Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Техника игры в композиции Денисова: серия силуэтов — силуэты серии 18
Глава II. Техника комментария: музыкальные композиции прошлого в интерпретации Денисова 36
1. Партита для скрипки с оркестром 37
2. «Пять каприсов Паганини» ..49
Глава III. Техника диалога: «алхимия темы» в вариационных циклах 65
1. Роль вариационного принципа в художественной системе Денисова 65
2. Духовные циклы: Вариации на тему канона Гайдна «Смерть — это долгий сон» и Вариации на тему Баха «Esistgenug» 69
3. Вариации на тему Шуберта 83
4. Вариации на тему Генделя 90
5. Вариации на тему Моцарта 99
Глава IV. Техника стилевых перевоплощений: музыкальный Протей 108
l.Kyrie для хора и оркестра 108
2. Религиозная драма «Лазарь, или Торжество Воскрешения» 117
Заключение -169
Библиография 176
Приложения ..196
- Партита для скрипки с оркестром
- Духовные циклы: Вариации на тему канона Гайдна «Смерть — это долгий сон» и Вариации на тему Баха «Esistgenug»
- Религиозная драма «Лазарь, или Торжество Воскрешения»
Введение к работе
«Искусство Э.В. Денисова является одной из основных вех отечественной музыкальной культуры XX века. Денисов занял это почетное место потому, что именно ему удалось сказать по-настоящему свое веское музыкальное слово в данный период истории. [...] Его музыку можно уже сейчас назвать новой классикой — чем-то отстоявшимся и эталонным, всеобщим художественным достоянием».1 Обширное наследие Эдисона Васильевича находится в центре внимания современного музыковедения. О неослабевающем интересе к духовному миру и искусству одного из ярчайших представителей русского авангарда свидетельствует огромное количество трудов: монография Ю.Холопова и ВЦеновой2 — первое исследование жизни и творчества композитора, опубликованные Записные книжки Денисова, монография ДШульгина,4 построенная в виде бесед с Эдисоном Васильевичем, аналитические очерки СКурбатской и КХХолопова,5 а также книга «Свет. Добро. Вечность» и материалы научных конференций к 65-летию и 70-летию Мастера, затрагивающие различную проблематику. Вместе с тем, процесс познания творческой индивидуальности непрерывен и бесконечен и даже при фронтальном интересе колоссальное наследие художника остается не открытым в полном объеме и целостности.
Настоящая работа посвящена композициям Денисова, имеющим в основе интертекстуальную модель. Проявления интертекстуальности в музыке известны с незапамятных времен, и за длительный период развития музыкального искусства был накоплен солидный жанровый багаж в работе с первоисточником. Подавляющее большинство господствовавших в эпоху Средневековья и Возрождения месс и мотетов сочинялось на «заданный тезис» -
1 Цснова В. Музыкальный венок Э.Денисову/УМуз. академия. 1998 №3-4. С.39
2 Холопов Ю. Ценова В. Эдисон Денисов: монография. М., 1993
3 Неизвестный Денисов. Из записных книжек (1980/81-1986» ^бу/Публикация» составление»
вступит, статья и комментарии В.Ценовой. М., 1997
4 Шульгин Д. Признание Эдисона Денисова: по материалам бесед//Монографическое
исследование. М., 1998.
5 С.Курбатская Ю.Холопов Пьер Булез. Эдисон Денисов: Аналитические очерки. М., 1998
6СВЕТ. ДОБРО. ВЕЧНОСТЬ. Памяти Эдисона Денисова. Статьи. Воспоминания. Материалы/Ред-
сост. В.Ценова. М., 1999
7 Музыка Эдисона Денисова: Материалы научной конференции, посвященной 65-летию композитора//Ред.-сост. В.Ценова/Научные труды МГК. Сб.11. М., 1995
* Пространство Эдисона Денисова. К 70-летню со дня рождения (1929-1996): Материалы научной конференции/Научные труды МГК. Сб.23. М., 1999
cantos firmus. Традиция переработок эволюционировала от перетекстовки
одноголосных напевов и голосов многоголосного произведения до метода
пародии, предполагавшего изменения типа фактуры, ритмики, формы. Начиная
с XVI века самостоятельными жанрами становятся кводлибет, объединяющий
несколько песенных мелодий зачастую с разноязычными текстами, и вариации
на заимствованную тему. У романтиков расцветают транскрипции и парафразы.
Характернейшей приметой нашего времени является развернутость
музыкальной практики ко всей культурной традиции, стремление объединить
стили, разведенные столетиями, что обусловило возрастание удельного веса
заимствованного материала. По словам МАрановского, композиторы
«обратили свои взоры в прошлое, пытаясь в опоре на него задержать
стремительный бег стилевой эволюции и возродить вечные ценности,
воплощенные классикой».9 Э.В.Денисов - один из художников, который на
протяжении всей творческой деятельности формировал в себе потребность
глубинного анализа «чужого» языка и обнаружил необыкновенную способность
«вживания» в иной стиль, «вхождения» в иное сознание. Не случайно именно
ему было доверено досочинение незаконченных опусов классиков мирового
музыкального искусства — Купе Моцарта, религиозной драмы Шуберта
«Лазарь, или Торжество Воскрешения» и оперы Дебюсси «Родриго и
Химена». «Общение» с первоисточниками у композитора выступает
творческой константой, причем обращение к ним Денисов не рассматривал как полистилистику, которая всегда была ему чуждой и которую он называл одним «из самых ярких свидетельств кризиса и деградации музыкального искусства».
Многочисленные опусы Денисова, отмеченные востребованием заимствованного материала, образуют две обширные группы. К одной из них относятся сочинения со всевозможными цитатами и аллюзиями, а к другой -произведения, в которых интертекстуальная модель лежит в основе композиции.
