Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Мусоргский и его театральное окружение 24
Глава вторая. Композиторская режиссура в оркестровых, фортепианных, хоровых и вокальных сочинениях Мусоргского 55
Оркестровые сочинения 59
Фортепианные сочинения 68
Хоровые сочинения 79
Камерно-вокальные сочинения 92
Система сценических ремарок в вокальных сочинениях 95
Музыкально-выразительные средства как инструменты композиторской режиссуры 113
Глава третья. Композиторская режиссура в сценических произведениях Мусоргского 137
Функции композиторской режиссуры на этапе возникновения замысла 137
Мышление действием 141
Сценическое действие и музыкально-сценическая форма 144
Система авторских сценических ремарок 149
Специфические приемы композиторской режиссуры в трактовке Мусоргского... 175
Заключение 212
Использованная литература. 223
- Оркестровые сочинения
- Функции композиторской режиссуры на этапе возникновения замысла
- Система авторских сценических ремарок
Введение к работе
Общеизвестен и неоспорим тезис о том, что Мусоргский - гениальный драматург. Однако до сих пор в тени оставалась другая, не менее важная сторона его гения, - а именно то, что Мусоргский еще и великий режиссер.
Неповторимые черты художественной личности Мусоргского, круг его творческих интересов, драматургические особенности композиторского мышления, огромный «режиссерский потенциал», заложенный в сочинениях композитора, - все это позволяет с полным правом отнести Мусоргского к числу выдающихся композиторов-режиссеров.
В изучении явления композиторской режиссуры значительна доля театроведческой проблематики - и это столь же неизбежное, сколь и необходимое условие для достижения научных результатов. Однако композиторская режиссура настолько вплетена в контекст творчества того или иного композитора, так нерасторжимо спаяна с другими гранями художественного мышления — драматургией, формообразованием, гармонией, мелодикой, оркестровкой, - что ее плодотворное рассмотрение попросту невозможно без профессиональных навыков музыкального анализа. А это обстоятельство уже само по себе вводит проблематику исследования композиторской режиссуры в орбиту музыкознания, определяя научный приоритет этой гуманитарной дисциплины перед другими в изучении театрального мышления композиторов.
Необходимость исследования композиторской режиссуры Мусоргского музыковедами многократно усиливается исключительной судьбой его наследия, значительная часть которого и поныне не только не издана, но и попросту неизвестна, — и, как следствие, той важной ролью, которую играет в изучении его сочинений музыкальная текстология, разобраться в которой специалисту даже смежной области, как правило, не под силу.
Актуальность темы
Актуальность избранной темы определяется целой группой научных факторов. Среди них - фундаментальные потребности развития самой музыкальной науки, включающей в орбиту своего рассмотрения новые сферы и ракурсы рассмотрения, располагающиеся на стыке музыкознания и других гуманитарных дисциплин. Подобная плоскость исследования не только существенно обогащает и расширяет представления о художественном синтезе, лежащем в основании оперного жанра, исторически меняющихся закономерностях соотношения друг с другом его компонентов. Рассмотрение наследия того или иного композитора в театрально-режиссерском ракурсе делает восприятие его
произведений неизмеримо более комплексным и объемным, заставляет по-новому взглянуть даже на хрестоматийные сочинения, обнаружив новые, не изученные доселе пласты авторского замысла. Кроме того, данная плоскость исследования позволяет уточнить и расширить наши знания о психологии композиторского творчества в целом; о механизме, лежащем в основе этого процесса. Изучение композиторской режиссуры имеет важное значение и в историческом ракурсе - в частности, для понимания особенностей эволюции оперного театра, функций автора музыкально-сценического сочинения в становлении облика будущего спектакля в различные эпохи.
Вместе с тем, насущная необходимость и актуальность изучения композиторской режиссуры усиливается значительным разрывом, который существует между перечисленными выше потребностями музыкознания и нынешним уровнем развития данной области исследований, которая до сих пор еще не сформировалась как устойчивая и самостоятельная научная сфера, и не только по отношению к Мусоргскому, но и в более общем плане (об этом свидетельствует, в частности, отсутствие фундаментальных теоретических положений, развитого понятийно-терминологического аппарата). Разработка параметров и методологии исследования композиторской режиссуры применительно к творчеству Мусоргского позволяет не только решить целый ряд фундаментальных и научно-практических задач, связанных с освоением его наследия во всей глубине и многомерности, но и пролить новый свет на логику развертывания самой музыки Мусоргского: его мелодики, гармонических последований, формообразования, инструментального языка, других музыкально-выразительных средств, - логику, далеко не всегда поддающуюся расшифровке исходя из привычных внутренне-музыкальных закономерностей.
Обзор источников и научной литературы
Проблематика режиссерского мышления Мусоргского в той или иной степени затрагивается во многих музыковедческих трудах, посвященных творчеству композитора. Работы Б. Асафьева, Ю. Келдыша, Э. Фрид, М. Сабининой, Г. Головинского, Е. Леваше-ва, Ю. Холопова, В. Холоповой, Р. Ширинян и других авторов содержат ценные наблюдения в данной плоскости1. Однако отмеченное выше отсутствие системного подхода к
1 Асафьев Б. В. Мусоргский: опыт характеристики. Пг., 1923; Асафьев Б. В. К восстановлению «Бориса Годунова» Мусоргского. М., 1928; Асафьев Б. В. Письма о русской опере и балете: «Хованщина» // Еженедельник петроградских государственных академических театров. 1922. № 4. С. 38-43; Келдыш Ю. В. М. П. Мусоргский. М., 1931; Келдыш Ю. В. Мусоргский. Творческий путь // Наследие М. П. Мусоргского. М., 1989. С. 11-23; Левашев Е. М. Драма народа и драма совести в опере «Борис Годунов» // Советская музыка. 1983. № 5. С. 32-38; Левашев Е. М. Жизнь творческого наследия Мусоргского и задачи современного академического издания // Наследие М. П. Мусоргского. М., 1989. С. 24-62; Сабинина М. Д., Головинский Г. Л. М. П. Мусоргский. М., 1997; Фрид Э. Л. Прошедшее, настоящее и будущее в «Хованщине» Мусоргского. Л., 1974; Фрид Э. Л. Мусоргский: проблемы творчества. Л., 1981; Холопов Ю. Н, Мусоргский как
явлению композиторской режиссуры и, как следствие, неразработанность категорийного и терминологического аппарата приводят к тому, что наблюдения в этой сфере носят в основном частный, эмпирический характер.
Вместе с тем, синтетическая природа явления композиторской режиссуры побуждает привлечь для ее эффективного рассмотрения научную литературу гораздо более широкого профиля (не только музыковедческую, но и из других дисциплин искусствознания), различные материалы и источники.
В первую очередь речь идет о исследованиях, ставящих проблему композиторской режиссуры в целом.
Проблема режиссерского мышления как особой стороны композиторского творчества впервые в отечественном музыкознании была поставлена в монографии М. Д. Сабининой об оперной драматургии Прокофьева. Определяя прокофьевский музыкальный театр как «театр композитора-режиссера» [выделено М. Сабининой - Р. Б.]2, исследователь указывает на два важнейших обстоятельства. Первое - характер самой творческой личности Прокофьева, его постоянное тяготение к различным театральным жанрам, многолетнее общение и сотрудничество с великими режиссерами - Мейерхольдом, Таировым, Эйзенштейном. Второе обстоятельство - особая «режиссерская» направленность прокофьевских партитур, где все музыкально-выразительные средства, авторские ремарки, существующие в неразрывном единстве и взаимосвязи, призваны предельно выпукло очертить и раскрыть особенности сценической жизни персонажей3.
Понятие композиторской режиссуры, выдвинутое М. Сабининой, выходит далеко за рамки индивидуальной характеристики.
Это понятие получает подробное толкование и развитие в публикациях выдающегося мастера современного театра Б. А. Покровского, который, в частности, утверждает: «Оперный композитор - в первую очередь драматург [...] Он должен выразить музыкой созданный его воображением эмоционально-действенный образ будущего спектакля. Подлинный оперный композитор пишет не музыку, а драму музыкой. [...] Сочиняя сцену (именно сцену), он, как хороший актер, «влезает в шкуру» действующего лица. [...] Сочинитель оперы, как хороший режиссер-постановщик, решает сцены, изобретает театраль-
композитор XX века // М. П. Мусоргский и музыка XX века. М, 1990. С. 65-92; Хопопона В. Н. О прототипах функций музыкальной формы // Проблемы музыкальной науки. Вып. 4. М, 1979. С. 4-22; Ширинян Р. К. Оперная драматургия Мусоргского. М., 1981.
2 Сабинина М. Д. «Семен Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. М., 1963. С. 266. ' К явлению композиторской режиссуры М. Д. Сабинина не раз возвращалась и в дальнейшем. В частности, развитием важных теоретических положений в данной плоскости стала одна из глав ее капитальной монографии, написанной в первой половине 1980-х годов и изданной посмертно: «Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке» (М., 2003).
ные приемы. [...] Он - первый философ, драматург, музыкант, режиссер и актер своей оперы» [выделено Б. Покровским - Р. Б.}4.
