Электронная библиотека диссертаций и авторефератов России
dslib.net
Библиотека диссертаций
Навигация
Каталог диссертаций России
Англоязычные диссертации
Диссертации бесплатно
Предстоящие защиты
Рецензии на автореферат
Отчисления авторам
Мой кабинет
Заказы: забрать, оплатить
Мой личный счет
Мой профиль
Мой авторский профиль
Подписки на рассылки



расширенный поиск

Итальянская лауда: жанр и форма Зубова, Ольга Валерьевна

Итальянская лауда: жанр и форма
<
Итальянская лауда: жанр и форма Итальянская лауда: жанр и форма Итальянская лауда: жанр и форма Итальянская лауда: жанр и форма Итальянская лауда: жанр и форма Итальянская лауда: жанр и форма Итальянская лауда: жанр и форма Итальянская лауда: жанр и форма Итальянская лауда: жанр и форма Итальянская лауда: жанр и форма Итальянская лауда: жанр и форма Итальянская лауда: жанр и форма Итальянская лауда: жанр и форма Итальянская лауда: жанр и форма Итальянская лауда: жанр и форма
>

Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Автореферат - бесплатно, доставка 10 минут, круглосуточно, без выходных и праздников

Зубова, Ольга Валерьевна. Итальянская лауда: жанр и форма : диссертация ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Зубова Ольга Валерьевна; [Место защиты: Моск. гос. консерватория им. П.И. Чайковского].- Москва, 2012.- 293 с.: ил. РГБ ОД, 61 12-17/150

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. К истории лауды 19

Культурные и исторические предпосылки возникновения жанра 19

Авторы текстов ранних лауд 23

Братства лаудистов 26

Виды лаудических служб 28

Исполнительские составы 31

Флагелланты 33

Лоренцо Медичи 38

«Cantasi come» 40

Джироламо Савонарола 41

Иннокентий Даммонис 46

Серафино Рацци 47

Собрания Оратория святого Филиппа Нери 48

Глава 2. Собрания лауд - лаударии и другие источники 55

Кортонский лаударии 56

Флорентийский лаударии 59

Рукописи XIV-XV веков 63

Первые печатные издания лауд 75

«Libro primo delle laude spirituali» Серафино Рацци 79

Глава 3. Композиция лауды 83

Строение поэтических текстов 83

Музыка монодической лауды 107

Проблема лада 108

Амбитус 110

Звукоряд 111

Финалис 114

Мелодические формулы 118

Мелодический стиль 126

Музыкальная форма 133

Музыкальные транскрипции монодических лауд

Композиция многоголосной лауды 148

Лауды рубежа XV-XVI веков 155

Музыкальный склад 156

Мелодический стиль 160

Проблема лада в многоголосии 162

К вопросу о музыкальных заимствованиях 167

Формы многоголосных лауд рубежа XV-XVI веков 169

Структуры фроттольного типа 169

Формы многоголосных лауд на латинские тексты 198

Заключение: Судьба лауды в Новейшее время 209

Издания лауд и факсимиле 217

Литература 218

Введение к работе

Актуальность исследования. Настоящая работа посвящена итальянской лауде. Этот музыкально-поэтический жанр, сыгравший важную роль в музыкальной и религиозной жизни Италии, представляет немалую ценность для науки.

Во-первых, лауды, зародившиеся в XIII веке, — единственный памятник итальянской нелитургической музыки этого времени.

Во-вторых, лауды демонстрируют удивительное смешение церковной и светской традиций, находясь на их пересечении.

В-третьих, лауда принадлежит к тем жанрам-долгожителям, чей «век» измеряется многими столетиями. Пережив два ярких взлета, один в самом начале своего пути (в конце XIII - XIV веке), другой после Тридентского собора (во второй половине XVI века), неброско присутствуя в музыкальном пейзаже эпохи Нового времени, он творчески иссяк только в век индустриализации. Его музыкальные характеристики существенно изменялись, следуя веяниям времени. Интерес представляет развитие лауды в связи с основными этапами музыкальной истории.

Специальные работы по итальянской лауде на русском языке до сих пор отсутствуют. Однако в трудах по истории музыки этому жанру уделяется внимание (Р.И. Грубер и Т.Н. Ливанова посвящают лаудам по несколько абзацев, в книге Т.С. Кюрегян и Ю.В. Столяровой «Песни средневековой Европы» имеется небольшой раздел). Даже в справочных статьях по истории итальянской музыки, по необходимости кратких, лауды обязательно упоминаются, что говорит об их значимости.

Актуальность исследования обусловлена сказанным выше: без знания о лауде картина музыкальной жизни средневековой и ренессансной Европы оказывается неполной.

Материал исследования включает одноголосные и многоголосные песнопения XIII-XVI веков, входящие в специальные собрания лауд или в смешанные музыкальные коллекции. Прежде всего это два наиболее ранних лаудария — Кортонский и Флорентийский кодексы, содержащие 135 монодических лауд конца XIII - начала XIV веков. Первое издание этих лауд (Liuzzi, F. ed.: La lauda є і primordi

della melodia italiana — Roma, 1935) имеется в фонде научной музыкальной библиотеки им. Танеева, однако ныне считается устаревшим.

Многоголосные лауды, появившиеся во второй половине XIV века, встречаются на протяжении последующего XV столетия преимущественно в рукописях смешанного содержания, и лишь некоторые из них опубликованы в настоящее время.

