Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Народный» инструмент и «академический» композитор как творческая парадигма
1. Отечественная история баяна: эволюция конструкции, исполнительства и репертуара 20
2. Композитор о своей жизни и «тайне» творчества 34
3. Творческий диалог композитора и исполнителя 42
Глава II. Духовный мир автора в зеркале произведений для баяна: жанрово-драматургический аспект
1. Философско-религиозное мировоззрение как основа духовного мира композитора 53
2. Сакральность творчества в жанрово-драматургическом претворении произведений 66
Глава III. Особенности музыкального языка баянных сочинений С. Губайдулиной 100
1. Принципы временной организации в баянных произведениях С. Губайдулиной 102
2. Особенности макротематизма 115
3. «Игра» структурно-тембровых взаимодействий в музыкальном материале 123
Заключение 135
Библиография 140
Приложения
- Отечественная история баяна: эволюция конструкции, исполнительства и репертуара
- Философско-религиозное мировоззрение как основа духовного мира композитора
- Принципы временной организации в баянных произведениях С. Губайдулиной
Введение к работе
Во второй половине XX века баян сильно укрепил свое положение в сфере академического профессионального музицирования. Этот процесс, обусловленный естественным стремлением исполнителей к раскрытию значительного художественно-выразительного потенциала инструмента, в первую очередь, выразился в изменении качества исполняемого репертуара. Как об-ласть культуры, последний представляет безусловный интерес не только для исполнителя-практика, но и для исследователя.
Как известно, музыкальная культура любой страны базируется на прочном фундаменте своего национального искусства. Между этими двумя сферами всегда есть гибкая и подвижная взаимосвязь. Ситуация, в которой находится отечественное народно-инструментальное искусство со второй половины XX века, является непростой. На страницах научных статей наиболее активно обсуждается проблема соотношения народности (фольклорности) и академичности. Суть этих двух направлений в музыкальном искусстве, развивающихся параллельно и в то же время взаимодействующих друг с другом, в научной литературе терминологически отражена в парах понятий, которые задействованы и в нашем исследовании. Это синонимические по смыслу понятия: народное, традиционное, аутентичное в сопоставлении с академическим. Правда, параллельно с этими, функционируют и производные от них термины: устные (бесписьменные) — письменные (нотные) традиции; фольклоризм — академизм; фолыслоризация — академизация; традиционный, аутентичный — академический инструмент; фольклорная среда — концертное музицирование, любительское музицирование — профессиональное исполнительство. При этом и профессионализм, и любительство могут проявляться как в традиционной, так и в академической сфере.
В прессе ставятся вопросы о правомерности академического направления в исполнительстве на баяне, как и на всех других усовершенствованных
народных инструментах. Высказываются сомнения по поводу самого определения их как народных. Критике подвергается существующая система обучения игре на таких инструментах во всех звеньях образования (от детской музыкальной школы до ВУЗа), якобы мешающая плодотворному развитию подлинно фольклорного музицирования. Во всех этих вопросах ясно просматривается мысль о падении общественного интереса к баяну, в ряду причин которого нередко указывается чрезмерное увлечение исполнителей «оригинальным» репертуаром, вследствие чего как бы забываются коренные народные истоки инструмента. Между тем, именно изучение современных произведений, написанных специально для баяна, могло бы способствовать более верному пониманию профессионального академического баянного исполнительства как области отечественной музыкальной культуры.
Основное содержание данной работы раскрывает разные стороны отмеченной выше не столько оппозиции, сколько взаимосвязи, взаимодействия. Последнее вынесено в ее заглавие, в котором названы произведения академического композитора С. А. Губайдулиной для народного инструмента баяна.
Эта смысловая оппозиция потребовала от автора внимания к «биографии» как инструмента, так и композитора, прошедших до момента их творческого «союза» длинный путь развития.
Интенсивное развитие оригинального баянного репертуара привело к появлению целого корпуса исследований, посвященных этому феномену. В свою очередь, и творчество С. А. Губайдулиной давно вызывает активный интерес ученых, благодаря чему появляется все больше работ, касающихся различных аспектов наследия композитора. Поэтому, в нашем обзоре библиографические источники разделены на две основные группы: первая посвящена проблематике баянного искусства, вторая — творчеству Губайдулиной.
Первая группа работ включает вопросы истории и теории музыки для баяна, истории и теории исполнительства, педагогики, методики обучения игре на этом инструменте, интерпретации. Изначально задачу широкого спектра
этих исследований определили исполнители-баянисты, и именно их перу принадлежит значительная часть работ. Заявив одной из первых проблему острой нехватки оригинального баянного репертуара (В. Завьялов, А. Пересада, Э. Митчеко), они предлагали включать сочинение для народных инструментов в консерваторскую программу по композиции (Ю. Шишаков, Ю. Казаков, А. Беляев. «Настоящее и будущее народных инструментов» (298, 115, 14)), проводить конкурсы на лучшее произведение (Вл. Золотарев. «Новые проблемы и старые истины» (99)), готовить профессиональных композиторов из числа баянистов (Н. Я. Чайкин. Вступительная статья из «Справочника баяниста»
A. П. Басурманова, 1982, с. 10 (292)). В публикациях композиторов дана высо
кая оценка возможностей баяна, подчеркнута также и необходимость проник
новения в специфику его звучания при создании музыки. Внимание к важно
сти пополнения репертуара уделяется в учебных пособиях И. Д. Алексеева,
П. И. Говорушко, Н. И. Ризоля, В. Ф. Белякова и Г. Т. Стативкина (6, 54, 219,
16, 244) в методических статьях Б. М. Егорова, Ф. Р. Липса, Д. А. Матюшкова,
B. Р. Завьялова, М. И. Имханицкого (90-92, 143-146 и 153-155, 175, 95-97, 101-
110).
