Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Творчество С. Губаидулинои: время—ритм— символика
1. О творческом методе С. Губаидулинои. Роль символики 9
2. К проблеме эстетики числовых структур в музыке 12
3. Три дерева Губаидулинои 15
4. «Материю освободить, а форме дать закон» 18
5. Некоторые ритмоформы
- Логогриф 23
- Ритм и цвет 27
Глава II. К числовой эстетике: ряд Фибоначчи
1. Принцип Фибоначчи: три ряда пропорций 32
- Терминология 33
Основной ряд и его варианты 33
Производные ряды: ряд Люка и Евангельские числа. «Баховский ряд» 34
- Свойства ряда 37
2. Числа Фибоначчи в музыке 41
- Музыкально-исторический экскурс 43
- Числа Фибоначчи в XX веке 49
3. Числа Фибоначчи у Губаидулинои 59
- Значения 59
- Сочинения до 1993: восхождение к идее 61
- Новые идеи 90-х годов: числовой сюжет 73
Глава III. Аналитические этюды
Этюд первый: «...Сегодня утром, перед самым пробуждением...» 78
Этюд второй: «Размышления о хорале И. С. Баха» 106
Этюд третий: Квартет № 4 140
Этюд четвертый: Другие сочинения 167
- «Теперь всегда снега» 167
- «Танцовщик на канате» 178
- «В тєни под деревом» 182
- Музыка жестов 184
«Числовой сюжет» Губайдулинои как художественная тема 190
Дополнение: Заметки об исполнении 193
Mysteria numerorum и музыка: Заключение 198
1. Ритмическая концепция С. Губайдулинои 198
2. Систематика ритмических рядов 202
3. Некоторые философские аспекты 207
4. Codetta 209
Источники и литература 210
Приложение: копии эскизов С. Губайдулинои 219
Список иллюстраций 223
Произведения С. Губайдулинои, упоминаемые в работе 225
- О творческом методе С. Губаидулинои. Роль символики
- Сочинения до 1993: восхождение к идее
- Этюд второй: «Размышления о хорале И. С. Баха»
- Музыка жестов
Введение к работе
Актуальность темы
Главная область настоящего исследования — ритмическая техника новейшей музыки, а также формообразующая роль ритма и временных пропорций.
Музыка, творимая в наши дни и еще не вошедшая в научный и исполнительский обиход, всегда является тем материалом, исследование которого составляет одну из важнейших и актуальнейших задач музыкознания. Сложные процессы композиции, находящиеся в постоянном становлении, требуют своевременного осмысления. В этом — безусловная актуальность любой темы, связанной с анализом новейшей музыки.
Одна из самых главных магистралей новаторства — художественное освоение ритмических принципов, особенно таких, которые не следуют традиции классико-романтической музыки. В области музыкального ритма традиционную основу формообразования составляет метрическая строфа (прежде всего это квадратный восьмитакт, образуемый действием геометрической пропорции: 1 —>2—>4—>8). В новейшей композиции необычность предмета художественного освоения и теоретического изучения состоит в том, что в основу формы могут быть положены ритмические структуры, вытекающие из числовых пропорций, действующих за пределами привычных тактовых структур и мотивно-тематических образований. Это требует, естественно, адекватных методов фиксации и изучения метро-ритмических структур, что тоже является насущной новой задачей для теоретического музыкознания.
Такие проблемы обрисовывают новое поле исследования современной музыкальной композиции, объединяющее понятия, находящиеся, как кажется на первый взгляд, в разных областях: к примеру, числа, символы, математические ряды, форма, гармония, консонант-ность, ритм, артикуляция. В действительности, эти и другие многообразные явления подчиняются единой идее — новой временной организации музыки, что естественным образом связано с использованием разного рода числовых величин, выстраивающихся в определенные последовательности.
Время — обобщающая категория, пронизывающая все отношения в музыке', и ее неизбежно затронул произошедший в XX веке исторический поворот музыкального мышления. Если «ритм был вначале», то можно сказать, что и предпосылкой формования новейшей музыки также является новый ритм, новые способы организации художест-
1 Об этом написано немало исследований. Из наиболее важных см.: Лосев А. Музыка как предмет логики. — М., 1927; п наше время — Штокхаузси К. ...vvie die Zeit vergeht... //Texte zur eleklronischen und instrumentalcn Musik. Bd. 1. — Koln, 1963.