Цитаты и аллюзии обнаруживают себя в различных опусах (оперы «Пена дней» и «Четыре девушки», Скрипичный и Гобойный концерты, Струнное
' Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998. С.274-275
10 За реконструкцию и оркестровку неоконченной оперы Дебюсси Денисов был награжден
Орденом Почетного Легиона
11 Неизвестный Денисов. С. 10
трио, пьесы «DSCH» и «Пароход плывет мимо пристани»). Отрицая полистилистику, предполагающую сочетание в произведении разнородных стилистических элементов, Денисов иначе подходит к технике цитирования. Композитор вводит цитаты не для создания стилистического контраста, а использует их для «подтверждения своих собственных мыслей».12 Разнообразием отличается работа с цитируемым материалом. Так, в Струнном трио цитаты из Трио ор.45 Шенберга «как бы растворяются среди других звуков»,13 в пьесе «DSCH» фрагменты из Восьмого квартета и Первой симфонии Шостаковича активно деформируются, в Скрипичном концерте тема песни Шуберта «Утренний привет» сначала разрушается, а затем «открывается как нежная и чистая краска»,14 символизирующая «начало новой жизни, свет, гармонию, духовное спокойствие».15 Цитаты выполняют не только концепционную функцию, но и способствуют расширению смысловой перспективы сочинения.
Произведения с исходной интертекстуальной моделью составляют особую жанровую группу в творчестве Денисова. В ней выделены четыре типа моделей. Первый тип — звуковые образы в качестве модели — представлен в «Силуэтах» для двух фортепиано, флейты и ударных (1969), объединивших портреты известнейших музыкальных героинь — моцартовской Донны Анны, Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, Лизы из «Пиковой дамы», листовской Лорелеи и Марии из оперы «Воццек» Берга.
Под вторым типом подразумеваются произведения, где интертекстуальной моделью является полный текст музыкальной композиции прошлого, — это Партита для скрипки с оркестром (1981), основанная на Партите И.СБаха d-moll, и «Пять каприсов Паганини» для струнного оркестра (1985).
К третьему принадлежат опусы, где моделью становится «чужая» тема. Этот тип воплотился в вариациях на заимствованную тему — жанре, к которому композитор испытывал устойчивый интерес, создав пять циклов в 80-е годы: Вариации на тему канона Гайдна «Tod 1st ein langer Schlaf» для виолончели с оркестром, Вариации на тему хорала Баха «Es ist genug» для альта
12 Шеронова Ю. «Свете Тихий» в творчестве Э.В.Денисова//СВЕТ. ДОБРО. ВЕЧНОСТЬ. С.292
13 Шульгин Д. Цит. соч. С. 190
14 Там же. С.243
15 Холопов Ю. Цеиова В. Цит. соч. С. 103
и ансамбля, Вариации на тему Генделя для фортепиано, Вариации на тему Экспромта Шуберта As-dur для виолончели и фортепиано и Вариации на тему Моцарта для восьми флейт.
Четвертый тип объединяет дописанные Денисовым моцартовское Купе (1991), религиозную драму Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения» (1995) и реконструированную и оркестрованную композитором оперу Дебюсси «Родриго и Химена» (1993)."
Произведения с исходной интертекстуальной моделью выступили в качестве материала нашего исследования. Создававшиеся на протяжении всей жизни, они отразили вехи творческой эволюции Денисова, и рассмотрение их может быть весьма показательным для выявления особенностей мышления художника. Разные типы моделей рождали разные типы интертекстуальных отношений, которые воплотились в различных техниках работы с заимствованным материалом. В нашем исследовании они обозначены как стилевые техники ив соответствии с четырьмя типами моделей выделены четыре способа работы с первоисточниками:
техника игры, использованная в «Силуэтах»;
техника комментария, избранная для Партиты и «Пяти каприсов Паганини»;
техника диалога, претворившаяся в вариационных циклах на заимствованную тему;
техника стилевых перевоплощений, представленная в досочиненных Денисовым моцартовском Купе и религиозной драме Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения».
Обозначенные способы могут пересекаться (в частности, техника диалога), но имеют свои границы, поскольку тип модели предполагает наличие ведущего принципа «общения» с заимствованным материалом. Техники несут функцию «интерпретанты» (М.Риффатер), что позволяет оценивать интертекстуальную систему как единую устойчивую совокупность композиционных принципов с учетом разнообразных трактовок в отдельных авторских концепциях. Выстроенные модели закономерностей расширяют и конкретизируют
В нашем исследовании не рассматривается опера Дебюсси
структурные и смысловые возможности композиционного процесса, открывают перспективы для введения нового измерения художественной системы, понимаемой нами как широкий спектр музыкально-эстетических установок, обретающих реальное бытие в музыкальном материале.
Генеральная проблема исследования состоит в доказательстве существования единой устойчивой метасистемы в сочинениях Денисова с исходной интертекстуальной моделью. Цель работы — раскрытие её специфики во всем многообразии художественных концепций с точки зрения теории интертекста, с позиции соотношения «своего» и «чужого» слова. Цель диссертации определила ряд задач'.
рассмотрение знаков модели и модусов их существования в новом контексте;
исследование структурных, поэтических и смысловых функций интертекста;
классификацию типов интертекстуальных взаимоотношений;
систематизацию принципов работы с заимствованным материалом;
обозначение новых жанровых закономерностей и способов жанровых трансформаций.
