Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Эстетика "отказа" в композиции X. Лахенманна
1. "Негативная диалектика": Т. Адорно и X. Лахенманн 17
2. Эстетика "отказа" и аспекты музыкальной композиции 28
3. Эстетика "отказа" и "диалектические структуры" 38
4. "Временная сетка" композиции 49
Глава II. Композиция как "экзистенциальный опыт"
1. Категории экзистенциального опыта 66
2. Идея интенциональности и музыкальный материал 73
3. Метаморфозы музыки и текста 89
4. Экзистенциальная риторика X. Лахенманна 100
Заключение 118
Примечания 123
- "Негативная диалектика": Т. Адорно и X. Лахенманн
- Эстетика "отказа" и "диалектические структуры"
- Категории экзистенциального опыта
Введение к работе
Крупнейший немецкий композитор Хельмут Лахенманн - один из признанных лидеров европейского музыкального авангарда 70-90-х годов. Его творчество, лежащее на пересечении различных художественных тенденций и связанное с парадоксальной многополярностью композиционных и эстетических установок, представляет собой яркий феномен современного искусства. Оно оказывает заметное влияние на развитие западноевропейской музыки. Об этом свидетельствует созданная Лахенманном целая композиторская школа, представленная известными именами, среди которых Жерар Цинстаг (Швейцария), Джордж Бенджамин (Англия), Мануэль Хидальго (Испания), Марко Строппа (Франция), Маттиас Шпаллингер (Германия) и другие. Вклад композитора в развитие идей европейского музыкального авангарда в 70-80-е годы оказался весьма весомым: выдвинутая им эстетико- философская концепция музыки, основанная на глубоком экзистенциальном переосмыслении традиционных методов и форм композиции, по сей день вызывает широкий резонанс в среде радикально мыслящей художественной интеллигенции. На его "другой, действительно открытый менталитет" указывал Ноно - старший коллега и наставник композитора (Цит. по: Ноно, 1988, с. 171). "Полный жажды неизведанного, он замечает постоянно иное, он слышит постоянно иное, он пишет постоянно иное", - отмечал итальянский маэстро (Цит. по: Лахенманн, 1996, с. XV).
В биографии Лахенманна можно указать на целый ряд имён и факторов, под воздействием которых складывалась его оригинальная художественная концепция. Большое значение для формирования его взглядов имело первое посещение Дармштадских летних курсов в 1957 году, на которых состоялось знакомство двадцатидвухлетнего композитора с Л. Ноно, К. Шток- хаузеном, Б. Мадерной, А. Пуссером, Г. Шерхеном и Т. Адорно. Его увлекли идеи нового понимания самой сути музыкального творчества, а также новые композиционные техники, остававшиеся за рамками консервативного процесса обучения в Высшей музыкальной школе Штуттгарта. "Когда я в 1957 году впервые попал в Дармштадт, - признаётся он, - я был поражён той последовательностью, с которой в узком кругу вырабатывалось и обсуждалось революционное музыкальное мышление и новые композиционные техники, без оглядки на конфликты, которые неизбежно возникали у публики" (Jla- хенманн, 1996, с. 146). Поразившие его в годы юности творческая бескомпромиссность и художническая верность избранной идее, впоследствии станут наиболее существенными чертами его собственного творчества.
Встреча с Адорно - выдающимся немецким философом, ставшим в 5060-е годы кумиром и властителем дум для целого поколения европейской интеллигенции, - стала решающим фактором в формировании эстетических и социально философских воззрений Лахенманна, о чем не без гордости говорил впоследствии сам композитор: "К школе Адорно я не принадлежу, но я у них учусь" (Лахенманн, 1996, с. 331).
Критика классической немецкой философии, неприятие буржуазных эстетических ценностей, представление о социально обличительной роли нового искусства и категорический отказ от "пут" традиции во имя адекватного постижения "духа времени"- вот лишь беглый перечень радикальных идей Франкфуртской школы философии (к которой принадлежал Адорно), нашедших преломление в эстетике "отказа" Лахенманна, декларированной ^ им в 1968 году.
Эта смелая и полная, во многом, негативистского пафоса эстетика подразумевает в своей основе не столько отказ от традиционных звуков, тембров, форм и т.д., но прежде всего - отказ от устоявшихся ходульных представлений и "затертых" интерпретаций, консервативно "предоформляющих" слушательское восприятие и направляющих его в русло духовной инерции. "Со времени сочинений temA и Air (с 1968 года - Н.К.) — комментирует Лахенманн, - в моей музыке речь идёт о строго сконструированном отказе и противостоянии тому, что нам представляется как общественно предоформ- ленный слуховой опыт" (Лахенманн, 1996, с. 154).
Противостоя унифицирующим тенденциям как массово- развлекательной, так и строго упорядоченной сериальной музыки 50-х годов, композитор вырабатывает свой индивидуальный язык, основанный на глубокой переоценке значимости традиционных музыкальных элементов и опирающийся на природно-изначальные, "маргинальные" для европейского слуха звуковые формы - разнообразно "отембренные"и представленные широчайшим акустическим спектром шумы, шорохи, хрупкие нюансированные призвуки. Предельно трансформируя приёмы игры на инструментах и не прибегая к электронике, он создаёт так называемую инструментальную конкретную музыку, показательными образцами которой являются сочинения, созданные ещё в конце 60-х годов: temA [темА] для альта, флейты и виолончели(1968), Pression [Нажим] для виолончели соло (1969), Dal niente [Из ничего] для кларнета соло (1970), Gero [Гуиро] для фортепиано (1970) и ряд других.