венного времени. Тогда в этом обобщенном смысле под ритмом подразумеваются временные структуры музыки, начиная с элементарных ритмов фраз и мотивов и вплоть до организации крупного плана. Всё это образует развитую иерархию временных структур; в новом отношении к ним поворот мышления ощущается наиболее остро.
В русле общих проблем музыкального времени и в первую очередь проблем нетрадиционного формообразования находятся ритмо-вре-менные поиски одного из крупнейших композиторов наших дней — С. А. Губайдулиной. Основной предмет изучения в диссертации — самобытная и оригинальная губайдулинская техника создания нового ритма на самом высоком уровне музыкальной формы. Сам избранный ракурс исследования, связанный с современным истолкованием теории числа в музыке, указывает новый путь в остроактуальной области современной композиции — теории ритма и формы.
Цели и задачи исследования
Основная цель диссертации — теоретическая разработка и обоснование новаторских свойств современного музыкального формообразования на примере сочинений С. Губайдулиной 80 — 90-х годов. Более конкретные задачи таковы:
изучение принципов композиции Губайдулиной в связи с ее эстетическими установками;
анализ разных типов временных пропорций и их символического истолкования в контексте художественного мировоззрения Губайдулиной;
систематизация числовых структур и ритмических рядов, применяемых в современной композиции;
прослеживание истории числовых структур в музыкальной композиции, включение в этот исторический контекст числовой эстетики Губайдулиной;
разработка терминологического аппарата и методов анализа музыки, использующей числовые структуры в качестве композиционной основы;
постановка проблемы восприятия глубинных пропорций музыкального целого, реально не звучащих как ритмы.
Материал исследования
Текст диссертации опирается на следующие основные источники: 1. рабочие материалы Губайдулиной к сочинениям 90-х годов (эскизы, наброски, предварительные планы, числовые расчеты формы), которые автор диссертации изучал в архиве фонда Пауля Захера в Базеле (Швейцария) во время научной стажировки в 2000 году2;
Paul Sacher Stiftung (Basel). Sammlung Sofia Gubaululina. Musikmanuskripte.
-
произведения Губайдулиной 80 — 90-х годов, в том числе — неопубликованные, хранящиеся также в вышеуказанном архиве;
-
высказывания Губайдулиной и интервью с ней, опубликованные в разных изданиях, а также многочисленные беседы автора диссертации с композитором, происходившие в 80 — 90-е годы.
Метод исследования
Научную базу диссертационного исследования составили труды Г.Э. Конюса, А.Ф. Лосева, Э.К. Розенова, Ю.Н. Холопова, К. Шток-хаузена. Специального внимания заслуживает ряд работ В.Н. Холо-повой о ритме, а также — монография о С. Губайдулиной (совместно с Э. Рестаньо3), где впервые была отмечена важность для Губайдулиной проблемы ритма формы на примере сочинений, созданных до 1990 года.
Анализ уже не Новой, но Новейшей музыки заводит нас в такие глубины ритмической структуры, для объяснения которой требуются совсем необычные методы исследования. Естественно, что для раскрытия «числовых тайн» нужен действенный, в большинстве случаев математический же способ анализа. Поэтому на страницах диссертации встречается множество числовых таблиц, формул и арифметических расчетов, абсолютно необходимых для объяснения временной структуры произведения и ее наглядной демонстрации. Математический метод анализа соответствует методу сочинения этой музыки: все аналитические разделы диссертации непосредственно опираются на предкомпозиционные материалы и эскизы самой Губайдулиной и следуют их методу, что необходимо в теории для надлежащей достоверности. В этом смысле можно сказать, что методы анализа адекватны самим принципам творчества композитора.
Научная новизна исследования
Впервые подвергается специальному научному исследованию феномен ритмики Губайдулиной в контексте эстетики композитора; показано действие категории времени в конкретных музыкальных проявлениях ритма и числовой символике, используемой композитором.
Выявляются новые принципы нетрадиционного формообразования, основанного на определенных числовых структурах и пропорциях, а понятие ритма формы (особой временной структуры произведения, основанной на пропорциональности его частей) рассматривается как важнейший отдел техники современной композиции.