Другая группа источников так или иначе связана с плоскостью текстологии, поскольку без учета особенностей создания и бытования текста того или иного произведения полноценное рассмотрение проблем композиторской режиссуры Мусоргского попросту немыслимо. Прежде всего необходимо указать на нотные и литературные материалы рукописного архива композитора, письма других лиц композитору и о нем, мемуары его современников, критические статьи и рецензии, сведения из театральных архивов и иные источники5. В данном аспекте особое внимание привлекают также исследования текстологов и других музыковедов, в чьих работах выявляются обстоятельства творческой жизни автора «Хованщины», связи его театральных и нетеатральных сочинений, закономерности художественного мышления, общие для всех жанров: в частности, составленный В. Антиповым Аннотированный указатель сочинений Мусоргского, являющийся источниковедческой и текстологической базой изучения творчества композитора; фундаментальный труд А. Орловой, работы Е. Антиповой, И. Степановой, монографии Е. Дурандиной, Е.
Трембовельского, Н. Тетериной6; материалы Полного академического собрания сочинений композитора, подготовленные к печати А. Лебедевой-Емелиной и А. Виноградовой (том 15); Е. Левашевым и Т. Антиповой (том 16). Эти тома, содержащие подлинные научные открытия, впервые знакомят нас со всеми известными на сегодняшний день соответственно хоровыми и оркестровыми произведениями Мусоргского, наглядно демонстрируя театральную природу большинства его сочинений для хора и оркестра.
Для плодотворного изучения композиторской режиссуры чрезвычайно важно обращение к театроведческим исследованиям (в частности, находящейся на стыке музыко-
4 Покровский Б. А. Об оперной режиссуре. М, 1973. С. 30-31, 42, 61. См. также: Покровский Б. А. Размыш
ления об опере. М, 1979.
5 Мусоргский М. П. Литературное наследие: В 2-х т. Т. 1. М., 1971; Т. 2. М., 1972; М. П. Мусоргский в вос
поминаниях современников. М, 1989; Наследие М. П. Мусоргского. М, 1989; Мусоргский М. П. Полное
академическое собрание сочинений. Т. 1-2. «Борис Годунов». Музыкальное представление в четырех частях.
Первая редакция. Партитура. Общая научная редакция Е. М. Левашева. «Музыка» - «Шотт», Москва -
Майнц, 1996; Бородин А. П. Письма. Вып. I. М., 1927; Стасов В. В. Модест Петрович Мусоргский // М. П.
Мусоргский в воспоминаниях современников. М., 1989; Стасов В. В. Собрание сочинений. 1847-1888. Т. 1.
СПб., 1894; Стасов В. В. Статьи о Мусоргском. М., 1923; М. П. Мусоргский. К пятидесятилетию со дня
смерти. М., 1932. Фотокопии всех известных на сегодняшний день нотных автографов Мусоргского, находя
щихся в различных хранилищах России и за рубежом, сосредоточены в Государственном центральном музее
музыкальной культуры имени М. И. Глинки.
6 Антипов В. И. Произведения Мусоргского по автографам и другим первоисточникам. Аннотированный
указатель // Наследие М. П. Мусоргского. М., 1989. С. 63-144; Орлова А. А. Труды и дни Мусоргского. М.,
1963; Антипова Е. К. Два варианта «Женитьбы» // Советская музыка. 1964. № 3. С. 77-85; Степанова И. В.
Слово, изображение, символ в системе художественного мышления Мусоргского. М., 1981; Дурандина Е. Е.
Вокальное творчество Мусоргского. М., 1985; Трембовельский Е. Б. Стиль Мусоргского. Лад. Гармония.
Склад. М., 1999; Тетерина Н. И. Историзм художественного мышления Мусоргского. Рукопись. М., 2001.
знания и театроведения многотомной монографии А. Гозенпуда, работам Н. Извекова, Ф. Сыркиной, А. Бобылевой, М. Юнисова)7, а также трудам выдающихся режиссеров-практиков, активно работавших в сферах как драматического, так и музыкального театра - К. Станиславского, В. Немировича-Данченко, В. Мейерхольда, М. Чехова, С. Михоэлса, Н. Акимова, Г. Товстоногова, Э. Крэга, В. Фельзенштейна, Д. Стрелера, П. Брука и других. В их книгах, статьях и заметках содержатся важнейшие теоретические положения современной режиссуры, дается толкование базовых понятий и категорий театрального искусства8.
Существенно расширить горизонты рассмотрения данной проблематики помогают исследования крупных ученых-литературоведов и лингвистов, проливающие свет на общие закономерности творческого мышления, а также взаимоотношения различных элементов художественных структур - таковы, в частности, работы М. Бахтина и Е. Эткин-да9.
Наконец, еще одна группа научных источников связана с традицией композиторской режиссуры в ее практическом виде - речь идет о режиссерском участии русских и западноевропейских композиторов в постановках собственных опер. Эта традиция, не только плодотворная сама по себе, но и чрезвычайно важная в русле проблематики данной работы, отражена в целом ряде публикаций эпистолярно-мемуарного, творческо-биографи-ческого и исследовательского характера10.
7 Гозенпуд А. А. Музыкальный театр в России от истоков до Глинки. Л., 1959; Русский оперный театр XIX
века. 1836-1856. Л., 1969; 1857-1872. Л., 1971; 1873-1889. Л., 1973; Русский оперный театр на рубеже
XIX-XX веков (1890-1904). Л., 1974; Русский оперный театр между двух революций (1905-1917). Л., 1975;
Извеков //. П. Техника сцены. Л.-М., 1940; Сыркина Ф. Я. Русское театрально-декорационное искусство вто
рой половины XIX века. М., 1956; Бобылева А. Л. Хозяин спектакля. Режиссерское искусство на рубеже
XIX-XX веков. М., 2000; Юнисов М. В. Живые картины // Маска и маскарад в русской культуре XVIII-XX
веков. М., 2000. С. 38-48.В этой же плоскости хотелось бы выделить фундаментальную, хотя и далеко не
бесспорную работу Патриса Пави «Словарь театра» {Patrice Pavis. Dictionnaire du theatre. Paris, 1987; рус.
пер. - M., 1991), в которой рассмотрение большинства театрально-драматургических категорий ведется с по
зиций семиотики и лингвистики.
8 Станиславский -реформатор оперного искусства. Материалы, документы. Изд.2-е. М., 1983; Мейер
хольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы: В 2-х т. М., 1968; Чехов М. А. Литературное наследие: в 2-х т. М.,
1995; Михоэлс С. М. Статьи. Беседы. Речи. М., 1965; Акимов Н. Я. Театральное наследие: В 2-х т. Л., 1978;
Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2-х т. Л., 1978; Ансимов Г. П. Режиссер в музыкальном театре. М.,
1980; Ансимов Г. П. Сергей Прокофьев: тропою оперной драматургии. М., 1994; Савинов И. Н. Мир оперно
го спектакля: заметки режиссера. М., 1981; Кузнецов Н. И. С. И Мамонтов, Ф. И. Шаляпин и К. С. Станис
лавский - реформаторы оперного искусства в России. М., 1996; Кузнецов Н. И. Мысль и слово в творчестве
оперного актера. М., 2004; Крэг Эдвард Гордон. Воспоминания, статьи, письма, (пер. с англ.) М., 1988;
Стрелер Джорджо. Театр для людей (пер. с итал.). М., 1984; Брук Питер. Блуждающая точка (пер. с
англ.). М., 1996,- Барро Жан-Луи. Воспоминания для будущего (пер. с франц.). М., 1979; Фельзенштейн
Вачьтер. О музыкальном театре (пер. с нем.). М., 1984; Ротбаум Л. Опера и ее сценические воплощение
(пер. с польск.). М., 1981; Горович Б. Оперный театр (пер. с польск.). Л., 1984. Одно из центр&чьных мест в
этом ряду занимают насыщенные научным материалом книги Б. А. Покровского, названные выше в связи с
постановкой проблем композиторской режиссуры.
' Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979; Эткинд Е. Г. Материя стиха. СПб., 1998.
10 Верди Д. Избранные письма (пер. с итал.). Изд. 2-е. М., 1973; Hepokoski J. A. Under the Eye of the Verdian
Bear: Notes on the Rehearsal and Premiere of Falstaff. II Musical Quarterly. LXXI. 1985. P. 135-156; Hepokoski
Теоретические и методологические основы исследования
Как уже отмечалось, целостная теория исследования композиторской режиссуры еще не разработана. Однако существует целый ряд теоретических предпосылок и тезисов, которые лежат в основе данной работы и могут стать фундаментом будущей теории.
Среди подобных предпосылок важнейшее место занимают научные идеи М. Сабининой и Б. Покровского. Выше отмечена их роль в постановке проблемы композиторской режиссуры как таковой. Однако вклад названных авторов в исследуемую область неизмеримо шире - в частности, ими разработан ряд положений о специфических театральных приемах и средствах (таких как «режиссерская симфонизация»11, «режиссерский перпендикуляр»12), намечены методологические подходы к рассмотрению одного из ключевых вопросов оперного произведения — соотношению видимых образов со слышимыми, визуального и звукового рядов.
