Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I Становление фантастического как типологического жанрового свойства немецкой романтической оперы
1.1. Рождение романтического мифа: «Ундина» Э.Т.А. Гофмана с. 15 - 30
1.2. Открытие романтического «демонизма» в «Фаусте» Л. Шпора с. 31 - 57
ГЛАВА II «Золотой век» фантастического в немецкой романтической опере
2.1. Три модели фантастического в операх К. М. Вебера с. 58-86
2.2. Романтические «триллеры» Г. А. Маршнера с.87 - 125
2.2.1 «Вампир». Большая романтическая опера с. 87 - 106
2.2.2. «Ханс Хайлинг». Романтическая опера с. 107- 125
3.2. «Феи» Р. Вагнера: на перекрёстке прошлого и будущего немецкой романтической оперы с. 125 - 136
ГЛАВА III Возникновение новых творческих идей в немецком музыкальном театре середины XIX века
3.1. Метаморфозы фантастического в лирической опере Р. Шумана «Геновева» с. 137-155
3.2. Возвращение к истокам: «Ундина» А. Лортцинга с. 155-165.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ с.166-173
ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА с 174-182
- Рождение романтического мифа: «Ундина» Э.Т.А. Гофмана
- Три модели фантастического в операх К. М. Вебера
- Метаморфозы фантастического в лирической опере Р. Шумана «Геновева»
Введение к работе
Фантастическое представляет собой одно из самых захватывающих и увлекательных явлений в пространстве художественного творчества. Красочные комментарии к претворению образов и сюжетов такого плана в литературе, живописи, музыке рассеяны в многочисленных исследованиях. В XX веке данная проблематика актуализируется, прежде всего, в работах филологов. В них рассматриваются многогранные проявления феномена фантастического в литературных произведениях, различных по своей жанровой специфике и образному строю: от небольших рассказов и новелл до многотомных изданий научной фантастики. Среди них назовем статьи А. Ботниковой, В. Скобелева, А. Карельского, Ю. Манна, Н. Томашевского, кандидатские диссертации Т. Степновской, В. Чумакова, докторскую диссертацию Е. Неёлова. Как явствует из существующей научной литературы, отношение к фантастическому, несмотря на неуга-сающий интерес, оказывается не однозначным.
Согласно В. Ванслову, ещё в конце XVIII века романтическим было принято называть «всё фантастическое или вообще необыкновенное» (курсив мой. - Н.А.; [18, 37]). А. Скобелев пишет о том, что «фантастическое - одна из важнейших категорий романтической эстетики, существенный элемент романтической поэтики, выражающий отношение автора к действительности, обыденности, норме повседневного» [76, 46]. Примечательно мнение литературоведов А. Лукина и В. Рынкевича о природе фантастического, которая «словно Протей, ускользает от попыток её истолкования, если за неисчерпаемым многообразием постоянно сменяющих друг друга образов не увидеть скрытого единства структурных принципов, имеющих нелитературную природу». Эти принципы авторы называют «новейшим воплощением вечных начал мифа» [57, 240]. Созвучную мысль высказывает С. Лангер, полагая, что «в мифе как высшей форме фантастического повествования, дается определённая картина мира» (курсив мой. -Н. А.; [62, 55]). В итоге фантастическое предстаёт в виде «системы магических зеркал, которые, отражаясь друг в друге, изменяют первоначальный образ» [57, 235]. Одна из причин возникновения разноречивых взглядов на природу фантастического видится в многообразии форм его существования на протяжении всей истории человеческой культуры. В самом деле, в древних языческих обрядах, сказаниях и мифах, средневековом эпосе, готическом романе, в художественном поле театральных пьес Шекспира, Гоцци, причудливых метаморфозах новелл и рассказов Гофмана, По, Нодье нашли воплощение бесчисленные лики фантастического.
В свою очередь, многообразие его форм предстаёт следствием встроенно-сти в различные картины мира, моделируемые той или иной исторической эпохой и типом культурных текстов: от фольклора до научно-фантастических рассказов и фэнтези XX века. Более того, даже в контексте отдельно взятого вида художественного творчества фантастическое приобретает множественные семантические и функциональные значения, существенно отличающиеся друг от друга, что затрудняет осмысление данного феномена в некотором единстве. По мнению А. Ботниковой, «фантастическое на разных этапах становления и развития литературы проявилось весьма многообразно, выполняя в художественных произведениях различные функции» [12, 46]1. Действительно, вторгаясь в зону сверхъестественного, оно становится неотъемлемой частью готического или исторического романа, новеллы и эссе2.