О важности и фундаментальности идей этого периода говорит тот факт, что концепции "инструментальной конкретной музыки" и эстетике "отказа" композитор остаётся верен на протяжении последних тридцати лет. В одном из интервью 1993 года он отмечает: "Идея "инструментальной конкретной музыки" имела для развития моей работы решающее значение. Она помогла мне высвободиться из сковывающих рамок. В принципе, я не отказался от неё до сих пор" (Лахенманн, 1996, с. 212).
Логическим продолжением эстетики "отказа" на уровне методов композиции выступает переоценка X. Лахенманном жестких установок "позитивистского" структурализма, обозначившаяся уже с начала 60-х годов и переосмысливающая его в идею диалектического структурализма. "Я считаю, что существовать без структурного мышления невозможно, - пишет Лахенманн. - Однако такое мышление и структурные техники должны играть с существующими определениями материала" (Лахенманн, 1996, с. 62). Структурализм Лахенманна может быть понят как преемник классического, "позитивистского", по его словам, структурализма 50-х годов и в то же время как его отрицание. Композитор замечает: "Сериальное мышление как спекулятивный способ высвобождения исходных средств из их привычного контекста через сознательное изменение, досталось мне (и не только мне) в качестве ценного наследия сериализма" (Лахенманн, 1996. с. 79).
Благодатной почвой для преодоления Лахенманном жестких структуралистских представлений послужила особая атмосфера 60-х годов - времени творческого переосмысления сериального опыта 50-х и выработки новых композиционных критериев и методов, а также, - если говорить более широко - времени торжества духа свободомыслия и антибуржуазности, связанного с выступлениями "новых левых" и студенчества. Именно в этот период, как известно, происходило зарождение идей постструктурализма в литературе, ориентированной на новое осмыслении таких "неструктурных" понятий как свобода, шанс, случай, ощущение, аффект и т.п., о чем свидетельствуют работы Р. Барта, М. Фуко, У. Эко, Ж. Ф. Лиотара и других.
В конце 50-х - начале 60-х годов многие композиторы - в частности, К. Штокхаузен, П. Булез, JT. Ноно, Д. Лигети - не порывая радикально с традициями сериализма, стремились совместить его принципы с новыми идеями организации музыкального материала. Таким "материалом" становились новые темброво-акустические формы и "фактуры"- "звуковые поля" у Ноно, "группы" и "временные спектры" у Штокхаузена, "звуковые типы" или "материальные агрегатные состояния" у Лигети, "текстуры" у Ксенакиса - способные к развитию, контрасту и созданию формальных взаимосвязей более крупного плана. "Становится очевидно, писал К. Штокхаузен, - что серийная композиция вступила в стадию поиска новых адекватных критериев Формы. Они требуют постоянного размышления о звуковых структурах (от микроскопических до макроскопических), о движении, которое переходит в представление о пространственном движении и размышления о звуковых группах. Это - редкая диалектика не сохраняющего постоянного значения отдельного звука и сверхорганизованного представления о форме" (Штокхаузен, 1963, с. 43-44).
У Лахенманна структурный подход к звуку, а именно: предварительная классификация звуковых форм, выработка на её основе различного рода фактурных "семейств" и, наконец, их размещение в соответствии со стоящим "за кадром" серийным рядом, обнаруживает себя в его ранних сочинениях 19671968 гг. (Trio fluido, Interiem, Consolation 1, Consolation 2, Nottumo). "Сериальные средства как помощь для открытия [Inventionshilfe] - почему нет? - вопрошает Лахенманн. - К такому сериальному плану я отношусь как скульптор к случайно найденному камню, с той лишь разницей, что я могу не только "отсекать" его части, но и деформировать его, интерпретируя его по своему желанию, причем именно я должен определить его окончательную форму" (Лахенманн, 1996, с. 148).
С конца 1968 г. композитор более четко концептуализирует свои представления, называя в итоге предмет своих поисков диалектическим структурализмом: "Музыка, которая уводит от своей структурной точности через сознательно-бессознательное столкновение с ложными структурами, с которыми она сосуществует - такую практику композиторского мышления я называю "диалектическим структурализмом" (Лахенманн, 1996, с. 108). Структура, определяемая Лахенманном, как "полифония расположений", обретает черты постструктуралистского понятия, т.е. отчасти становится "предположением" или "отсутствующей структурой", говоря словами известного писателя и философа-постструктуралиста У. Эко (Эко, 1998, с. 364).
Черты постструктуралистской композиции несут на себе все сочинения Лахенманна 70-90-х годов. Кроме того, нежелание композитора комментировать свою композиционную технику и его надежды на "немое красноречие" самой музыки, а также на "непосредственный контакт" музыки и слушателя, оказываются созвучными постструктуралистскому "недоверию к языку", который сводит все проявления уникального и непосредственного к "однозначным" и "упрощённым" понятиям. Об этом красноречиво писал Р. Барт: "Да, сегодня я могу избрать для себя то или иное письмо - притязать на новизну или, наоборот, заявить о своей приверженности к традиции; но всё дело в том, что я не способен оставаться свободным и дальше, ибо мало- помалу превращаюсь в пленника чужих и даже своих собственных слов" (Барт, 1983, с. 313).