Важным источником знания о лауде служат первые печатные издания лауд Оттавиано Петруччи (1507-1508 гг.), многие песнопения из которых вошли в публикацию Кнуда Еппесена («Die mehrstimmige italienische Laude um 1500». — Leipzig, 1935). Лишь собрание Еппесена представляет многоголосные лауды отечественной публике, однако входящим в него материалом все многообразие многоголосных лауд не ограничивается.

Публикации лауд в посттридентский период чрезвычайно многочисленны, но до сих пор не получили критического издания даже за рубежом.

Сбор нотного материала, который имеется в нашей стране в ограниченном количестве, потребовал специальных усилий. В результате было отобрано несколько актуальных зарубежных изданий монодических и многоголосных лауд, в том числе второй половины XIV-XV веков.

Методология исследования определяется необходимостью комплексного исторического подхода к жанру лауды как явлению не только музыкальному. Для изучения лауд, как и любого музыкального жанра, неразрывно связанного с текстом, чрезвычайно важен филологический ракурс: в равной степени значимы образно-смысловое содержание песнопений и поэтическое строение. В связи с этим в работе пристальное внимание уделяется анализу поэтических текстов.

Обращение к жанру, зародившемуся много столетий назад, предполагает экскурс в историю. В соответствии с фундаментальным представлением исторической антропологии о том, что явление общественной жизни не может быть адекватно понято в отрыве от картины мира людей соотвествующей эпохи, значительное место в диссертации уделено социокультурной проблематике.

Будучи неотъемлемой частью музыкальной культуры своего времени, лауды характеризуются с позиций, выработанных в теоретическом музыкознании относительно музыки позднего Средневековья и Возрождения. Поскольку этот жанр

находится на перекрестке церковной и светской традиций, устной и письменной культур, высокой эвристической ценностью обладают подходы, применяемые в различных областях музыкознания. Так, для изучения монодических лауд оказывается полезен метод формульного анализа западноевропейской средневековой монодии.

Музыкальный язык лауды, прошедшей сквозь многие века, с течением времени существенно менялся, поэтому жанр рассматривается эволюционно.

Таким образом, лауды необходимо исследуются в широком контексте с учетом достижений в смежных областях отечественной и зарубежной науки.

Цели и задачи исследования. В связи с тем, что лауды в нашей стране до сих пор практически неизвестны, основной целью данной работы является освещение и разносторонний анализ этого жанра. Среди важнейших задач назовем следующие:

- определить основные критерии жанра лауды;

- выявить особенности музыкально-поэтического строения этого жанра в
различные периоды, дифференцировать основные структурные типы;

обнаружить взаимоотношения лауды с другими жанрами своего времени;

обозначить место лауды в средневековой и ренессансной музыке.

В диссертации учитывается опыт изучения этого жанра на Западе; обобщить достижения зарубежных ученых и сделать собственные выводы также составляет одну из ее задач.

Научная новизна исследования. Настоящая работа — первое специальное музыковедческое исследование на русском языке, посвященное итальянской лауде. Оно способствует тому, чтобы представление о средневековой и ренессансной музыкальной жизни стало более полным и разносторонним. Кроме того, этот жанр с многовековой историей позволяет проследить на собственном примере эволюцию музыкального языка в эпоху позднего Средневековья и Возрождения.

Практическая ценность работы состоит в возможности использования ее результатов в различных учебных курсах: музыкальной формы, истории музыки, гармонии, сольфеджио. Популяризация этого жанра способствует обогащению репертуара исполнителей старинной музыки. Адекватному пониманию его специфики призваны помочь публикации по теме диссертации.

Структура работы. Общий объем диссертации составляет 293 страницы. Работа включает введение, три главы, заключение, список литературы (350 наименований, из которых 162 на иностранных языках). В диссертации четыре приложения: первое — факсимиле и транскрипции монодических лауд из издания «La lauda є і primordi delta melodia italiana» Ф.Льюцци1; второе — словарь мелодических формул монодических лауд; третье — музыкальные и поэтические схемы всех лауд Кортонского и Флорентийского кодексов; четвертое — список всех многоголосных лауд, опубликованных Кнудом Еппесеном , с переводом названий на русский язык. Работа снабжена многочисленными нотными примерами (переложения в практикуемые ныне ключи сделаны автором) и иллюстрациями.

В первой главе речь идет об истории жанра лауды от возникновения до конца XVI века. Вторая глава посвящена источникам — рукописям и печатным изданиям, донесшим да нас музыку лауд. В третьей главе рассматривается поэтическое и музыкальное строение лауд (монодических и многоголосных). В заключении говорится о том, какой отклик получил этот жанр в творчестве композиторов XX -начала XXI веков, а также об «исполнительском возрождении» лауд в наши дни и проблемах интерпретации.

Братства лаудистов

Итак, жанр лауды расцвел в XIII веке в городах Центральной Италии. Существовало два контекста бытования лауды: уже упомянутые выше братства лаудистов и движение флагеллантов33.

Братства лаудистов. Самое раннее упоминание лаудической компании в документах относится к 1267 году, хотя, вполне возможно, аналогичные организации действовали и до того34. Это сиенское братство Santa Maria delle Laude при церкви San Domenico in Camporegio. Епископ Томазо Фускони в письме своей пастве официально признает существование этого братства, назначает имя (Братство Святой Марии и Святого Доминика) и заверяет его устав. «Постановляем, чтобы ежедневно, по вечерам, то есть во время Комплетория или чуть раньше, в соответствии со временем года, происходило бы собрание в помещении доминиканцев в Кампореджо, дабы петь и слушать лауды, и что в таких случаях можно кратко проповедовать, если приор доминиканцев сочтет это уместным, в особенности Великим постом ... Равно постановляем, чтобы во второе воскресенье месяца рано утром члены братства собирались бы в Кампореджо, чтобы слушать лауды, мессу и проповедь. С такой же целью и в то же самое время члены пусть собираются в том же месте каждый последующий понедельник (после второго воскресенья месяца) и поют заупокойную мессу за души скончавшихся братьев и их родных .,. Дано в Сиене, в месяце сентябре 1267» [Meersseman, ii, 1032].

