Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Эстетика "отказа" в композиции X. Лахеиманна
1. "Негативная диалектика": Т. Адорно и X. Лахенманн 17
2. Эстетика "отказа" и аспекты музыкальной композиции 28
3. Эстетика "отказа" и "диалектические структуры" 38
4. "Временная сетка" композиции 49
Глава II. Композиция как "экзистенциальный опыт "
1. Категории экзистенциального опыта 66
2. Идея интенциональности и музыкальный материал 73
3. Метаморфозы музыки и текста 89
4. Экзистенциальная риторика X. Лахеиманна 100
Заключение 118
Примечания 123
Библиография 154
- Эстетика "отказа" и аспекты музыкальной композиции
- "Временная сетка" композиции
- Идея интенциональности и музыкальный материал
- Экзистенциальная риторика X. Лахеиманна
Эстетика "отказа" и аспекты музыкальной композиции
По Адорно, "Негативная диалектика" вовсе не является "негативной", поскольку она стремится охватить оба уровня определения вещи: как реальный, так и метафизический, иррациональный. Именно поэтому она оказывается ближе к истине. Значение и пафос "негативной диалектики", на наш взгляд, наиболее ярко определил Мишель Фуко: "В этой ясной схеме есть возрастающая ось, которая распределяет все ценности по-иному, чем это было ранее: в её основе - основополагающая и присутствующая иррациональность, несовершенная и нескрываемая иррациональность, где всё-таки сверкает истина, а вверху - разрушенная, всегда грозящая рациональность, которая связана с иллюзией и ложью" (Цит.по: Хюппе, 1994, с. 24).
Выход из сложившейся в классической философии "тупиковой" ситуации Адорно видит также в отрицании и отказе от рационально-логического способа постижения бытия, в освобождении мышления от целого слоя общественных норм и принуждений, навязанных образованием и моралью. "В процессе демифологизации позитивность должна быть подвергнута отрицанию до состояния инструментального разума..." (Адорно, 1969, с. 146).
Гегелевскому "мышлению понятиями" Адорно противопоставляет оперирование "мыслительными моделями"5.
Пристальное внимание к жизни и прежде всего к её "незащищенному", ускользающему слою, сквозящее во многих работах Адорно, стало близко X. Лахенманну в конце 60-х-начале 70-х годов, во многом сформировав его эстетику. В своих попытках определения сущности музыкального искусства Лахенманн апеллирует к трудноопределимым и зыбким понятиям: "Там, где искусство избегает не поддающихся измерению явлений и не вступает с этим неисчислимым в игру, - утверждает композитор, - оно мертво" (Лахенманн, 1996, с. 90).
Идея ущербности и обманности "одномерного" рационального мышления проходит красной нитью через все труды Т. Адорно, включая работы, посвященные непосредственно музыке: "Философию новой музыки", "Введение в музыкальную социологию", исследования о Малере, Вагнере, Берге и др.
Философия отрицания оказывается для Адорно тесно связанной с теорией современного искусства. По мнению философа, единственной формой существования искусства в современном мире может быть лишь отказ от его традиционных интерпретаций, который может пониматься как своего рода акт самоуничтожения. Он считает, что искусство, представленное сегодня в филармоническом репертуаре в основном классико-романтической музыкой, более всего оказывается "неистинным" и "иллюзорным", вызывая к себе егрицательное отношение из-за того, что оно в некоторой мере ангажировано и "взято на службу" обществом . Общество же в понимании Адорно связывается с идеей власти и насилия, подавляющей всё индивидуальное и уникальное. Поэтому единственной формой сопротивления оказывается акт самоуничтожения искусства и поиск новых неангажированных, "истинных" его форм.
Прежде всего уничтожающей критике Адорно подвергает основные категории традиционной музыки (стиль, жанр, тональность, гармония, тематизм и т.д.) за те элементы историзма, которые они содержат. Согласно Адорно, каждая эпоха создает свой музыкальный словарь, свои структурные средства, соответствующие эстетическим потребностям общества и адекватные его внутренней социальной структуре. Музыкальные средства при этом априорно отражают ту социальную действительность, в которой они возникли. Использование традиционного музыкального материала в современную эпоху представляло бы собой, по его мнению, симулирование, иллюзию прошлого в настоящем, поскольку "смысл музыкальных средств хотя и не зарождается в их генезисе, но тем не менее от него не отделим" (Адорно, 1995, с. 39). В "Философии новой музыки" он указывает: "Он (композитор - Н.К.) уже сегодня исключает тональные средства, а также средства традиционной музыки. Не потому, что те звуки стали устаревшими или несвоевременными. Они фальшивы. Они более не выполняют своих функций. Перед прогрессивными способами композиции стоит задача выявления традиционных звукосочетаний как бессильных клише" (Адорно, 1995, с. 40).