Росту объема и качества публикаций поспособствовало издание серии сборников «Баян и баянисты» (13), среди авторов которых ведущие педагоги и исполнители В. Ф. Беляков, П. А. Гвоздев, П. И. Говорушко, Б. М. Егоров, Ю. И. Казаков, С. М. Колобков, В. П. Кузовлев, Ф. Р. Липе, М. Д. Оберюхтин,
A. Е. Онегин, В. А. Семенов, А. А. Сурков и другие.
Значительная часть работ представляет традиционный исполнительский анализ произведения, но можно выделить ряд исследований монографического характера, в которых есть стремление к описанию «почерка» композитора, закономерностей творчества для баяна и особенностей современного музыкального языка (В. А. Чабан «Стилистика творчества Н. Чайкина» (291),
B. Ф. Беляков и В. Г. Морозов «Произведения Ю. Шишакова в репертуаре
баянистов» (15), М. И. Имханицкий «Работа над концертами А. Репникова в
классе баяна» (107), Ф. Р. Липе «К вопросу об исполнении современной музыки для баяна» (146), М. Быстряков, Л. Хорошайлова «Баянист Иван Паницкий» (27), Р. Барановская, Б. Ионин «Александр Холминов» (11), Э. Финкельштейн «Геннадий Банщиков» (254), В. Бычков «Николай Чайкин» (29), М. Имханицкий «Творчество Юрия Шишакова» (108).
Начало теоретической разработки проблем художественно-выразительных ресурсов инструмента положено в статьях, посвященных специфике баяна, где его позитивные качества рассматривались на музыкальном материале, заимствованном у других инструментов — на переложениях (Н. А. Давыдов, Ф. Р. Липе (75, 153)), а также на отдельных примерах из баянных сочинений (Э. П. Митченко, Вл. А. Золотарев (187, 99)). Изучение художественно-выразительных возможностей касается характеристики высотных регистров, гармонических сочетаний, тембродинамических эффектов, получаемых с помощью переключателей. На базе опытов в акустической лаборатории анализировались процессы звукообразования во взаимосвязи со средствами артикуляции и штрихами (Б. М. Егоров «О некоторых задачах исследования процесса звукообразования на баяне», «Средства артикуляции на баяне» (91,92)).
Все эти вопросы разрабатываются в рамках важнейшей проблемы художественного уровня создаваемой музыки и применительно к сферам ее стилистики. Высказываемые мнения авторов часто противоположны. Представители одной позиции как главный упрек в адрес композиторов и исполнителей выдвигают якобы забвение народной почвенности баяна, критикуя исполнителей за увлечение «чрезмерно сложной, порой надуманной музыкой» (Ю. И. Казаков, Ю. Т. Акимов, А. Е. Онегин, В. К. Петров и некоторые другие). Иное мнение - готово-выборный многотембровый баян — новый тип инструмента с исключительно богатыми возможностями, способный развиваться и занять достойное место в ряду исторически утвердившихся классических инструментов. Э. П. Митченко, Вл. А. Золотарев, Ф. Р. Липе, Н. Абрамова,
О. Максименко, Э. И. Финкельштейн считают необходимым для композиторов использование всех возможностей баяна и выражают сожаление о том, что бытующее среди музыкантов «классических» специальностей мнение о фольклорности инструмента подчас отталкивает от него потенциальных авторов.
Проблемам народно-инструментального искусства посвящены также диссертационные исследования Г. Ф. Британова, В. В. Васильева, И. А. Давыдова, В. Р. Завьялова, М. И. Имханицкого, С. М. Платоновой, Ю.Г.Ястребова (24, 36, 76-77, 97, 109, 211, 307) и других. Этими авторами отмечается необходимость специального музыковедческого труда, задачей которого было бы изучение оригинального репертуара баянистов.
На предыдущих этапах развития музыки для баяна обращение к ней музыковедов было редким (назовем краткое описание ранних концертов в учебнике 1956-го года «История русской советской музыки» / Д. Алексеев «Музыка для русских народных инструменов» (6)).
К настоящему времени заметно возрос интерес к баянному искусству специалистов самых разных направлений - органологов, музыковедов, историков. В работах историко-теоретическои направленности этих специалистов баянные произведения рассматриваются параллельно с сочинениями для других сольных инструментов. Именно такой подход с одинаковыми эстетическими критериями создает плодотворные условия для правильной художественной оценки в анализе. Такова, например, диссертация С. Платоновой «Новые тенденции в современной музыке для баяна» (211)).
В области исследования истории развития гармоники (происхождение, формирование видов) работы А. Новосельского, Г. Благодатова, К. Верткова положили начало формированию новой области инструментоведческой науки — гармониковедения, где история инструмента изучается во взаимосвязи с общей эволюцией музыкальной культуры. В понимание генезиса видов и типов гармоники научную ясность внесли исследования А. Мирека, посвященные проблемам истории отечественного гармонно-баянного искусства (184-186).