Ещё в XVIII веке сложилась своеобразная альтернатива между стремлением к рациональной трактовке сверхъестественных явлений и признанием их таинственной непознаваемости. На фоне огромного количества трактатов о «вампиризме», о «явлении духов» в это историческое время стремительно рас- 1 По мнению Д. Чавчанидзе, «и для создателей, и для читателей средневековых произведений фантастическое — чудесное — всегда было потенциально возможным, реальным. Для ново го времени оно — антипод реальности, а для романтизма чаще всего средоточие идеала, что означает полную невозможность осуществления, абсолютную нереальность» [88, 439]. 2 «О явлении духов» - название трактата О. Кальме (1672-1757), аббата бенедиктинского ордена [57, 235]. тет количество тайных оккультных обществ и масонских лож3. По меткому замечанию исследователей, «к тайне видимого не приблизиться, не разгадав загадки его отражения» [57, 235]. Именно эта задача актуализируется в эпоху романтизма. В романах Клейста, Гофмана таинственное и чудесное предстают в нерасторжимом единстве. Зачастую внезапное вмешательство потусторонних сил в ход драматического действия не разъясняется логикой развития сюжета, возводя метаморфозы сверхъестественного в статус принципиально непознаваемого. Поскольку в развитии сюжетного ряда литературных сочинений совершенно отсутствовали «подготовительные ступени, ведущие к чудесному», читатель сразу же «оказывался в фантастическом мире, который существует как некая самодостаточная реальность, созданная воображением автора» [57, 242].
Очевидно, в романтическом искусстве сложился особый взгляд на взаимодействие фантастического и реального. По справедливому замечанию Н. Лейтес, именно «немецкие романтики разглядели скрытую ненормальность кажущихся нормальными отношений. Открытие фантасмагоричности обыденного - их величайшая заслуга» (выделено мной. - Н. А.; [51, 65]). Следовательно, в произведениях Тика, Клейста, Новалиса, Гофмана, верных своему двойственному видению мира, исходным моментом, основанием, на котором вырастает фантастическое, является реальная действительность. По мысли Новалиса, «романтическая поэтика и состоит в умении приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в тоже время привлекательными» [21, 144].
Зарождение атрибутов фантастического в музыке восходит к древнейшим магическим обрядам, мистериям, ритуалам и театрализованным представлени- 3 Р. Кепке, биограф и друг Л. Тика, пишет о литературе тайны и ужаса: «Маги и волшеб ники, тайные мистические ордена, в темноте крадущиеся силы раскрывали свою загадочную игру. Здесь (т.е. в произведениях второй половины XVIII века - прим. Н.А.) отразились влияния масонов, розенкрейцеров, алхимиков и заклинателей духов» [31, 24]. 4 По мнению Э. Курта «романтическое искусство, выбирая внешние события как форму своего проявления, любит отклоняться вглубь времен и пространства и прибегать к чарам необычайного» [47, 30]. ям. При этом сама праоснова фантастического оказывается сопряженной со стихией зрелищности театрального действа; в эпоху Нового времени - с эстетикой и спецификой музыкального театра (позже - с развитием программности в инструментальной музыке романтизма). В то же время специфика преломления фантастического в музыке неразрывно связана с темами и образами литературы.
Общеизвестно, что к мифам, легендам, сказкам и всякого рода чудесам, как к источнику неординарных сюжетов, персонажей, таинственных событий, ситуаций и положений, обращались поэты и композиторы первых итальянских dramma per musica и собственно опер. На взаимодействие между оперой и литературой указывает музыковед М. Галушко: «Видеть необычное в обычном, нетипичное в типичном стало характерным ещё в конце XVIII века для французской оперы "спасения и ужаса" и её литературной параллели - романа "тайны и ужаса"» [21, 144].
Аналогичная ситуация наблюдается и в музыкальных произведениях того времени, либретто которых отягощались нагромождением всевозможных чудес. Как проницательно пишет Л. Кириллина, «до пришествия романтизма главными героями драм, поэм, опер не бывали существа потустороннего мира: русалки, демоны, призраки (выделено мной - Н. А.; [43, 61]). В итоге все мерцающие грани фантастического оказываются сфокусированными в музыкальном театре XIX века: в романтических операх Э.Т.А. Гофмана, Л. Шпора, К. Вебера, а также их последователей - Г. Маршнера, К. Гиршнера, А. Лортцинга, П. Линдпайнтнера, вплоть до мифотворческой драмы Р. Вагнера.
Если антитеза «фантастическое - реальное» является основополагающей для романтического мышления в целом, то «интеграция (но вместе с тем и поляризация) данных понятий, - пишет музыковед М. Галушко, - должна быть признана особенно характерной для немецкого искусства - и не только в XIX веке» [21, 146]. Действительно, «сверхчувственный мир» русалок, демонов, вампиров, духов воды и земли, нибелунгов, видений, «вещих снов» и роковых предчувствий до настоящего времени ассоциируется с атрибутикой немецкого романтизма.