Негативистская установка Адорно по отношению к категориям традиционной музыки сложилась благодаря влиянию эстетических взглядов ново-венцев. Эберхард Хюппе отмечает, что именно "Учение о гармонии" А. Шенберга произвело на Адорно неизгладимое впечатление и послужило стимулом для создания "Философии новой музыки". Кроме того, философ тесно общался с А. Бергом во время учебы в консерватории. Радикальная философская позиция Адорно впитала в себя критическое отношение ново-венцев к традиционной музыке. Философ стал, своего рода "идеологом" и апологетом Нововенской школы, хотя и с опозданием почти на тридцать лет, учитывая время появления двенадцатитоновых сочинений А. Шенберга (1923 г.). Помимо этого, отрицательное отношение к опыту музыки прошлого сложилось не без влияния общественно-политической ситуации в период 30-40-х годов. Происходящие в эти годы события, включая период нацизма в Германии и вторую мировую войну, заставили Адорно взглянуть на музыку прошлого глазами философа и социолога. В период Третьего рейха предпочтения нацистов касались, в основном, классико-романтическои музыки; все остальные направления жестоко преследовались или замалчивались. Вследствие этого Адорно, как и большая часть интеллигенции, связывали и отождествляли такие понятия как классическая музыка и власть, что, вероятно, не могло не отразиться в ценностном переосмыслении наследия прошлого.
Основной мыслью "Философией новой музыки" и "Введения В СОЦИО- f логию музыки" Т.Адорно является обоснование имманентной сути музыкального материала, а также исследование путей развития последнего. В одном из определений описываются его наиболее существенные черты: "Физически, по крайней мере, с точки зрения психологического восприятия звучания, он (материал - Н.К.) определяется как совокупность звуков, имеющихся в распоряжении у каждого композитора. Но композиторский материал отличается от музыки так же, как речевой язык от запаса звуков, входящих в его состав. Композиторский материал не только сужается или расширяется с ходом истории. Все его специфические черты несут на себе отпечаток исторического процесса. И они тем полнее отражают историческую необходимость, чем меньше в них ощущается преобладания непосредственного характера над историческим" (Адорно, 1995, с. 38).
Адорно пытается представить музыкальный материал как некий почти одухотворенный музыкальный организм, обладающий своим имманентным разумом и способный к самостоятельному развитию. Он пишет: "Только в своем имманентном соответствии произведение отказывается прогрессивным" (Адорно, 1974, с. 175). С точки зрения философа, роль творящего начала переходит к музыкальному материалу, а функции композитора определяются только поддержкой и корректировкой саморазвития музыки. Таким образом, музыкальный материал становится своего рода отдельной "субъективной" субстанцией: "Объективный дух материала имеет свои отдельные законы движения в качестве своей забытой субъективности" (Адорно, 1995, с. 39).
"Временная сетка" композиции
Создав в 1966 году свою типологию музыкальных звучаний (Приложение 5), Лахенманн в некоторой мере попытался суммировать и теоретически обобщить существующие к тому времени фактурные и композиционные находки своих современников - Штокхаузена, Ноно, Лигети и некоторых других композиторов, творчество которых он безусловно знал и изучал. Его не могли не заинтересовать такие новые техники композиции, как "звуковые поля"(К1апҐе1с1ег) Л. Ноно , "временные спектры" или "группы" К. Штокхаузена, "звуковые типы" или " агрегатных состояний материала" Д. Лигети, "текстуры" Я. Ксенакиса и т.д. Структурное рассмотрение звука и идея создание структуралистской композиции на базе исходной звуковой классификации, намеченные в работах К. Штокхаузена, также послужили хорошей основой для данного теоретического проекта X. Лахенманна30.