В 2002-2006 годах вышли фундаментальные труды М. И. Имханицкого, являющиеся важной вехой в изучении данной области музыки и максимально охватывающие историю, эволюцию зарубежного и отечественного баянного и аккордеонного искусства: «История исполнительства на русских народных инструментах» (99), «Музыка зарубежных композиторов для баяна и аккордеона» (101) и «История баянного и аккордеонного искусства» (98) .
В свете исследований последнего времени история развития инструмента и предназначенного для него репертуара кажется достаточно разработанной, но встречающийся в работах аналитический подход чаще всего связывается с задачами освоения и интерпретации новой музыки, оставаясь на уровне рассмотрения лишь единичных произведений или творчества отдельных композиторов, что недостаточно для полного охвата художественно-эстетических задач баянного искусства.
Одна из последних появившихся диссертаций — «Музыка отечественных композиторов для баяна конца 1970 - 90-х годов и основные тенденции ее исполнительской интерпретации» В. В. Васильева (М., 2004) является интересной аналитической работой, где основной задачей стал анализ образной сферы, музыкального языка, выразительных средств наиболее заметных отечественных сочинений последнего двадцатилетия для баяна. В ней исследовательский подход автора направлен, прежде всего, на рассмотрение общей эволюции баянной литературы, раскрытие художественных возможностей инструмента и различия интерпретаций. В работе исследуются способы расширения тембровой палитры инструмента, изучены средства индивидуальной музыкальной интерпретации ведущими концертными исполнителями. В свете эволюции художественно-выразительных возможностей инструмента, расширения образного круга произведений для баяна диссертант затрагивает и сольные произведения С. Губайдулиной, обращая особое внимание в них на семантику тембра. В частности, автор подчеркивает новаторство композитора в области использования тембровых «регистров» баяна. Однако анализ элементов ком-
позиторской техники здесь дан через призму возможной интерпретаторской вариативности (т. е. стабильности и мобильности), и не преследует цели общестилистических выводов о творчестве Софии Асгатовны.
Творчество С. А. Губайдулиной вызывает активный интерес исследователей, привлекая многими новаторскими качествами и глубиной концепций. Многогранная личность композитора вызвала появление исследований разной направленности, раскрывающих философско-эстетические аспекты и особенности творческого метода автора. Редкое исследование обходится без пространных цитат из высказываний композитора. Особую ценность представляют многочисленные интервью Софии Асгатовны. В них композитор всегда говорит о сакральности, раскрывая мистериальность звукового пространства своих произведений. Самой интересной, наиболее информативной для всех интересующихся миром музыки С. Губайдулиной стала десятидневная беседа композитора с итальянским музыкальным журналистом Энцо Рестаньо, изданная в России в 1996 году под названием «Жизнь памяти. София Губайдулина беседует с Энцо Рестаньо» в одной книге с первой редакцией монографии В. Н. Холоповой (218).
Валентине Николаевне Холоповой принадлежит наибольшее количество публикаций, размещенных в различных изданиях, буклетах концертов и фестивалей, а так же Internet. Из-под ее пера в 1996 году вышло первое и крупнейшее монографическое исследование «Шаг души» (дополнено и переиздано в 2008-м), дающее представление о многогранной личности и творческом методе С. Губайдулиной. Автора исследования и исследуемого автора, связывают давние дружеские отношения. В работе над монографией Валентина Николаевна опиралась на «разнообразные материалы, полученные от Губайдулиной: неопубликованные партитуры, магнитофонные записи, авторские аннотации к некоторым сочинениям, устные разъяснения по поводу почти каждого произведения, некоторые предкомпозиционные схемы и рисунки. В книгу вошли также фрагменты стенограмм заседаний Союза композиторов за 30 лет,
полученные из архива этой организации» (281, 3).
Материал исследования разбит на два раздела. Первый — обзорного характера - сообщает читателю биографические сведения, выявляет основные черты мировоззрения композитора и дает краткое описание музыкального языка. Второй - более крупный — аналитический разбор около полусотни опусов композитора, раскрывающий особенности авторского метода С. Губайдулиной в разные периоды творчества. В первом издании монографии рассмотрены 39 произведений, созданных композитором до 1996 года, второе — дополнено описанием сочинений периода 1996 — 2007 годов. В ряду аналитических этюдов присутствует «De profundis» и «Семь слов» для баяна, где Холопова кратко рассматривает образность и символику произведений. В других статьях этого исследователя специального рассмотрения баянных сочинений не встречается.
Важнейшую сторону творчества композитора — новаторские свойства музыкального формообразования в сочинениях 80 — 90-х годов раскрывает монографическое исследование Валерии Стефановны Ценовой «Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной». Исследование 2000-го года базируется на «малодоступных, ранее не использовавшихся и не анализировавшихся архивных материалах, которые были собраны и систематизированы автором во время научной стажировки в архиве Пауля Захера в Базеле (Швейцария). Оно включает в себя рукописи сочинений, черновики, предварительные материалы, наброски и эскизы к разным произведениям, а также многие вспомогательные материалы (корреспонденции, программки, буклеты, программки концертов)» (287, 5).
В первых двух главах В. С. Ценова подробно освещает теорию и эстетику ритмовременного параметра творчества С. А. Губайдулиной, в третьей — представлены аналитические этюды, в которых, однако, нет разбора сочинений для баяна.