Интерес немецких композиторов к фантастическому нашел отражение и в их литературном наследии. Как отмечает Гофман, «волшебная сила поэтической правды должна руководить писателем, изображающим мир чудес, потому что только она одна может нас по-настоящему увлечь; всякая попытка нагромоздить без толку и смысла ряд сверхъестественных нелепостей всегда покажется холодной и пошлой» [28, 104]. Гофман-писатель вложил в уста героя «Серапионовых братьев» свое понимание специфики музыкального театра романтизма. «Настоящую романтическую оперу может написать только гениально вдохновенный поэт, потому что он один способен вызвать к жизни чудесные явления мира духов. В опере долэюно быть зримо показано влияние на нас мира высших явлений, и она должна раскрывать перед нами царство романтизма» (курсив мой. - Н. А.; [28, 104-105]), - таково мнение Гофмана-композитора.
По словам Вебера, воплотившего в своих сочинениях целую галерею сверхъестественных образов и картин, «кажущаяся бессвязность фантастического напоминает не столько обычную, написанную по правилам музыкальную пьесу, сколько пьесу фантастическую, которая может быть создана лишь самым выдающимся гением, который творит свой мир. Мнимый беспорядок этого ми-ра - продолжает автор - нЪ самом деле заключает в себе внутреннюю связь (здесь и далее курсив мой. - Н. А.), пронизанную самым искренним чувством, и надо только уметь воспринять её своими чувствами» [97, 85].
Интерес Вагнера к фантастическому становится очевидным при знакомстве с его статьями о музыке. О Девятой симфонии Бетховена он пишет, как о «мистическом средоточии всех фантастических музыкальных мыслей и планов. О ней сложилось тогда мнение, - продолжает Вагнер, - что она написана Бетховеном уже в полубезумном состоянии, и это меня особенно к ней и привлекло» (здесь и далее курсив мой. - Н. А.). Её считали поп plus ultra всего фантастического и непонятного: этого было довольно, чтобы заставить меня со страстью углубиться в создание демонического творчества. С роковой силой меня привлекли протяжные чистые квинты, с которой начинается первая часть симфонии: эти звуки, которые играли такую таинственную роль в моих юношеских музыкальных впечатлениях, здесь выступали для меня как призрачно-мистический основной тон моей собственной жизни», - завершает мысль Вагнер [14, 715].
В XIX веке становится очевидным различный подход авторов к фантастическому и его претворению в различных жанрах: появляется фантастический рассказ, фантастическая повесть, фантастическая пьеса (или цикл пьес в музыке Шумана). Среди них назовём сборник статей Вакенродера «Фантазии об искусстве для друзей искусства», «Фантазус» Тика, «Фантазии5 в манере Кал-ло» (здесь и далее курсив мой. - Н. А.) и «Сказки из новых времён» Гофмана, рассказы-фантасмагории По, «фантастические рассказы» Достоевского, а также авторские сказки братьев Гримм, Брентано, романтические баллады Гёте, Гейне, Эйхендорфа (в русской литературе - Жуковского, Пушкина, Лермонтова).
В это же историческое время жанр баллады, где элементы фантастики занимают важнейшее место, проникает в музыкальное искусство. Первые опыты ассимиляции поэтической баллады в музыке связаны с вокальным творчеством Цумштега, Лёве и Шуберта , в творчестве которого вокальная баллада достигает необычайного расцвета (как известно, «Лесной царь» Шуберта на текст Гете написан в 1815 году). Позже Шуман, Брамс, Лист, Вольф также обращались к этому жанру. Автором классического образца фортепианной баллады стал Шопен. Параллельно баллада проникает и в оперу, где иногда повествование ведется в виде содержательного «репортажа о событиях» (А. Ботникова), порой 5 Любопытно мнение Ш. Нодье о том, что «размышления о фантастическом сами отно сятся к области фантазии» (курсив мой. - Н. А.; [69, 411]). 6 Если баллады К. Лёве и Ф. Шуберта получили известность в музыкальной прак тике романтизма, то их сценические произведения не были также популярны. По мнению Д. Уоррака, «Лёве вряд ли бы смог осуществить постановку своих опер в Бер лине (1825) без протекции Г. Спонтини» [113, 352]. исполнитель ссылается на чужое, ранее сложившееся мнение, а иногда «сливается» (по выражению В. Кайзера) [12, 59] с героем. Именно поэтому в ариях-балладах нового типа или рассказах, зачастую не только излагается, но и «расшифровывается» суть драматического действия и таинственных переплетений сюжетных коллизий.
Таковы баллады о призраке в «Сомнамбуле» Беллини, о загадочном привидении в «Белой даме» Буальдье, о страшном «бледном человеке» в «Вампире» и «кобольде-оборотне» в «Хансе Хайлинге» Маршнера, о коварной ведьме Дилноваз в «Феях» и моряке-скитальце в «Летучем голландце» Вагнера, о тайне трёх карт в «Пиковой даме» Чайковского. Примечательно, что Вагнер называл свою оперу «драматической балладой» (первоначально он предполагал создать одноактную композицию с двумя интермедиями). В последующих мифотворческих драмах Вагнера заключена целая «энциклопедия» баллад и рассказов («Тристан и Изольда», «Кольцо нибелунга»).