В формировании взглядов Лахенманна большую роль сыграла учеба и тесное общение с Луиджи Ноно. "Ноно остался для меня самым актуальным композитором, у которого я никогда не переставал учиться" - неоднократно подчеркивал Лахенманн (Лахенманн, 1996, с. 147). Это была глубокая духовная связь двух талантливых и мыслящих людей, далеко выходящая за рамки отношений учителя и ученика и продолжавшаяся вплоть до самой смерти Ноно. Два года тесного общения и сотрудничества с Ноно в Венеции (1958-1960) заложили глубинную основу художественных убеждений композитора, а также внесли в его взгляды экзистенциальную проблематику. Служение Ноно высоким гуманистическим идеалам, нравственная и этическая бескомпромиссность, его сильнейшая увлечённость идеями борьбы и свободы, понятыми как экзистенциальные категории, оказали на Лахенманна сильнейшее влияние. Сам композитор так вспоминает то время: "На протяжении некоторого времени я был его единственным учеником, мы встречались по необходимости, иногда каждый день, иногда и через неделю, в зависимости от того, как того требовала работа. Конечно, моё мышление вскоре стало созвучным взглядам Ноно. Я приобрёл некоторые убеждения, которых у меня дотоле не было" (Лахенманн, 1996, с. 148). Ноновские представления о музыке как средстве познания и самопознания Лахенманн развивает впоследствии в своем более широком определении музыки как "экзистенциального опыта", как инструмента "проникновения в наше экзистенциальное самопознание, в нашу картину мира" (Лахенманн, с. 1996, с. 156).
Разработка проблем слухового восприятия, достигшая у Ноно кульминации стадии "трагедии слуха" в балете Prometeo (1984), получит у Лахенманна новое развитие в идеях освобожденного восприятия и радикальной чувствительности. Необычайная хрупкость и тонкость акустических переходов в музыке Ноно, реализованная им с помощью трансформированных инструментальных и электронных средств, будут ориентиром для лахенман- новской концепции "инструментальной конкретной музыки". Однако чуждыми для Лахенманна останутся как откровенная политическая ангажированность взглядов Ноно, так и его чисто итальянская "вокальная" ориентация творчества.
Провести четкую периодизацию творчества Лахенманна достаточно сложно, учитывая удивительное постоянство исповедуемых им взглядов и композиционных принципов. Однако мы все же попытаемся в общих чертах наметить некоторые определяющие для его творческой эволюции этапы и тенденции, приняв во внимание особенно важный для Лахенманна критерий "структурности".
Так, ряд самых первых сочинений Лахенманна, созданных на протяжении 1956-1966 гг. и написанных в экспрессивной неоромантической и манере, вполне логично отнести к доструктуралистскому этапу. Это годы учебы в Высшей музыкальной школе в Штуттгарте, первого знакомства с идеями Л. Ноно и К. Штокхаузена. В композициях этого времени (почти половина из них осталась неизданной и неисполненной) очевиден напряженный поиск молодым композитором своего творческого "лица". В сочинениях этого времени можно отметить влияние Шёнберга, позднего Стравинского, Л. Ноно и К. Штокхаузена. Свободная атональность этих сочинений {Fnf Variationen ber ein Thema von Franz Schubert [Пять вариаций na тему Ф.Шуберта] для фортепиано (1956), Fnf Strophen [Пять строф] для девяти инструментов (1961), Echo Andante [Эхо Анданте] для фортепиано (1962), Wiegenmusik [Колыбельная] для фортепиано (1963), Introversion J [Интроверсия I] для камерного ансамбля (1963), Streichtrio [Струнное трио] (1965)) сочетается с поиском новых звуковых красок и тембров.
Очень краткий структуралистский этап приходится на 1966-1968 годы. Он отмечен строгой упорядоченностью и регламентированностью всех уровней композиции. В комментарии к Trio fluido, написанного в 1966 году, Лахенманн отмечает его принадлежность к "той фазе творчества, которую определяет строго структуралистская направленность, и в которой взаимосвязи и развитие, будучи ориентированными исключительно на акустический материал, управлялись чисто композиторскими способами" (Лахенманн, 1996, с. 374)'. Структуралистские тенденции в композиции Лахенманна обнаруживают себя в особом структурном подходе к звуковому материалу и форме в целом. Композитор выделяет целый класс новых фактурно- тембровых звучаний - "звуковых типов", - которые становятся основой звукового материала созданных в эти годы сочинений Interieur, Consolation 1, Consolation 2, Notturno. Поворотным моментом, определившем начало нового периода творчества Лахенманна, стала композиция Notturno. В своём комментарии к этому сочинению композитор замечает: "Это сочинение занимает особое место в моём творчестве, так как в нём - в связи с перерывом в работе - сталкиваются две различные эстетики: старая, в рамках которой звук понимается как результат и выражение абстрактных представлений о порядке (оформления звука - Н.К.) и новая, в которой каждый порядок должен служить по возможности более конкретной и более непосредственной звуковой реальности" (Лахенманн, 1996, с. 379).
Весь этот период - с конца 1968 и вплоть до настоящего времени - может быть охарактеризован как постструктуралистский, где со временем всё более и более на первый план выдвигаются экзистенциалистские установки творчества Лахенманна. Интеграция различных композиционных и эстетических идей привела к постепенному расшатыванию и ослаблению структурно-жестких тенденций, открыв перспективы новым интерпретациям композиторской техники Лахенманна.
Стилистическая целостность этого тридцатилетнего периода может быть объяснена и другим фактом. На протяжении всего этого времени композитор вынашивал планы и работал над грандиозным театральным проектом - оперой Das Mdchen mit den Schwefelhlzern [Девочка со спичками] (на сюжет одноименной сказки Г. X. Андерсена), названной им "музыкой с картинами". Сравнение музыкального материала оперы с рядом крупных инструментальных сочинений 70-80-х годов позволяет выявить в них не только определённое сходство самого музыкального материала, но и общность композиционно-смысловой идеи, определяющей логику его диспозиции. В беседе с П. Ружичкой композитор подчёркивает, что почти "тридцать добрых лет заняла работа над "Девочкой" (Цит по: Ружичка, 1997, с. 39). В интервью с У. Мошем Лахенманн также отмечает целостность и замкнутый характер этого длительного периода: "Я иногда вижу, что вращаюсь по кругу. Я мог бы обозначить Allegro sostenuto как рецидив прежнего музыкального процесса" (Лахенманн, 1996, с. 219). Вместе с тем, в сочинениях последних лет совершенна очевидна тенденция к большей рафинированности и утонченности композиционной техники.