Чрезвычайно ценными и полезными в теоретическом ракурсе по отношению к тематике данной работы являются также проводимые зарубежными и отечественными учеными исследования музыкального текста. Видное место в этой области занимают публикации М. Г. Арановского. В его фундаментальной монографии содержатся крупные научные идеи, весьма продуктивные не только в обобщенном плане, но и при рассмотрении конкретных явлений композиторской режиссуры. Речь, в частности, идет о музыкально-семантических подходах, различных толкованиях сущности музыкального текста, дефиниции понятий текста и произведения, текста и контекста, а также об интерпретации как о главном и, по сути, единственном способе существования музыкальных текстов. По этому поводу исследователь отмечает: «Любое прочтение - даже мысленное озвучивание партитуры - является уже вариантным. Поэтому, строго говоря, случаев существования инварианта, так сказать, в чистом виде, без примеси какой-либо интерпретации, не бывает. Это абстракция, которая начинает сразу разрушаться и оборачиваться вариантом, как только к ней прикасается чье-либо интерпретирующее музыкальное сознание»13. Высказанная мысль имеет прямое отношение к определению специфики композиторской режиссуры, поскольку при рассмотрении в широком плане она является неотъемлемой час-
J. A. Giuseppe Verdi: Falstaff. Cambridge, 1983; Hepokoski J. A. Guiseppe Verdi: Otello. Cambridge, 1987; Hepokoski J. A., Viale-Ferrero A/. Otello di Guiseppe Verdi. Milano, 1990; Левин Б. В. Рихард Вагнер. М., 1978; Глинка М. И. Записки. М, 1988; Левашева О. Е. Михаил Иванович Глинка. Кн. 1. М, 1987; Кн. 2. М., 1988; ПекелисМ. С. Александр Сергеевич Даргомыжский и его окружение. Т. 1. М., 1966; Т. 2. М., 1968; Т. 3. М., 1983. Множество интересных фактов, касающихся участия русских композиторов в подготовке премьер собственных оперных сочинений, приведено в упомянутом выше многотомном исследовании А. Гозен-пуда.
" Сабинина М. Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. С. 173-252. 12 Покровский Б. А. Об оперной режиссуре. С. 192. '' Арановский М. Г. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С. 32.
тью текста оперного произведения, в более узком - его интерпретацией (как правило, первой по времени, возникающей на этапе его создания).
Множество точек соприкосновения с тематикой данной работы в теоретическом ракурсе имеют также исследования структуры музыкального текста, проводимые Л. О. Акопяном. В работах ученого содержатся важные теоретические положения, проекция которых на явление композиторской режиссуры, несомненно, обогащает наше понимание этой творческой сферы14.
Природа композиторской режиссуры, находящийся на стыке нескольких сфер художественного мышления, диктует необходимость сочетания различных методов исследования. Но все же главным научным инструментом является историко-контекстуалъ-ный метод, позволяющий сопоставлять опусы Мусоргского не только между собой, но и с сочинениями его предшественников, современников и последователей, и не только в музыкальной плоскости, но и с привлечением произведений живописи, драматургии, поэзии и т.п. Этот универсальный метод помогает и в решении конкретных задач: с его помощью оказывается возможным вписать фигуру Мусоргского в театральный контекст его эпохи, определить его место в истории композиторской, а также — шире - авторской режиссуры (как отечественной, так и европейской). К историко-контекстуальному методу присоединяются другие - в частности, метод драматургического анализа, дающий весьма плодотворные результаты не только по отношению к сценическим произведениям Мусоргского, но и его опусам, не предназначенным для театра; текстологический метод, связанный с углубленным изучением рукописей композитора и позволяющий выявить важные особенности режиссерско-драматургического замысла; статистический метод (в сочетании с лингвистическим), демонстрирующий гораздо большую действенную направленность системы режиссерских указаний автора «Хованщины» по сравнению с его современниками (благодаря превалирующему значению в ремарках композитора глаголов и деепричастий). При рассмотрении режиссер-ских функций музыкально-выразительных средств Мусоргского востребованными оказываются и традиционные музыковедческие методы - например, гармонический и синтаксический анализ, анализ тонального плана и тональной семантики, соотношения музыки и слова и т.п. Вместе с тем, в работе применены подходы, типичные для смежных областей искусствознания - в частности, филологии и литературоведения (речь идет о выявлении конфликтных соотношений элементов поэтической и художественной структуры в целом как важных стимулов ее становления,
14 См.: Акопян Л. О. Анализ глубинной структуры музыкального текста. М., 1995.
а также о таком понятии, как «приращение смысла»15), а также теории режиссуры и театроведения (методика действенного анализа, привлечение таких понятий, как «партитура физических действий», «сквозное действие»,«режиссерский перпендикуляр» и ряда других).
Цели и задачи исследования
Цель работы - выявить функции, структуру и внутренние механизмы композиторской режиссуры Мусоргского в теоретическом и историческом ракурсе, в различных жанровых областях, во взаимодействии с другими выразительными средствами и сферами его художественного мышления. Данная цель реализуется посредством решения целого комплекса научных задач.
Одна из них - в основном историческая по характеру - заключается в воссоздании своеобразного театрального портрета Мусоргского в контексте его эпохи, на фоне репертуара петербургских театров 50-х-80-х годов, эволюции сценической техники, круга друзей и знакомых композитора, так или иначе связанных со сценой и сыгравших значительную роль в его творческой судьбе, музыкально-сценических сочинений участников «Могучей кучки» и других авторов, влиявших на формирование театральных воззрений Мусоргского.
Еще один аспект рассмотрения связан с проявлением режиссерского мышления Мусоргского в произведениях, прямо не предназначенных для сцены - вокальных и хоровых опусах, фортепианных и оркестровых пьесах.
Другая научная задача находится в плоскости теории и связана с необходимостью определения базовых категорий и понятий, с помощью которых можно было бы продуктивно исследовать режиссерское мышление Мусоргского и его современников.
Выработка понятийного аппарата, в свою очередь, позволяет поставить и решить еще одну, возможно, важнейшую задачу работы, которая видится в скрупулезном изучении и описании специальных режиссерских приемов, которыми пользуется композитор в своих оперных сочинениях.
Наконец, рассмотрение комплекса проблем, связанных с композиторской режиссурой Мусоргского, было бы неполным вне осмысления этого явления в широком историческом контексте. А именно, в сравнении с театрально-режиссерским мышлением выдающихся оперных композиторов-современников Мусоргского, как в России, так и за ее пределами: Римского-Корсакова, Чайковского, Верди, Вагнера. Подобный контекстуальный
15 Оба названных подхода принадлежат выдающемуся современному литературоведу Е. Эткинду и применены в его исследовании поэтических текстов. См.: Эткинд Е. Г. Материя стиха. СПб., 1998.
ракурс исследования помогает воочию увидеть, в какой мере русский композитор определял своим творчеством художественные тенденции современной ему эпохи, а в какой - опережал ее на многие десятилетия.
Предмет исследования
Предмет настоящего исследования — комплекс взаимосвязанных научных проблем, относящихся к явлению композиторской режиссуры.
По существу, перед нами не просто одна из граней композиторского творчества, а не изученная доныне целая сфера художественного мышления, обладающая системными закономерностями, разветвленной структурой и, вместе с тем, неразрывно связанная с другими сторонами творческого мышления композиторов.
Что же представляет собой эта сфера, которая в обобщенном виде названа «композиторской режиссурой»? Ее можно определить как совокупность замыслов и намерений композитора (и реализованных, и не реализованных на практике) в плоскости театрального воплощения собственных произведений. Судить об этих замыслах и намерениях позволяют, как правило, те или иные письменные источники - эпистолярное наследие, мемуары, воспоминания современников, протоколы и стенограммы репетиций, а также сценарии, либретто, клавиры, партитуры, наброски, эскизы, планы, заметки и т.д.
Композиторская режиссура, рассматриваемая в крупном плане, делится на две значительные и относительно самостоятельные сферы.
Первая из них - сфера практическая, связанная с постановкой композиторами своих оперных сочинений на сцене. Как известно, подобная практика являлась устойчивой традицией западноевропейского музыкального театра с его истоков вплоть до конца XIX столетия. В частности, можно назвать имена великих мастеров, ставивших многие свои оперные сочинения - Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Вагнер.
Вторая сфера композиторской режиссуры связана с фиксацией музыкантом-драматургом образов будущего спектакля параллельно созданию литературного и нотного текста.
Объект исследования
Объект настоящего исследования - творческое наследие Мусоргского в тех его ракурсах и гранях, в которых на индивидуальном уровне находят свое неповторимое выражение основные закономерности общего явления композиторской режиссуры.
Указанный научный объект обладает своей спецификой: он имеет сложную, составную природу. Поэтому в данном случае корректнее говорить о целой группе различных объектов; составляющих в итоге совокупный объект исследования.
Речь идет о материальных знаках композиторской режиссуры Мусоргского. Эти знаки можно условно разделить на три группы.
Первую из них - наиболее значимую для исследователей - составляют объекты специфического характера, в частности, авторские планы сценического действия, изложение режиссерского видения тех или иных сцен самим композитором, описание предполагаемых костюмов и декораций, содержащиеся в письмах и заметках Мусоргского, мемуарах его современников и других документах. Наиболее важной составляющей этой группы источников является система авторских сценических указаний, зафиксированная в рукописях композитора.