Несмотря на всеобъемлющую роль фантастического в романтическом искусстве, специфика данного феномена в музыкальном театре романтизма до настоящего времени остаётся не освещенной в музыковедческих исследованиях. Среди немногочисленных работ, в которых фантастическому отводится важная роль, прежде всего, назовём статьи Л. Кириллиной «Русалки и призраки в музыкальном театре романтизма», М. Галушко «Эстетические принципы немецкой романтической оперы», «"Сказки" в позднем творчестве Шумана» Е. Карелиной, дипломную работу И. Самошиной «Проблема фантастического в творчестве Шумана (на примере инструментальной музыки)».
Автору настоящей работы наиболее актуальным представляется исследование фантастического, изучение траектории его движения и специфики его воплощения в музыке на примере немецкой романтической оперы, в радиусе которой оказываются не только занимательные, экстраординарные положения и ситуации сюжета, рельефность образов, контрасты, основанные на драматургии антитез, но и совершенно новое отношение к воплощению музыкального экви- валента данного феномена. Иными словами, в музыкальном театре фантастическое предстаёт как топос (терминология Л. Кириллиной) или мифологема романтического искусства XIX века.
Проецируя множественность представлений о фантастическом на сферу музыкального искусства, следует оговорить, что под фантазией подразумевается особый жанр , освобожденный от определённых нормативов, под собственно фантастическим - комплекс выразительных средств, откристаллизовавшийся в эпоху романтизма. Между тем, «фантазийность» может отождествляться и с особым типом рефлексии. Так, авторская ремарка Шумана «фантастично» эквивалентна эмоциям страсти, порыва, бурного проявления чувств.
Фр. Шлегель придерживался мнения, что в человеческой личности сконцентрирована целая система персонажей (ein ganzen System von Personen), «ей позволено менять постоянную собственную сферу, вживаться в любые реальные контексты, и не одним только умом и воображением, а всеми силами души» [9, 42]. Следует отметить и двойственную природу фантастического: с одной стороны, оно подразумевает игру воображения художника и, в конечном счёте, эквивалентно творчеству, с другой - отражает амбивалентный мир вещей и явлений. Соответственно этому, амплитуда фантастического колеблется между конкретным образом и отвлеченным понятием, смыкаясь с творческим замыслом композитора. На всех уровнях самореализации фантастическое всегда привносит элемент а-нормативности, ассоциируясь с мыслью о романтизме как своеобразном «историко-культурном перевороте» (К. Зенкин), связанном с пересмотром классицистских канонов, стиранием граней между различными видами искусств, жанрами, стилевыми моделями и, соответственно, отдельными комплексами выразительных средств, с закреплённой за ними семантикой.
Следует оговорить, что в отдельных сочинениях отсутствует корреляция между отражением фантастического в литературно-сценическом и музыкаль- 7 Phantasia - в пер. с греческого «воображение». Фр. Шлегель называл фантазию «нашим органом для восприятия бесконечного» [31, 58]. ном рядах. В таких случаях в музыкальном тексте лишь указывается на фантастичность персонажа или ситуации, как это зачастую происходило в операх XVII-XVTII веков. При пересечении (координировании) драматургического, смыслового (коструктивно-логического) и собственно музыкального рядов фантастическая образность получает реализацию в музыке при помощи определённого комплекса выразительных средств, непосредственно смыкаясь с данным феноменом. В этом случае фантастическое наделяется функцией регуляторов всех элементов художественного текста, обеспечивая его целостность как духовно-эстетической системы. Данное измерение фантастического возникло в романтическую эпоху и определило характерные особенности немецкого романтизма и национальной оперы как его наиболее последовательного выражения.
Сказанное позволяет сделать вывод, что фантастическое в искусстве допускает следующие толкования и понимается как: определённый образ или отдельная образно-семантическая сфера произведения или ряда сочинений [М. Галушко; В. Конен; Г. Крауклис; С. Питина; В. Ферман; А. Хохловкина]; отдельная драматургическая линия произведения (основная или побочная, на фоне которой разворачиваются события) [Г. Крауклис; Н. Николаева]; специфический метод художественного отображения реальной жизни (реального), или создания «остранненной реальности» [А. Карельский; Ю. Манн]8; важнейшая черта (признак) отдельной культурной эпохи, традиции или индивидуального авторского стиля, вбирающая в себя типологические черты опреде - категория художественного творчества (в частности, одна из романти ческих категорий) [Е. Неёлов; В. Скобелев]; 8 В исследованиях литературоведа Ю. Манна по отношению к произведениям романтиков, которые «разработали до совершенства, до изощрённости поэтику фантастического», используется термин «завуалированная или неявная фантастика» [60, 59-62]. - категория эстетики, романтической в частности, где «проблема инфер нальное и проблема инобытия тесно связаны между собой») [Л. Кириллина; В. Скобелев].