Творчество Лахенманна, со свойственной ему парадоксальностью и радикализмом идей, вызывает огромный интерес исследователей, но одновременно порождает множество дискуссий и споров, о чем свидетельствует представительная библиография.
Зарубежную литературу о Лахенманне отличает высокая степень публицистичности и специализации. Следует подчеркнуть, что здесь по сей день отсутствует жанр обобщающего монографического исследования. Авторы концентрируются в основном на рассмотрении отдельных аспектов творчества композитора. Целый ряд источников посвящён изложению и интерпретации исключительно эстетических и социально-философских его установок. Прежде всего, здесь можно выделить глубоко содержательное исследование Э. Хюппе (1994) а также статьи X. К. Метцгера (1988), Ф. Хильберга (1997), М. Шпаллингера (1988), К. Готтвальда (1988), М. Кальтенеккера (1986, 1993, 1997), представляющие собой попытки интерпретации ряда эстетических положений, выдвинутых композитором. Другие исследователи избирают в качестве объекта рассмотрения отдельные аспекты музыкальной композиции X. Лахенманна. Глубокими аналитическими исследованиями в этой сфере являются работы М. Херманна (2002), Й. Х.Хорн (1998; 1999) и М. Ставовой (1997), посвященные структурным принципам композиции. На основе расшифровки эскизов и рукописей композитора Й. X. Хорн показывает функционирование постсериальных принципов в композиции Notturno. Особенности цитатной техники Лахенманна в сочинении Tanzsuite mit Deutschlandlied рассматриваются в статье М. Ставовой; структурная организация нового звукового материала в Gran Torso составляет содержание работы М. Херманна. Своеобразную попытку семантического анализа предлагает работа Р. Нонненманна (1997).
В центре внимания целого ряда ученых находится новая исполнительская техника и звуко-акустический аспект сочинений Лахенманна, представляющие значительные трудности для музыкантов-исполнителей. Среди таких работ - исследования X. П. Яна (1986; 1988), рассматривавшего данную проблему на примере сочинений Pression, Gran Torso и Salut fr Caudwell; M. Шпаллингера (1988), посвятившего объемную статью исследованию четырех тактов сочинения Kontrakadenz, а также работы П. Бёттингера (1988) и Р. Целлера (1988), объясняющие особенности многих приемов исполнения на примере целой группы сочинений. Описания звуко-акустических особенностей композиций Лахенманна и объяснение многих исполнительских приемов содержат также статьи Д. Оельшлегеля (1997), К.
приемов содержат также статьи Д. Оелыилегеля (1997), К. Хекеля (1997), Т. Кабиша (1995), Н. Кайзингера (1986), JI. Бауке (1984), М. Кальтенеккера (1986; 1993). Р. Пьенциковски (1988) и др.
Особо ценными представляются многочисленные интервью композитора. Которые проясняют многие положения его эстетики, не получившие достаточно подробных комментариев в его текстах. Более всего здесь важны беседы с Ф. Хильбергом (1997), П. Ружичкой (1997), X. К. Метцгером (1988) и У. Мошем (Лахенманн, 1996, с. 213-226).
В отечественной музыкальной науке творчество Лахенманна остается практически не изученным. До недавнего времени единственной публикацией, дающей относительно целостное представление о творческих идеях композитора и способах их реализации, являлась статья Н. Власовой "Звуковые миры X. Лахенманна"(1992). Отдельные теоретические выводы и наблюдения относительно музыки композитора содержатся в ряде работ, имеющих совершенно иные исследовательские задачи и цели. Так, характеристика одного из ключевых для его творчества понятия "интенция" приводится в статье С. Савенко о К. Штокхаузене (Савенко, 1995). Проблема артикуляции в сочинениях Лахенманна затрагивается в некоторых работах В. Холоповой в контексте исследования "параметра экспрессии". Краткие ссылки на творчество композитора содержатся в статье Л. Кириллиной (1995) и диссертации М. Чистяковой (2000), посвященных Л. Ноно. Изучению звукового материала сочинения Notturno посвящена курсовая работа Т. Гальперович (1995), а отдельные аспекты лахенманновской инструментовки и нотации упоминаются в докладе и дипломной работе В. Гороховской (1994; 1995).Общие замечания полемического характера высказаны также В. Ерохиным в исследовании о современной музыке Германии (1997). Следует, однако, отметить, что по сей день творчество Лахенманна не стало предметом специального аналитического рассмотрения. Вместе с тем, музыка признанного немецкого мастера звучит в концертах и фестивалях, его творческие идеи вызывают значительный интерес у нового поколения композиторов, музыковедов и исполнителей, поэтому необходимость их более детального изучения достаточно очевидна.
Известные трудности в подходе к творчеству Лахенманна обусловлены тем, что его музыка не всегда имеет привычный звуковой облик. Определяемая композитором как инструментальная конкретная музыка [Musique concrete instrumentale], она основана на новых способах звукоизвлечения и нередко кардинально модифицирует традиционные параметры - звуковысот- ность, ритм, тембр, динамику, регистр и даже привычное оформление самой партитуры. Её звуковой ландшафт можно представить как поле тонких и разнородных акустических импульсов на фоне напряженной тишины.