Вторая группа объектов находится на стыке специфических и неспецифических (с театральной точки зрения) выразительных средств. Сюда входят указания, связанные с авторским членением оперной формы. Эти указания, в свою очередь, могут быть разделены на подгруппы, соответствующие структурным масштабам: крупному, среднему и мелкому.
Относительно самого крупного плана внимание исследователей привлекает общая планировка оперного сочинения: количество действий и их внутренний состав, названия и подзаголовки картин, их разделение и слияние, а также взаиморасположение в различных вариантах авторского замысла.
К среднему плану относятся сквозная для всего произведения система авторских буквенных указаний, а также различные купюры и вставки.
Наконец, мелкий план представлен системой двойных черт, проставленных рукой композитора.
Однако в принципе все_ выразительные средства, так или иначе используемые в сочинениях Мусоргского, составляют третью, неспецифическую группу объектов его композиторской режиссуры, - в тех случаях, когда композитор наделяет их явными театральными функциями16.
16 Всестороннему рассмотрению театральной направленности музыкально-выразительных, а также иных художественных средств в опере посвящен капитальный труд Е. Акулова, в котором исследуются сценические функции тематизма и лейттематизма, гармонии и тонального плана, оркестровки и формообразования, литературного текста и сценографии. См.: Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие. М., 1978.
Научная новизна работы
В исследовании поставлен и решен ряд научных задач, до сих пор находившихся вне поле зрения музыковедческой науки, применен ряд новых подходов. Так, впервые подробно разработано новое научное направление, связанное с исследованием композиторской режиссуры в целом и наследия Мусоргского в данном аспекте в частности. Под режиссерским углом зрения впервые рассматривается творчество гениального композитора-драматурга отечественной школы. В диссертации предложена методология анализа композиторской режиссуры, определены научные параметры и ракурсы ее изучения. Впервые дано развернутое определение понятия композиторской режиссуры, разработана система научных категорий и терминов, позволяющих описать и оценить режиссерские приемы Мусоргского и других авторов. Приведено несколько типологических таблиц, классифицирующих сценические указания композитора по различным критериям. Метод режиссерского анализа впервые применен не только к оперным произведениям, но и к опусам, не предназначенным для сцены, что выявляет глубинные слои их содержания. В < работе уточнена дефиниция понятий драматургии и режиссуры, выявлена их внутренняя взаимосвязь и важнейшие отличия. В научный обиход введены не применявшиеся ранее термины и категории (в частности, «инициирующая режиссура», «ассоциативная режиссура», «мизансценическое crescendo»^ лейтмотивная и вариационная режиссерская техника, горизонтально-подвижной сценический контрапункт). Композиторская режиссура Мусоргского рассматривается в широком историческом контексте, в связи с линиями разви- ' тия отечественного и европейского театра, творчеством предшественников и современников композитора.
Теоретическая и практическая значимость исследования Теоретическая значимость исследования вытекает из контекста поставленных и решаемых в нем научных задач: прежде всего, это определение параметров и методологии изучения композиторской режиссуры в целом; разработка системы понятий и терминов, описывающих режиссерские приемы Мусоргского и других композиторов; проекция метода режиссерско-драматургического анализа на сочинения, внешне не предназначенные для сцены; рассмотрение режиссерского мышления Мусоргского в театральном и общекультурном контексте - как российском, так и европейском.
Изучение композиторской режиссуры Мусоргского, безусловно, важно и в практическом плане. Прежде всего это связано с продолжающимся изданием Полного академического собрания сочинений композитора, в рамках которого появляется методологиче-
екая база для научного комментирования тех или иных опусов - в дополнение к традиционным текстологическим и историко-литературным комментариям — в театрально-сценическом ракурсе17, а также необходимость и возможность скрупулезного учета подобных закономерностей при подготовке к изданию всей совокупности рукописей композитора, независимо от их жанрового наклонения содержащих, как правило, крупные режиссер-ско-драматургические идеи.
Кроме того, ряд положений работы прямо связан и с практикой современного оперного театра, и с педагогическим процессом (в данном случае речь идет не только о музыкальных, но и о театральных учебных заведениях различного уровня и профиля). Имеется в виду как общая направленность исследования, так и конкретный аналитический материал, на базе которого, в частности, в 1999 году силами студентов музыкального училища имени Гнесиных при участии автора настоящей работы была осуществлена сценическая постановка вокальных циклов Мусоргского «Детская» и «На даче».
Апробация работы
В течение ряда лет основные идеи исследования, а также его разделы неоднократно обсуждались на заседаниях Отдела музыки Государственного института искусствознания, на научных конференциях и «круглых столах»: «Модест Мусоргский. Личность. Творчество. Судьба (к 150-летию со дня рождения композитора)» (Великие Луки, 1989); «Музыкально-рукописное наследие: проблемы изучения и хранения» (Москва, Государственный институт искусствознания, 1996); на ежегодных Келдышевских чтениях, проходящих в Государственном институте искусствознания (Москва, 1997, 1998, 1999, 2000, 2001, 2002); на международном научном симпозиуме «Опера "Руслан и Людмила" М. И. Глинки: изучение, издание, исполнение» (Москва, Большой театр, 2003). В процессе работы над диссертационным исследованием автором осуществлен ряд публикаций. Материалы настоящей работы легли в основу монографии «Композиторская режиссура М. П. Мусоргского», которая была рекомендована к печати Отделом музыки и Секцией по музыкальному искусству Ученого совета Государственного института искусствознания и вышла в свет в 2003 году.
17 Одним из первых опытов применения на практике многих положений настоящего исследования стала комментирующая статья автора этих строк к Сводной таблице сценических ремарок первой авторской редакции «Бориса Годунова» (по материалам нескольких вариантов либретто, клавира и партитуры), помещенная в томе 3 Полного академического собрания сочинений Мусоргского (в печати).
Структура диссертации
Компоновка материала исследования и структура работы продиктованы основными научным задачами, сформулированными выше: каждой из них соответствует тот или иной крупный раздел исследования. Таким образом, диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения.
Одним из основополагающих в контексте рассматриваемой тематики является вопрос о соотношении и разграничении понятий режиссуры и драматургии в оперном произведении. Не претендуя на развернутое освещение этой проблемы, достойной отдельного исследования, следует все же отметить, что режиссура предстает как конкретное и индивидуальное воплощение драматургии, предполагающее детальную разработку внутренней и внешней линии поведения действующих лиц, элементов сценического оформления, световой партитуры и других параметров спектакля. При этом драматургия инвариантна, а ее режиссерское прочтение принципиально вариантно. Что же касается особой значимости именно композиторской режиссуры, то ее художественная и научная ценность прежде всего в том, что она является частью синкретического, целостного авторского замысла и, в то же время, его первой по времени интерпретацией. В таком двуедином качестве композиторская режиссура должна непременно приниматься во внимание при обращении к любому оперному сочинению, - как в практическом, так и в теоретическом плане.
Разумеется, сказанное вовсе не означает призыва к догматическому следованию всем без исключения сценическим указаниям композиторов прошлого в современных оперных постановках - парадоксальным образом, это принесло бы серьезный вред и автору, и театру.
Разграничение понятий драматургии и режиссуры отнюдь не исчерпывается отмеченным сопоставлением инварианта и варианта, замысла и его интерпретации - безусловно, разграничение это гораздо глубже и существеннее.
Применительно к интересующей нас плоскости рассмотрения музыкальную драматургию можно было бы определить как соотношение семантических полей как минимум двух элементов: музыки и словесного текста (стихотворного либо прозаического). Музыкальная режиссура в данном ракурсе определяется как соотношение семантических полей как минимум уже не двух, а трех элементов: музыки, словесного текста и конкретного мизансценического видения. Следует особо подчеркнуть, что и в одном, и в другом случае
имеется в виду не механическая сумма элементов, а их сложение в качественно иную синтетическую структуру, которая на порядок выше простого конгломерата.
Среди целого ряда факторов, определяющих коренное отличие композиторской драматургии от композиторской режиссуры, выделяется один, который можно было бы без преувеличения назвать лакмусовой бумажкой. Речь идет о явлении, которое выдающийся современный литературовед и филолог Е. Эткинд обозначил как «приращение смысла». Данное понятие может, на первый взгляд, показаться скорее метафорой, нежели научным термином, однако оно довольно точно отражает те важные качественные изменения, которые происходят со словом в поэзии по сравнению с прозой - в работе Эт-кинда это показано весьма убедительно. Думается, равным образом понятие «приращение смысла» отражает специфику взаимодействия друг с другом контрастных искусств. Именно поэтому данное определение целесообразно привлечь для формализации отличий музыкальной режиссуры (и композиторской режиссуры в частности) от музыкальной драматургии - причем сразу в нескольких плоскостях. Эти плоскости будут многократно рас- « смотрены нами в дальнейшем изложении - как с теоретической, так и с исторической точки зрения.
В ракурсе творческого метода речь идет о том, что мизансценическое видение
часто предшествует музыкальному решению. Для Мусоргского это характерно в высшей
степени (конкретные примеры такого рода приведены в начале третьей главы настоящей
работы). *
В аспекте конечного воплощения композитором творческого замысла обращает на себя внимание подчиненность музыкальной формы (и как процесса, и как результата) сценическим закономерностям - независимо от того, имеем ли мы в виду сочинения театральных жанров или произведения, прямо для сцены не предназначенные. Это может выражаться в виде едва заметной тенденции, или же, напротив, в виде резкого разрыва (иногда мнимого, иногда реального) с традициями и стереотипами формообразования в музыке.