Разрабатывается теория, в научной методологии которой, в духе современной науки, самые новейшие факторы и принципы твор-
1 Холопова В., Рестаньо Э. Софім Губандуллна. — М., 1996.
чества помещены в широкий исторический контекст, уходящий вглубь веков «через голову» традиционной теории композиции, идущей в основном от принципов барокко и венских классиков. В связи с творчеством Губайдулиной особое значение приобретает анализ ряда Фибоначчи, а также близких и производных от него последовательностей — ряда Люка и Евангельских чисел. Подробно описаны свойства этих рядов, наиболее важные для музыкальной композиции, а также прослежена история их использования в музыке от эпохи средневековья до конца XX столетия. Впервые делается общая систематика ритмических рядов, использующихся в музыкальной композиции XX века (всего 12 групп, с учетом методов сочинения различных композиторов). В многочисленных аналитических материалах показана конкретная реализация изложенной общей теории в музыке, иначе вообще не доступной для понимания («числовой сюжет как художественная тема»).
Разработана специальная терминология, относящаяся к необходимым для анализа музыки понятиям и позволяющая применять ее к произведениям, основанным на сходных композиционных принципах4.
Делается попытка показать соотношение глубоко скрытого в структуре произведения ритмического принципа и художественного эффекта, который с ним связан опосредованно (содержательный аспект числовых структур, создающий секрет формы, который мы, не осознавая этого, ощущаем как художественный эффект от музыкального целого).
В научный обиход вводятся произведения Губайдулиной 90-х годов, ранее подробно не анализировавшиеся, что дает возможность охватить эволюцию творчества композитора, живущего ныне за рубежом. Те направления, которые в сочинениях Губайдулиной 80-х были только намечены, в 90-е годы расцвели по-настоящему. И в первую очередь это касается временной структуры музыки, соответственно — музыкального формообразования. Делаются доступными ранее не использовавшиеся и не анализировавшиеся архивные материалы Губайдулиной из фонда Пауля Захера в Базеле. Благодаря этому появляется возможность проследить процесс создания сочинения от момента возникновения замысла до его реализации, что способствует максимально точной реконструкции творческого процесса и наиболее адекватному пониманию его художественного результата.
4 Сходными приемами пользуются разные композиторы. Например, электронная пьеса Э. Денисова «Пение птиц» записана в виде сужающихся кругов согласно определенной пропорции. Такая пропорциональность делает произведение изящным и легко воспринимаемым, а форму стройной без применения старых техник.
Апробация
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского 22 сентября 2000 года и была рекомендована к защите.
Анализы некоторых произведений Губайдулиной с «числовыми сюжетами», были продемонстрированы на международном научном коллоквиуме, проходившем в архиве Пауля Захера в Базеле 29 февраля 2000 г.; этот показ вызвал оживленную дискуссию. Основные положения диссертации отражены в ряде докладов, прочитанных на международных конференциях в Москве: «Русские архивы за рубежом», 18 апреля 2000 г. («Архив С. Губайдулиной в Базеле»), «Хронос музикус», 25 мая 2000 г. («Ритм формы в музыке С. Губайдулиной»), а также за рубежом — в Болгарии и Румынии.
Практическая ценность работы
Помимо научной значимости теоретической разработки одной из важнейших проблем современной музыкальной композиции данное исследование имеет и широкую практическую направленность. Результаты работы могут найти разнообразное применение в музыковедческих трудах различного профиля, а также в педагогической практике, например в курсах анализа музыкальных произведений, музыкальной формы, теории современной композиции, истории музыки. Думается, что представляемая к защите работа может быть также практически полезной и музыкантам-исполнителям, и студентам музыкальных вузов, и многим любителям музыки, интересующимся теоретическими и историческими проблемами.
Структура работы
Диссертация содержит введение, три главы (проблематика которых обозначена в подробных заголовках) и заключение. В списке использованных источников и литературы, разделенном по рубрикам, 114 названий, из них 72 на русском языке и 42 на иностранных языках.