Не случайно наиболее частым указанием в партитурах Лахенманна является указание игры "беззвучно" [tonlos], которое можно считать своеобразным знаком его стиля. По высказыванию самого композитора, звук в его сочинениях "образуется не как результат обычной игры на инструменте, но как итог специфического обращения с ним, направленного на создание конкретной материальности" (Лахенманн, 1996, с. 65).
Особая чуткость этой музыки к тонким звуковым нюансам, к звуковой "конкретике" и акустическим вибрационным процессам, требующим к себе более обостренного "сенситивного" внимания, а также дифференцированного слухового восприятия, ставит перед исследователями сложную проблему: каков возможный её анализ, и возможен ли он вообще. "Моя музыка неосознанно предполагает определённую интеллектуальную проницательность", - констатирует сам композитор (Лахенманн, 1996, с. 147). Традиционные техники анализа оказываются здесь явно недостаточными. Отход Лахенманна от традиционной системы нотации и изобретение им новых графических обозначений, приближенных к табулатурным принципам, составляют здесь дополнительную проблему.
По-видимому, найти ключ к пониманию музыки композитора, исходя только из описаний её внутренней структуры, невозможно. Внешняя необычность звукового облика сочинений находит мотивацию в глубоко укоренённой системе эстетико-философских убеждениях композитора. Сама же музыкальная технология, являясь органичным порождением этой системы, оказывается способом реализации сложного эстетического феномена - предельно своеобразного, утонченного и парадоксального художественного ми- pa композитора. Отсюда два аспекта нашего монографического исследования: эстетика и технология.
Главная цель настоящей работы - художественно-эстетическое обоснование новой композиционной технологии, представленной в творчестве Лахенманна, которая по своему существу является предельно своеобразной экстраполяцией его эстетических идей. В наши задачи входит: 1 комплексное исследование композиторской техники Лахенманна на основе выявления механизма взаимосвязи эстетических деклараций с конкретными композиционными приёмами; 2) определение содержательного наполнения таких философско-эстетических категорий как "негативная диалектика", "отказ", "интенциональность", "экзистенциальный опыт", органично сплавленных в эстетических взглядах композитора и проецируемых на музыкальную ткань его сочинений; 3) изучение особенностей так называемого "диалектического структуралистского метода" и новых риторических принципов в композиции Лахенманна в качестве возможных критериев анализа его сочинений.
Материалом исследования стали произведения, представляющие основные периоды творчества композитора, позволяющие проследить процесс его эволюции и в большинстве своем до сих пор не получившие серьезного аналитического рассмотрения в литературе. К ним относятся композиции: temA [темА] для альта, флейты и виолончели (1968), Notturno [Ноктюрн] для виолончели с оркестром (1968), Pression [Нажим] для виолончели соло (1969), струнный квартет Gran Torso [Большой корпус] (1972), Tanzsuite mit Deutschlandlied [Танцевальная сюита с гимном Германии] для оркестра и струнного квартета (1979), Ausklang [Отзвук] для оркестра (1984), Tableau [Картина] для оркестра (1988), "...Zwei Gefhle...", Musik mit Leonardo ["...Два чувства...", Музыка с Леонардо] для двух чтецов и камерного ансамбля (1992), являющаяся частью самого значительного произведения композитора - оперы Das Madchen mit den Schwefelholzern. Musik mit Bilder [Девочка со спичками. Музыка с картинами] для двух сопрано, хора и оркестра (1997). Кроме того, в диссертации в разных аспектах рассматриваются ещё 15 композиций X. Лахенманна и сочинение Л. Ноно Canti di vita е d'amore
[Песни жизни и любви] для сопрано, тенора и оркестра (1962).
Методологическую основу диссертации составляет ряд взаимосвязанных подходов. Прежде всего - это вынесенная в заглавие работы методологическая идея эстетической технологии, выдвинутая и разработанная Э. Хюппе, которая, на наш взгляд, позволяет дать обоснование принципу глубинной взаимосвязи эстетико-философских воззрений Лахенманна и вполне конкретных технологических решений его композиций. Системно- интерпретационный подход основан на систематике и анализе теоретических работ композитора и, прежде всего, его недавно вышедшей книги "Музыка как экзистенциальный опыт" [Musik als existentielle Erfahrung] (Лахенманн, 1996). Избранный в диссертации аналитический метод предполагает многоаспектное раскрытие композиционных принципов сочинений на основе реконструкции предварительных авторских схем, в которых обоснована логика формирования и место каждого звукового события. Такой метод связан с воспроизведением прекомпозиционного этапа работы над сочинением и выполнен на основе образца, представленного самим автором2. Большое значение имеет и контекстуальный подход, связанный с рассмотрением творчества Лахенманна на фоне современных философских и художественных систем (Франкфуртской школы, французского постструктурализма, экзистенциализма, литературного и музыкального европейского авангарда).
Научная новизна диссертации определяется не только самим объектом анализа - творчеством композитора, которое практически не исследовано в российском музыкознании. Новым является и предложенный в нашей работе разносторонний аналитический подход, который позволяет представить сочинения крупнейшего немецкого мастера не изолированно, но в достаточно широком контексте современной постмодернистской культуры с ее парадоксальным синтезом различных художественных и композиционно- технологических идей. Кроме того, новыми не только для российского, но и для западного музыкознания оказываются: попытка обобщения значительного объема разрозненной информации о творчестве Лахенманна в жанре развернутого монографического исследования; впервые предпринятая периодизация творчества композитора; исследование генезиса ряда положений его эстетики и структуралистских методик (прослеживание линии преемственных связей взглядов композитора с идеями Т. Адорно, Р. Барта, М. Мерло- Понти, а также с композиционными принципами Л. Ноно, К. Штокхаузена, П. Булеза); изучение экзистенциального аспекта творчества композитора; выявление неориторческих принципов композиции в ряде его сочинений 8090-х годов; наконец, выполнение детального структурного анализа одного из самых интересных сочинений композитора - Tableau на основе разработанной Лахенманном классификации музыкального звука.