В плоскости психологии восприятия публики следует говорить о двух обязательных перекрестных компонентах: внутреннем видении сценической картины слушателем и слышании зрителем пластических ритмов и интонаций, которые реализуют себя посредством смены мизансцен и явлений, а также иными специфически театральными средствами.
18 Примечательно, что не давая собственного определения понятия «приращение смысла», автор, тем не менее, выносит его в заголовок одного из разделов своего труда - того, где всесторонне исследуется цикл «Итальянских стихов» А. Блока. См.: Эткинд Е. Г. Материя стиха. СПб., 1998. С. 16-38.
В сфере поэтики феномен композиторской режиссуры весьма наглядно разъясняет само содержание понятия «приращение смысла», ибо речь идет о таком качественном преобразовании музыки, слова и мизансценического видения, в результате которого образуется новая синтетическая структура с целостным воздействием, несоизмеримо более сильным, чем суммарное воздействие отдельных ее составляющих.
Мусоргский, как правило, мыслит на уровне именно такой синтетической структуры, и значение режиссерского видения в ней настолько велико, что без учета данного компонента художественный смысл может искажаться порой до прямо противоположного.
Наконец, с позиций драматургической типологии явление композиторской драматургии предстает замкнутым и даже в какой-то степени самодостаточным, имея в виду двойной музыкально-литературный текст. А феномен композиторской режиссуры размыкает подобную самодостаточность, требуя для воссоздания целостности художественной системы привнесения в нее чисто сценических компонентов с присущими только им функциями (как реально осуществляемыми в театральных постановках, так и возникающими в воображении слушателя-зрителя).
К тому моменту, когда русский композитор делал свои первые шаги на оперном поприще, комплекс вопросов, связанных с ролью автора музыки в становлении сценических образов будущего спектакля, уже находился в поле зрения практиков музыкального театра на протяжении длительного времени.
В частности, в своем знаменитом трактате «Совершенный капельмейстер» (1739) композитор и теоретик Иоганн Маттезон утверждал: «Композитор должен иметь перед глазами позы и жесты актера, чтобы помогать ему в игре»19.
Прославленный драматург Пьетро Метастазио, на чьи либретто создавали оперы Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт, писал в одном из своих писем, адресованных известному композитору Иоганну Адольфу Хассе по поводу совместной работы над оперой «Регул»: «Он [Регул] должен медленно направиться к своему креслу, видимо погруженный в глубокую задумчивость. Необходимо, чтобы оркестр следовал за ним и сопровождал его, пока он не сядет [...] Раздумье, сомнение, замешательство - дают место паре инструментальных тактов, выразительным модуляциям; но едва он поднимается, музыка должна выражать решимость и энергию»20.
Цит. по изд.: Сабинина М. Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М., 2003. С. 311. 20 Там же. С. 312.
Важный этап осмысления проблем композиторской режиссуры представляют собой мемуары известного французского композитора второй половины XVIII - начала XIX века Андре Гретри (1789), в которых он комментирует свои оперные сочинения со сценической точки зрения. Особого внимания заслуживают высказывания Гретри о связи оперной музыки и пластики, о жестикуляции и мимике, подразумеваемых его оперной декламацией.
С точки зрения композиторской режиссуры не менее показательно творческое наследие Джузеппе Верди. Проявляется это не только в глубоких и точных высказываниях великого композитора по поводу сущности оперного спектакля и соотношения его элементов, но и в его практической деятельности в качестве режиссера-постановщика многих собственных сочинений.
Приведем в качестве примера отрывок из письма Верди председателю управления спектаклями венецианского театра «Ля Фениче» Чезаре Мардзари: «Я предлагаю «Стиф-фелио», и я сам приехал бы ставить оперу на сцене в те сроки, которые уважаемая Дирекция нашла бы уместными в течение карнавального сезона 1850/51»21.
Другой пример - письмо к флорентийскому импресарио Алессандро Ланари от 24 января 1847 года: «Говоря на днях с Санквирико о "Макбете" [Алессандро Санквирико -знаменитый художник театра «Ла Скала» - Р. Б.], я высказал ему мое желание как можно лучше поставить действие с призраками, и он подсказал мне ряд вещей [...] Предупреждаю, что репетиций будет много как оркестровых, так и сценических»22.
Наконец, выдержка из письма Верди скульптору Винченцо Луккарди по поводу первой постановки «Аиды»: «Ты отлично понимаешь, что я не поеду в Каир. Вместо себя пошлю доверенное лицо с копией партитуры, чтобы поставить оперу на сцене»23.
Известно также, что вердиевские планы сценических постановок его опер «Отел-ло» и «Фальстаф», хранящиеся ныне в архивных фондах, занимают несколько сотен рукописных страниц.
Излишне напоминать о том, что и Рихард Вагнер сам ставил свои сочинения, внеся существенный вклад не только в практику, но и в теорию режиссуры.
В России же, как известно, ситуация была существенно иной. С одной стороны, здесь господствовала традиция постановок спектаклей ведущими актерами. С другой стороны, монополия императорских театров на оперные представления в столицах, длившая-
21 Верди Д. Избранные письма. Изд. 2-е. М., 1973. С.53.
22 Там же. С. 36-37.
23 Там же. С. 167.
ся большую часть XIX века, в силу бюрократических процедур нередко отчуждала композитора от процесса подготовки спектакля.
Тем важнее при изучении театрально-режиссерского мышления русских композиторов XIX века и, в частности, Мусоргского, оказывается вторая сфера композиторской режиссуры, связанная с фиксацией музыкантом-драматургом сценической стороны своего сочинения, образов будущего спектакля еще на этапе возникновения и развития замысла.
С исторической точки зрения, эта область композиторской режиссуры существует столько же времени, сколько и сам оперный жанр, - и связано это с самой природой художественного творчества в целом и процесса сочинения композитором оперы в частности.
Действительно, творческая фантазия композитора-драматурга в процессе сочинения оперы неизбежно рождает не только слуховые, но и зрительные образы, которые получают свое письменное отражение на страницах эскизов, заметок, либретто, клавиров и других творческих документов. Однако фиксация оперным композитором контуров сценического действия далеко не всегда становится общественным, публичным достояны-ем. Происходит это, вероятно, в тот момент, когда произведение, так или иначе, отделяется от своего автора. Причин для подобной ситуации, как минимум, две: во-первых, постановка оперного сочинения не самим композитором, а другим лицом (либреттистом, ведущим актером труппы, антрепренером, позже - режиссером)24; во-вторых, публикация оперы в том или ином виде (либретто, фортепианный клавир с голосами и без них, партитура)25.
Рассматривая совокупность выразительных средств композиторской режиссуры Мусоргского, мы сталкиваемся со своеобразным «переменным множеством», элементы которого не только входят как минимум еще в одно множество (совокупность гармонических приемов, оркестровых, тональных средств и т. д.), но и в каждый конкретный момент оперного действия характеризуются разной степенью режиссерской нагрузки. То, что несколько минут назад определяло развитие действия, может отойти на второй план, уступив ведущую сценическую функцию другим выразительным средствам.
Для разъяснения приведенных положений приведем несколько примеров, демонстрирующих не только острую сценическую направленность музыкально-выразительных
24 Напомним, что осознание профессии режиссера как самостоятельной театральной специальности появи
лась в музыкальном театре сравнительно недавно - примерно в середине прошлого века.
25 Весьма показательно, что Джоаккино Россини многократно отвечал отказом на предложения издать свои
оперы: будучи композитором и режиссером в одном лице, он, видимо, рассчитывал использовать в будущих
спектаклях фрагменты уже написанных и поставленных собственных оперных сочинений.
средств в театральных сочинениях Мусоргского, но и функциональную переменность, взаимосвязь между различными группами режиссерских приемов композитора.
В партитуре Сцены в тереме из первой редакции «Бориса Годунова» Мусоргский снимает ремарку, стоящую в клавире: «Борис и Феодор вскакивают в ужасе» на словах Шуйского: «Димитрия воскреснувшее имя!». Реакция Бориса и Царевича запечатлена в партитуре с помощью звучащей tutti fortissimo лейттемы Димитрия. Таким образом, сама оркестровая фактура (в единстве с тематизмом) становится своеобразной режиссерской «ремаркой» - при том не только весьма выразительной, но и делающей излишним всякое словесное указание.
Следующий пример касается оркестрового вступления «Хованщины» и связан со сценической функцией столь специфических элементов музыкального языка, как тональный план и тональная семантика.
Думается, идея рассвета - ярко театральная уже хотя бы в силу своей визуальной природы - получает здесь свое воплощение в немалой степени за счет неуклонного движения в сторону диезных тональностей (от E-dur к H-dur, далее Fis-dur, Cis-dur и даже Gis-dur), что создает почти физическое ощущение «посветления» колорита. Режиссерская координация выразительных средств музыки и театра наиболее зримо чувствуется при взгляде на сценическую ремарку, помещенную автором точно над Gis-dursHb\M трезвучием (цифра 9): «Вся сцена постепенно освещается восходящим солнцем»26.