Декларируемый Лахенманном диалектический структурализм предполагает: ослабление исходных структурно-сериальных предпосылок, значительное расширение содержания таких ключевых понятий как "структура", "параметр", "серия"; возрастание роли интуитивно-эмпирических процессов в композиции; сведение серийного ряда к функции управления крупным формальным процессом, тогда как внутреннее (в том числе звуковысотное, ритмическое, динамическое и др.) оформление звукового материала становится свободным и индивидуальным; реализацию "диалектических" структур в новых условиях инструментальной конкретной музыки, связанной с относительностью звуковысотности, тембра, ритма, динамики, регистра.
Прежде всего в своей статье композитор уточняет позицию относительно определения музыкальной структуры: "Образуется общая картина, состоящая из множества различных деталей, которая не столько количественно, сколько качественно представляет собой нечто большее, чем сумму своих компонентов. Структуру остается определить как полифонию расположений" (Лахенманн, 1996, с. 18). Для схематического изображения структуры Лахенманн использует даже оригинальную "комплексную" графическую фигуру, состоящую из различных углов, прямых линий, круга и точек. Впервые введенное здесь понятие "расположение" изначально мыслилось им как синоним сериального "параметра", хотя и не абсолютно идентичного с ним. Впоследствии - к началу 70-х годов - "расположение" трактуется композитором несколько иным образом: "Это уже не могли быть просто старые сериально трактуемые шкалы параметров. Я назвал эти расположения семействами. Ибо в то время, как старая сериальная структурная модель исходила из однозначно измеряемых свойств и их количественных градаций (что предполагало при сочинении ясную диспозицию и формализованный процесс работы - и это впоследствии оказалось важным для компьютерной музыки), я всё больше обнаруживал (на примере сочинений других композиторов, а также своих собственных), что измеряемые качества звука и звуковой структуры фактически представляли собой примитивный вариант того, что стремится вылиться в музыкально-смысловое единство образа, с его качеством переживания и звуковыми констелляциями. Понятие семейства -фактически бюргерское понятие - напротив, допускает объединение явно несовместимых звуковых моментов и объектов одно музыкально-смысловое целое, в одну определённую таким образом категорию; это понятие допускает проекцию несоизмеримых вещей на одном общем временном уровне" (Лахенманн, 1994, с. 88).
Здесь отход Лахенманна от сериальных определений явно очевиден -понятие параметра модифицируется и включается им в достаточно неоднозначное и почти "очеловеченное" определение семейства. В связи с этим получает новую окраску и понятие структуры. "В основе понятия структуры, -объясняет композитор, - лежит схематическое представление характерного построения, вид полифонии расположений, упорядочивание характерных "семейств", отдельные члены которых взаимодействуют в меру своей индивидуальности. Согласно этому, понятие структуры характеризуется следующими определениями: а) числом семейств и порядком их вступления; б) числом членов семейств и порядком их вступления. Открытым остаётся вопрос, каким образом и через что управляются эти определения. Они могут быть строго фиксированными, сериально пер-мутированными, склонными к алеаторике, "стохастике" или спонтанности, могут быть связанными с каузальными механизмами, быть управляемыми или неуправляемыми" (Лахенманн, 1996, с. 36).
Последующий анализ музыкального материала в сочинениях Лахен-манна позволит нам прийти к следующему заключению: понятие звукового семейства обозначает общность множества характерных фактурно-звуковых событий, объединяемых в семейство на основе родственных акустических и ритмо-артикуляционных характеристик. При этом семейство, выступая в качестве объединяющего понятия для множества родственных фактурных построений (выступающих своего рода как члены семейства), можно рассматривать как более крупную иерархическую единицу, образуемую множеством малых номинальных элементов31.
Каждое семейство соотносится, как правило, с определённым звуковым типом (к примеру, с каденционным, флуктуирующим, тембровым или другим) найденным композитором в "Звуковых типах новой музыки". На протяжении сочинения эти темброво-акустические построения неоднократно появляются у различных инструментов или оркестровых групп, будучи вари-антно представленными в каждом новом своем "появлении". События, в которых обнаруживаются характеристики другого звукового типа, являются, соответственно, другим семейством. В некотором роде, обобщенную категорию семейства можно уподобить платоновской идее: находясь реально за рамками нотного текста (в партитуре присутствуют лишь её многочисленные элементы - "члены"), она как бы "размножена" и воплощена в большом числе своих "подобий", отражающих и высвечивающих её характерные черты. Если обозначить латинскими буквами различные звуковые семейства, то степень родства множества сходных событий в них будет выглядеть следующим образом:
Идея интенциональности и музыкальный материал
Единственным атрибутом последнего оказывается лишь сам инструментальный состав - две скрипки, альт и виолончель. В остальном композитор опровергает всевозможные каноны письма камерной музыки: трактовку функций инструментов, решение "стиля и формы", а также традиционные аспекты гармонии, тональности и т.п.). Партитуру Gran Torso отличает использование оригинальной графической и знаковой нотации, лишь в редких эпизодах появляется традиционный нотоносец.