Методологический подход диссертации ориентирован на теорию интертекста и интерпретации в литературоведении и семиотике (Ф. де Соссюр, М.Бахтин, Ю.Кристева, Р.Барт, А.Жолковский, ЮЛотман, Ю .Тынянов^ МРиффатер, Ж.Женетт, МЛмпольский, ИАрнольд, РЛахмая, И.Смирнов). Основой для разработки проблематики послужили труды музыковедов: монография МАрановского,16 затрагивающая комплекс проблем, связанных с феноменом музыкального текста; исследование Л.Дьячковой,17 где впервые в отечественном музыкознании были поставлены вопросы теории интертекстуальности и возможности её применения в музыковедении, обозначена особая организующая функция интертекста в произведении, а также рассмотрена координация и корреляция стилевых признаков разных
16 Арановский М. Музыкальный текст. Структура н свойства. М., 1998
17 Дьячкова Л. Проблемы интертекста в художественной системе музыкального
произведения//Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов РАМ им.
Гнесиных. Вып.129. М.,1994. С.17-Ф0
культурных эпох в рамках вариационного жанра; интертекстуальный анализ М.Раку,18 объектом которого явилась «Пиковая дама» Чайковского. Огромным подспорьем послужили работы Д.Тибы.19 Обратившись к симфоническому творчеству А.Шнитке, автор ставит целью раскрыть специфику и общие закономерности стиля композитора, определить значение данной жанровой ветви в контексте современного искусства. Д.Тиба прослеживает историю развития теории интертекстуальности в литературоведении и музыкознании, разрабатывает методику интертекстуального анализа, обобщающую диалогику Бахтина, анаграммы Соссюра, «смыслопродукгивность» Кристевой, способы трансформации текста — «развертывание» и «обращение» — Риффатера, блумовское понятие «страха влияния», и, опираясь на неё, выявляет различные аспекты интертекстуальности в симфониях Шнитке. Ученый представляет интертекстуальность в двух ракурсах — в качестве поэтики современного искусства и в качестве методологии в интерпретации художественного текста — и исследует прежде всего семантико-ассоциативный слой (М.Раку называет его «тайным интертекстом»20), который становится ключом к раскрытию художественного смысла произведения. В нашей работе оставлены в стороне такие вопросы теории интертекстуальности, как становление и развитие; внимание сосредоточено на «явном интертексте» — «объекте интерпретации, претендующем на роль первоисточника», а межтекстовые взаимодействия рассматриваются в смысловом и структурном отношениях.
Научная новизна диссертации заключается в следующем: впервые композиции Денисова с «программным первоисточником»
выделены в самостоятельную жанровую группу, представлены в системной
целостности и в совокупности всех её типов;
Раку М. «Пиковая дама» братьев Чайковских: опыт интертекстуального анализа/УМуз. академия. 1999. Вып.2. С.9-21
19 Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. Дисс. канд. иск. Рукопись. М., 2003
Тиба Д. Симфоническое творчество Альфреда Шнитке: опыт интертекстуального анализа. Автореферат дисс... канд. иск. М., 2003
Тиба Д. Введение в интертекстуальный анализ музыки. М., 2002
Тиба Д. Concerto grosso № 4/Симфония № 5 Альфреда Шнитке. Опыт интертекстуального анализа. М., 2002
20РакуМ.Цит.соч.СЛ2
21 Там же. С. 12
в исследовании делается попытка обозначить типологическую общность в работе Денисова с интертекстуальной моделью и выявить особенности его художественной системы в сочинениях, опирающихся на первоисточник.
Проблема взаимосвязи и взаимовлияния знаковых систем, определяемая понятием «интертекстуальность» (фр. intertextualite, англ. intertextuality), известна с незапамятных времен и уходит своими корнями в глубь веков, к средневековым схоластам и философии эпохи европейского романтизма. Этот термин был введен в современный научный обиход в 1967 году теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой, сформировавшей свою концепцию, опираясь на исследования Ф. де Соссюра и М.Бахтина. Каноническая же формулировка принадлежит Ролану Барту: «Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат [...]. Интертекстуальность не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитат, даваемых без кавычек» .
Теория интертекстуальности складывалась, главным образом, в ходе исследования интертекстуальных связей в литературе, однако сфера ее бытования необыкновенно широка. Во-первых, она присуща всем словесным жанрам, а во-вторых, имеет место как в вербальных текстах, так и в текстах, организованных средствами иных знаковых систем. Интертекст не знает границ какого-либо одного языка, одного способа и средства художественного выражения: интертекстуальные связи устанавливаются между творениями литературы, живописи, архитектуры, музыки, театра.
В XX веке с его тягой к духовной интеграции, обостренным чувством историзма, стремлением свести «различные эпохи в единую историческую перспективу, объединить в себе культурно-художественные парадигмы
22 Цит. по: Ильин И. Интертекстуальность// Современное литературоведение страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. М., 1999. С.207
прошлого и настоящего» , интертекстуальность необыкновенно расцвела. Искусство с особенной силой тяготеет к интертекстуальной интерпретации и развивается в рамках поэтики интертекста. Соответственно активизировалось и научное осмысление этих явлений, получившее воплощение в трудах как зарубежных, так и отечественных исследователей. Концепция Ю.Кристевой получила широкое признание и претворилась в работах А.Жолковского, М-Риффатера, Ж.Женетта, ЮЛотмана, Ю.Тынянова, М-Ямпольского, И Арнольд, Р.Лахман, И.Смирнова. Однако конкретное содержание термина несколько видоизменяется в зависимости от теоретических и философских предпосылок, которыми руководствуется в своих исследованиях каждый ученый.
Так, МРиффатер при установлении интертекстуальных связей вводит «принцип третьего текста», опираясь на семиотический треугольник Г.Фреге. Он предлагает свой треугольник, где Т — текст, ТІ — интертекст, И — интерпретанта:
т ТІ
Риффатер полагает, что интертекстуальность не функционирует и не получает текстуальности, если чтение от Т к ТІ не проходит через И, если интерпретация текста через интертекст не является функцией интерпретанты. Это, согласно Риффатеру, позволяет говорить о том, что текст и интертекст не связаны между собой как «донор» и «реципиент», и их отношения не сводимы к примитивному представлению о «заимствованиях» и «влияниях». Благодаря интерпретанте происходит трансформация смыслов текстов, вступающих в диалог.