Практическая значимость работы. Данная диссертация мыслится как своего рода информационный источник по творчеству Лахенманна, содержащий подробно проработанный аналитический материал, который получен в результате многолетнего исследования сочинений композитора. Материалы диссертации, позволяющие значительно расширить общее представление о современном композиторском творчестве и его новых типах, могут быть использованы в вузовских курсах истории современной музыки, современной гармонии, эстетики, культурологии, в ходе практических занятий с композиторами, а также в подготовке творческих семинаров и дискуссий по проблемам современного композиторского творчества и постмодернистской эстетики в целом.
Логика построения основных разделов диссертации следует единому принципу "двухярусности" - изложение концептуально-эстетической позиции автора и анализ её преломления в музыкальной композиции. Кроме того, в структуре исследования по возможности был учтен хронологический принцип, отражающий последовательное развитие взглядов композитора - от эстетики отказа и структуралистских представлений конца 60-х годов (I глава) до экзистенциальных, постструктуралистских идей 70-90-х годов и формирования особого неориторического подхода к музыкальной композиции (II глава).
"Негативная диалектика": Т. Адорно и X. Лахенманн
Ярко выраженная этико-гуманистическая направленность творчества X. Лахенманна, острый социально-критический пафос и категоричность оценок, свойственные многим его аналитическим работам и высказываниям конца 60-х-начала 70-х годов, безусловно, несут на себе печать философских идей Франкфуртской школы3 - "критической теории", оказавшей сильнейшее влияние на развитие европейского искусства, а также философии, эстетики, социологии и морали4. Этот факт подтверждается многочисленными высказываниями не только крупнейших европейских композиторов (в частности, К. Штокхаузена и Л. Ноно), но и писателей (Ф. Соллерса, А. Роб- Грийе, Дж. Фаулза), литературоведов (Р. Барта, Ж. Дерриды, М. Фуко) и социологов (Ю. Хабермаса).
Глубокая связь эстетических воззрений X. Лахенманна с радикальными философскими идеями Франкфуртской школы прослеживаются в многочисленных ссылках на Т. Адорно, Г. Маркузе и Д. Лукача и, конечно же, обнаруживает себя в музыкальном творчестве композитора, которое во многом отталкивается от адорновской "Негативной диалектики" и теории музыкального материала, представленной в "Философии новой музыки" и ряде других работ.
Рассмотрим важнейшие точки соприкосновения и генетическую связь "Негативной диалектики" Т. Адорно с базовыми установками эстетики отказа X. Лахенманна.
"Философия отрицания" Т. Адорно, во многом сложившаяся под влиянием экзистенциальной философии М. Хайдеггера - как известно, была направлена не столько на критику явлений окружающей действительности, сколько на разоблачение западно-европейского логоцентризма, изжившего себя к середине XX века рационально-логического способа мышления как такового, а также утвердившейся вместе с ним системы понятий и ценностей. Она нацелена на радикальное переосмысление ряда аксиоматических положений классической немецкой философии и прежде всего — философии Гегеля, базирующейся, как известно, на отождествлении понятия и вещи.
Вещь, согласно Адорно, не может быть идентичной понятию на том основании, что она содержит в себе нечто неуловимое [\Jnerfasslichkeit], не схватываемое одним определением. При любой попытке её обозначения, по мнению Адорно, всегда остается неучтённым ряд её дополнительных, более частных, противоречивых и нетождественных характеристик, которые в большой мере составляют её сущность. Это "неуловимое" противоречит общему понятию, но в силу своей невыразимости оно не может вступать в противоречие с понятием, а потому им просто пренебрегают. По мнению Адорно, столь долгое затушевывание и избегание этого "невыразимого", принадлежащего метафизическому уровню вещи привело логическое мышление к искажению истины, к тупику и даже к абсурду. В таком состоянии обнаруживается двойственная сущность вещи, и "невыразимое" начинает требовать к себе внимания. "Сама философия как форма выражения духа, - писал Адорно, - содержит момент, глубоко родственный неуловимому, как это явствует уже из Хайдеггера; это то, над чем необходимо было бы размышлять, и то, что всё же препятствует размышлению... Едва ли возможно перевести в слова это неуловимое; это послужило причиной того, что все философы, кроме Ницше, ускользали от разговора об этом" (Адорно, !969, с. 113). Так, по мнению Адорно, система Гегеля, основанная на идентичности понятия и вещи, не может быть всеобщей и истинной, так как она дает неполное и, следовательно, ложное представление о сути вещей.
Само название книги Адорно заключает в себе отрицание гегелевской диалектики как стройной безупречной системы. В противовес классической гегелевской теории Адорно выдвигает собственную систему, которая изначально основывается на неидентичности понятия и вещи, и в этом смысле становится "антисистемой". Адорно указывает на это во введении к "Негативной диалектике": "В самых разных эстетических дебатах говорилось об антидраме и антигероях, так можно было бы негативную диалектику ... назвать антисистемой" (Адорно, 1969, с. 8).
