Введение к работе
Актуальность теми. Перешагнув стилевые рубежи своего времени и словно бы "вклинившись в музыкальный XX век, Мусоргский во . многом предопределил его tiepni и тенденции развития. Поэтому изучая стиль композитора, мы, тем самым, исследуем актуальнейшую проблему художественно-технологических истоков и основ современного творчества. Именно к данной теме могут быть причислены насущные для теоретического музыкознания вопросы модального и моно-дийно-гетерофонНого мышления, типологии фактур и полиладовых явлений, ладовой проиозодности и 'полиспорности, децентрализации, неклассического модулирования, унитональности и ряд других, составивших содержание диссертации.
. Цели и задачи, бесспорный в целом тезис о том, что многие черты музыки XX века заложены у Мусоргского, нередко страдает в той или иной мере декларативностью. Основная причина - недостаточная изученность стилистики самого Мусоргского, в частности, ладогармони"еского и фактурного письма, где им сделан едва ли не самый крутой поворот к будущему. Рвт-ъ идет не об отдельных находках в сферах, скажем аккордики> функциональности и модуляционнос-ти, большей частью ужа освещенных, а о принципиально новом ладовом мышлении, а также о монодийно-геторофонной сущности музыкальной ткани. В данной диссертации- предпринята попытки, "как можно полнев рассмотреть эти области.
В самом общем аспекте' ладовое мышление Мусоргского отличается изменением соотношения в системе ''тональность - модальность" в пользу модальности. Причем, этот последний феирмен проявляется не только в возрождении и модернизации древнего принципа опоры на звукоряд, айв особого ргца модальном развитии. Одна из задач диссертации ч состоят в изучении его разновидностей, динамических возможностей и характера взаимодействия с развитием тональным. Перед исследователем здэсь встают специфические трудности. При анализе конкретних сочинений ему приходится, каждый раз заново устанавливать действие трчнципов ладового развития, способных дать неисчислимое множество конкретных.звучоструктур. .
И это не просто изучение техник»». Прием как таковой для Мусоргского не существовал. Вот почему выявляя звукоструктурные процессы, исследователь, тем самым, вникает и суть музыкальной содержательности и » логику становления авторских идей. К такс-
- z -
го рода задячам. "мусоргсковедение" обращалось пока недостаточно. Поэтому данная работа и была задумана как попытка юс рапа-еия в одном из возможных аспектов.
В диссертации поставлена такдо цель, лежащая в русле общей задачи - представить, величайшего в русской музыке новатора "не только и но столько p. a з. р. у ш и тал & ш старых* но- в аозидателе» новых- закономерностей . Отсэда тиыа-аие, уделяемое музыкальной технологии.* обоснованию ее совершенства, художественной » ксторидо-сс&щвой иоти.-зкроЕаниостц. Хотя "легенда" о невладении техникой стала, прим-ени/гельно к Кусорго-^сму, непопулярной, ее нельзя счл-т-ать опровергнутой^ тек болов, что опирается она на неизннту». пока каучно-пздагЬгкческуго коп-цопцн» о незнблэаоста классицистских законов- письма-. Чтобы корвя-кш образом изменить положение, нужна новаж теория,, адекватная новой технологии- Стремление шести посильную- лепту в ее- построение п варазидось в разработке те;: ее сторон»,. которц& обобщают о торн me и нововведения композитора в области-ладл,. фактурі* и> гармонии.
Выявление в творческом методе Мусоргского конструктадаого-(а иг только доструктишого) начала отвечает и потребностям науки о современно» музыке, представителем которой он, в известном смисле, и является. Последнее утворндениэ нуждается, конечно, в обоснованиях, дать которые призвано большинство включенных в работу тезисов и аналитических этюдов. Разумеется в цело:* Мусоргский продстаот в диссортадш как композитор своего (а не будущего) века. Об этом говорит, к примеру, используемый им гармонический материал, согласуемый, хотя и очень свободно, с нормами впохи. Умение обнаружить неиспользованные ресурсы такого материала всегда говорит об исключительно сильной предрасположенности художника к "открытии". У Мусоргского это выразилось, конечно, не только в иной трактовке старых элементов, айв по-поюиншп их многими новыми приемами и структурами, а главное -в упразднении границ, разделявших допустимое и невозможное.