Французский литературовед Ж.Женетт объединяет типы интертекстуальных отношений понятием «транстекстуальность». Его
Дьячкова Л. Анализ художественного произведения как культурологическая
проблема//Музыкальное образование в контексте культуры: Научно-практическая конференция 25-29 октября 1994 года/РАМ им. Гнесиных, М., 1997. СЛ90
исследование имеет весьма символичное название - «Палимпсесты: литература во второй степени», ибо палимпсестом называется рукопись, написанная поверх другого текста, счищенного для повторного использования писчего материала, причем элементы старого текста иногда проявляются в новом.
Ж.Женетт предлагает наиболее общую классификацию межтекстовых взаимодействий:
паратекстуальность — отношение текста с его ближайшим околотекстовым окружением;
архитекстуальность - жанровая связь текстов;
метатекстуальность — комментирующая и часто критическая ссылка на свой претекст;
интертекстуальность — отношение с отдельными фрагментами текста (цитата, аллюзия и т.п.);
гипертекстуальность — осмеяние или пародирование одним текстом другого.
В предложенной ученым классификации термин «интертекстуальность» выступает частью родового понятия. Наше исследование ориентировано на общепринятую точку зрения и под интертекстуальностью понимаются любые межтекстовые взаимодействия.
Внимания заслуживает концепция немецкой исследовательницы Ренаты Лахман.24 Особенности ее теоретического подхода сводятся к двум положениям. Во-первых, РЛахман выдвигает тезис, согласно которому пространство памяти в действительности является не пространством внутри текста, а пространством между текстами. Во-вторых, главный акцент при анализе текста делается на его смысловое структурирование и интерпретируемость. Исследователь говорит о том, что семантика интертекстуально структурированного текста амбивалентна, диалогизирована и синкретична, а в результате взаимодействия может происходить дисперсия смысла или его аккумуляция. Здесь Рената Лахман вторит Бахтину, подчеркивавшему роль децентрализации и концентрации, расщепления и
Лахман Р. Память и литература: интертекстуальность в русском модернизме//Пер. с нем. В.Плунгяна. Франкфурт. 1990
накопления смысла в полифоническом романе. В работе Лахман предметом интертекстуального анализа оказывается семантический слой. Наша же цель состоит в рассмотрении межтекстовых взаимодействий не только на семантическом, но и на грамматико-синтаксическом уровне.
Интерес вызывает исследование В.Волошинова «К истории форм высказывания в конструкции языка», посвященное проблемам «чужой речи» в литературе. Опираясь на понятийный аппарат МБахтина, автор акцентирует внимание на сложных отношениях между «чужой речью» и передающим её контекстом. В.Волошинов рассматривает два диаметрально противоположных стиля передачи «чужой речи» - «линейный» и «живописный». Под первым подразумевается создание отчетливых и устойчивых граней «чужого слова», а определяющим качеством второго является тенденция к его разложению, к стиранию его контуров, В более радикальном «живописном» стиле исследователь предлагает следующие типы взаимоотношений передаваемой («чужой») и передающей («авторской») речи:
наступление авторского контекста на «чужую речь», внедрение в неё собственных интонаций;
разложение авторского контекста, то есть перенесение речевой доминанты в «чужую речь», которая становится сильнее и активнее обрамляющего её авторского контекста и начинает его рассасывать.
В соответствии с предложенной типологией автор анализирует формы передачи «чужого» высказывания в истории литературы.
Различные аспекты межтекстовых взаимодействий рассматривает МЛмпольский, избирая в качестве объекта исследования кино. Ученый вводит понятия «инкорпорированного» и «обрамляющего» текстов, подчеркивает огромное значение теории интертекстуальности и видит в ней «путь к обновлению нашего понимания истории, которая может быть включена в структуру текста в динамическом, постоянно меняющемся состоянии».27
25 Волошинов В. К истории форм высказывания в конструкции языка/Марксизм и философия
языка: основные проблемы социологического метода в науке о языке/Бахтин М. Тетралогия. Сост.,
текстология, подготовка, научи, аппарат И.Пешкова; коммент. В.Махлина и др. М., 1998. С.298-456
26 Ямпольский М. Память Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993
27 Там же. С.408
Подытоживая краткий экскурс, отметим, что отправной точкой всех исследований являются постулаты М.Бахтина, Р.Барта и Ю.Кристевой, основные же положения разработанных теоретических концепций заключаются в следующем:
в начале всякого слова было какое-то «чужое слово» (М.Бахтин), ибо культура есть совокупность текстов, пребывающих в непрерывном диалоге, а текст - «пространство со множеством входов и выходов, где встречаются для свободной игры гетерогенные культурные коды»;28
«нет ни первого ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту (он уходит в безграничное прошлое и безграничное будущее)». Каждое высказывание — лишь звено в цепи и вне этой цепи изучено быть не может. Каждый культурный факт есть продолжение духовной традиции, ее усвоение на новой ступени развития, каждое явление суть своего рода цитата из бесконечно многообразного Текста культуры.
Подлинное произведение искусства разбивает грани своего времени, ведет диалог с «голосами» из прошлого, в своей «посмертной жизни» обогащается новыми смыслами, и смыслы эти формируются посредством ссылки на иной текст.
Понимание интертекстуальных включений основано на сочетании их контекстов в данном тексте ив прототексте. Интертекстуальность создает двойственность знака: он одновременно принадлежит и данному, и другому текстам, а также разным «возможным мирам» (ИАрнольд). «Возможный мир» - термин из формальной логики, под ним подразумевается преодоление разрыва между собственным миром реципиента (его тезаурусом) и миром, созданным в произведении.