О творческом методе С. Губаидулинои. Роль символики
В одном из писем к композитору Виктору Суслину София Губай-дулина высказывает важную мысль. Характеризуя сочинение одного известного московского композитора, она формулирует свой собственный творческий принцип: «Очень приятная вещь так называемого "расслабленного стиля". В высшей степени приятно слушать, хотя я при этом всё время думала, что в таком стиле хорошо бы иметь внутри нечто жесткое, например, строгую конструкцию, или какую-нибудь композиционную идею. Ну, а если бы она еще к тому же одновременно оказалась бы символом чего-то иного ... тогда бы ... что тогда? Тогда я пришла бы в восторг»4.
Это письмо написано в октябре 1982 года. Здесь, как и в ряде аналогичных высказываний Губайдулиной, четко выражена пара основополагающих для ее творчества понятий: с одной стороны, конструктивная идея («нечто жесткое»), с другой — ее символический смысл («символ чего-то иного»). Эти два начала переплелись в творческом методе композитора, придав неповторимость ауре ее художественного мира.
Для творческого ощущения Губайдулиной вообще характерны мистика и ритуальность5. Особенно это заметно в ее музыке с конца 70-х годов. Яркий пример — действо под названием «Чёт и нечет», осуществленное в начале 80-х годов, представляющее собой импровизацию по древнекитайской «Книге перемен» («И-Цзин»). Губай-дулина говорила, что здесь сама судьба определяет характер человека, его поступки, поведение, и ... сочиняет музыку6.
Разного рода символы обнаруживаются в сочинениях Губайдулиной. К самым впечатляющим из них относятся темы креста. И это — несмотря на утверждение И. Ф. Стравинского о том, что «невозможно услышать музыкальное изображение креста»7.
Центральный христианский символ Губайдулина воплощает разными способами и на разных уровнях — от общего построения всей композиции до одиночных инструментальных приемов. Идея распятия концентрируется в цикле с евангельским названием «Семь слов» (1982). Сакральный смысл заключен уже в самом числе «семь»8. По словам композитора, она хотела найти идею креста в инструментах
Сакральный, отнюдь не музыкальный «циклический» (сюитный? сонатный?) характер имеет и построение оратории И. Гайдна «Семь слов Христа на кресте»: в нарушение обычных способов образования циклической формы венских классиков все части, кроме последней «II terremoto» («Землетрясение»), медленные. (сочинение написано для виолончели, баяна и струнных)9. Так, объектом распятия становится струна виолончели, которая словно «распинается» подставкой или глиссандо10. Кресты образуются и другими способами: например, расширяется и сужается звуковое пространство фразы. В пьесе «In сгосе» (1979) музыка органа движется из верхнего регистра в нижний, а виолончели — из нижнего в верхний. Точка пересечения регистров образует крест. Аналогичную идею, но в ином звуковом решении, находим в Музыке для флейты, струнных и ударных (1994). В одном из эпизодов (длиной 36 тактов) две группы струнных движутся также крест-накрест, в комплементарном ритме, как бы не замечая друг друга (с ц. 94). В отличие от «In сгосе» этот тихий крест образуется в двух звуковысотных пространствах — микрохроматическом и обычном (две группы струнных настроены с разницей в 1/4 тона)11. В черновом варианте рукописи этот раздел сочинения обозначен композитором как «эпизод
Есть много других ярких творческих находок Губайдулиной, на которых мы здесь не останавливаемся. Фантазия композитора в этой области не знает границ13.
В этом же ряду символов, только как бы в ином пространстве, стоят и числа. Если инструментально-регистровые символы ощутимы глазами и ушами, даже иногда буквально зримы, то числовые структуры находятся на самом глубинном уровне композиции и в большинстве случаев не могут быть схвачены при прослушивании. Создавая смысловой базис сочинения, числа выполняют важную организующую роль, становясь тем стержнем, на котором держится вся композиция. Такая ситуация ярко демонстрирует тот творческий принцип, о котором Губайдулина упоминала в цитированном выше письме к Суслину: с одной стороны, в композиции есть сильная конструктивная идея (во многих случаях — очень строгий расчет), с другой стороны, числовой слой сочинения глубоко символичен. Наиболее ярко этот творческий метод проявил себя в сочинениях 90-х годов.