Важнейшими режиссерскими функциями Мусоргский наделяет знаки, которые, как правило, не выходят у большинства композиторов за технические рамки, а если и обладают самостоятельной художественной выразительностью, то в иных сферах, нежели театральная. Речь идет о паузах.
Парадоксальным образом, паузы в операх композитора зачастую выражают нечто противоположное обычному смыслу - скорее не отсутствие вокальной партии, а присутствие на сцене молчащего персонажа, становящегося свидетелем и участником действия. Именно в такой, ярко сценической функции использованы паузы, скрупулезно выписанные на протяжении многих десятков тактов в партии Феодора в первой части психологической дуэли Бориса и Шуйского (Сцена в тереме из первой редакции «Бориса Годунова»). В данном случае паузы всячески подчеркивают присутствие царевича на сцене -факт, игнорируемый во многих постановках, а между тем, придающий драматургии картины совершенно иное качество. Этот факт, очевидно, был для Мусоргского настолько важен, что он еще раз подтвердил и продублировал его приведенной выше ремаркой кла-
26 Здесь и далее цифры клавира приводятся по изд.: Мусоргский М. П. «Хованщина». Л., 1976.
вира «Борис и Феодор вскакивают в ужасе» на словах Шуйского «Димитрия воскреснувшее имя!». Безусловно, надвигающиеся катаклизмы затрагивают не только Бориса, но и его сына - видимо, поэтому Мусоргский-режиссер принял решение оставить Феодора на сцене, выразив это с помощью функционально необычного использования пауз.
Предложенное выше деление средств композиторской режиссуры Мусоргского на специфические, неспецифические и находящиеся на стыке тех и других, - является лишь одной из возможных классификаций и вовсе не исчерпывает ни самого арсенала сценических приемов, ни богатства и разнообразия их применения (как по отдельности, так и в самых непредсказуемых сочетаниях). Тем не менее, предложенный ракурс рассмотрения позволяет представить совокупность режиссерских приемов Мусоргского в виде не одной линии или даже плоскости, а как особую звездную систему, где различные звезды и планеты способны не только оказывать влияние друг на друга, изменяя орбиты и характер движения, но и притягивать другие небесные тела, находящиеся на значительном удалении.
Думается, подобный взгляд на композиторскую режиссуру Мусоргского как на систему принципиально открытую дает своего рода методологический ключ для углубленного изучения творческого наследия композитора в интересующем нас аспекте с привлечением данных из самых различных областей искусствознания и других гуманитарных дисциплин.
Однако возникает закономерный вопрос - насколько корректно с методологической точки зреиия анализировать режиссерское мышление по намерениям, идеям, а не только по реально поставленным спектаклям? Особенно остро этот вопрос стоит именно в отношении наследия Мусоргского, чьи оперные произведения, за исключением второй редакции «Бориса Годунова», при жизни автора, как известно, ни разу не были публично представлены на сцене.
Ответ на этот вопрос коренится, с одной стороны, в устойчивых тенденциях современного театроведения, а с другой - в особенностях самой театральной практики.
Как известно, срок жизни даже выдающихся спектаклей редко превышает 15—20 лет. Поэтому сегодня, составляя представление о режиссерском искусстве Станиславского, Мейерхольда, Таирова, исследователи обращаются не только к свидетельствам и воспоминаниям зрителей и самих участников постановок, но главным образом к архивным материалам, содержащим режиссерские экспликации, психологические разборы пьес, планы мизансцен, стенограммы репетиций, и многое другое. Кроме того, в художественное наследие всех великих режиссеров входят не только незавершенные театральные ра-
боты, но и произведения, репетиции которых по разным причинам даже не начинались. В подобных случаях именно письменные источники позволяют оценивать режиссерские идеи и замыслы.
Методология и методика рассмотрения режиссерского мышления Мусоргского, вытекающая из сформулированных выше научных задач, обязана не просто учитывать особенности его творческой личности, специфику его художественного мышления. В силу уникальной черты наследия композитора, где практически каждое значительное произведение, без преувеличения, олицетворяет особый мир — со своими эстетическими закономерностями, «правилами игры», весьма различными для сочинений одного жанра или / написанных в одни и те же месяцы, - научный инструментарий исследования композиторской режиссуры Мусоргского в идеале должен быть столь же индивидуален для каждой его оперы, вокального или фортепианного цикла, сколь индивидуальны, а точнее -неповторимы они сами. И уж во всяком случае, при рассмотрении театрального мышления русского композитора необходимо учитывать целый ряд существенных моментов, отличающих Мусоргского от его великих современников.
Некоторые из этих отличий видны невооруженным глазом.
Если существенной частью изучения театрального наследия Верди и Вагнера является сфера реальной сценической практики (спектакли, поставленные этими мастерами либо при их непосредственном участии), то при обращении к Мусоргскому, - так уж сложилась его творческая судьба, - главные акценты смещаются в плоскость режиссерских идей и намерений27.
Отмеченная особенность музыкально-сценического наследия Мусоргского влечет за собой ряд следствий, важных для исследователей. Укажем лишь некоторые из них.
Поскольку многие театральные сочинения композитора не только не были исполнены, но даже не изданы в их аутентичном виде вплоть до нашего времени, исследование режиссерского мышления Мусоргского опирается в основном на иной корпус источников по сравнению с другими композиторами-драматургами его эпохи, - а именно, не на издания, а почти исключительно на рукописи (это касается как нотных, так и литературных материалов).
В свою очередь, сами рукописные источники у Мусоргского имеют иную функциональную направленность в соотношении друг с другом, нежели, к примеру, у Верди и
27 Сказанное вовсе не означает, что Мусоргский не проявлял себя как режиссер-практик - его роль в подготовке к исполнению «Женитьбы», а также «Бориса Годунова» в этом плане трудно переоценить (данные вопросы будут освещены в следующей главе). Речь идет лишь о преобладании неосуществленных замыслов над осуществленными.
Вагнера. У итальянского и немецкого мастеров клавиры четко предназначены для певцов-исполнителей, партитуры - для дирижера и режиссера, а в качестве дополнения, как правило, существуют подробные сценарии сценического действия, планы мизансцен, эскизы костюмов и другие материалы. Кроме того, не будем забывать, что важная часть режиссерских указаний передавалась Верди и Вагнером исполнителям непосредственно на репетициях.
У Мусоргского же различия либретто, клавира и партитуры в режиссерской плоскости определяются не столько различной практической предназначенностью названных материалов, сколько динамикой творческого процесса композитора. Зачастую тот или иной эпизод с театральной точки зрения оказывается более разработанным в либретто, чем в клавире, иногда самый глубокий и детальный сценический план содержится в пар- f титуре. Эти соотношения всякий раз зависят от художественного контекста, и выяснение их алгоритма становится по отношению к Мусоргскому серьезной научной задачей.
В заключение отметим еще одну отличительную черту режиссерского мышления русского композитора, - черту, тесно связанную с названными выше и также вытекающую из обстоятельств его творческой судьбы.
Общеизвестно: Мусоргский на долгие годы оказался фактически отлучен от практики современного ему оперного театра. Этот факт, несомненно, трагическим образом повлиял на всю его жизнь. Однако парадоксальным образом он же привел к подъему режиссерского мышления композитора на новую ступень.
Прекрасно зная жизнь петербургских театров, будучи знаком и даже дружен со многими деятелями оперной сцены, Мусоргский в собственном театральном творчестве все же не был скован своеобразной «внутренней цензурой», теми жесткими рамками и ограничениями, которые неизбежно возникают (быть может, даже на подсознательном уровне) у композитора, который пишет оперное сочинение, имея в виду конкретный творческий коллектив, определенных исполнителей.
Метафорически говоря, оперы Мусоргского написаны в расчете не только на ре-альных артистов его времени , но и на своего рода идеальных исполнителей, не только на конкретные театральные помещения с их машинерией, освещением, сценографией, но и на некий идеальный театр, безусловно, существовавший в его воображении.
Тем большего внимания требуют от исследователей любые, даже самые незначительные на первый взгляд, сценические указания и режиссерские приемы великого драма-
28 Напомним, в частности, общеизвестные факты многолетней дружбы Мусоргского с выдающимся артистом О. А. Петровым и о желании композитора видеть его в числе будущих исполнителей «Хованщины» и «Соро-чинской ярмарки».
турга, - внимания, обращенного не только к их конкретному выражению, но и к духу, сути театрального мышления Мусоргского, проглядывающим сквозь материальную оболочку его режиссерских помет.
К великому сожалению, судьба Мусоргского сложилась так, что композитору удалось реализовать на практике лишь ничтожно малую часть его режиссерских идей и намерений. Если современники Мусоргского - Верди, Чайковский, Римский-Корсаков - видели практически все свои оперы поставленными на сцене, а Рихард Вагнер к тому же воплотил в Байрейте свой идеал музыкального театра, то понятие «театр Мусоргского» при жизни русского композитора не могло существовать даже в метафорическом смысле -как совокупность постановок его оперных сочинений, поскольку только одно из них увидело в те годы свет рампы.