Другое свидетельство существования специальных братств лаудистов находится в биографии блаженного Амброджио Санседони, в 1237 году вступившего в доминиканский орден в Сиене и умершего в 1286 году. Из некоторых отрывков следует, что Амброджио активно занимался организацией мирских братств в Сиене. Недвусмысленно говорится здесь и о братствах, специально посвященных «ad laudes divinas» (божественным лаудам). Уточняется также, что при этих братствах были устроены школы, где дети воспитывались для пения лауд. Говорится и о том, что, по примеру Сиены компании такого рода возникли в соседних городах [Lanari, б]. Следы их существования обнаруживаются в Кортоне, Лукке, Пизе и других местах Тосканы и Умбрии.

В последующие десятилетия происходил бурный рост числа братств, особенно во Флоренции, где только в период с 1270 по 1330 год образовалось 12 компаний лаудистов (Compagnia Maggiore della Vergine Maria, Compagnia dei Laudesi di Santa Maria Novella, Laudesi della Beata Vergine и др.). Одни из этих компаний были новыми образованиями, другие происходили от прежних братств Девы Марии, в которых пение лауд также практиковалось, но не в качестве основной задачи. Деятельность многих из них, пережив расцвет в XIV веке, продолжалась в XV, и угасла только в XVI.

Сохранившиеся документы (уставы, различные учетные книги и т.д.) говорят об устройстве этих братств.

Вступить в лаудическую компанию мог любой человек с незапятнанной репутацией, старше 14 (иногда 16) лет, однако требовалось поручительство одного из активных членов компании. Женщины (обычно родственницы кого-то из членов) также принимались, но не занимали никаких должностей. Братья, помимо прочего, должны были избегать главных общественных пороков того времени — насилия и ростовщичества. Скандальное поведение (пьянство, азартные игры, драки) влекло наказание, а после трех проступков человека исключали из братства. Запрещалось вступать в другие братства и разглашать секреты компании.

Постепенно в лаудических братствах сложились определенная структура руководства и набор служителей. Наивысший ранг занимали капитаны (capitani, rettori), которые избирались группой из 25-30 выборщиков (капитанов было несколько). Капитаны назначали от 6 до 8 членов совета (consiglieri) и двоих казначеев (camarlinghi). Казначеи хранили не только ключи от сокровищницы, но и учетные книги. В XIV веке стало принято иметь также собственного бухгалтера (sindaco) и нотариуса (notaio). Причетник (sagrestano), приготавливавший все необходимое для богослужения, либо избирался из братии, либо приглашался из церкви. В XV веке состав служителей нередко включал адвоката и медика.

Капитаны выбирали духовника для братства из числа священников или монахов церкви, приютившей компанию, чтобы тот совершал церковные таинства: причащал (несколько раз в год), исповедовал (каждый вечер в заключение лаудической службы) и соборовал больных и умирающих.

Должностные лица вместе с выборщиками собирались дважды в месяц для ведения дел. Встреча обычно включала также молитвы, чтения, иногда служили мессу [Wilson 1992, 46-47].

Лаудисты вели весьма активную деятельность в различных направлениях, заботясь о нуждающихся как вне компании, так и внутри. В случае невзгод члены братства, платившие

ежемесячные взносы, могли расчитывать на бесплатную медицинскую помощь, посещение во время болезни не только сотоварищами, но и священником, пособия обедневшим и семьям умерших членов, достойные похороны и даже краткосрочный заем. Однако все это бывало и в прочих братствах. Специфической для лаудистов, очевидно, была деятельность, связанная с пением лауд.

Пение лауд было неотъемлемой частью всех обрядов, В уставах описывается три вида лаудических служб: ежедневные, ежемесячные и ежегодные. Лауды звучали также и во время похорон.

Ежедневные службы лауд. В уставах различных братств, как и в приведенном выше письме епископа Томазо Фускони, говорится о том, что лаудисты должны были встречаться каждый вечер около времени комплетория. Это время было удобно для мирян: по окончании работы, оставив заботы минувшего дня, они могли предаться молитве. Встречи происходили у алтаря церкви, к которой относилось их братство. Над алтарем находился образ (обычно Мадонна с Младенцем), к которому и обращались хвалы.

О порядке ежедневной службы известно немного. Вилсон сообщает, что начиналась она пением «Ave Maria». Затем под руководством капитана или специального инструктора исполнялись лауды. Одному или двум солистам поручались строфы, остальные подхватывали рефрен. Упоминается, что на малом аналое должен был лежать малый (будничный) лаударий. Должностные лица братства стояли на коленях во все время, пока пелись лауды. [Wilson 1992, 65]

На лаудической вечерне присутствовал священник, который, по желанию, мог прочесть проповедь и обязательно исповедовал братьев в конце службы. Иногда в заключение звучал какой-либо гимн — Ave Maria Stella, Salva Regina, Те Matrem laudamus, Те Deum laudamus или др.