Демифологизация языка осуществлена здесь через полный отказ от те-матизма (ср. с отказом от "имени" и системы персонажей в "антиромане") в пользу предельно абстрактного материала, наделенного рядом специфических акустических качеств. Так, например, в одном из фрагментов сочинения звучание альта и виолончели в ансамбле со скрипками, создает своего рода непрерывный фон, живую "дышащую" линию, являющуюся смысловым контекстом для других характерных тембров (Приложение 4, пример 6). На фоне такого инструментального "дыхания" возникают чуть слышные, хрупкие импульсы legno battuto и legno balzando (V-na I), а также сдвоенный скрипучий акцент (V-na II, т.27). Далее, подобно "экзотическому реликту" в таком шумовом контексте неожиданно возникает иллюзия тональности G-dur: кан 1 7 тиленно пропетый октавный ход (d -d ) получает своеобразное "разрешение" в g малой октавы у первой скрипки (агсо, тт.29-33). В эту "идиллическую" картину вторгаются остро колючие пиццикато винтом смычка (V-na II, т.31). Перед нами - звуковой поток, в котором неожиданно "всплывают" неповторимо характерные звуковые "события", в своей последовательности образующих определенную смысловую "ячейку". Длительность таких "ячеек" не превышает одного-пяти тактов.
Следует отметить, что каждая такая "ячейка" неповторима и уникальна, так как приемы исполнения, участвующие в её создании, в таком сочетании более не повторяются. Другие подобные "ячейки" связаны с иными тембровыми сочетаниями.
Ярким проявлением идеи интенциональности в композиции X. Лахен-манна служит также особая техника параметрической редукции, затрагивающая методы работы композитора с цитатным материалом. Она представлена в ряде сочинений 70-80-х годов, где в качестве источников цитирования использован материал, заимствованный из народной и классической музыки.
В своем обращении к технике цитирования Лахенманн подвергает исходный материал наиболее радикальной трансформации за счет расслоения его ткани на ряд музыкальных параметров, что создает возможность изымать наиболее существенные параметры (звуковысотность, ритм, динамика и т.д.) и лишать, таким образом, заимствованный музыкальный материал признаков его исторической и стилевой обусловленности4 . Так, в Accanto в качестве цитаты привлекается музыка Моцарта. Ритмы и интонации хабанеры Бизе, а также народная немецкая песенка "Hanschen klein" использованы в первой пьесе фортепианного цикла Ein Kinderspiel, а также в Harmonica. В Tanzsuite тії Deutschlandlied цитируется немецкий государственный гимн, три немецких народных песни, а также фрагмент Роэюдественской оратории И. С. Баха. В сочинении Mouvement (-vor der Erstarrung) своеобразно преломляется тема "вечнозеленой" песенки "О, du lieber Augustin".
Метод исключения из известных цитат некоторых их важнейших параметров, а также работа с их структурно-ритмической основой позволяют Лахенманну достичь эффекта "стирания" потенциальных непроизвольно возникающих ассоциаций, сохранив при этом лишь их "интенцию", идею, оставив лишь намек на вынесенный за скобки первоисточник. Так, в Accanto цитированный композитором кларнетовый концерт Моцарта (KV 622) "лишается" параметра динамики, т.е. реального "живого звучания". Весь концерт беззвучно "звучит" в записи на магнитной ленте, воплощая собой как бы закадровое "минус-пространство". Лишь в редкие моменты музыка Моцарта выходит на "первый план", как бы пытаясь покинуть состояние инобытия. Между этими "выходами" звучит оригинальная музыка Лахенманна (см. Приложение 4, пример 7). В этом беззвучном, почти виртуальном пребывании, чередующемся с кратковременными "наплывами", провоцирующими "узнавание", и выявляется интенциональная природа цитаты.