Тем не менее, режиссерские идеи Мусоргского не исчезли. Неразгаданные и непонятые не только в его эпоху, но во многом и до нашего времени, они, подобно легендарному Китежу, покоятся на страницах его рукописей, ожидая своего часа. Извлечь их из небытия, обогатив мировую художественную культуру, наряду с гениальной музыкой Мусоргского, его режиссерским наследием - насущная задача современного музыковедения.
Оркестровые сочинения
Как известно, корпус произведений, написанных Мусоргским для оркестра, весьма невелик. В него входят лишь пять опусов, два из которых - Скерцо B-dur и Alia marcia notturna — относятся к ранним опытам композитора в сфере оркестрового письма86. Три других сочинения с точки зрения композиторской режиссеры не только представляют несомненный интерес, но и позволяют обогатить наше понимание этой стороны творчества Мусоргского новыми, неизвестными гранями.
Начнем с констатации почти хрестоматийных тезисов о том, что и «Intermezzo in modo classico», и «Иванова ночь на Лысой горе», и Марш к живой картине «Взятие Кар-са» имеют ярко выраженный программный характер, причем природа программности в данном случае не вызывает никаких сомнений - перед нами отражение, а во многих эпизодах и изображение средствами симфонической музыки вполне конкретных событий и сцен. И отнюдь не случайным выглядит тот факт, что все три названных сочинения связаны множеством нитей с различными сценическими жанрами и определенными образцами оперной музыки - не только самого Мусоргского, но и его современников.
Кратко суммируем эти связующие линии.
Как отмечает В. Антипов, главная тема Интермеццо была использована в опере «Саламбо» (тема Нарр Авваса в арии Мато из первой картины четвертого действия, после слов «Но пал и ты, рукой изменника сраженный»)87.
Марш «Взятие Карса» не только является переработкой «Марша князей и жрецов», сочиненного Мусоргским для оперы «Млада»88, но и должен быть соотнесен как с произведениями современников композитора, вошедшими в тот же цикл «живых картин», которые предполагалось приурочить к 25-летию царствования Александра II (среди них - Рубинштейн, Чайковский, Бородин, Римский-Корсаков, Кюи, Направник), так и с другими известными образцами этого жанра - в частности, в западноевропейской музыке конца XIX века.
Наиболее обширны и изучены связи со сценической сферой центрального оркестрового сочинения Мусоргского - «Ивановой ночи на Лысой горе». Напомним, что первоначальным стимулом к ее написанию послужил заказ на музыку к драме «Ведьма» (личность драматурга, с которым предполагал сотрудничать Мусоргский, выяснена Т. Антиповой - им был барон И. В. Менгден, известный литератор и довольно успешный сценический автор). Во вступительной статье к оркестровому тому Полного академического собрания сочинений композитора Е. М. Левашев высказывает две гипотезы, указывающие на разных заказчиков и, как следствие, на весьма различные параметры планировавшейся постановки. Если заказ исходил от М. В. Шиловской, то речь шла, скорее всего, о домашнем спектакле в имении Шиловских - Глебово, где подобные предприятия были устоявшейся традицией. Однако вероятным заказчиком мог быть и друг семьи Шиловских - инспектор Московских казенных театров В. П. Бегичев. В этом случае местом предполагаемой премьеры вполне мог быть московский Малый театр. Так или иначе, замысел не был осуществлен, однако дальнейшая работа композитора над созданным материалом привела к появлению оркестрового шедевра.
Связи «Ивановой ночи» со сценой не ограничились начальным импульсом. В картине «Капище Молоха» из «Саламбо», написанной в ноябре 1864 года, звучит одна из тем будущей пьесы для оркестра (композитор использовал здесь тематические фрагменты из невостребованной в свое время музыки к драме). В самой оркестровой версии «Ивановой ночи на Лысой горе», по мнению Е. М. Левашева, обнаруживаются недвусмысленные реминисценции «Рогнеды» Серова — а именно, темы Скульды89. Наконец, напомним о двух театральных «миграциях» этого сочинения, вошедшего в «Младу» (картина «Праздник Чернобога») , а позднее и в «Сорочинскую ярмарку» (сцена «Сонное видение Пароб-ка»).
Конкретные программные предпосылки, определившие облик Интермеццо, называет Стасов в своем биографическом очерке о Мусоргском, приводя рассказ композитора в своем собственном изложении: «[...] однажды в прекрасный зимний солнечный день, в праздник, он видел целую толпу мужиков, шедших по полям и с трудом шагавших по сугробам снега; многие из них поминутно проваливались в снег и потом с трудом опять от туда выкарабкивались. "Это, - рассказывал Мусоргский, - было все вместе и красиво, и живописно, и серьезно, и забавно. И вдруг, - говорил он, - вдали показалась толпа молодых баб, шедших с песнями, с хохотом по ровной тропинке. У меня мелькнула в голове эта картина в музыкальной форме, и сама собою, неожиданно сложилась первая "шагающая вверх и вниз" мелодия a la Bach: веселые, смеющиеся бабенки представились мне в виде мелодии, из которой я потом сделал среднюю часть или Trio. Но все это - in modo classico, сообразно с тогдашними моими музыкальными занятиями. И вот так и родилось на свет мое "Intermezzo"».
Если пересказ Стасова точен, то он позволяет сделать некоторые важные наблюдения над творческим процессом композитора.
Прежде всего обратим внимание на внемузыкалъную идею ярко динамического свойства - в своих впечатлениях от увиденного Мусоргский всячески подчеркивает фактор движения, также как и в характеристике самой начальной темы («шагающая»). Второе обстоятельство - выражения, в которых композитор оценивает представшую его взору картину. Они весьма и весьма напоминают суждения театрального зрителя, не говоря уже о том, что Мусоргский - вольно или невольно - в словах «и серьезно, и забавно» использует важную часть знаменитой формулы Пушкина об эмоциональных основах сценического искусства: «Смех, жалость и ужас суть три струны нашего воображения, потрясаемые драматическим волшебством91. Третий существенный момент - контрастная персонификация разделов музыкальной формы («мужские» крайние части, «женское» трио). Наконец, в цитированном фрагменте можно увидеть более широкие горизонты - а именно, некий обобщенный алгоритм творческой работы композитора в целом: ярко индивидуальная драматургическая идея, основанная на внемузыкальном импульсе, облекаемая в соответствующие ей формы «сообразно с [...] музыкальными занятиями» (под таким углом зрения цитированная фраза превращается из указания на.овладение секретами той или иной классицистской структуры в тезис о творческой свободе в сфере формообразования, зависящего не от формальных догм, а от свойств конкретного материала).
Функции композиторской режиссуры на этапе возникновения замысла
Определение места и роли композиторской режиссуры в сценических произведениях Мусоргского на различных стадиях творческого процесса - одна из важнейших задач, встающих перед исследователем при обращении к данной тематике.
Задача эта чрезвычайно сложна хотя бы в силу многослойности самого творческого процесса, который описан и изучен все еще недостаточно. Об этом свидетельствуют и отсутствие устойчивой системы категорий, и непрекращающаяся полемика вокруг таких стержневых для названной области искусствознания понятий, как замысел и воплощение, соотношение в художественном мышлении сознательного и бессознательного, эмоционального и рационального174.
В то же время, постановка данной проблемы в отношении Мусоргского позволяет не только определить положение, занимаемое композиторской режиссурой в контексте творческого мышления композитора, но и по-новому взглянуть на некоторые вопросы, казалось бы, весьма далекие от театральной сферы. Среди них, в частности, - механизмы возникновения замысла, общие закономерности драматургии и формообразования, взаимосвязь сценических и несценических сочинений, и многое другое.
Функции композиторской режиссуры па этапе возникновения замысла
Одной из ключевых задач в интересующей нас области является выявление той роли, которую играли зримые театральные образы в моменты возникновения замыслов сценических произведений Мусоргского.
Для подхода к решению этой задачи целесообразно обратиться к ряду писем композитора, адресованных В. В. Стасову. Все они датируются концом лета - началом осени 1873 года и посвящены работе Мусоргского над «Хованщиной». Письма эти хорошо известны специалистам и любителям музыки, однако взгляд на них под иным углом зрения, а именно - с позиций театрально-сценических, - мог бы приоткрыть некоторые весьма существенные закономерности художественного мышления композитора.
«Я купаюсь в водах «Хованщины», - пишет Мусоргский 6 августа 1873 года. - Заря занимается, начинают видеться предметы, подчас их очертания...» 75. Обращает на себя внимание, что композитор, которому, казалось бы, привычнее оперировать звуковыми образами, в первую очередь говорит не о слышании, а о видении, подразумевая под этим и целостное, духовное видение, и видение конкретное, сценическое.
Образ зари, рассвета, возникающий в письме Мусоргского, играет в драматургии «Хованщины» совершенно особую, даже исключительную роль, наполняясь поистине безграничным этико-философским смыслом. Это не только вступительный эпизод оперы - квинтэссенция красоты, света и добра, - но и своего рода «генетический код» произведения, «формула», заключающая в потенции все его содержание, разворачивающееся затем перед зрителем. Заря на Москве-реке становится нравственным тезисом «Хованщины», отрицаемым антитезисом - последующим трагическим ходом событий, где царят страх и предательство, подлость и кровь. Но, отвергнутая и втоптанная в грязь, казалось бы, навсегда, - в финале оперы, в сцене самосожжения раскольников, заря оборачивается заревом, кровавым и, вместе с тем, очистительным огнем Апокалипсиса, глубочайшим этическим символом, смысловым синтезом, несущим одновременно и смерть, и спасение.