По Адорно, "Негативная диалектика" вовсе не является "негативной", поскольку она стремится охватить оба уровня определения вещи: как реальный, так и метафизический, иррациональный. Именно поэтому она оказывается ближе к истине. Значение и пафос "негативной диалектики", на наш взгляд, наиболее ярко определил Мишель Фуко: "В этой ясной схеме есть возрастающая ось, которая распределяет все ценности по-иному, чем это было ранее: в её основе - основополагающая и присутствующая иррациональность, несовершенная и нескрываемая иррациональность, где всё-таки сверкает истина, а вверху - разрушенная, всегда грозящая рациональность, которая связана с иллюзией и ложью" (Цит.по: Хюппе, 1994, с. 24).
Выход из сложившейся в классической философии "тупиковой" ситуации Адорно видит также в отрицании и отказе от рационально-логического способа постижения бытия, в освобождении мышления от целого слоя общественных норм и принуждений, навязанных образованием и моралью. "В процессе демифологизации позитивность должна быть подвергнута отрицанию до состояния инструментального разума..." (Адорно, 1969, с. 146).
Гегелевскому "мышлению понятиями" Адорно противопоставляет оперирование "мыслительными моделями"5.
Пристальное внимание к жизни и прежде всего к её "незащищенному", ускользающему слою, сквозящее во многих работах Адорно, стало близко X. Лахенманну в конце 60-х-начале 70-х годов, во многом сформировав его эстетику. В своих попытках определения сущности музыкального искусства Лахенманн апеллирует к трудноопределимым и зыбким понятиям: "Там, где искусство избегает не поддающихся измерению явлений и не вступает с этим неисчислимым в игру, - утверждает композитор, - оно мертво" (Лахенманн, 1996, с. 90).
Идея ущербности и обманности "одномерного" рационального мышления проходит красной нитью через все труды Т. Адорно, включая работы, посвященные непосредственно музыке: "Философию новой музыки", "Введение в музыкальную социологию", исследования о Малере, Вагнере, Берге и др.
Философия отрицания оказывается для Адорно тесно связанной с теорией современного искусства. По мнению философа, единственной формой существования искусства в современном мире может быть лишь отказ от его традиционных интерпретаций, который может пониматься как своего рода акт самоуничтожения. Он считает, что искусство, представленное сегодня в филармоническом репертуаре в основном классико-романтической музыкой, более всего оказывается "неистинным" и "иллюзорным", вызывая к себе
егрицательное отношение из-за того, что оно в некоторой мере ангажировано и "взято на службу" обществом6. Общество же в понимании Адорно связывается с идеей власти и насилия, подавляющей всё индивидуальное и уникальное. Поэтому единственной формой сопротивления оказывается акт самоуничтожения искусства и поиск новых неангажированных, "истинных" его форм.
Эстетика "отказа" и "диалектические структуры"
Логическим продолжением эстетики отказа на уровне техники композиции следует считать диалектический структурализм [ein dialektische Strukturalismus] X. Лахенманна - методологический принцип, основанный на переосмыслении наследия "классического" структурализма 50-х годов и одновременно совмещающий рациональный и свободный подход к процессу структурообразования. "Я считаю, - подчёркивает композитор, - что существовать без структурного мышления невозможно. Однако такое мышление и структурные техники должны быть в состоянии разрыва с утвердившейся практикой, должны играть с существующими определениями материала" (Лахенманн, 1996, с. 62).
Структурализм 50-х годов, подчинявший, как известно, особенности музыкального материала строгим сериальным закономерностям, по мнению Лахенманна, справедливо может быть назван "позитивистким"15. По глубокому убеждению композитора, сериальная организация в своём исходном виде автоматична и мертва, она не в состоянии затронуть глубинные идеи и повлиять на экзистенциальные структуры сознания индивида, поскольку связана с изначально предустановленными и механично реализуемыми серийными рядами и исчисляемыми градациями параметров. Лахенманн стремится организовать материал своих сочинений таким образом, чтобы он отвечал одновременно требованию структурности (не представляя при этом структуру как самоцель) и в то же время предполагал бы усиление коммуникативной функции с её моментами субъективности, способными затронуть экзистенциальную сущность человека, но не сводящимся при этом к функции доставления удовольствия слуху. Очевидным ориентиром для него становится другой критерий композиции.
Термин диалектический структурализм принадлежит самому композитору. Во вступлении к статье "К проблеме структурного мышления в музыке" (1990) Лахенманн указывает, что его работа - это "своего рода защитная речь в пользу позиции, которую можно было бы временно и условно назвать "диалектическим структурализмом" (Лахенманн, 1994, с. 103). Музыка, создаваемая на основе такого подхода "уходит от своей структурной точности из-за осознанно-бессознательного столкновения с ложными структурами, с которыми она вынуждена сосуществовать. Такую практику композиторского мышления я и называю "диалектическим структурализмом", - определяет композитор. - Она не только направлена на организацию или доведение до сознания акустических структур как "интересных" и сложных, но она также выделяет в уже действующих в материале структурах элементы экзистенции и переживания" (Лахенманн, 1994, с. 108). По мнению Лахенманна, структурализм должен проявляться не только в рационально- логическом создании "акустических структур", но и в интуитивном процессе их постоянного обновления и движения, в перманентной вариативности составляющих их элементов и, таким образом, в своеобразном "вуалировании" самой структуры16. В этом смысле удачно найденный термин - диалектический структурализм - подразумевает тесную связь с философскими категориями развития и движения. "В основе понятия структуры, - пишет Лахен- манн, - лежат не только категории порядка, сколько осознание отрицания. Повторяю, что нет материала (будь он даже самым простым и гомогенным), в котором бы мы не встретили структуру в её диалектике предложения и отрицания, т.е. материала, в котором гетерогенные, возникшие различными способами элементы и различные взаимосвязи этих элементов не взаимодействовали бы по-новому, снимая прежние связи и устанавливая права на новые" (Лахенманн, 1996, с. 60).