Сочинения до 1993: восхождение к идее
Ряд Фибоначчи внедрялся в ритмическую структуру музыки Губайдулиной постепенно. Первое его появление — в сочинении «Perception» для сопрано, баритона, семи струнных инструментов и магнитофонной пленки на стихи Ф. Танцера (1981-83). В одном из писем Губайдулиной к Виктору Су слину читаем: «Самой мне нравится очень № 8 "Col legno I". Если доведется, то погляди. По-моему красиво. Там — ряд Фибоначчи»125. И действительно, результатом первого опыта Губайдулиной с числами Фибоначчи стала очень красиво выполненная ритмоформа. Ввиду особенной важности такого начала, остановимся на этом примере более подробно.
VIII часть цикла, которая называется «Col legno I», организована числами Фибоначчи на всех уровнях. Музыка идет в двух плоскостях: септет струнных играет в своем собственном сопровождении, записанном на магнитофон. Используя пару понятий из более раннего сочинения Губайдулиной, условно назовем эти два звуковых пласта поп vivente (идущий в механической записи) и vivente (исполняющийся «вживую» на сцене)126.
Длины фраз магнитофонного септета (поп vivente) просчитываются в тактах, число которых соответствует ряду Фибоначчи:
Следуя принципу ряда, охватывающего всю часть, форма строится так, что к ее концу длительность звучащих фрагментов увеличивается. Паузы, которыми разделены эти фразы, используют три начальных числа ряда с повторениями: 3 — 3 — 3 — 2 — 2 — 1 — 2. Вместе ритм звучащего материала и пауз образуют следующую структуру (под ритмом здесь подразумевается соотношение крупных единиц формы, то есть — это ритм среднего плана):
В добавление к этому с ц. 11 числа Фибоначчи появляются и на уровне мелких длительностей, организуя длину мотивов в восьмых:
2 — 3 — 5 (с повторениями). А в ц. 16 для создания эффекта заключительное эти мотивы эффектно «выстраиваются» в один ряд: 2 —
3 — 5 — 8 — 13. Такое однонаправленное движение по ряду в сторону увеличения отражает на более мелком уровне принцип строения всей формы VIII части (см. пример 1 на с. 64-65).
Контрапункт к этому основному формообразующему слою создают тянущиеся аккорды, играемые септетом vivente. Длины аккордов исчисляются тактами от 1 до 5-ти (числа 1, 2, 3, 5 с повторениями и перестановками). Получается, что в процессе развития этой небольшой части один ряд Фибоначчи идет параллельно в трех измерениях, образуя своеобразный ритмический контрапункт:
— в звучащих фрагментах слоя поп vivente (7 единиц: 3 — 55),
— в паузах слоя поп vivente (3 единицы: 1 — 3),
— в тянущихся аккордах слоя vivente (4 единицы: 1 — 5). Изобразим его начало:
Такая сложная ритмическая структура части может быть описана в трех отношениях.
1. Общий принцип структуры — это полипластовый сонорный контрапункт (здесь двухпластовый). Музыкальный материал двух пластов гармонически представляет собой по сути одно и то же — это почти неподвижно стоящее трезвучие Es-dur иногда со вспомогательными или проходящими звуками — «статический мажор» (по выражению В. Н. Холоповой127). Однако пласты сильно различаются благодаря способам артикуляции этой гармонии, которая и позволяет говорить здесь о полиструктуре: септет vivente играет legato con sordino с частыми glissando — это континуальный слой, а музыка септета vivente исполняется преимущественно приемом col legno ricochet с редкими вкраплениями ordinario — это слой дискретный с неравномерно пульсирующими повторениями гармонии. Таким образом, один септет воспринимается как один утолщенный сонорный голос, а оба септета вместе — как два сонорных пласта.
2. Смысловые связи между ритмами двух слоев. Два пласта вступают один за другим по принципу канона как пропоста и риспоста. Функцию ритма риспосты по отношению к ритму пропосты можно назвать комментирующей128. В пропоете в общей сложности 9 единиц ритма (1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55), в риспосте — 4 (1, 2, 3, 5) или 5 (если считать еще и 8 как суммирующее число при последовании 3 и 5). В качестве ритмических длин в риспосте числа 1, 2, 3, 5 (и 8) представляют собой свободную имитацию начальных длин пропосты. А само развитие части можно уподобить ритмической разработке заданных длин согласно ряду Фибоначчи. То есть разрабатывается не тема-мелодия (традиционное понятие разработки), а тема-длительность.