^Головинский Г. От составителя. Худодественное наследие Мусоргского: взгляд вчера, сегодня, завтра // М.П.Мусоргский к нузігса XX века. М., І990, с.9.
іТаучная новизна, источники, методология. Решение выше поставленных задач в основном достаточно новое дело для ыусоргско-водеігая, а в ряде случаев и для музыкознания в целой. Но оно на било бы возможно без опори на исследования музики Мусоргского, содержащие важные положения по указанной проблематике. Среди них в первую очередь назовем известные труди И.Лапшина, И.Каль-воаорессіг, В.Асафьева, Ю.Келдыза, В.Беляева, В.Протопопова, ГіГолоеішского, Ю.Холопова, а также О.Коловского, Т.Щербаковой, П.Исаевой-ГордеевоЯ, И.Степановой, Е.Пустовит. Это, ракуцевтоя, неполный перечень, тем более, что перспёктнвнойшне идеи по тема диссертант встречаются не только в работах,' специально посвященных Мусоргскому. Показательны, к гірш эру, анализ романса "Скучай", выполненный Н.Рулпницкой в аспекте модальности как компонента развивающейся тональности , весьма смелое включепкэ Т.Бершадской пьесы "Тюльерпйскнй сад" в число современных образцов полптональиостіґ, іімвль С. Скребкова об одноголосной природа устоев и об их альтерацшшных смещениях?.
Теоретическое постняение стиля Мусоргского не било строго постепешіш н последовательным. Так, некоторые удивительные для своего времени находки были преданы забвению и заново открыты лишь через Зо - 60 лет. Это относится к выявленному В.Велдавца it D.K ел дишем в копне 20-х годов феномену двонадцатиступенностя ладовой системы, а такае к ряду положений диссертации Павао Нар-поваца, утерянной и лишь недавно обнаруженной и изданной . По если разного рода "зигзаги" не принимать во внимание, могло оаа-зать, что путь к Мусоргскому пролегал от констатации отдельно*, в основном нетрадиционных, черг его музыки (со сиеной негативных оценок позитивными) к осмыслению Их предпосылок, взаимообусловленное ти н неординарной художественной суцнисти.
ГуляНИцкаяН. Современная гармония: Цикл лекций по курсу гармонии для студентов музыкальных вузов. Лекция 2: Ладозвуаоря-дный материал / ГШИ им.Гнесиных. М., 1977, с.12 - 13.
Бершадская Т. Лекции по гармонии. Л., 1978, с.115 - ІІ6.
3 ....
СкребковС. Художественные принципы музыкальных сталей. II,,
1973, C.3G0 - 367.
Vartcovac P. Banuni iaki jeaik ц Л Jelima Moie«U Petro»lo« Bue#r*»W.
?»вгвЪ, -1998. ' *»*
Было бы преувеличенней считать ищ этапы пройденными: проб-лад тут имеется едва ли меньше, чем решений. И ими, точнее, их трактовкой, в какой-то мере определяется целесообразность данного труда. Но превдэ всего научная новизна работу заключена в осмыслении новой ладовой логики его сочинений, модальних.и тональных факторов динамизма и развития.
По мнению автора диссертации, результативность такого рода исследования о Мусоргском сегодня во многой определяется привлечением данных из. теории современной музыки. Ведь эти отрасли науки оказываются, ввиду уже отмеченных связей композитора с XX веком, взаимозависимыми - достилання в одной из них создают предпосылки для открытий в другой, В'подобных жа апюш-эниях с ними находится теория фольклора, особенно в части, изучения его ранних пластов, на которые, в. основном, Мусоргский и-опирался (об этом, а частности, писал Г,Головинский), В настоящем труде учтена возможность такого двустороннего подхода. Оговорим, Од- . нако, то, что проблематика и понячмйный аппарат диссертации не замкнута указанной сферами, В ней оживлено,.к примеру,, почул забитое определение Ф.Фетиеа ,:/ни тональное ть'\ способное, как представляется, оброс та новые смыслы применительно к музыке.; разных сталей, А такие понятия как модальное тяготение и разрешение, модальный продыкт, модальное развитие, полиопорность, неиодусиые и иеаккордово-гетерофонические тоны, обобщение через лад введены в данной работе, хотя ето и допускалось липь в са-ыкх необходимых случаях.