Таким образом, из всей исследовательской литературы, посвященной
личности выдающегося композитора, наибольшей значимостью обладают две монографии рубежа веков, созданные В. С. Ценовой и В. Н. Холоповои, но в них произведениям С. А. Губайдулиной для баяна, как самостоятельному завершенному новаторскому художественному явлению, не уделено достаточного внимания. Однако, в некоторых диссертационных исследованиях содержатся разделы, имеющие непосредственное отношение к нашей работе.
Диссертация ГецелевойЕ. Б. (Н. Новгород, 2001 (51)) посвящена органному творчеству отечественных композиторов 60-90х годов XX века. Три ее главы - П, III и IV — имеют монографический профиль. Они посвящены Б. Тищенко, С. Губайдулиной, А. Пярту. Первая глава носит обзорный характер: в ней освещаются основные направления в области органной музыки, иллюстрируемые сочинениями разных авторов — Ю. Буцко, В. Кикты, Г. Куприявичюса, С. Слонимского, А. Шнитке, Р. Щедрина, О. Янченко и др. В центре работы — сочинения для органа соло, но для полноты исследования вовлекаются любые сочинения с участием органа. Из произведений Губайдулиной для органа рассмотрены три - «Светлое и темное», «Detto-I» и «In ' сгосе». Последнее из них, написанное автором для органа и виолончели, существует в переложении Ф. Липса, где орган заменен баяном. В рассмотрении «In сгосе» исследователь направляет основное внимание на вопрос символической трактовки ансамблевого сочетания инструментов, поставив акцент на новизну семантики этого произведения в ряду прочих органных опусов С. Губайдулиной.
В содержательном диссертационном исследовании В. М. Гиляровой (М., 1999 (53)) автор рассматривает тему «Семь слов Спасителя на кресте» в исто-рико-контекстном и культурно-контекстном ракурсе, формируя проблемно-понятийную цепь работы следующим образом: Тема, Текст — Интерпретация, экзегеза - Христианская культура — Культура. Ставя целью изучение и сравнение различных явлений духовной деятельности (религиозного культа, музыкального искусства), имеющих единый смысловой и содержательный первоис-
точник, В. М. Гилярова решает конкретные задачи:
исследование особенностей восприятия и воплощения Темы, экзегетика евангельского текста;
обособление из контекста музыкальных пассионов и развитие самостоятельного целостного жанра «Семь слов», обладающего своей спецификой;
рассмотрение музыкальных произведений на «Семь слов» в системе мышления питающих их эпох.
Принципиально новым здесь является рассмотрение конкретной темы «Семь слов» как смыслового и содержательного инварианта, ее исследование в диахроническом разрезе, в широком культурно-историческом контексте. Сравнение различных вариантов интерпретации этой темы выявляет новые семантические, смысловые грани содержания, формы.
Третья глава диссертации посвящена интерпретации Темы во «внецер-ковном» (светском) музыкальном искусстве, где основным материалом исследования является партита С. Губайдулиной «Семь слов» для виолончели, баяна и струнного оркестра. В итоге историко-культурного сравнения автор приходит к выводу, что «сочинение С. А. Губайдулиной непосредственно продолжает западную традицию жанра "Семь слов"» (53,114).
Обобщая проделанный обзор библиографических источников, следует сказать, что внимание, уделяемое в них музыке для баяна в целом и наследию С. Губайдулиной для этого инструмента, постепенно возрастает, постепенно углубляется и проблематика. Противоречия мнений в оценке современной баянной литературы говорят о необходимости разностороннего музыковедческого анализа — для обобщения, выработки практических рекомендаций, прогнозирования будущего развития изучаемой области музыки. Своевременно поэтому и создание отдельного исследования о баянной музыке С. А. Губайдулиной.
Актуальность темы диссертации обусловлена тем, что во второй половине XX века музыка для баяна существенно изменилась сравнительно с пре-
дыдущим периодом.
Главной тенденцией баянного искусства, проявившейся к середине 50-х годов, представляется стремление музыкантов приблизить содержание сочинений и средства композиторского языка к восприятию массового слушателя, подтверждая народность инструмента, что выразилось в особенностях образно-интонационной сферы, характере развертывания формы, в трактовке элементов музыкальной речи.
В связи с активным дальнейшим усовершенствованием конструкции инструмента (появление выборной системы) существенно изменяются его выразительные возможности, что способствовало в последующих десятилетиях сближению путей развития баяна и других инструментов академической сферы музыкального искусства.
В развитии баянного репертуара возникли новые тенденции: если ранее в нем наблюдалось отставание по образности, стилистике, музыкальному языку в сравнении с музыкой для других солирующих инструментов, то во второй половине XX века произошло их сближение по этим параметрам. Последнее усилило проблемы, связанные с «превращением» баяна из прикладного (народного, бытового) в академический концертный инструмент и остро поставило вопрос о доступности сочинений для слушателей и даже для исполнителей, а также в целом о демократичности искусства баянистов. Данная проблема в сознании исполнителей, на наш взгляд, упирается в появившуюся и еще полностью не исследованную сравнительную усложненность музыкального языка, конкретнее — технику композиции, как его основу.
В данной работе предпринято рассмотрение оригинальной баянной музыки камерно-академического направления и центральным объектом избрано наследие Софии Асгатовны Губайдулиной.