3. Внутренняя организация ритмики пластов. В каждом из них — свой структурный принцип, имеющий относительно самостоятельное значение ввиду обособленности их звучания: у слоя поп vivente — это прямой ряд Фибоначчи, у слоя vivente — комбинаторика первых четырех чисел, всевозможная комбинация заданных величин.
В примере 1 (с. 64-65) приведены две последние страницы двух-пластового контрапункта части, где видна суммирующая функция каданса в обоих пластах: верхний слой — поп vivente, ряд от ц. 16 у скрипок и первого альта, нижний слой — vivente, последние 3 + 5 тактов.
XI часть «Perception», «Col legno II», по материалу и технике составляет параллель к VIII-й (по-барочному — «дубль»), только звуковые слои меняются местами. Теперь числовым рядом охватываются фразы струнного квинтета, играющего на сцене (слой vivente). Интересно, что ряд этот новый, но использующий тот же принцип Фибоначчи в удвоении: 2 — 4 — 6 — 10 —16 (в тактах). Сами числа Фибоначчи появляются здесь на мелком уровне. На протяжении всей части магнитофонный слой остинатно повторяет мотивы по 2 — 3 — 5 — 3 — 2 звуков. А с ц. 4 к нему присоединяется квинтет vivente с заключительным (как и в VIII части) развертывающимся каденционным оборотом: 2 — 3 — 5, 2 — 3 —5 — 8 — 13 звуков.
Созданная вскоре после «Perception» пьеса «В начале был ритм» для ансамбля ударных инструментов (1984) стала первым сочинением, в котором Губайдулина применила числа Фибоначчи для организации всей композиции. Ударные инструменты создавали для этого естественные условия.
Ряд Фибоначчи определяет здесь цельность общей структуры как в крупном плане (длины крупных разделов форм ), так и на уровне мелких деталей — ритмических рисунков и небольших построений. В последнем случае возвращение к началу этого ряда каждый раз означает начало нового отдела формы, а выстраивание из него особых ритмических последований приводит к тому, что абстрактные ритмические фигуры функционально оживают, воплощая определенные функции целого: экспозиция — симметрично изложенный ряд Фибоначчи, развитие — повторение его в разных комбинациях, заключение — возвращение к началу ряда.
Этюд второй: «Размышления о хорале И. С. Баха»
Название сочинения, о котором пойдет речь в этом разделе третьей главы, — «Размышления о хорале И. С. Баха "Вот я пред Твоим троном"» для клавесина и струнного квинтета (1993) — требует некоторых уточнений.
Во-первых, на немецкий язык оно было переведено со словом «медитация» — «Meditation uber den Choral von J. S. Bach». Губай-дулина осталась этим недовольна, специально подчеркивая, что «медитация» имеет для нее углубленный, таинственный и спириту-альный оттенок, провоцирует религиозность. Здесь же она хотела не медитировать, а именно размышлять о красоте и внутренних свойствах баховских числовых символов: «Это размышление и восторг по поводу мастерства Баха»164.
Во-вторых, в немецком и английском переводах исчезло множественное число, немаловажное для смыслового оттенка названия. В оригинале рукой композитора написано: «Размышления о хорале И. С. Баха».
И в третьих, и в названии, и в ряде интервью, где Губайдулина рассказывает об этом опусе, фигурирует хорал Баха. Но, как известно, сам хорал «Vor deinen Thron tret ich hiermit» Баху не принадлежит165. Губайдулина имеет в виду органную хоральную прелюдию BWV 668, в которой содержатся замечательные числовые законо мерности, так ее вдохновившие166. В следующем примере приводится мелодия хорала в том виде, как ее использовал Бах в своей хоральной прелюдии; по сравнению с оригиналом она немного изменена в первой фразе. Пример 11. Хорал «Vor deinen Thron tret ich hiermit»
Объектом размышлений Губайдулиной стало одно из самых загадочных произведений Баха, которое, по свидетельству историков, он продиктовал своему зятю Альтниколю за несколько дней до смерти167. Это была хоральная фантазия на мелодию «Wenn wir in hochsten Not en sein». Для ее названия Бах взял первые слова хорала «Vor deinen Thron», который пелся на ту же мелодию, но теперь они приобрели явно личный, автобиографический характер.