Поэтому в высшей степени знаменательно, что первое же впечатление, пришедшее к Мусоргскому на самом начальном этапе работы над «Хованщиной» - бездонно емкий (как сценически, так и содержательно) образ зари.
В другом письме, написанном ровно через месяц после цитированного выше и словно составляющем с ним своеобразный диптих, мы находим проницательное и точное наблюдение композитора за процессом создания произведения: «Никогда сильнее, чем теперь, не чувствовал я, что для творческой работы необходимо спокойствие, что только при этом условии возможно сосредоточиться, засесть в свою коробочку и оттуда посматривать на действующих лиц: какие они там такие?»176.
Бросается в глаза, что главным объектом внимания Мусоргского и в этом случае являются вовсе не те или иные музыкальные темы или музыкально-драматургические формы, а именно сценические персонажи, их характеры и поведение, рассматриваемые к тому же из особой коробочки, которую без всяких натяжек можно уподобить зрительному залу некоего идеального театра.
Делая небольшое отступление, нельзя не отметить поразительное сходство авторского описания процесса зарождения театрального произведения, сделанного Мусоргским, с одним из фрагментов литературного наследия Михаила Булгакова. В эпизоде «Театрального романа», где драматург описывает момент возникновения образов действующих лиц, фигурирует все та же, уже знакомая нам по письму композитора, волшебная коробочка. Различие же заключается лишь в том, что Булгаков помещает в нее не себя (как Мусоргский), а своих персонажей: «[... ] Мне начало казаться по вечерам, что из белой страницы выступает что-то цветное. Присматриваясь, щурясь, я убедился в том, что это картинка. И более того, что картинка эта не плоская, а трехмерная. Как бы коробочка, и в ней сквозь строчки видно: горит свет и движутся в ней те самые фигурки, что описаны в романе [...] А как бы фиксировать эти фигурки? Так, чтобы они не ушли уже более никуда?
И ночью однажды я решил эту волшебную камеру описать [...] Ночи три я провозился, играя с первой картинкой, и к концу этой ночи я понял, что сочиняю пьесу»177.
В других письмах того же периода прослеживается не только само режиссерское мышление композитора, но и различные типы конкретной постановочной работы.
В одном случае Мусоргский-режиссер словно бы дает указания художнику спектакля о цветовом и пространственном решении сцены и одновременно излагает ассистенту режиссера план и смену мизансцен. Речь идет о заключительной картине «Хованщины», в раскольничьем скиту: «Раскольники выходят из леса в саванах и с зелеными свечами [композитор точно фиксирует свое ощущение цвета - Р. Б.], готовые на самосожжение, и запираются для молитвы в келиях [...] Раскольница [имеется в виду Марфа - Р. Б.] поднимается, идет за ними, «облечься в ризы белые - чистые», но не для молитвы идет. Когда из келий выходит Андрей Хованский, мечтающий о своей немочке, раскольница в саване и со свечою в руках наблюдает за ним; а сей дурашка напевает любовную песенку под окошком келий, где сокрыта Досифеем немочка [...] Когда дурашка изрядно напелся, раскольница подходит к нему, и на мотив колдовства отпевает Андрея Хованского»178.
Приведенный отрывок демонстрирует, что в своем режиссерском анализе Мусоргский, делая в данном случае главный акцент на внешней форме сцены, выраженной ярко и конкретно, тем не менее затрагивает и внутреннее психологическое состояние персонажей с помощью всего нескольких лаконичных штрихов.
Система авторских сценических ремарок
. Сколь бы важны ни были наблюдения над режиссерским генезисом музыкально-драматических замыслов русского композитора, над особенностями его оперной формы, рассматриваемой в сценической плоскости, - подобные изыскания представляли бы всего лишь исторический интерес, если бы композиторская режиссура Мусоргского исчерпывалась перечисленными явлениями. Однако в реальности они представляют собой, метафорически говоря, тонкую оболочку, под которой скрыта сердцевина - система авторских сценических ремарок.
Именно сценические указания являются в полном смысле слова специфическими объектами композиторской режиссуры Мусоргского, именно они обладают поистине универсальными функциями в формообразовании и драматургии, очерчивая внешние линии поведения персонажей, приоткрывая их внутренние психологические мотивы, устанавливая конкретные детали оформления интерьера и костюмов, грима и освещения, особенности зкукоизвлечения и артикуляции актеров, и многое другое. Ремарки придают произведениям русского композитора еще одно, а то и несколько художественных измерений, создают свой особый план - как зрительный, так и смысловой, - далеко не всегда совпадающий, а зачастую парадоксальным образом контрапунктирующий характеру текста и музыки.
Возникновение, расположение и последование ремарок никогда не является у Мусоргского простым конгломератом тех или иных указаний, пусть даже весьма важных и необходимых. Всякий раз они образуют разветвленную многоуровневую систему, части которой находятся в сложном соподчинении. В целом эта система охватывает все грани сценического действия, далеко выходя за рамки традиционного мышления композитора-драматурга. Ярким примером такого рода является «Женитьба», где композитор прибавил к 22 гоголевским ремаркам еще 161 собственную (!), зафиксировав с их помощью мельчайшие детали происходящего на сцене. Восьмикратное увеличение количества ремарок, а главное, их поистине всеобъемлющая функциональность позволяют утверждать, что перед нами в данном случае настоящая режиссерская экспликация (подробный план постановки).
Системность сценических ремарок Мусоргского отчетливо проявляется в целом ряде аспектов.
В первую очередь следует подчеркнуть, что на всех этапах движения оперного замысла, зафиксированных письменно - от либретто к клавиру и партитуре - совокупность сценических ремарок представляет собой целостную картину, функционально и иерархически организованную.
С другой стороны, в каждом из упомянутых письменных источников перед нами предстает индивидуальный творческий вариант сценического решения. Отличия этих вариантов обусловлены как развитием и уточнением авторского замысла в целом, так и тем индивидуальным художественным контекстом, который складывается соответственно в либретто, клавире или партитуре. В свою очередь, контекст этот определяется всякий раз иным комплексом выразительных средств, взаимодействующих с композиторской режиссурой (в либретто - лишь литературный текст; в клавире, кроме того, - музыкальная ткань; в партитуре - еще и оркестровые ресурсы). В процессе развития замысла музыка и текст естественным образом берут на себя часть функций, возложенных вначале на режиссерские указания (в особенности это касается эмоционально-психологической сферы). В условиях столь сложной координации выразительных средств система сценических ремарок Мусоргского проявляет едва ли ни важнейшее из своих качеств - принципиальную открытость, способность к видоизменениям и функциональной трансформации без потери целостности, живой и подвижной внутренней связи как между элементами, ее составляющими, так и с другими компонентами оперного синтеза — в частности, музыкой и текстом .
Для того, чтобы раскрыть и конкретизировать высказанные положения, необходимо вновь обратиться к проблематике, по сути, определяющей всякое научное исследование творчества Мусоргского. Речь идет, разумеется, о текстологии.
В качестве объектов рассмотрения в данной плоскости будут избраны два оперных сочинения, где сходства и различия системы режиссерских указаний в различных авторских вариантах проявлены наиболее рельефно - «Женитьба» и первая редакция «Бориса Годунова».
Говоря о «Женитьбе» в интересующем нас текстологическом ракурсе, следует прежде всего напомнить важный факт, который до сих пор малоизвестен не только любителям музыки, но и специалистам. Он заключается в том, что существуют два равноправных автографа первого действия оперы, полностью совпадающие по указанной на них датировке окончания каждой из сцен и достаточно близкие по музыке (правда, за исключением некоторых весьма важных деталей).
Один из них в настоящее время хранится в Российской Национальной библиотеке в Санкт-Петербурге (Ф. 502. Ед. хр. 32). Он представляет собой 42 листа нотного текста. Именно эта рукопись была подарена Мусоргским Стасову с дарственной надписью в день рождения критика 2 января 1873 года, и она же была передана Стасовым в Публичную библиотеку.
Второй авторский вариант автографа «Женитьбы» Мусоргский подарил замечательной певице А. Я. Петровой-Воробьевой в начале работы над «Борисом Годуновым». После смерти композитора Петрова-Воробьева отдала рукопись своему племяннику - И. И. Сибирякову. Затем автограф хранился у известного артиста и коллекционера Н. П. Смирнова-Сокольского, а в 1940 году был приобретен Московской консерваторией и передан в Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М. И.. Глинки, где хранится и поныне (Ф. 70. Ед. хр. 1).
Рукопись содержит 48 нотных листов. Помимо ряда разночтений с «петербургским» автографом, на «московском» отсутствует важное обозначение, имеющееся на автографе из Российской Национальной библиотеки: «Опыт драматической музыки в прозе».
Ключом к разгадке текстологической тайны «Женитьбы», возможно, служат несколько фраз из двух писем композитора, датированных одним и тем же днем —15 августа 1868 года (напомним, что сочинение клавира было окончено, судя по авторской надписи, 8 июля).