий потенциал творческой энергии характеризуют психологический тонус эпохи, обнажая стремление вырваться «прочь ...куда-то ввысь, вдаль, вглубь, но только прочь от постылой плоскости серого прозябания» [Цит. по: 144, с. 12]. Это определяет стилевое многообразие, небывалую интенсивность и смелость возникновения художественных новаций, обостряет процесс столкновения старого и нового, обуславливает притяжение разных столетий, нескольких исторических этапов: «...в России все перепутывалось, становилось одновременным и параллельным, смыкалось и размыкалось. Русское искусство как бы спешило догнать и одновременно уйти вперед» [237, с. 7]. Однако в условиях активных преобразований, сложных переплетений противостоящих друг другу творческих концепций, существуют наиболее яркие доминанты, характеризующие все многообразие проявлений художественной жизни рубежа столетий, определяющие единство и целостность данного временного периода. Это объясняется не только объективным ходом исторического процесса, но и определенной близостью (общностью) духовно-эстетических исканий у представителей различных видов искусства. К знаковым тенденциям эпохи, органично вписывающимся в психологическую атмосферу времени и наиболее рельефно проявившим себя в творческих установках символизма и мирискусничества, принадлежат следующие: эстетическая автономия, эмансипация художественной культуры, осознание ее самоценности и независимости от повседневно-реальной действительности; лозунгирование абсолютной, всеохватывающей Красоты (Абсолюта) — высшей формы художественного творчества, основополагающей категории ценностной иерархии явлений мира; идея художественного синтеза как целостности и органичности самой отечественной культуры, включающей в себя содружество всех видов искусства. По утверждению А. Блока, русская культура «исконно синтетична», синтез искусств на русской почве не только характерная, глубоко национально-самобытная, но и неотъемлемая ее черта: «Так же как неразлучны в России живопись, музыка, проза, поэзия, неотлучимы от них и друг друга - философия, религия, общественность, даже политика. Вместе они и образуют единый мощный поток, который несет на себе драгоценную ношу национальной культуры» [37, с. 175-176].
С точки зрения обозначенных выше тенденций обратимся к выявлению творческих концепций Лядова-миниатюриста в контексте символистских и мирискуснических установок.
Поэтика жанра фортепианной миниатюры
Современный уровень музыкальной науки, постоянное обновление знаний о музыкально-историческом процессе вызывают необходимость нового осмысления достаточно известных явлений, вовлечения их в более широкий и целостный контекст представлений, выбора новых, не затронутых ранее ракурсов. Несмотря на то, что вопросы музыкального жанра давно разрабатываются в музыкознании [23; 154, с. 3-229, 317-325; 254; 299], вопрос о сущности миниатюры как жанровой категории, включающей в себя широкий круг различных жанровых разновидностей, остается открытым, неизученным глубоко и основательно. В связи с этим возникает необходимость уточнения ряда принципиальных положений общей теории жанра, поскольку поиск специфических черт миниатюры и качества миниатюрности связан с выявлением критериев трактовки музыкального жанра, являющегося содержательным понятием, через которое «расшифровываются» художественно-логические процессы, происходящие в музыкальном искусстве.
Обширный опыт музыковедения по проблемам жанра не дает однозначности как в его трактовке, так и в существующих жанровых классификациях. В одних теоретических положениях, жанр выступает как «композиционная модель», откристаллизовавшаяся в процессе музыкально-исторического развития (Э. Финкельштейн) [283, с. 79], в других, как «отношение родов» искусства (О. В. Соколов) [250, с. 22]. Некоторые теории связывают жанр с «породившей его исторической действительностью, жизнью, бытом» (Т. В. Попова) [208, с. 4] или «типом художественной формы» (Т. Е. Лейе) [147, с. 11], где форма понимается широко, как целостная и хорошо организованная система всех выразительных средств, включая в себя форму в узко-технологическом, структурном значении этого слова. Отчетливо данная мысль отражена в Музыкальной энциклопедии: «Понятие жанра существует во всех видах искусства, но в музыке, в силу специфики музыкальных образов, имеет особое значение: оно стоит как бы на границе категории содержания и формы и позволяет судить об объективном содержании произведения, исходя из комплекса использованных выразительных средств... типизация музыкального содержания в определенной музыкальной форме составляет существо понятия музыкального жанра» [176, т. 2, с. 383,387].
Некоторые музыковеды (А. И. Должанский) [76, с. 111] вообще отказываются от строгой дефиниции жанра, характеризуя его как понятие многозначное и комплексное, образованное целым рядом критериев, среди которых указывают и условия исполнения, и форму, и тип содержания, и исполнительские средства, и практическую функцию. Однако среди широкого спектра жанрообразующих факторов, исследователями выделяются наиболее значимые, подчиняющие себе все остальные68. При этом основополагающими оказываются не одни и те же признаки. Л. А. Мазель, учитывая различные условия исполнения и восприятия музыки, склоняется к выделению «социальных функций» жанра (социально-бытовых и социально-прикладных), подчеркивая, что «понятие жанра применяется в более широком и более узком значениях: танец - жанр, но мазурка и вальс - тоже жанры; жанр фортепианной миниатюры и, более узко, - жанр прелюдии [156, с. 15-16]. В. А. Цуккерман, утверждая, что приоритетным признаком жанра является «типизированное содержание», связанное с определенным жизненным назначением и типом исполнения, также уделяет внимание отдельным видам и разновидностям жанра, приобретающим самостоятельное значение: «...приходится считаться с более широкими и узкими пониманиями жанра: жанр как целое и как часть, жанр как вид и как разновидность, как объединяющее понятие, и как понятие детализирующее» [299, с. 65]. Заметим, что формулировка, базирующаяся лишь на основе параметров содержания, не выявляет специфику жанра, поскольку дублирует более обширное понятие - род искусства: лирику, эпос, драму , и в отношении музыки, с ее особой ассоциативно-знаковой природой, лишенной предмета наглядности и понятийности, оказывается недостаточной. В данном случае, согласно справедливому убеждению И. Я. Нейштадт [189, с. 9], необходимо учитывать «характер функционирования» (функциональный подход) как важнейший исходный момент жанровой классификации, поскольку именно он имеет принципиальное значение в тех видах искусства, где «жизненное назначение» и «условия бытования» являются определяющими признаками: архитектура, танец, музыка. С этой точки зрения, представляется весьма интересной теория О. В. Соколова. Рассматривая жанр, как вид произведения, возникающий в соответствии с определенной жизненной или художественной функцией, он приводит схему, свидетельствующую о разделении музыкальных жанров по принципу взаимодействия их с жанрами в других видах искусства и отношения к практической сфере деятельности человека (области «неискусства») [250, с. 22]. Жанровая категория, в данном случае, предстает как строго иерархичная структура, образованная путем соподчинения различных видов, родов, семейств70. Также и позиция А. Н. Сохора, признающего функциональный признак ведущим, представляется правомерной и убедительной. Согласно его теории, в основе понятия и классификации музыкальных жанров лежит «жизненное предназначение музыки», «обстановка ее исполнения», требованиям которой объективно соответствует произведение, а также какие-либо дополнительные признаки: форма, исполнительские средства, «поэтика», практическая функция или их сочетание [254, с. 28]71.