Любое сочинение интенционально, то есть направлено на реципиента, построено по типу диалогического общения, позволяющего тексту «заговорить» (монолог, как известно, порождает пустоту). Интенция как бы напрягает текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру,
а Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика//Сост.Г.К.Косиков. М., 1994. С.40
29 Цит. по: Арнольд И. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (спецкурс по
интерпретации художественного текста)//Арнольд И. Семантика. Стилистика. Интертекстуальность: Сб.
статей/ Научн. ред. П.Бухаркин. СПб.1999. С.389
закрепляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюжета и т.п. «Понять исторический смысл произведения значит вжиться в эту структуру, увидеть мир глазами произведения, заговорить на его языке, подчинить себя заложенному в нем чувству жизни».
Основой понимания является интерпретация, охватывающая все межличностные коммуникации, все семиотические системы, а в качестве теории интерпретации выступает герменевтика. Герменевтика происходит от греческого «hermeneuein» - «разъясняю», «истолковываю», а этимология слова связана с именем Гермеса, которого древнегреческая мифология рисовала посланцем олимпийских, богов, передававшим их повеления и сообщения людям. Идея герменевтики, понимаемой как наука о правилах толкования, родилась в экзегетике библейских текстов, и с тех пор герменевтика имеет более чем тысячелетний опыт в передаче человечеству его духовного наследия.
С 60-х годов XX века устойчивый интерес к проблемам герменевтики > наблюдается на Западе — как реакция на структурализм в результате ностальгии по изучению глубинных пластов исторического содержания литературы и ее социально-культурных функций. Герменевтическая проблема постепенно утверждается в качестве центральной темы в философии социально-гуманитарных и исторических наук, в философии искусства, языка, в литературной критике. Это были попытки разработать общепринятую и общезначимую философию понимания, раскрыть характер смысловых связей, определенным образом выраженных и знаково зафиксированных. Процесс передачи значений, распознавание и усвоение смысловых связей составили суть герменевтической проблемы.
Современная герменевтика не представляет какого-то цельного образования: главные ее течения содержат множество учений (Бетти, Гадамер, Бультман, Лингардт, Отто и др.), среди которых весьма интересна точка зрения Поля Рикера, подходящего к вопросам герменевтики с позиций феноменологии и соединяющего феноменологию и герменевтику в единую исследовательскую программу герменевтической феноменологии.
Барт Р. Цит. соч. CJ3
По мнению Рикера, для интерпретации произведение прозрачно, и понимание его имеет дело не с материальной формой, а со скрытым в ней бесконечным, подвижным смыслом. Всякий знак указывает на свой предметный референт, на нечто за пределами самого себя. Символы предполагают такую структуру мышления и сознания, в которой буквальное, открытое значение знака указывает на другое, скрытое, амбивалентное, и этот другой смысл может быть понят лишь через первый. Следовательно, интерпретация - это «работа мышления, которая заключается в расшифровке смысла, стоящего за очевидным смыслом, в раскрытии уровней значения, содержащихся в буквальном значении».
Всякая интерпретация имеет целью преодолеть дистанцию между
минувшей культурной эпохой, которой принадлежит текст, и самим
интерпретатором, она есть диалог интерпретатора с автором, поскольку
«воспринимает чужое высказывание не немое бессловесное существо, а
человек, полный внутренних слов». В этом диалоге реципиент
реконструирует текст и постигает его, опираясь на воображение и перевоплощение. Автор строит высказывание, кодирует смысл, реципиент же его расшифровывает, проникая в духовный мир автора и повторяя акт его творчества.
В процессе понимания огромное значение имеет историчность — историческая обусловленность субъекта и традиции интерпретируемого текста. Бытие человека историчное и конечное. Мы принадлежим к определенной традиции, она имеет над нами власть, но «наследие не есть запечатанный пакет, который, не открывая, передают из рук в руки, но сокровище, откуда можно черпать пригоршнями и которое пополняется в самом этом процессе».33
Произведению искусства свойственно перерождаться, вновь рождаться, когда до него «дотрагивается» сознание реципиента, «талантливое пересоздание, даже если в нем отразится лишь одна из сторон первоисточника
31 Рикер П. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М.,1995. С. 18
32 Волошинов В. Цит. соч. С.412
33 Рикер П. Цит. соч. CJ8
[...],. не обедняет, а наоборот, обогащает его: произведение становится, выражаясь математически, художественным множеством».34
Перед композитором, сочинение которого имеет в основе интертекстуальную модель, стоит сложная задача: выступить в качестве «посредника», «вестника» («interpres» - вестник, посредник), «продолжить, сделаться поэтом самого поэта, выразив его сокровенную мысль с новой силой и ясностью».35
Заимствование «чужого» текста направляет работу автора на выявление потенциальных кодов модели, обладающей многоуровневой системой знаков. Во-первых, это её имманентные характеристики — интонационные, ритмические, гармонические, фактурные, композиционные, жанровые элементы, получающие модусы развития в новом контексте. Во-вторых, -семантическое поле модели. В-третьих, — знаки стиля автора модели — идиолексика композитора, с которым ведется диалог. В-четвертых, — знаки стиля эпохи, ибо каждая «стилистическая формация» (ДЛихачев) оперирует определенной системой ценностей, и заимствованная модель выступает парадигмой той или иной культуры. Знаковая сущность первоисточника очерчивает круг проблем:
проблема интерпретации модели;
проблема взаимодействия двух авторских систем;
проблема соотношения материала и формы.
В свете заявленной проблематики методика анализа произведений с интертекстуальной моделью сводится к следующему:
рассмотрению модели как знаковой системы и выявлению её знаков на всех уровнях композиции;
обозначению различных типов интертекстуальных соотношений;
обоснованию выбора стилевой техники;
установлению композиционных принципов Денисова в сочинениях, опирающихся на первоисточник.