Между тем, автору представляется актуальным понимание фантастического как многоуровневой системы, в которой все важнейшие компоненты образно-семантического, конструктивно-логического, драматургического и лексического рядов оказываются скоординированными в едином пространстве музыкального текста.
Актуальность исследования видится в следующем: несформулированности в отечественной музыкальной науке вопроса о феномене фантастического в контексте романтической оперы XIX века; неразработанности научных материалов историко-биографического характера, которые могли бы обрисовать картину жизни и творчества композиторов, неоднократно упоминающихся в ряде исследований, без четко аргументированной оценки их наследия; необходимости более глубоких и целенаправленных аналитических наблюдений, которые позволили бы вписать представителей нескольких поколений немецких композиторов в панораму национального оперного театра Германии; отсутствии исторической концепции эволюционного движения немецкой романтической оперы во всей полноте её реальных художественных форм; определении сущности фантастического и его роли в этом жанре; установлении более конкретных преемственных связей немецкой романтической оперы с творческими новациями Вагнера.
Актуальность исследования обусловливает его новизну: впервые в отечественном музыкознании фантастическое в немецкой романтической опере становится предметом специального исследования; также впервые в контексте отечественного музыкознания вводятся материалы историко-биографического плана, освещающие малоизученные стра- ницы творчества немецких композиторов романтической эпохи в соответствии с избранным предметом; анализируются оперные произведения Гофмана, Шпора, Вебера, Марш-нера, Лортцинга, Шумана, Вагнера, взятые в системе преемственных и перекрёстных связей; фантастическое рассматривается не только как фактор романтического двоемирия, но как ядро романтической оперы, её «генный набор», определяющий эстетику самого жанра; в результате исследования создается объективная картина эволюционного процесса в немецкой романтической опере, подготовившего мифотворчество Вагнера.
Объектом исследования является немецкая романтическая опера, а её предметом - фантастическое, как один из атрибутов данного жанра.
Цель исследования связана с изучением феномена фантастического в системе жанра немецкой романтической оперы.
Для достижения данной цели выдвигаются следующие задачи: проанализировать проявление фантастического в контексте оперного синтеза (на уровне сюжетного и музыкального рядов); исследовать драматургические и собственно музыкальные средства воплощения данного феномена; проследить траекторию движения фантастического и специфику его претворения в музыке немецких романтиков.
Материалом работы избраны десять сочинений в жанре немецкой романтической оперы, хронологически охватывающие первую половину XIX столетия (1813-1848).
Структура работы.
В первой главе диссертации рассматриваются «Ундина» Э.Т.А. Гофмана и «Фауст» Л. Шпора, созданные в 1810-е годы.
Во второй главе анализируются сочинения 1820-1830-х годов: три поздние оперы К.М. Вебера «Фрайшютц», «Эврианта» и «Оберон», «Вампир» и «Ханс Хайлинг» Г.А. Маршнера, а также «Феи» Р. Вагнера.
В третьей главе представлены произведения 1840-х гг.: «Геновева» Р. Шумана и «Ундина» А. Лортцинга.
Специфике преломления фантастического в музыкальном театре немецкого романтизма посвящена данная работа.
Рождение романтического мифа: «Ундина» Э.Т.А. Гофмана
В искусствоведческой практике существует мнение, что «на рубеже XVIII-XIX веков немецкая романтическая литература в значительной мере определила характер развития оперного искусства Германии, с самого начала своего возникновения оказавшегося в русле романтизма» [63, 350]. В самом деле, литературоцентризм XIX века проявился не только в основополагающих эстетических установках эпохи, но и в создании музыкальных произведений, наполненных новой образностью, интонационно-лексической и жанровой спецификой (среди них можно назвать вокальную и фортепианную балладу, фантазию, симфоническую поэму).
Девиз романтиков «быть музыкантом в поэзии, и поэтом - в музыке» восходит к идее «синтеза искусств», романтическому идеалу одухотворённой личности. В системе немецкой культуры именно музыка стала кульминационной фазой выражения духовного начала, явившись итогом многогранных поисков в различных сферах художественного творчества. Искусство Гофмана (как и Вагнера) повлияло не только на целое поколение музыкантов, композиторов, но от-разилось на формировании авторского стиля Ницше," Манна, Гессе9. Музыка немецкого романтизма с одной стороны, апеллировала к микромиру человека, его внутреннему «Я», его душе. С другой - охватывала «необъятное», «снимая» достижения философской, эстетической мысли и отождествляясь со сферой «абсолютного духа». Исходя из сказанного, вполне логично, что «автором первой романтической оперы был немецкий писателъ-романтик Гофман, а выдающийся композитор, основоположник романтической оперы Вебер был эстетиком и литератором» (выделено мной. - Н.А.; [63, 354]).