Ежемесячные службы. Все члены братств были обязаны присутствовать на мессе каждое воскресение. Один раз в месяц дополнительно к мессе проводилась служба, называемая оффертой (ofrerta — приношение), во время которой братья шли парами с зажжеными свечами через всю церковь к алтарю, распевая лауды. Мероприятие носило публичный характер, о нем сообщал горожанам глашатай.

О ежемесячной службе говорится в письме епископа Томазо Фускони, приведенном выше, равно как и в документах многих других братств. Порядок проведения офферты подробно описывается в уставе 1326 года компании San Zanobi. «После Евангелия, которое поется в этой мессе, главы должны собрать во дворике, или где им удобно, тех из компании, кто пришел этим утром ... Распорядители [затем] дают по свече каждому. Сделав это,

главы строят их попарно. В начале ставят двух молодых мужчин из указанной компании, которые должны нести две большие горящие свечи. За ними располагаются те несколько, кто начинает петь лауды. За ними же все остальные попарно: члены совета, управляющие, главы ... должны идти с горящими свечами в поднятых руках, распевая и отвечая лауде, которую начинают впереди идущие. Они должны пройти насквозь указанную церковь, достигнув хора, и принести эти свечи к алтарю. Когда офферта закончится, все должны стоять благоговейно и оставаться до окончания мессы или, по меньшей мере, до Возношения Даров» [Meersseman, ii, 1063] [Wilson 1992,59].

Круг ежегодных праздников у лаудистов был определен прежде всего церковным календарем, но конкретный их набор несколько отличался у разных братств. Повсеместно отмечались главные праздники, связанные со Христом (Рождество, Крещение, Пасха, Пятидесятница) и Девой Марией (Рождество Богородицы, Благовещение, Успение), день Иоанна Крестителя и день Всех Святых. К этому добавлялись праздники местночтимых святых35, дни святого Франциска или Доминика (если братство относилось к одному из соответствующих орденов), а также день святого — покровителя компании,

Накануне праздника устраивалась вечерняя служба лауд (vigilia alle laude)36. Затем, утром, братья шли на мессу и слушали проповедь. В дни самых значительных праздников организовывались процессии: лаудисты (нередко вместе с городскими пифарами), неся свое знамя и хоругви, шли с пением через весь город. В особых случаях вечером совершалась еще одна лаудическая служба.

Праздничное лаудическое бдение (vigilia alle laude) отличалось от обычного включением песнопений, посвященных празднику, и более торжественным убранством помещения. По случаю праздника дополнительно приглашались профессиональные певцы и инструменталисты. В уставе 1326 года братства San Zanobi говорится о том, что во время исполнения лауд, братья должны по одному выходить вперед и ставить свои свечи на алтарь, тогда как должностные лица компании стоят коленопреклоненные [Orioli 1984,24].

Лоренцо Медичи

Таким образом, всего в КортйнскОм лаударии 46 мелодий: 44 в первой части и 2 во вкладке. Все эти лауды вошли в 1-й том издания Ф. Льюцци [Liuzzi] и имеют сквозную нумерацию, при этом 5-я лауда (с пустым нотным станом) пропущена. І Іенотировашше лауды Льюцци в свою публикацию не включил.

Лауды первой части манускрипта расположены согласно их тематике. Вначале идет наиболее многочисленная грушш — шестнадцать лауд, посвященных Богоматери. 17-я лауда — святой Катерине Александрийской, и 18-я — Марии Магдалине, примыкают к этой группе, продолжая линию женской святости. Лауды следующей большой группы (с 19-й по 32-ю) отмечают основные события церковного года: Рождество, Великий пост, Пасху, Вознесение, Пятидесятницу и Троицу. Третью группу (с 37-й по 44-ю) составляют лауды святым: 37-я и 38-я — Святому Франциску Ассизскому, 39-я — Антонию Падуанскому, 40-я — вновь Марии Магдалине, 41-я — Михаилу Архангелу, 42-я — всем святым, 43-я и 44-я — Иоанну Крестителю. Особняком стоят чередующиеся лауды о любви ко Христу (№33 и №35) и презрении к миру (№34 и №36). Завершает первую часть призыв к любви ко Христу (№45). Одна из лауд вложенной тетради посвящена Деве Марии, другая — апостолам.

Время возникновения Кортонского лаудария может быть определено лишь приблизительно. Дискуссия о том, когда был создан этот памятник, началась еще в 80-х годах ХГХ века и не окончена по сей день; мнения исследователей будут приведены ниже.

Ученые вынуждены прибегать к различным косвенным доказательствам; нередко принимаются во внимание годы жизни местночтимых святых, упоминаемых в текстах лауд. Рукопись, как уже было сказано, состоит из двух частей, созданных в разное время. Нижняя временная граница появления второй части, включающей только ненотированные лауды, разногласий не вызывает. Ее указал еще Джироламо Манчини [Mancini 1884, 51]. Эта дата определена лаудой, посвященной святой Маргарите. Почитаемая в Кортоне святая закончила свой земной путь в 1297 году и была сразу канонизирована; поскольку вторая часть Кортонского кодекса содержит лауду, посвященную святой Маргарите, она была создана не ранее 1297 года.

Факты, прямо указывающие на время создания первой части Кортонского манускрипта, содержащей мелодии лауд, и потому интересующей нас в большей степени, отсутствуют.