Музыкальное мышление Губайдулиной в целом не полистилис-тично. Она не любит коллажи, игру стилями и всегда возражает, когда ее музыку связывают с этим направлением. И если уж композитор и цитирует чужую музыку, то это связано с какой-то особой идеей. Так было и в данном случае. Цитата из хорала Баха выполняет в сочинении роль эпиграфа168.
Конечно, эта пьеса была написана по заказу Баховского общества города Бремен, и можно было предположить, что в ней будет цитирована баховская музыка. Но Губайдулина выбрала такое произведение Баха, которое подходило к ее числовым идеям169. Анализ хоральной прелюдии она делала с большим энтузиазмом и ... со своей узкой точки зрения — она искала высшую гармонию числового порядка. Просчитывание количества четвертей во фразах хорала и разделяющих их отыгрышах дало особую систему чисел.
Форма хоральной прелюдии обычна для этого жанра: к каждой хоральной фразе подводит полифонический ритурнель (отыгрыш). В своих рабочих эскизах Губайдулина называет эти разделы так: заимствованную хоральную мелодию — «Хорал I», «Хорал II» и т. д., а баховскую полифоническую обработку — «Бах» (см. далее схему V). Четыре ритурнеля и четыре хоральные фразы образуют, по определению Губайдулиной, «четырехчастную форму»170.
Однако точка золотого сечения дает иную, не четырехчастную группировку разделов произведения. Всего в прелюдии 187 четвертей. До точки золотого сечения проходят две хоральные фразы и три ритурнеля (суммарно — 114 четвертей), после — две хоральные фразы и один ритурнель (суммарно 73 четверти): ритурнель 1 — фраза 1 — ритурнель 2 — фраза 2 — ритурнель 3; фраза 3 — ритурнель 4 — фраза 4.
Точка золотого сечения попадает ровно на 115 четверть, что совпадает с началом третьей хоральной фразы (в ней — самый большой диапазон мелодии). Можно лишь поразиться тому, как точно Бах ощущал (или высчитывал?) идеальные эстетические пропорции формы171.
После точки золотого сечения (от третьей хоральной фразы — «Хорал III») и до конца прелюдии проходит 66 четвертей (см. схему V). Для того, чтобы получить совершенную систему чисел, нужно учесть еще и фермату, которая стоит над последним звуком мелодии хорала, длящимся три с половиной такта (14 четвертей). Фермата прибавляет к длине звука ее половину, то есть 7 четвертей. Таким образом, сложив 66 (количество четвертей после точки золотого сечения) и 7 (длительность ферматы), мы получим 73 — необходимое для золотой пропорции число172.
Далее дается еще одна, теперь подробная схема хоральной прелюдии Баха, в которую мы включили числа и пропорции, ставшие объектом размышления Губайдулиной в ее пьесе. Числа в прямоугольниках означают четыре хоральные фразы, горизонтальные стрелки между ними — отыгрыши, вертикальная стрелка — точку золотого сечения.
Недостающее в центре этого ряда число легко высчитывается, исходя всё из того же принципа Фибоначчи: 23 — 14 = 9 41—32 = 9 Таким образом, осью, центром симметрии оказывается девятка, то есть первый инициал Баха — J[ohann].
Конечно, подобные внутренние числовые связи в хоральной прелюдии никак не могли получиться случайно и представляют собой яркий пример глубочайшего символизма музыки Баха176. Симметричная система числовых пропорций его хоральной прелюдии показана на следующей схеме.
Схема VII. И. С. Бах. Хоральная прелюдия «Wenn wir in hochsten Noten sein», числовая симметрия
Музыка жестов
Оригинальный пример автономной чисто временной структуры находим в цикле «Висельные песни» (1996) для сопрано, ударных и контрабаса. Сочинение написано на абсурдистко-гротесковые тексты немецкого поэта Христиана Моргенштерна228. XIII часть цикла имеет название «Ночная песнь рыбы». В ней нет ни одного слова — только дефисы и аркообразные символы (типа тех, которые отмечают ударные и безударные слоги в теории поэзии); графически они сгруппированы так, что напоминают расположенную вертикально ... рыбу229.