Творчество Губайдулиной на сегодняшний день занимает одно из ведущих мест в отечественной и мировой музыкальной культуре. Каждое прикосновение к музыке этого автора вводит в сложный многогранный мир ее
философских идей. Композитор представляется очень цельной творческой натурой, никогда не изменявшей своим эстетическим принципам и бережно сохраняющей свою индивидуальность. И в малом, и в большом она всегда остается сама собой, каждая миниатюра и концепционное сочинение композитора воспринимаются как искренний монолог творца. Мир её мыслей настолько глубок и разнообразен, что каждое произведение воспринимается микрокосмом души автора, дающим представление о макрокосме творчества в целом.
Обращение к любому из произведений Губайдулиной требует серьезного осмысления ее композиторской техники, природы творчества, своеобразия музыкальной индивидуальности. К нынешнему времени София Асгатовна признана классиком баянной литературы, но, как уже отмечалось, исследования, посвященного целостному анализу ее баянных сочинений, не существует. Насущную необходимость появления такого исследования отмечают не только баянисты. Например, в последнем выпуске журнала «Народник» об этом пишет виолончелист и первый исполнитель некоторых произведений Губайдулиной В. К. Тонха (250, 22). Художественный вклад С. А. Губайдулиной в баянное искусство получил высокую оценку исполнителей, слушателей и коллег, однако исследования, посвященного целостному анализу ее сочинений для этого инструмента, не существует. Все вышеизложенные факты подтверждают актуальность темы диссертации.
Главной проблемой диссертации стало выявление своеобразия баянного наследия С. А. Губайдулиной.
Для ее решения был выделен круг субпроблем:
проследить формирование творческого интереса композитора к инструменту через факты биографии;
провести исследование баянных произведений, выявляя феномен мышления Губайдулиной через философско-эстетический, историко-стилистический, формально-содержательный аспекты;
проанализировать особенности техники композиции; о рассмотреть в проанализированных сочинениях эволюцию авторской стилистики;
о определить специфическую роль избранных произведений в развитии и обогащении баянного репертуара второй половины XX — начала XXI веков.
В основу гипотезы исследования легло предположение, что баянные произведения Губайдулиной, раскрывая новые возможности инструмента и отражая характерные черты авторского стиля, образуют самобытное целостное явление современной музыкальной культуры.
Объектом исследования стали произведения С. А. Губайдулиной для баяна и с участием баяна с привлечением произведений других авторов для обрисовки исторического контекста.
Предмет исследования — авторский стиль баянных сочинений С. А. Губайдулиной, складывающийся из нескольких параметров:
эволюции баянного творчества;
его философско-эстетического содержания;
особенностей композиторской техники, как основы авторского языка.
В качестве материала исследования избраны опубликованные в отечественных издательствах произведения: одночастная пьеса «De profundis» для баяна соло, партита «Семь слов» для баяна, виолончели и камерного оркестра, пять пьес «Silenzio» для баяна, скрипки и виолончели; соната для солирующего инструмента «Et exspecto» и концерт для баяна и большого симфонического оркестра «Под знаком скорпиона» (факсимиле рукописи).
Методология исследования базируется на комплексе подходов: исто-рико-стилевом и стилистическом, системно-структурном и компаративном, герменевтическом и семантическом. Теоретическую базу диссертации составили труды, посвященные теории композиционного процесса, логике и современной технике музыкальной композиции, музыкальной семантике, герменевтике и семиотике: Н. Гуляницкая, Э. Денисов, Л. Дьячкова, Ц. Когоутек,
.; . . ; . 1-7 л. .!'.'. . . . -..'....
і * . ' .. , .
; Е. Назайкинский, Ю. Холопов, В. Холопова, В. Ценова, Л: Шаймухаметова,
М. Арановский, В. Медушевский, ТТ. Рикёр, Р. Барт, А. Лосев, Ю. Лотман.
' Важными для диссертации оказались работы по истории баянного искусства
Ві Бычкова, М. Имханицкого, А. Мирека.
Научная новизна определяется предметом, а также ракурсом исследо-
вания. СочиненияТубайдулиной для баяна впервые рассмотрены как целост-
; ное явление современной академической музыкальной культуры. Через анализ философско-эстетического, формально-содержательного и стилистического параметров выявлены стилевое единство и особенности внутренней динамики этой области творчества композитбра. Определена концепционная, жанровая и образно-содержательная эволюция, отражающая изменения субъективного духовного мировоззрения автора. Семантические приемы рассмотрены как единая система, коррелирующая с образно-содержательной сферой. Проанализи-рована жанрово-драматургическая специфика во взаимосвязи с.индивидуальным формообразованием. Описан ряд новаторских приемов звукоизвлечения, значительно обогативших темброво-выразительную палитру инструмента; Охарактеризованы основные параметры музыкального языка, образующие совокупность черт, присущих авторской стилистике.
В диссертации впервые представлены образцы расшифровки гексахордо-вой организации Концерта для баяна и большого симфонического оркестра «Под знаком скорпиона».
Баянные произведения рассмотрены в контексте.творчества автора, а также сочинений других композиторов для этого инструмента, что позволило определить особое место наследия Губайдулиной в современном искусстве.
Практическая значимость диссертации. Результаты исследования могут привлечь внимание более широкого круга исполнителей к освоению новых сочинений автора. Регулярное использование их в концертной практике может стимулировать других композиторов к созданию новых баянных произведений, что расширило бы круг почитателей инструмента.
Столь же важной является возможность применения результатов прове-
денного в исследовании анализа в педагогической и исполнительской практике баянистов — в классе по специальности, в курсах истории исполнительства, истории отечественной музыки и музыкальной литературы, гармонии и анализа музыкальных форм. Содержащиеся в работе положения могут послужить также и основой для дальнейшей научной разработки проблемы.