Джироламо Манчини утверждает, что первая часть была создана до 1250 года, поскольку в ней нет лауды весьма почитаемому кортонскому святому Гвидо Ваньотелли, скончавшемуся в 1250 году [Mancini 1884, 57]76. Манчини уверен, что если бы манускрипт создавался после смерти Гвидо, то лауда этому святому непременно должна была войти в собрание77. Мадзони и Льюцци, следуя той же логике, заявляют, что первая часть Кортонского манускрипта создана до 1297 года, поскольку в нем нет лауды святой Маргарите (о которой шла речь выше) [Mazzoni; L., 30]. Однако эти аргументы не надежны.

В качестве нижней временной границы Г.Мадзони и П.Эрнетти [Mazzoni; Ernetti] указывают 1260 год, когда появилось движение флагеллантов. Это действительно важный факт, поскольку Кортонский кодекс, хотя и находился в пользовании у компании лаудистов, содержит некоторые флагеллантские лауды (например, «Madonna santa Maria», \А:4).

Ф.Льюцци передвигает нижнюю границу на 1270 год, из-за наличия в сборнике лауды «Troppoperde 7 tempo ki ben поп t ama» (LI:32), приписываемой Якопоне да Тоди, который обратился к религиозной поэзии только после 1268 года [L., 30]. Однако в настоящее время многие ученые сомневаются в том, что эта лауда принадлежит перу Якопоне.

Микеле Ланари считает, что первая часть Кортонского лаудария создана после 1285 года. Он полагает, что братство Santa Maria delle Laude, владевшее манускриптом, появилось только после открытия часовни под церковью Святого Франциска в Кортоне в 1285 году. Однако не исключено, что лаудисты могли собираться в другом помещении и ранее [Lanari, 14].

Таким образом, приходится согласиться только с утверждением Г.Мадзони и ПЭрнетти, что первая часть Кортонского лаудария создана после подъема флагеллантского движения, т.е. после 1260 года. Верхняя временная граница остается неопределенной. Однако исследователи единодушны во мнении, что Кортонский лаударии был создан в XIII веке и возник раньше Флорентийского.

Флорентийский лаударии хранится в основном фонде Центральной Национальной библиотеки Флоренции (I-Fn BR18, ранее Magi III.I.122, он же Magi1). Этот манускрипт принадлежал флорентийскому братству лаудистов Santa Maria при августинской церкви Santo Spirito (именуемому также, по названию церкви, «компания Santo Spirito»)1 . Он богато изукрашен и, очевидно, использовался во время праздничных служб, поскольку содержит соответствующий репертуар. Перед оглавлением значится: «Это список лауд для главных праздников всего года Господня» [Wilson 1995, xiv].

Великолепное оформление лаудария казалось бы должно говорить о том, что братство Santo Spirito, владевшее сборником, было довольно состоятельным. Манускрипт включает обширный набор песнопений, многие из них мелизматического склада и не лишены вокальных трудностей, и что, весьма вероятно, братство могло себе позволить содержать искусных певчих или приглашать их по праздникам. Однако, как сообщает Б-Вилсон, компания Santo Spirito «была из разряда скромных, по флорентийским меркам, с активом в 285 флоринов (в 1427 году) против 14 927 флоринов у самого богатого флорентийского братства, Orsanmichele. Santo Spirito была в числе трех самых маленьких лаудических компаний (вместе с Sant Agnese и San Frediano), расположенных в квартале на противоположном берегу реки Арно по отношению к основной части города. Эти компании сохраняли относительно консервативную практику лаудирования, продолжая монодическое пение с одним солистом даже глубоко в XV веке, когда большие компании за рекой уже вовсю внедряли многоголосье. То, что скромная компания Santo Spirito владела столь роскошным манускриптом, — свидетельство того, что эти книги были важнейшими предметами литургического имущества для лаудистов, какими были украшенные книги хорала для латинской литургии» [Wilson 1995, xiii]. Из сказанного можно сделать вывод не только о благосостоянии флорентийских братств (видимо, большие компании имели еще более дорогостоящие книги), но и о весьма высоком общем уровне музыкального мастерства и певческого искусства этой традиции,

Флорентийский лаударий содержит 97 лауд (из них 89 йотированы) и 10 латинских песнопений (гимнов, секвенций, мотетов). листа Флорентийского лаудария имеют формат 398 х 280 мм . Он изготовлен из пергамента, заключен в переплет из коричневой кожи с застежками. На обложке изображен нисходящий голубь — символ Святого духа, во имя которого и названо братство. Переплет был изготовлен значительно позднее манускрипта, вероятно, только в XVII веке [Wilson 1995, xiii].

Первые печатные издания лауд

Срок жизни монодической лауды гораздо короче, а география скромнее. Однако предмет (ладовое устройство) от этого не становится более ясным. Унаследовав от хорала проблему соотношения попевочного и звукорядного принципов, лауда ставит новые вопросы, поскольку в ней размываются грегорианские представления об амбитусе, реперкуссе и даже финалисе. Изменения настолько значительны, что такой авторитетный исследователь лауд, как Ф. Льюцци, вообще подходит к проблеме лада в лаудах с иных позиций.