Во вступлении и пятой части Tanzsuite тії Deutschlandlied неслышно проходят интонации немецкого государственного гимна времен второй мировой войны. Во избежание моментального появления ассоциаций (возможно негативных) Лахенманн предельно трансформирует цитату, редуцируя параметры ритма, регистра и тембра. Звуки начальной строфы гимна буквально "упрятаны" в сухих и острых пиццикато у квартета (Приложение 4, пример 8). В силу сложной структурно-ритмической переработки они почти "пуантилистически" рассредоточены на значительном временном пространстве и кроме того, две строки гимна "накладываются" друг на друга, что предельно затрудняет возможность его идентификации. Выявить известную мелодию можно лишь прислушиваясь к отдельным разрозненным интонациям в начале и в конце цитирования, где проскальзывают её "знакомые черты": нисходящая интонация и характерный квинтовый скачок, присутствующий в конце первого предложения темы, а также расстояния между соседними звуками, являющиеся сильно увеличенными вариантами исходной ритмической структуры. Тема-оригинал
Экзистенциальная риторика X. Лахеиманна
Противоположностью такому иллюзорному, искусству, вызывающему у Лахенманна чувство сарказма и аллергии, оказывается другое - непотребительское, нефункциональное, - искусство с совершенно иными ценностями и ориентирами, ибо оно изначально дистанцировано от какой-либо утилитарной функциональности или развлекательности. Более того, такое искусство неизменно требует значительных интеллектуальных усилий для своего понимания, ибо, как следует из этого высказывания, оно является "результатом радикальной рефлексии об эстетических средствах и категорий опыта", а также "продуктом и свидетельством мышления", произведенном в отрыве от общественных норм. В той же статье композитор ещё более проясняет особенности такого "непотребительского" искусства, созвучные чертам современного некоммерческого, неангажированного авангардного искусства: "Искусство как рефлексия и преодоление общественных установок и табу уже изначально будет наталкиваться на равнодушие, игнорирование и враждебность своего окружения. Композиторы не могут сделать ничего иного, кроме того, как посредством бескомпромиссного мышления и действия провоциро-вать ситуации, дающие повод для размышлений (Лахенманн, 1996, с. 96).
Такой социально-критический подход к современному искусству был присущ также и взглядам Луиджи Ноно, рассматривавшем традиционные музыкальные средства и даже отдельные интонации как устаревшие и "буржуазные", которые каждому серьезному композитору необходимо преодолевать в своем творчестве. И хотя эти представления Ноно не получили какого-либо системного воплощения в его трудах, и часто оставляют больше вопросов, чем ответов, они все же уверенно и упорно многократно высказывались автором в ходе многочисленных бесед и занятий с учениками. Вспоминая свои годы учебы у Ноно, Лахенманн писал: "Всё, что я тогда делал, - говорит он, - стало просматриваться под таким углом зрения, подвержено ли оно старому слышанию. Когда я написал два следующих друг за другом звука, он (Ноно - Н.К.) говорил: "Ты написал мелодию. Это старое слышание". Трель казалась ему видом буржуазного орнамента. "В то время, когда ты делаешь что-либо подобное, слух реагирует как раз не на те вещи, которые ты, собственно, хочешь сделать". По крайней мере, такую заданную форму слуха мне надлежит понимать как некий барьер, который я должен перепрыгнуть. Этому я научился у моего педагога Ноно" (Цит. по: Хильберг, 1997, с. 91).
В настойчивом употреблении пассивного залога лахенманновских цитат нетрудно уловить отголоски известного высказывания Г. Малера ("не я сочиняю, но меня сочиняют"), к которому композитор испытывал глубокое уважение. Посвященная Малеру статья Лахенманна ("Малер - вызов"(1975)) заканчивается следующими словами: "Будучи композитором, я пытаюсь отстраниться от Малера, но как раз именно это отстранение ещё больше фиксирует меня на нём. Он не даёт мне покоя..." (Лахенманн, 1996. с. 269).