Апробация материалов диссертации проходила на заседаниях кафедры гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные результаты работы отражены в ряде публикаций и в докладе на Российской научно-практической конференции «Народно-инструментальное искусство в отечественной музыкальной культуре: традиции и современность» Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей 14-15 декабря 2007 года.
Материалы исследования использовались в учебном курсе «История исполнительства» по специальности «Инструменты народного оркестра» Музыкального колледжа Оренбургского государственного института искусств им. Л. и М. Ростроповичей.
По материалам работы был опубликован ряд статей: «Авторский стиль и стилистика в произведениях С. А. Губайдулиной для баяна» // Музыковедение. — 2008. — №9. — 0,6 а.л. (издание включено в перечень ВАК); «Концерт Софии Губайдулиной для баяна и большого симфонического оркестра "Под знаком скорпиона"» // Актуальные проблемы истории, теории и методики современного музыкального искусства и образования / Сб. науч. трудов ОГИИ.— Оренбург: изд-во «ГОУ ВПО ОГИИ им. Л. и. М. Ростроповичей», ИПК ГОУ ОГУ, 2008. -Вып. 3. - С. 49-53. - 0,2 а.л.; «Религиозная символика в баянных произведениях С. А. Губайдулиной» // Христианские образы в искусстве: Сб. трудов №171 / РАМ им. Гнесиных.- М., 2008. - Вып. 2. - С. 170-178. - 0,4 а.л.; «С. А. Губайдулина. Соната для баяна "Et exspecto"» II Из наследия отечественных композиторов XX века: материалы творческих собраний молодых ис-
следователей в Союзе московских композиторов — М., 2005. — Вып. 3. — С. 37-48. — 0,4 а.л.; «Эволюция баянного творчества С. Губайдулиной: от поисков в звукописи к ритму формы» // ГЛОБЕКСИ [Электронный ресурс]: Интренет-журнал ИМОИП / Академия труда и социальных отношений — Электрон, журн. - М.: АТиСО, 2008. - Режим доступа: , свободный. — Загл. с экрана. — 0,5 а.л.
Структура работы. Исследовательская часть диссертации состоит из трех глав, подразделяющихся на параграфы.
Уникальность истории развития баяна обусловила рассмотрение в первом параграфе первой главы эволюции конструкции, репертуара и исполнительства на инструменте. Во втором и третьем параграфах нашел свое отражение сложный жизненный и творческий путь композитора, определивший своеобразное отношение Губайдулиной к акту создания произведений и их исполнителю.
Во второй главе рассматривается важнейшая образно-содержательная сфера баянных сочинений композитора, обладающая сакральной глубиной, и формирующая их жанрово-драматургическую специфику.
Третья глава посвящена особенностям авторской стилистики композитора. В силу единства средств выразительности во всех баянных сочинениях Губайдулиной, оказалось уместным рассмотрение общих принципов организации музыкального материала, оставляя за рамками исследования подробное описание каждого из произведений.
В работе также имеется Введение, Заключение, Библиография, содержащая 318 позиций на русском и иностранных языках, и Приложения.
Отечественная история баяна: эволюция конструкции, исполнительства и репертуара
Каждый академический музыкальный инструмент прошел долгий путь развития. Несколько столетий интенсивных поисков мастеров многих стран предшествовали утверждению (в разные сроки с XVI до середины XIX веков) современных конструкций фортепиано, классических струнно-смычковых и духовых инструментов. Эволюция инструментария всегда была связана с историческими условиями и средой бытования, национальными и культурными традициями, эстетическими потребностями времени, творческими устремлениями и мастерством композиторов и исполнителей.
Процесс был взаимообусловленным, о чем свидетельствует история. Так, эстетически необходимая темперация клавира в свое время стала мощным толчком для развития тонально-гармонического мышления, а содержание многих клавирных опусов И. С. Баха и венских классиков, безусловно, превзошло технические возможности инструментов своей эпохи и во всей глубине раскрылось при исполнении на более позднем фортепиано. Существенное усовершенствование последнего в 1820-х годах не только ответило симфонизму сонат Бетховена, но и своими безграничными выразительными возможностями стало стимулом для развития пианизма и мировой фортепианной литературы в ХЕХ-XX веках.
Подобный закономерный путь прошел и баян. Этот исторически один из самых молодых инструментов вышел на мировую академическую концертную сцену в XX веке и активно утверждается в наши дни. Процесс преобразования примитивной бытовой гармоники в профессиональный1 инструмент был непрерывным и происходил параллельно в России и странах Западной Европы. Сегодня он удивляет интенсивностью, сжатостью сроков своего преображения и художественным уровнем достигнутых результатов.
В истории отечественного музыкального искусства этот путь, именуемый исследователями народной культуры академизацией, связан с переходом статуса баяна из народно-бытового в классический концертный. Д. Варламов в статье «Кризис жанра» замечает: «Строго говоря, академизация русского народного инструментального искусства не является прерогативой исключительно данного вида. Академизации подверглась вся русская культура, и процесс этот начался задолго до реконструкции национального инструментария. (...) Поэтому, ориентиром в развитии народного инструментализма всегда служили, в первую очередь, традиции русского академического искусства» (34,26)2.
Баянное искусство представляет собой взаимообуславливающую триаду: инструментарий - исполнительство — репертуар. Каждый из трех элементов этой системы — многофункциональный объект со сложным внутренним историческим развитием.