Образование особых "диалектических структур" должно включать в себя, согласно Лахенманну, и не поддающиеся контролю интуитивные процессы, и субъективные ощущения: "Может быть и так, что композитор соединяет, казалось бы, несоединимые вещи по причине, которая ему самому не ясна, и делает это потому, что подозревает некое смысловое единство, сначала ищет связи и лишь в ходе работы их открывает. Связь между двумя музыкальными событиями может одновременно располагаться на совершенно различных уровнях. Акустическая "прямая" в музыке - не всегда кратчайшее соединение между двумя звучащими объектами; общий знаменатель, действующий в произведении "мостик" часто лежит в других плоскостях, часто его не удаётся обнаружить, часто он не выговаривается, но тем отчетливее чувствуется" (Лахенманн, 1996, с. 107).
Таким образом, специфика структурного метода композитора, его диалектический структурализм, предполагает "соединение несоединимого" - задуманных рационально, но реализованных в конечном счете интуитивно и свободно конструктивных элементов.
Чтобы проследить генетическую связь диалектического структурализма с предшествующей сериальной традицией, кратко определим основные критерии музыкального структурализма, предЬтавленные в начале 50-х годов в творчестве К. Штокхаузена, П. Булеза, Л. Ноно, Д. Лигети и др.
Категории экзистенциального опыта
Экзистенциальный аспект творчества Лахенманна остается до настоящего времени самым сложным и почти не исследованным вопросом. Высказывания композитора по этому поводу имеют в основном разрозненный характер и не обретают вид четких, концентрированных формулировок. Они рассредоточены в его многочисленных статьях и выступлениях на самые разные темы. Тем не менее, свою главную и единственную по сей день книгу, излагающую его взгляды на композиторское творчество, Лахенманн назвал "Музыка как экзистенциальный опыт" (Лахенманн, 1996).
Отправной точкой для исследования этого аспекта в творчестве композитора может служить данное Лахенманном в самом первом интервью 1970 года определение музыки как "процесса познания в самом широком смысле слова" (Лахенманн 1996, с. 149). Композитор убежден, что музыка должна быть обращена к миру человеческой экзистенции, к его подлинно глубоким переживаниям.
В условиях современного социума это требование не выглядит банальным, как это может показаться на первый взгляд. Развитое постиндустриальное общество с его материальными и социальными благами невольно вырабатывает у людей потребительское отношение ко многим, в том числе и к духовным, ценностям; всё может быть оценено с точки зрения финансовой прибыли и общественной пользы. Прочно стоящая на коммерческих основах культурная жизнь только способствует развитию такого чувства потребительства, склоняясь практически к обслуживающей и развлекательной функции. Смысл музыки как "истинного" искусства, по мнению Лахенманна, состоит в том, чтобы затронуть экзистенцию человека и дать ему ключ к познанию окружающего мира: "Понимать музыку - значит осознавать самого себя по-новому, осознавать свое собственное предназначение" (Цит. по: Хильберг, 1997, с. 92). Эта же мысль проецируется Лахенманном на сам процесс композиции: "В ходе своих исследований и авантюрных похождений композитор испытывает себя как Колумб или Дон-Кихот: он высаживается на какой-нибудь невообразимый континент, и там осознает себя по-новому, изменяет себя и приходит к себе там, где он никогда бы этого не ожидал" (Лахенманн, 1996, с.80).
Будучи устремленной внутрь к основам человеческого сознания, "истинная" музыка ставит перед собой более чем гуманную задачу: пробить панцирь эмоциональной черствости современного мира, обратиться к глубинным слоям человеческой души, вернуть человека к осознанию себя как тонко мыслящего и чувствующего существа, вызвать интенцию к самоанализу, развить в человеке критическое мышление. "Человек, это ты, познай себя, кто ты" - слова поэта Эрнста Толлера, цитируемые X. Лахенманном в его сочинении Consolation I - раскрывают глубокий философский и нравственный смысл его музыки, бросая вызов уютному миру обывателей с их стойким эмоциональным иммунитетом. "Ни в коем случае я не хотел бы создавать своей музыкой некий декор для какого бы то ни было общественного порядка или слоя общества", - неоднократно повторяет композитор (Лахенманн, 1996, с. 146).
В автобиографическом эссе "Автопортрет 1975: откуда - где - куда" он разъясняет: "Искусство следует понимать не столько как средство активизации нашего воображения, сколько как средство проникновения в мир наших представлений и, более того, в наше экзистенциальное самосознание и нашу картину мира: искусство напоминает человеку о его возможностях и назначении познать себя в напряженной связи внутреннего и внешнего, суметь выразить себя, а также нести ответственность за свою жизнь и действия" (Лахенманн, 1996, с. 156).
Опровергая мнения тех своих критиков, которые хотят видеть в его конкретной инструментальной музыке лишь раздражающие слух звучания и их шокирующий акустический эффект, Лахенманн настаивает, что "речь идет не о той музыке, которая реагирует на мир исключительно скрежетом за подставкой и не о музыке, которая стремится убежать от мира в какую-либо звуковую экзотику, но о музыке, в которой наше восприятие становится чувствительным к самому себе и своей структурной организации, пытаясь воспринимающий дух сделать более чувствительным к структурам действительности, на которую сочинение реагирует" (Лахенманн, 1996, с. 135).