В своей работе Ф. Льюцци отводит вопросам звуковысотной организации довольно скромное место (всего 4,5 страницы из 250-ти) [L., 185-189]. Он по традиции излагает теорию церковных ладов, но затем сообщает, что лишь немногие мелодии лауд «уходят корнями в грегорианскую модальную почву» [L., 187]. В результате рассуждений, не слишком пространных (в основном о том, какое есть количество лауд с тем или иным финалисом), автор приходит к мысли, что «в совокупности лаудические мелодии демонстрируют не просто тенденцию, но буквально тяготение к современной тональности с едиными типами мажора и минора: процесс, впрочем, совершенно закономерный в итальянском дуэченто, учитывая, что зачатки его обнаруживаются, начиная с XI века, в мелодиях литургических драм и имеются многочисленные подтверждения тому в течение XII и XIII веков в мелодиях труверов, трубадуров и даже миннезингеров» [L., 187]. Не отрицая того, что зарождение мажорно-минорной тональности происходило задолго до Нового времени, мы все же полагаем, что позиция Ф. Льюцци не вполне корректна и считаем, что проблему лада предпочтительно рассматривать, исходя из современных лауде теоретических положений и музыкальной практики.

Ниже приведем несколько примеров лауд, мелодии которых вполне соответствуют требованиям системы восьми церковных тонов.

В лауде «Ave, donna santissima» (Ll.i), ПРИМЕР І135, финалис d указывает на I или II тон; амбитус с а, охватывающий октаву выше финалиса и всего одну ступень ниже него, обычен для автентической разновидности. Таким образом, эта лауда принадлежит I тону (или, по-другому, — proms autenticus). Тон повторения, — а — проявляется уже в

Даже сама система церковных ладов осмысляется учеными различным образом, что внешне отражается в терминологическом несогласии. (Об этом см. [Лыжов 2003, 28-30], [Клейнер 1994, 37-40 ]). 135 Нотные примеры расположены в конце работы. Также везде даны отсылки к изданию Ф.Льюцци «La lauda є і primordi della melodia italiana», которое обозначено буквой «L», римской цифрой указывается том, арабской — номер лауды: (JLI .J). начальном обороте, и играет важную роль в дальнейшем. Начальный оборот с ходом на квинту вверх {d a) весьма характерен для I тона (так же начинается, например, латинский гимн «Ave maris stella» [Холопов 1981, 242]). Заключительная формула, захватывающая ступень ниже финалиса, часто встречается не только в лаудах, но и в грегорианских напевах. Движение мелодии преимущественно плавное, распевы — от 2-х до 5-ти звуков, их немного.

В лауде «Piange Maria cum dolorе» (LII: 12), ПРИМЕР 2, финалис g (этим же звуком заканчиваются все строки) и амбитус e-d1. Звукоряд плагальный, поскольку ниже финалиса имеются две ступени, а выше — только квинта. Соответственно, здесь VHI тон, реперкусса которого, звук с1, обнаруживается не слишком часто (количественно преобладает звук а)136. Однако местоположение в ключевых, начальных формулах и статус фактически самой высокой точки песнопения (за исключением однократного d!) делают этот звук (с) заметным и значимым. В мелодии нет ни одного скачка, движение исключительно плавное.

Итак, некоторые лауды определенно соответствуют нормам грегорианского хорала, но другие отсходят от этих норм довольно далеко. Такие примеры будут приведены впоследствии, но сначала мы последовательно рассмотрим основные проблемы, связанные со звуковысотностью.

Амбитус служит важным критерием лада в средневековой теории музыки, да и в самой музыке. В песнопениях Кортонского и Флорентийского лаудариев самый низкий из встречающихся звуков — G (11:23; LUJ9,41,72), а самый высокий — a1 (11:26,44); таким образом, суммарный амбитус всех лаудических песнопений на одну ступень превышает две октавы (G-a1).

Звуковой объем каждой лауды в среднем — октава или чуть больше; также типична ундецима (с-/ в лаудах ІЛЇ.67,68)) и дуодецима (с-g1 в лаудах 11:27,33; 111:11,77), максимальный амбитус — терцдецима А-/ — в лауде «Ave Maria, stella diana» (111:23). Самый узкий объем звукоряда — в лауде «Alleluya, alleluya, alto re di gloria» (LII: 18) всего лишь кварта g-c1, это исключительный случай.

Как уже говорилось, амбитус определяет автентическую и плагальную разновидности лада. Большая часть лауд (две трети) имеют одну из этих разновидностей, причем автентическая встречается в три раза чаще, чем плагальная. Однако в немалом числе песнопений (в каждой третьей лауде) звукоряд не соответствует ни автентическому, ни плагальному, что заставляет задуматься, настолько ли важную роль играет в лаудах это разделение? ш

Сравнительно немного — менее десяти — лауд имеют малообъемный амбитус, недостаточный для определения вида по нему: ниже финалиса либо нет ступеней, либо всего одна, а верхняя граница — квинта выше финалиса, или один звук над ней (Ll:6,11,32,34; 111:17,18,33,50,75).

Во многих примерах, напротив, амбитус превышает обычный объем и объединяет плагальный и автентический звукоряды (11:2,10,27,28,33; 111:1,11,21 и другие; всего около сорока лауд). Такая разновидность тона была описана средневековыми теоретиками, в частности Маркетто Падуанским, и называлась tono mixto — смешанный тон. Довольно много лауд (около 20-ти) в смешанном тоне f, это столько же, сколько в автентическом и плагальном /, вместе взятых. Несмотря на то, что объединенный звукоряд особенно характерен для лауд с финалисом f, он встречается, хотя и несколько реже, и при любом другом финалисе. Амбитус tono mixto — не менее децимы — свидетельствует о довольно широком голосовом диапазоне лаудистов.

Звукоряд. При вполне определенном объеме звукоряда неизвестно точно, каким образом располагались в нем тоны и полутоны. В Кортонском и Флорентийском манускриптах полностью отсутствуют знаки альтерации, из чего однако не следует, что акциденций не было при исполнении.