34 Курышева Т. Театральность и музыка. М., 1984. С.17
55 Медушевский В. Онтологические основы интерпретации музыки//Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып.129/Сост. и ред. Л.С.Дьячкова. М., 1994. С.З
В основу исследования положен хронологический принцип, позволяющий проследить эволюцию как в выборе модели, так и в технике работы с ней.
Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения, снабжена библиографией, нотными примерами и приложениями.
Партита для скрипки с оркестром
Партита для скрипки с оркестром была написана по заказу Л.Когана. Денисов не случайно обратился именно к Партите Баха d-moll. Среди произведений для скрипки соло величайшего представителя эпохи барокко ей принадлежит особое место: это своего рода «соната в ряду партит», наиболее масштабная и наиболее глубокая по содержанию, венчающаяся монументальной Чаконой.
Обладающая огромной силой воздействия, Чакона привлекла внимание композиторов разных эпох и стилей — Мендельсона, Шумана, Вилыпау, Раффа, Брамса, Ривилиса, Бузони. Г.Григорьева в статье «К истории и теории вариационной формы», посвященной баховской Чаконе, называет имманентной причиной этого тембровую специфику произведения. «Созданное для скрипки соло, оно несет в себе столь мощный заряд образной выразительности, «взламывая» возможности инструмента, что непременно провоцирует раскрытие своих содержательных потенций в иных звучаниях».50 Именно на расширении объема звучания, на внесении фактурных изменений сосредоточили внимание предшественники Денисова, и их способ работы с первоисточником определяется термином «обработка». Денисов же пошел гораздо дальше.
Во-первых, он обратился к Партите в целом, то есть в качестве интертекстуальной модели выступила не тема, не фрагмент сочинения, а масштабная пятичастная композиция. Во-вторых, сохранил все пять частей оригинала — Аллеманду, Куранту, Сарабанду, Жигу, Чакону, порядок их Григорьева Г. К истории и теории вариационной формы (варьирование Чаконы И.С.Баха). Рукопись. следования и количество тактов. В-третьих, практически неприкосновенным остался и баховский тематизм. Тем не менее, не изменяя ни одной ноты Баха, Денисов «не изменяет» и самому себе, то есть создает свое произведение, не «подлаживаясь» под «чужой» стиль. Поэтому обозначить Партиту как обработку, переложение, транскрипцию и т.п. не представляется возможным. Каким же образом решается столь сложная задача?
На протяжении всей Партиты звучит тематизм Баха, для изложения которого избираются различные способы. Материал первоисточника может излагаться солирующей скрипкой: Денисов как бы переносит его в собственное произведение, не изменяя окраски звучания. Этот способ доминирует в быстрых частях - Куранте и Жиге - и эпизодически востребован в Сарабанде и Чаконе.
Изложение баховского тематизма осуществляется и посредством тембрового диалога, что предопределила заимствованная модель, которой присуща диалогичность, проявляющаяся в контрасте регистров. К тембровому диалогу Денисов неоднократно обращается в Жиге: в т.т.29-31 тема Баха звучит у солирующей скрипки и флейт, в т.т.35-37 - у солирующей скрипки и гобоев.
Гораздо чаще тембровый диалог использован в Чаконе, причем каждая из вариаций, где он востребован, имеет индивидуальное тембровое решение. Так, в восемнадцатой изложение первоисточника поручено солирующей, скрипке, фаготу и альту, в двадцать первой - торжественной и блестящей, изобилующей фанфарными интонациями и заставляющей вспомнить Бетховена - солист отвечает мощным аккордам оркестра:
Начало двадцать шестой вариации - это диалог клавесина, скрипок, альтов с деревянными, а первый двутакт двадцать восьмой - солирующей скрипки с флейтами, гобоями и фаготами. Для изложения баховского материала Денисов обращается и к веберновской Klangfarbenmelodie. Этот способ нашел применение практически исключительно в первой части Партиты — Аллеманде. Тематизм Баха рассредоточен даже не на фразы, а на краткие мотивы, в тонкой оркестровой ткани тембры незаметно перетекают друг в друга:
Посредством «тембровой мелодии» осуществляется не только обновление окраски звучания по горизонтали, но и возникает стереофонический эффект.
Материал первоисточника может излагаться всем оркестром, когда инструменты выступают на паритетных основаниях, а роль солиста нивелируется. Этот способ Денисов приберегает для Чаконы - в частности, для проведений её темы в начале и в конце. Величественная, мощная, она открывает и завершает грандиозную Чакону, утверждая идею произведения (Приложение 6).
Благодаря различным способам изложения заимствованная модель обретает иную пространственную концепцию.
Композитор не только предлагает новые фактурно-интонационные варианты баховского тематизма: материал первоисточника он повсеместно сопровождает собственной музыкой, что свидетельствует о наличии в сочинении двух текстов - комментируемого (баховского) и комментирующего (денисовского), объединенных по принципу контрастной полифонии. В отличие от гомогенного баховского текста, денисовский текст формируют различные составляющие. Прежде всего, это «первоэлементы» модели — знаки языкового уровня. В этой роли выступают восходящая секста, пронизывающая всю баховскую Партиту, гаммообразные пассажи, синкопирование, триоли, пунктир, ямбичностъ, то есть заимствованный материал оценивается как интонационно-мотивныи и ритмический фонд всей музыкальной ткани. Его пополняют лексемы, издавна бытующие в «интертекстуальном Космосе»: интонация нисходящего мелодического скачка на уменьшенную кварту и секундовый мотив «вздоха» - «персонажи с давно сложившимися семантическими амплуа».51 Знаки языкового уровня активно функционируют, насыщают денисовский текст и становятся репрезентантами первоисточника.