Историко-генетические закономерности в инструментарии выявились в эволюционном процессе формирования многообразных типов и видов гармо Исторический путь инструментов полно освещен в специальной литературе (см. труды М. Имханицкого, А. Мирека).
2 Важно отметить, что в качестве исходного звена для разработки методики обучения баянистов также использовался опыт развитых инструментальных культур (фортепианной, скрипичной, органной). ник, в отмирании либо ослаблении их социальной функции в обществе, в уходе одних и появлении других, более совершенных разновидностей, развитии многотембровых готово-выборных баянов и аккордеонов.
Баян, официально именуемый из-за своей почти вековой массовой популярности «русским народным» инструментом, по происхождению не исконно национальный. Его предшественница— гармоника была завезена в Россию из Европы в 1830-м году и стремительно распространилась повсеместно в городах и селах, обретя самостоятельную судьбу, прочно соединившись с песенным и инструментальным народным творчеством.
Гармоника, проделавшая в процессе своей эволюции сложный путь развития от примитивной пятикнопочной «гармошки» до баяна самого совершенного типа, окончательно сформировалась к 20 — 30-м годам XX века. Принцип устройства как правой, так и левой клавиатур баяна, остается неизменным и поныне. Он лежит в основе современных инструментов самых совершенных моделей: пятирядная правая клавиатура, с двумя дублирующими рядами, и левая - с басо-аккордовым комплексом и выборной системой.
Современный концертный баян — это сложный язычковый клавишно-пневматический многотембровый готово-выборный инструмент с полным объемом музыкального хроматического звукоряда. Он имеет темперированный строй, уникальные акустические, динамические, технические и художественно-выразительные возможности, богатейший выразительный потенциал.
Путь профессионального освоения баяна, обучения игре на нем, и использования наравне с академическими инструментами имеет длительную историю.
Философско-религиозное мировоззрение как основа духовного мира композитора
Губайдулина - автор с четко очерченным субъективным мировоззрением, определившим уникальную целостность и самобытность ее наследия. Стержнем личности композитора является убеждение в необходимости быть абсолютно свободным человеком независимо от того, выгодно это или нет. «Свобода — это возможность сполна реализовать свою сущность, прислушаться к себе, к тому, что личности дано в ситуации истории. Как скрипачу, пианисту, чтобы иметь хороший звук, надо иметь свободные руки, так и композитору или писателю надо иметь свободную душу» (281,108-109).
С ранних лет, ощутив свою причастность к великому таинству музыки, определив свою миссию творца и, затем, сознательно проходя через многие префады на пути свободного художника, Губайдулина пронесла через всю жизнь определяющую идею правды творчества. Эта «правда» стала тем скрепляющим «цементом», внутренним стрежнем, который и определил уникальную целостность и самобытность наследия автора. Эту «правду» она проповедует с истовостью человека, получившего откровение и обязанного донести, подарить эту свою тайну человечеству.
В каждом произведении, в каждом интервью раскрывается убеждение композитора в великой ценности духовности, претворяемой ею, через религию. «Смысл искусства в сущности религиозный, хотя религиозность может и не осознаваться авторами художественного произведения. (...) Конечно, я вовсе не хочу сказать, что религиозная и художественная деятельность людей идентичны. Религия и искусство относятся друг к другу как естественное и искусственное в жизни человеческого общества вообще: религия — это наша естественная духовная жизнь, а искусство — наша искусственная духовная жизнь, то есть дело рук человеческих, наша человеческая духовная активность, наш ответ на любовь Творца. Религия — это то, что нам дано, искусство — то, что задано. Хотя оба рода деятельности не идентичны, но цель у них общая» (218, 64).
Идея связи религии и искусства стала «лейтмотивом» творчества Губай-дулиной, проходящим красной нитью и через многочисленные интервью композитора. Слова автора неоценимы для любого исследования, поэтому представляется необходимым привести здесь серию высказываний Софии Асга-товны. Каждое из них раскрывает в новом ракурсе значение для композитора религиозности или добавляет новые штрихи к пониманию ее проявлений в произведениях Губайдулиной, что связано с постоянным повторением главной идеи. Однако именно повторы, являясь неизбежностью жанра интервью, представляют немалую ценность, ибо подчеркивают круг идей (проблем), которые композитор пронесла через всю жизнь и творчество (кроме того, чтобы исключить повторы, пришлось бы подвергнуть интервью своеобразной «цензуре», что на наш взгляд было бы неэтично).
Рассуждения автора о практически любом аспекте творчества — от обобщающей идеи до структурных элементов — приводит к обнаружению философски осмысленного композитором религиозного начала. В нем автор находит причину творчества: «Я религиозный православный человек, и религию понимаю как восстановление связи, legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстановить свою целостность — это и есть религия. По 55 мимо духовного восстановления нет никакой причины для сочинения музыки» (277, 3-4).
Губайдулина не только удивительным образом связывает религию и музыку. В ее понимании нерасторжимо спаяны национальное самосознание, таинство Божественной литургии и акт творчества, образный строй произведения и его форма, объединенные глубокой символикой.