Личность Гофмана, уникальная по своему универсализму, вызывает особый интерес: он известен как писатель, музыкальный критик, философ искусства и композитор - автор ряда произведений - в том числе нескольких опер. При этом гофмановское мышление вне музыкальных ассоциаций не мыслимо (как и вагнеровское вне литературы). Музыка, по Гофману - чудесный «праязык природы», часто становится основой сюжетных коллизий его литературных работ; а причастность героев к таинственному миру звуков писатель-композитор отождествляет с духовным началом в человеке.1 Обращение Гофмана к определенному «срезу культуры», оригинальная литературная трактовка известнейших опер Глюка («Армида»), Моцарта («Дон Жуан»)11 позволили автору, наделённому пылкой фантазией, воплотить сюжеты и события в совершенно новом свете, где вымысел и реальность оказались неотделимыми друг от друга.
В повседневной жизни беспокойство у Гофмана вызывала идея, ставшая для него «незыблемой аксиомой»: «Если человеку делают добро, то и зло непременно подстерегает его в засаде - черт на все может положить свой хвост», - пишет Ю. Э. Хитциг, друг писателя. Гофман «черта поминал кстати и некстати, и многое в его произведениях проясняется благодаря такой вере, - продолжает автор. - Его вечно преследовало предчувствие тайных ужасов, которые могут ворваться в жизнь; двойников, всевозможных жутких призраков он в самом деле видел перед собою, описывая их» [27, 277-278].
Впрочем, Гофман не был одинок в своей «игре» с непознаваемым. Сомнительная сфера жуткого и сверхчувственного, пристанище сомнамбул и двойников была излюбленной областью романтиков: ученик Шеллинга, Г. Шуберт, подробно писал об этом в труде «О тёмной стороне естественных наук». В произведениях, появившихся в это время, множились приметы фатализма и мистицизма, обращение к «темным сторонам» человеческого сознания и бытия. Кроме трудов Шеллинга и Г. Шуберта, Гофман изучал «псевдонаучные трактаты Месмера, Клуге и Рейля, в которых ощущался резкий поворот к антиисторизму, к романтическому бегству от мира» [27, 214]. Врачи Ф. Маркус и Ф. Шпейер познакомили в начале XIX века будущего автора «Магнетизера» и «Эликсиров Сатаны», обладавшего предельно экзальтированной психикой, с явлениями «сомнамбулизма и магнетизма» [27, 121]12.
Как и другие романтики, он извлёк творческие импульсы из трактатов такого рода; в результате повести и рассказы, возникшие не без влияния подобных сочинений, принесли ему репутацию «призрачного Гофмана». В таком амплуа «он почти столетие бродил по многочисленным курсам истории литературы»13 [27, 21]. До настоящего времени в научной литературе Гофман фигурирует как писатель-фантаст, мечтатель, создавший иллюзорный «неземной мир, сотканный из тумана и грёз, населённый фантастическими фигурами» [87, 441], двойниками, механическими куклами-автоматами, фантомами.
Мир гофмановского творчества - это цепочка превращений, раскрывающая тайну линии жизни героев, где реальность, отражающая многоликость бытия, находит воплощение в драматургии «двоемирия», двойничества или «системе двойников». Условная реальность гофмановских сочинений граничит с ирреальностью, с инобытием: реальное и сверхъестественное предстают в нерасторжимом единстве, образы обоих локусов взаимозаменяются, свободно «перемещаясь» из одного измерения в другое.
Три модели фантастического в операх К. М. Вебера
Завораживающие своей таинственностью, сверхъестественные персонажи, явления и события, созданные в воображении автора и воплотившиеся в отдельных произведениях искусства, порой выступают в ином, еще более впечатляющем качестве и небывалой новизне, когда их некий призрачный отблеск проникает в повседневную обстановку реальной жизни. Современник Гофмана, П. Аттербум,46 издалека наблюдал пожар Королевского Берлинского театра, во время которого сгорел весь сценический реквизит гофмановской «Ундины». Сохранившийся остов здания, в спустившихся над городом сумерках, должно быть, напоминал «королевский дворец саламандр». Огонь безжалостно поглощал сценические костюмы, великолепные декорации К. Шинкеля, сделанные по эскизам самого композитора; среди них был и прозрачный дворец на морском дне, где Ундина вновь обрела своего возлюбленного.
П. Аттербум видел в это же время и самого Гофмана, поселившегося недалеко от театра: «Зарево освещало его маленькое худое лицо, под личиной которого в то мгновенье, наверное, таились десятки всевозможных сказок и чудес» [27, 243]. Пожар поначалу страшно напугал весь Берлин. К вечеру он превратился в фантастическую «декорацию»: «У всех был веселый вид, казалось, утрата прекрасного возместила себя тем, что превратилась в достойный внимания спектакль» [27, 243]. Остается лишь предполагать, какие чувства и мысли владели в те минуты Гофманом, наделенным экзальтированной подвижной психикой. Одновременно, создается впечатление, что эта «фантасмагория жизни» буквально сошла со страниц гофмановских повествований. Еще более поразительно продолжение этой истории. В 1821 году, в заново отстроенном театре состоялась премьера произведения, имевшего огромное значение для немецкого театра и романтической оперы, в частности. Это был «Фрайшютц» Вебера, словно Феникс, «воскресший из пепла» «Ундины».