Духовные циклы: Вариации на тему канона Гайдна «Смерть — это долгий сон» и Вариации на тему Баха «Esistgenug»
Вариации на тему канона Гайдна «Смерть - это долгий сон» и Вариации на тему Баха «Es ist genug» стоят особняком среди вариационных циклов Денисова. Их своеобразие предопределено названиями, имеющими духовный подтекст и уже a priori настроенными на идею духовности, возрождение которой — важнейшая черта культурно-исторического процесса в XX веке. «Ни одно из предшествующих столетий не было столь насыщено катаклизмами планетарного масштаба, что заставило мыслящего индивидуума усомниться в возможности и необходимости дальнейшего развития мировой цивилизации в прежнем направлении [...]. Человек вновь упорно и неотступно ставит перед собой вечные вопросы о смысле и цели бытия всего сущего. И вновь одним из источников мудрости, к которой он возвращается в поисках ответа, становится религия».w
Для композиторов характерно активное освоение и переосмысление церковных жанров, использование канонических и апокрифических текстов, о чем свидетельствуют многочисленные образцы (Реквиемы Караманова, Тищенко, Шнитке, «Offertorium» и Соната для скрипки «Радуйся»
Губайдулиной, «Пять духовных песнопений» Каретникова, литургия «Оплаканные ветром» Канчели и др.).
Денисов — художник, для которого вопрос веры и проблема Бога были важнейшей частью человеческого существования и обусловили появление Купе, Реквиема, «Рождественской звезды», «Истории жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа», «Свете тихий», напрямую связанных с религиозным текстом. Однако духовность присутствует практически во всех сочинениях композитора. Это и опера «Пена дней» с хором слепых девочек в финале тринадцатой картины, озаренном «светом русского Иоаннова христианства»,67 и Концерт для скрипки с цитатой из «Прекрасной мельничихи» у хрустальной челесты, и Альтовый концерт с темой Шуберта в финале. Денисов полагал, что настоящая музыка способна нести чувство Бога, нести Свет и Красоту, и истоки такой концепции — в отечественной философской мысли рубежа веков с исконно русскими идеями Воскресения, Вечного Света и Вечной Красоты.
Вариации «Смерть — это долгий сон» для виолончели с оркестром были написаны в 1982 году по просьбе Ивана Монигетти и приурочивались к 250-летию со дня рождения Гайдна. В качестве заимствованной модели выступила тема гайдновского канона «Смерть — это долгий сон, сон — это короткая смерть». Вербальный текст её несет огромную смысловую нагрузку и воплощает различные идеи, обозначенные Л.Дьячковой:68
«идея композиционного порядка: Э.В.Денисов обращается к манере ренессансных мастеров предварять каноны символически загадочными эпиграфами, в которых зашифровывался способ исполнения»;69
идея взаимообратимости: «изречение указывает на зеркальную инверсию»:70 смерть ... сон, сон ... смерть, что позволяет оперировать всевозможными формами канона и сближать интонационный материал;
«в изречении заложена идея антиномии, противопоставления. Используются бинарные оппозиции временного (долго-кратко) и пространственного (далеко-близко, верх-низ) порядка» , реализованные в приеме сжатия и растяжения во времени, распространяющемся и на вертикальные координаты; идея канона: выбор первоисточника определил метод работы с музыкальным материалом — каноническую технику. «Смерть — это долгий сон» — сочинение, поднимающее сложные проблемы философско-этического порядка. О.Поповская выделяет два начала — всеобщее, непреходящее, воплощением которого выступает гайдновский канон, и авторское, индивидуальное, олицетворяемое музыкой Денисова. Их дифференциация происходит прежде всего. на интонационно-тематическом уровне. Обратимся к заимствованной теме. Составляющие ее - три различные фразы. Начальная близка русским протяжным песням — это интонации терции и сексты и обрисовывающий кварту нисходящий поступенный ход. Вторая весьма лаконична: настойчивое повторение звука «f» и экспрессивная малосекундовая интонация, подчеркивающая вводный тон — «глагол европейской музыки» (БАсафьев). На этом, собственно, и завершается тематическое заимствование, ибо третья фраза — типично денисовская — своеобразный «росчерк пера», легко определяемый по хроматизации посредством EDS: Пример Денисов не случайно востребует ровно половину оригинала, сохраняя его протяженность - 12 тактов: незаконченная гайдновская тема становится открытой для последующего развития, а сопряжение контрастных интонационно-тематических систем (идея антиномии) демонстрирует диалектику взаимодействия двух сфер в виде стилевой дилеммы — краеугольного камня концепции произведения.
Религиозная драма «Лазарь, или Торжество Воскрешения»
Осенью 1994 года, находясь в госпитале Бежен после тяжелейшей автокатастрофы, Денисов вновь получил заказ от Хельмута Риллинга, предложившего Эдисону Васильевичу дописать незавершенную религиозную драму Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения». Заказ оказался весьма символичным: выжившему благодаря неимоверным усилиям врачей, «заново родившемуся» композитору предстояло вдохнуть жизнь в неоконченное произведение эпохи раннего романтизма. Денисов «выздоравливал, «воскрешая» «Лазаря» в звуках».95
Над религиозной драмой на известнейший евангельский сюжет (либретто А.Нимейера) Шуберт работал в 1819-1820 годах. Постоянно испытывая огромный интерес к музыкальному театру, он создал около двадцати сочинений, но ни одно из них не стало репертуарным, не оказалось способным соперничать с классическими произведениями для сцены. Измученный неудачами в театральном мире, Шуберт осуществил в «Лазаре» все то, что влекло его как оперного композитора. Однако, написав целиком первый акт и половину второго, он прервал работу. Е.Купровская в статье «Второе воскрешение Лазаря» приводит одно из предположений, указывающих на возможную причину «охлаждения» к драме. Она связана с эстетическими воззрениями Шуберта: смерть для него была средством достижения совершенства, а «воскрешения нет ни по ту сторону, ни, ещё менее, на этой земле».96 Таким образом, композитор не сочинил третий акт, который, согласно сюжету, должен был явиться смысловой доминантой произведения.