«Ядро бытия — религиозное сознание народа. (...) Боль — это реальность русской истории. Русский человек с древнейших времён особенно глубоко осознаёт эту реальность. Необходимость преодолевать боль отразилась на характере веры. Боль — это мера веры, способ максимально приблизиться к страданиям Христа. Совершая эпилексу, верующий в православной церкви действительно призывает Духа Святого низойти на хлеб и вино, чтобы они претворились в кровь и плоть Христа. Он действительно переживает встречу с Христом, с живым сыном Божьим, когда священник провозглашает "Христос среди нас". А в момент преломления хлеба он действительно осознаёт смерть Христа как свою собственную смерть, чтобы затем пережить истинное воскресение, преображение своего человеческого существа. И это преображение есть в сущности бессмертие его души. (...) Русский верующий переживает процесс обновления как истинный, совершающийся в действительности акт. Вот почему ему очень важно пережить не только радость благодати, но и боль на пути к этой радости» (218, 63, 65-66).
Принципы временной организации в баянных произведениях С. Губайдулиной
Как и многие композиторы XX века (Стравинский, Мессиан, Пярт и др.), Губайдулина считает ритмику главным строительным элементом музыкальной формы и успешно разрабатывает собственную систему ритмической организации, которая подчиняется принципу «эстетики избежания». Композитор стремится отказаться от превратившейся в шаблон традиционной тактовой метро-ритмики с квадратностью в основе, восходящей к элементарным моторным предпосылкам шага, танца и т.п. Фундаментом её системы ритма во многих сочинениях стало использование пропорций ряда Фибоначчи (Леонардо Пизан-ского). Основной принцип этой рекуррентной1 шкалы опирается на общие для всех видов искусства свойства «золотой пропорции».
По поводу уравнения «целое относится к большей части, как большая относится к меньшей» написаны целые тома в самых разных областях знания. Связь пропорции с самой природой вещей была очевидной, видимой «от века». Когда итальянский математик ХПІ века Леонардо Пизанский привёз эту пропорцию из Индии, то она имела вид задачи о кроликах — определяла закономерность роста числа рождающихся кроликов, то есть фиксировала чисто биологический закон. Наука XX века подтвердила, что это закон не только биологический, но и космический — всеобщий закон бытия, охватывающий ряд от структуры хромосомы до структур планетарных систем. Архитекторы считают его правилом зодческого искусства, которое применяется и без инженерных расчётов, как в русских средневековых храмах.
С математическими исчислениями профессиональная музыка Европы была тесно связана на протяжении многих столетий. Проблему их взаимодей ствия постоянно обсуждали и математики, и представители творческих профессий. Так, в начале XX века В. Брюсов писал: «... древние не знали вражды между наукой и искусством», а великий физик Альберт Эйнштейн полагал, что «настоящая наука и настоящая музыка требуют однородного мыслительного процесса».
Традиционно числу (наряду с пространством и временем) придавалось значение сущностной категории, и каждое обладало особым сокровенным смыслом. Так число три — это символ Божественного Триединства — относилось к числам мировых элементов, олицетворяющих материальный мир (напомним три темы-символа, проходящие через три круга развития в «De profun-dis»). Магическое число семь, встречающееся в сочинениях «Ступени» (7 ступеней), «Семь слов», «Страсти по Иоанну» («7 чаш гнева»), выражало мистическую связь музыки вселенной, кругового принципа организации звуковой материи (круг - символ совершенства). Не случайны 7 волн развития в первом разделе формы третьей части сонаты. Напомним и «De profundis», где первая тема проводится 7 раз, изображая 7 вздохов страдания, прерываемых 7-ю ферматами пауз (сжатие мехов — выдох).
Для Губайдулиной пропорции Фибоначчи стали основой музыкального времени, музыкального ритма и основой формообразования в целом ряде сочинений1. Они использовались ею в «Perception», пьесе для ударных «Вначале был ритм», «Посвящении Марине Цветаевой», трио «Quasi hoketus», Симфонии «Слышу... Умолкло...», Третьем струнном квартете, Струнном трио и других, в том числе и баянных, сочинениях. Выбор именно такой системы организации музыкальной ткани Губайдулина объясняет так: «Интервалы, которыми мы оперируем, функционируют в равномерно-темперированной системе, которая, как Вы знаете, - система искусственная. А ряд чисел Фибоначчи относится к системе "природной", "естественной". Более обоснованным мне кажется использование ряда Фибоначчи в ритмике, поскольку ритм связан с естест венностью нашего дыхания. Когда я рассматривала ритмическую артикуляцию в сочинениях Бартока, то не переставала удивляться: с каким же блеском ему удаётся пользоваться пропорциями золотого сечения! То же самое делали и другие композиторы. Например, Дебюсси, и с результатами, которым можно подивиться» (218, 35).
Сам ряд Фибоначчи Губайдулина использует в нескольких вариантах, связанных с изменением в его начале. В основном виде ряд Фибоначчи (РФ) образует следующую последовательность чисел: 1 1235813213455 89 144. В первом производном варианте (РФ-1) в начале ряда добавляется ноль, полученный путем вычитания единицы из первой цифры: 01 1235813 21 34 55 89 144. Во втором производном варианте (РФ +1) пропускается первая цифра и образуется такая последовательность: 12 3 5 8 13 21 34 55 89 144.
С помощью сложения и вычитания трех вариантов Фибоначчиевого ряда получается несколько производных, например ряд Люка (РЛ) 134711 18 29 47 76 123, полученный путем сложения РФ-1 и РФ+1 и Евангельский ряд (ЕР) 25712 1931 50 81 131, полученный путем сложения ряда Люка и РФ+1.