Ф. Льюцци оценивает это явление довольно противоречиво. С одной стороны, из текста следует, что детерминированный церковными ладами звукоряд был, в сущности, диатоническим («белым»). Он пишет: «поскольку любой лад, и в рамках его автентический и плагальный тоны, соотносится с определенным звукорядом и поскольку любой звукоряд характеризуется соответствующим положением полутонов, постольку при записи мелодий нотами полутоновые интервалы не нуждались в специальных знаках (соответствующих нашим бемолям, бекарам и диезам) — они были предопределены структурой звукоряда (и, следовательно, ладом), в котором развертывалась мелодия» [L., 186\. Но далее исследователь дает понять, что акциденции скорее всего были, но не фиксировались в рукописи, так как исполнители, хорошо знакомые с данной традицией, сами знали, где нужно повысить или понизить звук. Его вывод: «поэтому отсутствие знаков альтерации в наших манускриптах совершенно не дает права полагать, что они не применялись инстинктивно и согласно традиции чтения и исполнения мелодий {canti), теперь уже единодушно принятой» [L., 188].

В своих транскрипциях Ф.Льюцци предпочел все же выставить по собственному усмотрению как ключевые, так и случайные знаки (последние в квадратных скобках). Поскольку Ф.Льюцци осознавал звуковысотную систему лауд как мажорно-минорную, он добавил ключевые знаки, соответствующие звукорядам мажора и минора: в лаудах с финалисами d и / при ключе си-бемоль, а в лауде с финалисом g — фа-диез. В некоторых транскрипциях Ф.Льюцци знаков еще больше: два диеза в Ll:30 и даже четыре бемоля в 11:65,69! Ф.Льюцци объяснял этот «семиографический избыток»138 уравниванием в ладовом отношении одинаковых мелодий из разных собраний. Например, у лауды «Ciascun chefede sente» из Флорентийского лаудария (LII:6S ) с финалисом / в Кортонском лаударии имеется двойник (Ы:38) с финалисом d. Исследователь полагал, что эти лауды должны были звучать идентично: приняв кортонский вариант за основной, он уподобил ему лад флорентийской лауды. А так как кортонская лауда «Ciascun chefede sente» с финалисом d, получила от Ф.Льюцци си-бемоль и стала «ре-минорной», то флорентийская «Ciascun che fede sente», по аналогии с ней, оказалась в минорном ладу / с четырьмя бемолями при ключе.

Теперь вернемся от транскрипций к рукописям Флорентийского и Кортонского кодексов, в которых наблюдается, как пишет Ф.Льюцци, «семиографический дефицит» (то есть полностью отсутствуют диезы, бемоли и, разумеется, бекары). Заметим, что акциденции и ключевые знаки встречаются в современных лаудариям манускриптах другой музыкальной сферы, в жанровой классификации Иоанна де Грокейо называемой «ученой», «сочиненной», «сложной» или «составленной» музыкой. Так, бемоль после ключа свидетельствует о транспонированном ладе, структура которого соответствует одному из восьми тонов, но отстоит на кварту или квинту от основного. Однако в Кортонском и Флорентийском манускриптах знаки отсутствуют даже в лаудах с финалисами с или а.

Музыкальные транскрипции монодических лауд

Многоголосные лауды «фроттольного типа», о которых пойдет речь ниже, равно как и сами фроттолы, обычно не имеют в своей основе cantus firmus. Т.НДубравская отмечает, что светское многоголосие Италии XVI века в целом «наследовало и ряд общих принципов сложившегося в XIV веке самобытного итальянского многоголосия, которое в целом, как показывает Евдокимова, имело совершенно иные основы, нежели современная ему европейская полифония. Важнейшее и наиболее специфическое в нем — чуждость традиции c.f., ведущее значение верхнего голоса (как наследие монофонии)». [Дубравская 1996, 58].

Кнуд Еппесен считает, что в лаудах на латинские тексты ситуация иная, в некоторых случаях встречается по меньшей мере заимствование материала. Он выявил, что в теноре лауды Даммониса «Verbum саго factum est» (J:62) (см. нотный пример на с. 203 ) лежит известная средневековая мелодия с тем же названием, сохранившаяся в ряде манускриптов XV века, например, в Kantional von Jistebnicz (около 1420) и в Venezia Biblioteca Nazionale

Marciana, Ms. 7554 (1430-1440) . Исследователь также сообщает, что тенор другой лауды Даммониса — «Jesu dulcis memoria» (J:60) (см. нотный пример на с. 199) был замечен им в двух других композициях (в одном случае в нижнем голосе, в другом — в теноре)172. Еще два примера — теноровые партии из «О tempo giocundo» Карпетто (J: 94) и из «Al bel fonte» Даммониса (J:72) — приведены без аргументов и отсылок к параллельным источникам. Как и в первых двух случаях, их мелодические линии, действительно, производят впечатление самостоятельных напевов. Это, видимо, и склоняет ученого к мысли о том, что материал был заимствован [Jeppesen, ХХ-ХХЦ.

Во всех случаях речь шла о неканонических мелодиях. Проникновение грегорианских напевов в латинские лауды также вполне возможно. Правда целостного или сколько-то продолжительного цитирования хоральных мелодий в лаудах, основанных на литургических текстах (например, в градуале «Christus factus est» (J:51), уже упомянутом гимне на праздник имени Христова «Jesu dulcis memoria» (J:60), в респонсории Страстной Пятницы «Tenebre facte sunt» (J:3)), нами не обнаружено. Вероятно, именно этот факт и определяет отличие латинских лауд от церковных песнопений.