В отличие от некоторых своих современников, например Шпора, Вебер не «мыслил своей музыкальной деятельности вне театра» [19, 84]. Его первый зингшпиль - «Лесная девушка» - создан в 1800 году, когда композитору было всего четырнадцать лет. Не верится, что последнее свое произведение - «Обе-рон», по словам Г. Берлиоза, «подлинный шедевр, настоящий, лучезарный, совершенный» [10, 265], сочинял сорокалетний, смертельно больной композитор, вполне осознававший закат собственного творческого и земного бытия.
Ключ к пониманию оперной эстетики Вебера следует искать в его литературном наследии. Он писал: «Ни один народ не был так медлителен и неуверен в определении своих собственных форм искусства, как немцы. Как итальянцы, так и французы создали тип оперы, в которой они чувствуют себя свободно и естественно. Чего не скажешь о немцах, чьей характерной чертой было перенимать все лучшее из других школ после длительного изучения и тщательного развития. В то время как другие народы интересуются преимущественно эстетическим наслаждением отдельных моментов, немцы требуют самостоятельного произведения искусства, в котором все части образуют красивое и объединенное целое» [113, 310-311].
Вебер был в числе первых рецензентов, восторженно отзывавшихся об опере Гофмана, как об одном из «самых вдохновенных созданий, подаренных новейшей эпохой» [19, 84]. Напротив, Гофман отзывался о либретто «Фрай-шютца» довольно скептически: «Человек, не знакомый с этой историей из других источников, с большим трудом сможет ее понять во время представления. Характеры отлиты - продолжает автор - в стереотипные формы: добряк, наивная простушка, набожная и любящая девушка, буйный бездельник двигаются по сцене, не вызывая особого желания познакомиться с ними поближе» [39, 71].
Вебер несколько раз посетил спектакли «Ундины» до пожара в берлинском театре и, при этом, тщательно изучал партитуру. Однако у него была возможность «штудировать» не только партитуру «Ундины»; Вебер очень хорошо знал «Фауста» Шпора, поскольку представлял его публике в Праге (1816). Почему же Вебер, впервые осуществив постановку произведения Шпора на театральной сцене, на закате своего творческого пути отказался от предложения создать собственную оперу на сюжет «Фауста»? Не потому ли, что элементами раздвоенности, сомнения он наделил не только демонических злодеев своих опер (Лизиарта, Эглантину в «Эврианте»), но и лирических персонажей - мятежного Макса во «Фрайшютце», легковерного Адоляра в «Эврианте» и даже Оберона, короля эльфов в одноименной опере?
От «Ундины» Гофмана и «Фауста» Шпора ясно прослеживаются преемственные связи с поздними произведениями Вебера: «Фрайшютц» (18/VI 1821, Берлин), «Эврианта» (25/Х, 1823, Вена), «Оберон»(12/1У, 1826, Лондон). В каждом из названных сочинений интерес Вебера к многогранным проявления фантастического неопровержим. Будь это инфернальный мир Черного охотника47, мрачных духов и призраков Волчьей долины во «Фрайшютце», таинственность призрака Эммы и роковая тайна перстня в «Эврианте», сказочный мир эльфов и могущественных духов четырех стихий в «Обероне». В этих произведениях фантастическое проявляется не только как яркий, зрелищный, собственно театральный атрибут, становясь основным двигателем развития драматического действия, но «материализуется» в некий отдельный локус сверхъестественного - таинственный, непознаваемый лабиринт бытия. Если в последней опере композитора, покоряющей яркостью и виртуозным блеском авторского воображения, фантастическое растворяется в условном пространстве сказочной реальности, восходя к игровой стихии «Волшебной флейты» Моцарта, то во «Фрайшютце» данное понятие обращено к сфере зловещего, «демонического».