Рассматривая категорию произведения искусства, Адорно указывал на необходимость отрицания изначально наличествующего там "утверждения". Традиционные художественные средства (и прежде всего музыкальные) в силу многовековой практики их использования невольно обрели некоторый содержательный элемент, который, по мысли Адорно, и может быть представлен как "утверждение", то есть первый этап композиционной деятельности. В дальнейшем творческий процесс опосредуется логическим конструированием музыки, вносящим в неё уже момент "отрицания", преодоления этого "утверждения". "Так, если говорить о произведении искусства, - писал А. В. Михайлов, поясняя ход рассуждений Адорно,- то в нем как раз легко обнаруживается этот диалектический двутакт в том, что произведение искусства, по Адорно, имеет некоторое действительное содержание, причем содержание это оно имеет вполне актуально, а затем содержит отрицание этого содержания; и то, и другое выражается в одном и составляет две ступени. Два уровня логической конститутивности эстетического предмета" (Михайлов, 1972, с. 168). Адорно не разъясняет, что же должно произойти в ходе такого диалектического процесса утверждения и отрицания (т.е. тезиса и антитезиса). Возможно, на заключительном этапе реализуется лишь соединение утверждения и отрицания в одновременности, но при сохранении их существенных признаков, не допускающих обретения ими нового качества. Это не может быть синтез в обычном понимании, иначе бы всё вновь вернулось к диалектическому закону Гегеля, что для Адорно в принципе не допустимо.
Ввиду заглавной буквы А в названии temA, как бы "неправильно" поставленной в конце слова, можно выявить другой смысловой нюанс, поставив букву в начало слова. В случае такой перестановки можно прочесть это название как Atem (дыхание). Перестановка основана на сходстве букв в двух этих словах. Во всяком случае, противоречия здесь нет, в названии заключена идея тематизации дыхания.
Остро критический пафос большинства высказываний и определений Лахенманна, а также его инструментальная конкретная музыка, не могли, разумеется, не повлечь за собой подозрительного отношения и упреков в нигилизме со стороны части музыкантов и исследователей. Это послужило причиной того, что в конце 70-нач.80-х годов в немецкой прессе развернулась острая полемика вокруг творчества "отказывающегося" радикала. "Отказ, которому отказано во всем" - так гласил, к примеру, саркастический подзаголовок статьи Р. Фебеля о Лахенманне (Фебель, 1984, с. 84-111). Какие только эпитеты не использовали другие газетные острословы для характеристики творчества композитора! Из многих статей Лахенманна можно сделать вывод о том, что более всего были распространены упреки во "враждебности публике", "больном" или "надменном интеллектуализме", "аскетическом проповедничестве", "морализации" и др. (Лахенманн, 1996, с. 218). Резкая критика творчества композитора со стороны консервативной критики проявилась и в более красноречивых фактах. Предназначенное для исполнения в юбилейном концерте Баден-Баденского Южного радио сочинение Лахенманна Staub для оркестра(1985) было бесцеремонно изъято из программы дирекцией концертного зала незадолго до начала концерта, что повлекло за собой разрыв контракта с композитором и громкий скандал в прессе.
Однако наиболее серьёзная критическая характеристика творчества Лахенманна, пожалуй, была дана его старшим современником, композитором Хансом-Вернером Хенце. Во время одного из семинаров в Штуттгарт-ской Высшей музыкальной школе в 1982 году маститый "Чимароза XX века" -так остроумно охарактеризовал Хенце Г. Пантиелев (Творческие портреты композиторов, 1990, с. 374) -назвал Лахенманна представителем "негативной музыки" [Vertreter der "musica negativa"]. "Негативная музыка, - подчеркивал Хенце, - является далеко не новым направлением, в котором обнаруживаются, как в зеркале негативные черты нашего времени (т.е. коррумпированная музыкальная жизнь в капитализме со всеми сопутствующими явлениями, к которым можно отнести плюралистическое инакомыслие и действие), где на высоком уровне представляется безобразное [Hassliche], где всегда торжествует раздробленность материала и где, после уроков Освенцима, уже больше ничего не может быть представлено и артикулировано, где уже все решено и завершено, все уже сказано, конец, конец! И где авторы хотят и должны довольствоваться тем, чтобы развивать и ритуализовать свою печаль и злобу" (Цит. по: Лахенманн, 1996, с. 425). Такая, несомненно уничижительная критика музыки Лахенманна вызвана принципиально различным пониманием ценности музыкального искусства у обоих композиторов. Хенце, как известно, склонявшийся к эстетизму, откровенно политическому ангажементу и стилевому эклектизму, не мог принять декларативного отказа от традиционных тональных категорий в пользу концепции "инструментальной конкретной музыки" своего молодого коллеги. В критике маститого мэтра отсутствует желание понять глубину и сложность этой музыки. И для этого есть основания.