В некоторых случаях имеются явные мелодические связи. Ниже приведем первую строфу грегорианской секвенции «Lauda Sion salvatorem» [Liber Usualis, 792] и кантус анонимной лауды с тем же названием (J:6) (ее ноты целиком представлены на с 201):

Обе мелодии открываются мелодической формулой «трихорд в кварте», правда по разному соотнесенной с текстом. Идея второй мелодической фигуры грегорианского напева — нисходящего поступенного хода (на слове «Salvatorem») — применяется в третьей и четвертой строках лауды (с другим текстом). То есть мы видим проникновение отдельных элементов грегорианского напева, что очень существенно, поскольку влияет на интонационный строй лаудическои мелодии, но претворение этих элементов своеобразно173.

Фрагменты грегорианских напевов обнаруживаются и в других лаудах. В «Santa Maria ora pro nobis» (J: 18) (нотный пример на с. 206) используется фрагмент мелодии из Лоретанской литании Деве Марии. Еппесен указывает на начальную попевку антифона «Ave Maria» [Liber Usualis, 1470] в различных песнопениях, причем не только с аналогичным названием:

Как мы видим, влияние грегорианского хорала в некоторых случаях распространяется и на итальянские лауды. Помимо «Madre, che festi» (J:75), укажем цитирование начальной попевки из антифона в «Salve, regina» в лаудах «Salve, regina de misericordia» (J:79) и «Salve, regina, о germinante ramo» (J:80) Даммониса.

Формы многоголосных лауд рубежа XV-XVI веков Структуры фроттольного типа Как уже говорилось, в течение XV века жанр лауды сильно трансформировавался: изменения коснулись не только сферы бытования, но и музыкально-поэтического строения. Конструкция виреле-баллаты перестала быть единственно возможной в поэтических текстах лауд; уже в середине XV века среди них появляются поэтические формы страмботто, капитоло, оды, сонета, впоследствии характерные для фроттолы. Расширение круга музыкально-поэтических форм, вероятно, связано с расцветом традиции «cantasi соте»: заимствуя музыку, лаудисты не ограничивали себя жанром баллаты и, в результате, в лауде прижились и другие конструкции. Обратимся к этим новым формам.

Страмботто включает всего одну восьмистрочную строфу (октаву) с рифмовкой: abababcc и равными, олиннадцатисложными, строками174. В издании Еппесена имеется шесть лауд в этой форме (J:l, 7, 15, 17, 41, 50). В трех из них (.1:1, 7, 41) выписаны ноты только двух начальных строк, остальные, очевидно, поются на ту же музыку (аналогичное музыкальное решение известно и фроттоле).

При внешней простоте этой схемы устройство страмботто во всех трех случаях нельзя признать элементарным. Протяженные одиннадцатисложные строки склоняют к внутреннему членению, и каждой поэтической строке соответствует два или три музыкальных построения. Кроме того, в «Per quella croce» (J:7) и «Ave, Maria, Regina» (J:41) (обе принадлежат известному фроттолисту Бартоломео Тромбончино) используется имитационная техника, пусть и эпизодически. Эти лауды имеют немало распевов, хотя по преимуществу и не слишком протяженных — им свойственен невматический стиль. Кроме того, строки могут усложняться многократными повторами слов

Ниже приведена первая строка из «Ave, Maria, Regina» Бартоломео Тромбончино (J:4l). Ее исходный текст включает одно лишь приветствие: Ave, Maria, Regina in cielo e in terra I Лее, Царица небес и зелии (всего 15 слогов). Однако музыкальные намерения автора потребовали продления текста и его структурного усложнения, в результате чего он имеет следующий вид: Ave, Maria, Ave, Maria, Regina in cielo, in cielo, in cielo, e in terra (26 слогов). Безусловно деление его (прежде всего ритмическими средствами) на два построения: Ave, Maria Regina in cielo... (8 и 11 тактов), с каденциями на IV и VII ступенях (лад всей композиции — g-dor). Однако в первом из них, где представлено начальное полустрочие (Ave, Maria) и его повторение, композитор обходится с ними как с автономными структурными единицами. Если посмотреть на один верхний голос, то очевидно наличие двух соразмерных фраз (по 4 такта); если добавить к нему и вертикаль, не менее очевидно, как мелодическая каденция находит подтверждение в гармонии (четкий «автентический» оборот, выделяющий каденцию на VII ступени).

Но если оценить происходящее во всей полноте, с учетом «поведения» прочих голосов, то картина оказывается сложнее: с одной стороны, начало каждого из построений отмечено имитацией (первое — двухголосной, в нижней паре голосов; второе — четырехголосной, охватывающей, практически, все построение); но с другой — вышеупомянутая каденция (в 4-м такте) размывается несовпадающими — разновременными — словесными окончаниями в разных голосах (в кантусе словесное полустрочие закачивается в 4-м такте, в теноре — в 5-м, в альте и басу — в 6-м). В результате в целом первое построение неоднозначно по своей структуре: оно и делимо и неделимо, в чем сказывается реальное действие полифонического фактора в многоголосной лауде. Во втором построении этот фактор тоже немаловажен, но там повторению подвергается меньший фрагмент текста, и когда он распевается (на словах «in cielo») с разновременным движением голосов и «аллюзией» на каноническую секвенцию, то это имеет эффект продления, не претендующего на еще одно «начало». В результате в целом вышеуказанная строка текста получает совсем не вытекающее из нее самой строение, т.е. музыкальное начало в композиции существенно усиливается.