Метаморфозы фантастического в лирической опере Р. Шумана «Геновева»
В исследовании немецкого музыкального театра романтизма обращение к единственной опере Шумана кажется весьма логичным. Несмотря на то, что «Геновева» написана значительно позже (1848, поставлена в 1850), чем сочинения Шпора, Гофмана, Вебера, в одно время с реформаторскими произведениями Вагнера «Тангейзер» (1845) и «Лоэнгрин» (1848), её образная палитра пересекается с творческими поисками немецких композиторов-романтиков. В ней «стягиваются» излюбленные темы и персонажи эпохи. Образ Геновевы восходит к идеалу «вечно женственного», фигура Зигфрида ассоциируется с образом доблестного рыцаря, воина. Голо - герой, «находящийся в системе романтического "двойного отсчёта"» (М. Черкащина) между Добром и Злом. Не обошлось здесь и без фантастических «аксессуаров» немецкой романтической оперы: чар злой колдуньи, волшебного зеркала, призрака, призывающего Маргарету к раскаянию
По наблюдению С. Питиной, «мысль об оперном сюжете, связанном с легендой о Геновеве, впервые была высказана Гофманом в "Серапионовых братьях", где шла речь о "Мюллеровой Геновеве", в которой героя Гофмана - композитора - привлекали "сладкое томление, горечь, душевная тоска, таинственное предчувствие". И быть может, именно Гофман пробудил интерес Шумана к этому сюжету» [64, 288]1 8. Шуман всю жизнь мечтал о создании оперы. Он отверг более двадцати сюжетов; среди них произведения Шекспира («Юлий Цезарь» и «Гамлет»), Гофмана («Дож и догаресса» из «Серапионовых братьев»), «Корсар» Байрона, «Герман и Доротея» Гёте, «Одиссея» и т.д10 . В письме к Ф. Вистлингу от 22 мая 1847 года Шуман упоминает о двух оперных сюжетах («один лучше другого»), увлекающих его «день и ночь» [33, 711]. Речь идёт об «Одиссее» и «Геновеве».
Работа Шумана над оперой продвигалась достаточно быстро, и античный сюжет оказался вытесненным образами средневековой легенды. Об этом свидетельствует запись в дневнике композитора: «"Геновева" Геббеля. Мысли для увертюры и решение относительно этого сюжета» (1/IV 1847) [33, 711]. Адаптацией текста Ф. Геббеля для оперного либретто (точнее, для первых двух актов оперы) занимался Р. Райник, работой которого Шуман не был удовлетворен . Он писал Ф. Геббелю: «Чем дольше я читал вашу трагедию... тем живее я чувствовал, как поэзия превращается в музыку» [там же]. Однако, несмотря на просьбу композитора «приложить свою сильную руку» для написания либретто, или высказать свои замечания, драматург не стал соавтором оперы. Шуману пришлось самому написать либретто: он переработал тексты Геббеля и Райни-ка, а также включил отдельные мотивы пьесы Тика «Жизнь и смерть святой Ге-новевы». Романтическая трактовка образа Голо близка литературному прототипу Тика111, хотя и значительно переосмыслена композитором. Итак, Шуман осознанно объединил в либретто оперы портретные зарисовки героя, заимствованные из сочинений обоих писателей.
Геббель называл свою «Геновеву» «жертвенным даром духу времени» [37, 11]. А. Карельский справедливо подчеркивает, что «из всеобъемлющей любви вывести всеобъемлющее злодейство - психологическая теорема!» [37, 27]. По словам литературоведа, внимание Геббеля всегда «привлекали сюжеты, в которых присутствует какая-либо психологическая аномалия, очевидный казус, парадокс» [там же]. В опере Шумана нашли отражение творческие устремления и драматурга, и самого композитора: неоднозначным, противоречивым предстаёт образ Голо. Он боготворит Геновеву, самозабвенно преклоняясь перед ее красотой, но в то же время готов оклеветать, жестоко расправиться с ней. И лишь собственноручно убить её Голо не может (IV акт). Геббель и Шуман по-своему доказывают «психологическую теорему», высвечивая внутренний конфликт в характере персонажа. Вывод очевиден: как и драме Геббеля, опере Шумана можно было бы дать название «Голо», в облике которого «сконцентрировались черты многих романтических героев» [64, 292]. По наблюдению С. Питиной, «образ Голо приоткрывает новую музыкальную страницу в истории романтического героя; более полно он будет раскрыт в шумановском "Манфре-де"» [64, 292]. Голо, как и Манфред, «ненавидит себя за то, что пороки властно повелевают им» [71, 31].
Геббеля и Шумана роднит пристальное внимание к внутренним метаморфозам, происходящим в душе Голо. В дневнике драматург пишет о том, что в трагедии он попытался «заставить этот вспыльчивый, необузданный характер совершить дьявольские поступки из человеческих побуждений (здесь и далее курсив мой. - Н.А.). Голо любит прекрасную женщину, вверенную его попечению, и он не Вертер. Это его несчастье, его вина и его оправдание» [37, 31-32]. Аналогично и в опере Шумана Голо совершает «дьявольские поступки из человеческих побуждений». «Тема безумного счастья, которое превращается в преступление» [31, 105] - вот основная идея, которую реализует Шуман в образе Голо, как и Геббель, в трагедии. «Такое стремление к бесконечному наслаждению связано с переступанием границы обычно дозволенного, - пишет В. Жирмунский. - Поэтому особенно характерной кажется психология романтических преступлений - поскольку в основе этих преступлений лежит стремление к мистическому счастью» [31, 103].