«Немое» стихотворение Хр. Моргенштерна получило у Губайду-линой музыкальное воплощение согласно известным строкам С. Маршака: «открывает рыба рот, да не слышно что поёт». Это — беззвучная песня. Вместо ключа в начале каждой музыкальной строчки поставлен знак отказа от звучания — «ключ, которым пользуются рыбы, исполняя ноктюрны»230. Сама партитура сохраняет очертания стихотворения, то есть — устроена в форме рыбы (пример 24, с. 186).
Партия певицы читается вертикально — от головы к хвосту рыбы. Вертикальные линии на теле рыбы (представляющие собой пять горизонтальных линеек нотного стана) расширяются и сужаются. Расширение нотоносца и его последующее возвращение к первоначальной величине означает артикуляцию гласных букв, «поющихся» исполнительницей беззвучно. В первой половине песни певица постепенно открывает рот, а во второй половине — постепенно его закрывает. В самом конце ее «партии» стоит фермата — это конец рыбьего хвоста:
Подробности исполнения даны в авторском комментарии, которое мы здесь приводим в более наглядном вертикальном изображении (у Губайдулиной это пояснение дано в обычном горизонтальном виде)
Длительность дыхания певицы определяет длину линий (тактов), играемых контрабасистом и ударником. Контрабасист беззвучно и равномерно двигает смычком поверх струн, изображая дефисы, каждый дефис соотнесен с одним полным движением смычка (агсо lento tenuto). Ударник делает жесты палочкой, имитируя аркообразные символы стихотворения Моргенштерна. Ритм инструменталистов (в половинках) образует два ряда — по нечетным и четным числам
Отчетливо видна «форма рыбы». С чисто музыкальной точки зрения это пьеса с беззвучным ритмом как материалом формы232. Поначалу кажущийся очень экстравагантным, этот пример обнаруживает глубинные связи с другими произведениями Губайдулиной, определяющими ее поиски в области временного структурирования музыкальной формы. Время представлено здесь в чистом виде, оно отвлечено от звукового проявления музыки, это своего рода «абсолютный ритм», имеющий в творчестве Губайдулиной таких предшественников, как IX часть симфонии «Слышу... Умолкло...», а также два безмолвных соло цвета — в «Аллилуйе» и Четвертом квартете. Губайдулина называет «Ночную песнь рыбы» «жестовой музы-кой»233. Пауза длиной в одну часть ритмизуется жестами трех исполнителей (в симфонии был один — дирижер). Ритм структурируется «немыми» слогами стихотворения, а форма имеет условно-изобразительное значение (очертания рыбы).
Структуру песни можно сравнить и со Скрипичным концертом Offertorium. Это тоже своеобразный логогриф (на этот раз воз-растающе-убывающий), но только в другом параметре — в измерении пауз. Причем, если в Скрипичном концерте скользящие пропорции логогрифа практически были видны только на схеме, то в песне рыбы их можно уловить, точнее — увидеть в количестве исполнительских жестов, в их длине. Ритм формы определяется здесь именно аддицией и диминуциеи жестов: от узкого промежутка идет расширение, после недолговременного пребывания на одном уровне — убывание, количество жестов увеличивается и уменьшается. С точки зрения числовой структуры — это простая арифметическая прогрессия и ее ракоход. Центром ракоходной симметрии является число 3.
Поэтому есть основания утверждать, что «Ночная песнь рыбы» Губайдулиной существенно отличается от законно знаменитой «силентии» Дж. Кейджа «4 33"» наличием чисто музыкальной структуры, определенной музыкально-ритмической формы.
Музыкальная форма песни рыбы — безусловное отражение абсурдистского «текста» литературного источника данного вокального цикла. И Губайдулина подчеркивает это в примечании к части, остроумно обыгрывая имя поэта: «Нотация и стиль этой пьесы основаны на исследовании, проведенном профессором Христианом Абендштерном, доктором ихтиософии» (!). Но, несмотря на не совсем серьезный тон подобного замечания, произведение демонстрирует серьезную проблему и дает еще один новаторский образец гу-байдулинской ритмоформы.