Суммируем теперь то, что може? свидетельствовать более конкретно о результативности-и новизне работы. В ней,-как отмечалось, изучены модальные и ыонодийно-гетерофонические основы . ладового и фактурного мышления композитора. Установлено, что в сферах лада и склада он осуществил частичный' отход от присущей классикам (в той числа его современникам) идеи централизации всех компоненто з вокруг тоники (в мажорно-минорной гармонии) и вокруг ведущего голоса (в гомофонной фактуре). Объяснено, тем ' сачым, большое значение децентрализованных (в частности, тонально-двойственных: производных у полиопорных) структур. Мотивирована характерная для Мусоргского ладосгаловая многосоставность его широким (соответствуюпдом обраэко-художоственной палитра)
- a -
пониманием проблеми стилевого единства. Сгруппированы применявти-еся композитором гармонические последовательности по характеру включенных в ник нетрадиционных черт. Выявлены и объяснены ладотональные структуры, сочетающие гармонические и монодические параметри. При учете соответствующих (то есть не только гармонически^) ладовых опор найден юга" к решению тех, условно говоря, трудних задач на определение тональности и тональних планов в сочинениях Мусоргского, которые разными исследователями решались нередко по-разному. Внесет* коррективы п типологию видов фактури и полиладо-вости. Приоритетом- модальных факторов* обьясненн нетрадиционные прием-* модуляции, а также беэмодулянионные решения. Впервые более или менее обстоятельно исследованы' такие принципы модального развития как пополнение звукоряда, взаимодополняемость модусов и сбережение тона. Спроецирована на профессиональную музыку известная по трудам фольклористов теория раскрывающегося лада.Подчеркнута художественно-стилевая обусловленность нововведений композитора и их жизненность, подтвержденная музыкой XX столетия;
Апробация диссертации и возможность ее практического примене-ни я. Диссертация обсуждена на заседании Отдела Музыки Российского института искусствознания и реко"*пндована к защите. Ее результаты . апробированы в выступлениях автора на конференциях: "Алгоритмический формализованный анализ музыкальных текстов" {Ерсэан - Дилижан, 1975), "Мусоргский и современность"'(Свердловск, 1979), "Музыка и жгзнь" (Москва, 1980), "Актуальные проблемы ладогармонического мышления" (Астрахань, 1982), "Музыкальная жг^нь, творчество, методологические проблемы музыкальной науки" (Новосибирск, І982), "Наследие В.В.Асафьева и эч;ачи советской музыкальной культуры" (Москва, І981), "М.П.Мусоргский: личность, творчество, судьба" (Великие.Луки, 989), "Песенное многоголосие народов России" (Воронеж, 1939), "Наследие Ю.Н.Тюлина в современном музыкознании" (Москва - Санкт-Петербург, І993).
Отдельные положения исследования использованы рядом преподавателей Воронежского инстег-ута искусств и средних учебных заведений Центрального Черноземья в курсах гармонии и анализа мулыкаль-нцх произведений, вклю'- нн з разработанный автором комплексный курс теории музыки (см. статью "В поискзх новой концепции" ), послужили основой его выступлений в учебных заведениях страны и я Во-
Г"Сов. музыка", 1979, V- II.
ронежокой композиторской организации. Можно было много раз убедиться в том, что эти положения находят применение в творческой практике музыкантов (в их числе пздагогов и композиторов), интересующихся истоками современной технологии.
Структура работы. Построение диссертации определяется стрем- леїг'ем выдели.ь важнейшие составляициа. ладогармоничвского стиля'-Мусоргского и, в то же времй, подчеркнуть его художественно-смысловое единство. Она состоит чз Введения, двух основных частей.и Заключения.