Незаконченный опус получил неоднозначные жанровые определения в исследовательских трудах. Так, В.Конен называет его «ораториальной, или священной драмой», Ю.Хохлов - «религиозной драмой», П.Вульфиус — «пасхальной кантатой». Однако типично шубертовская песенность, привнесенная из сферы немецкой Lied, царящая не только в ариях и ариозо, но и в речитативах, интимность и камерность в выражении чувств героев, искренность и непосредственность высказывания мало характерны для кантаты и оратории с их рельефностью, статуарностью, масштабностью. Вероятно, эти особенности и предопределили денисовскую трактовку: композитор относил «Лазаря» к театральным жанрам и называл оперой.97
Приступая к работе, Денисов осознавал огромную ответственность возложенной на него творческой миссии: нужно было дописать второй акт и сочинить третий — акт Воскрешения, содержащий генеральную кульминацию. Глубоко проанализировав материал, он продолжил творческую мысль Шуберта спустя более чем 150 лет. Сохранив оперные формы и состав оркестра первоисточника, Эдисон Васильевич осуществил органичный, естественный переход в сферу музыкального мышления XX века. Религиозная драма идет на одном дыхании, обе её" части — шубертовская и денисовская — словно созданы единым Творящим Духом.
Оригинальнейшее, не имеющее аналогов произведение вызвало отклик в трудах отечественных музыковедов. Г.Григорьева в статье «Австрийская музыка в контексте творчества Эдисона Денисова» представляет «Лазаря» в ряду работ композитора, связанных с австро-немецкой культурой, намечая «точки соприкосновения» двух великих художников. Различные проблемы затрагивает В.Ценова в рамках статьи «Шуберт и Денисов». Исследователь указывает на жанровое своеобразие сочинения, очерчивает сферу заимствований, охватывающую оперные формы, особенности оркестровки, тематический материал. Религиозной драме посвящен очерк Е.Купровской «Второе воскрешение Лазаря».1 Автор рассматривает произведение в свете шубертовской оперной эстетики и её воплощение сквозь призму мышления композитора XX века. В нашем исследовании внимание сосредоточено на интерпретации первоисточника и взаимодействии авторских стилей, разделенных полуторавековым периодом развития музыкального искусства.
Досочинение чужого опуса требует предельного «вживания» в звуковой мир автора и ауру произведения. Общение с первоисточником здесь поднимается на новую, более высокую ступень, предполагающую развитую иерархическую систему заимствований. В ней выделены два уровня — уровень текста101 и уровень языка. В первом случае рассматривается тематический материал первоисточника, хоровые эпизоды, ансамблевые сцены, характеристики действующих лиц, а во втором — звуковысотная организация.
Тематический материал первоисточника: проблема интерпретации
Заимствуя шубертовские темы, Денисов закрепляет за ними различные функции. В зависимости от роли в новом контексте тематический материал объединен в две группы. Одну из них образуют темы-цитаты, другую — темы-символы. К первой группе относятся:
суровый, сдержанный, строгий и сосредоточенный хорал струнных, открывающий религиозную драму;
тема страха Симона — мрачная, скованная и зловещая, подготавливающая речитатив героя из II акта и воплощающая охвативший его ужас при виде надгробных камней;
тема смерти из оркестровой интродукции ко II акту, основанная на сопряжении грозных, набатных, роковых аккордов tutti ( jj ) и печальных «вздохов» тромбонов и струнных;
умиротворенная мелодия кларнета в сопровождении мягких аккордов скрипок и альтов, связанная с образом Марии и предвосхищающая её речитатив «Der Trost begleite dich» («Утешение сопровождает тебя») из I акта.
Характерная особенность тем-цитат — появление их в новом контексте в первозданном виде. Как правило, Денисов сохраняет заданные Шубертом структуру, способ изложения, инструментовку, гармонию и тональность. Темы-цитаты востребуются однократно и имеют локальное значение. Так, например, введение хорала, темы страха Симона и темы смерти обусловлено прежде всего сюжетной репризностью. Хорал струнных - одна из составных частей вступления к Ш акту, который, подобно 1-му, открывается сценой в доме Лазаря. Тема страха Симона и тема смерти воспроизводятся в эпизодах Ш акта, рисующих героя на кладбище.
Темы-символы, подобно темам-цитатам, наделены определенной семантикой, которая генерируется основной идеей сочинения, но получают сквозное развитие и образуют лейтмотивную систему. Ведущую роль в этой группе играют тема Света и тема Воскрешения.
Тема Света впервые появляется у Шуберта в ариозо Лазаря из I акта после слов «Вокруг меня разливается утренний свет». Одухотворенная, лучезарная и возвышенная, она рождается в едва слышном звучании флейты и гобоя в высоком регистре, а затем передается голосу, дублируемому скрипками и альтами:
Примечательна её тональность - D-dur, бывшая для Шуберта, как и для Денисова, символом Света.102 Умиротворенная и отрешенная, подобная призрачному видению, тема олицетворяет горний мир, открывшийся Лазарю в последние минуты его жизни, и рождает шлейф ассоциаций (появление Лоэнгрина - посла Грааля из оперы Вагнера, последнее проведение темы любви Альфреда и Виолетты из «Травиаты», многочисленные финалы-«угасания» в денисовских опусах). Денисов вводит тему Света в узловые моменты драмы, и каждый раз она предстает в новом облике, сохраняя при этом образную сущность.
