Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Детектив как жанровая традиция в английской литературе 14
1.1. История формирования детективного романа 14
1.2. Жанровая теория детективного романа 41
ГЛАВА 2. Значение детективного сюжета в романе П.Акройда «Хоксмур» 62
2.1. Особенности проблематики романа 62
2.2. Специфика образа главного героя 76
2.3. Детективная основа «современного» сюжета 85
ГЛАВА 3. Сюжет расследования как основа детективной стратегии в романе П.Акройда «Дом доктора Ди» 91
3.1. Исторический компонент в произведении 91
3.2. Готическая традиция в романе 99
3.3. Роль сюжета расследования и тема преступления вромане 104
ГЛАВА 4. Художественное исследование природы детектива в романе П.Акройда «Процесс Элизабет Кри» 113
4.1. Особенности проблематики романа 114
4.2. Жанровое своеобразие произведения 119
4.3. Детектив как жанровая стратегия вромане 127
Заключение 138
Литература 142
- Жанровая теория детективного романа
- Детективная основа «современного» сюжета
- Роль сюжета расследования и тема преступления вромане
- Детектив как жанровая стратегия вромане
Введение к работе
Актуальность исследования связана с тем, что проблема жанра остается одной из самых значимых в современной литературоведческой науке, разрабатывающей все новые пути ее решения; пересмотр подходов к вопросам жанра в контексте эстетики постмодернизма также входит в число наиболее обсуждаемых в современном англоязычном и отечественном литературоведении проблем. Творчество таких авторов, как П.Акройд, глубоко осмысливающих вопросы литературной традиции, в том числе и на уровне жанра, стимулирует новые подходы к изучению рассматриваемых нами вопросов.
Теоретическая проблема жанра остается актуальной в литературоведении в течение всего ХХ столетия в связи с тем, что, как указывал М.М.Бахтин, в этот период речь идет не столько о развитии жанров, сколько об использовании существующих жанровых моделей в литературе в соответствии с той или иной авторской концепцией. В постмодернистской эстетике данный процесс наблюдается не только относительно «канонических» жанров, но и жанров массовой литературы. Отмеченная М.М.Бахтиным особая способность романа вытеснять одни жанры и вводить другие «в свою собственную конструкцию, переосмысливая и переакцентируя их», предопределяет и способность жанровых разновидностей романа сложно взаимодействовать внутри него самого. Как отмечает М.М.Бахтин, «через всю историю романа тянется последовательное пародирование или травестирование господствующих и модных разновидностей этого жанра, стремящихся шаблонизоваться». Такое пародирование и травестирование в эпоху постмодернизма становится результатом использования той или иной разновидности романа автором для реализации его творческих задач. К середине ХХ столетия в литературе появляются новые разновидности романа, тяготеющие к «шаблонизации», сейчас их чаще всего называют «формульными» жанрами (Дж.Кавелти «Изучение литературных формул»).
Рассмотрение функционирования «шаблонных» жанровых модификаций в структуре постмодернистского романа потребовало особого языка научного описания. Так, Н.Д.Тамарченко вводит понятие «внутренняя мера» для характеристики неканонических жанровых образований, фиксирующее – в противовес образцу для воспроизведения (канону) – «образец выбора (а не воспроизведения) <…> нового варианта соотношения константных для жанра противоположностей»; «творческий принцип, порождающий все новые вариации своего воплощения».
Наиболее удачным термином для описания данных процессов нам представляется термин «жанровая стратегия», который используется такими исследователями, как Н.Л.Лейдерман, М.Н.Липовецкий, Н.В.Барковская, Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман в том случае, когда наблюдается взаимодействие и взаимопроникновение различных жанровых моделей и сознательное обыгрывание их автором.
В связи с этим представляется необходимым дать «рабочее» определение термина «жанровая стратегия». Под жанровой стратегией мы понимаем сознательное и концептуальное использование автором преимущественно формальных признаков того или иного жанра для решения как художественных задач, связанных с самим жанром (исследование природы и истории жанра), так и авторских идеологических задач. Жанровая стратегия, на наш взгляд, предполагает обращение автора к жанровой традиции с целью актуализации тех или иных ее аспектов, включаемых писателем в сферу своих интересов в контексте его постмодернистских исканий.
Несмотря на то, что детектив как жанр на протяжении долгих лет активно развивается в литературе, исследования жанра детективного романа имеют свою специфику. В силу маргинальности жанра, его промежуточного положения между высокой и массовой литературой работы о детективе могут носить маргинальный характер. К такого рода работам можно отнести статьи в популярных журналах, пособия по написанию детективов С.Ван-Дайна «Двадцать правил для пишущих детективы», Р.А.Нокса «Декалог детектива», а также иронические «пособия» самих представителей жанра, например, «Как пишется детективный рассказ» Г.К.Честертона.
К числу серьезных литературоведческих исследований относятся труды таких современных авторов, как С.Н.Филюшкина, Н.Н.Вольский, М.А.Можейко, Р.Мессак, А.Ю.Наркевич, А.З.Вулис, И.А.Дудина. К проблеме влияния жанра детектива в английской литературной традиции и его взаимодействия с другими жанровыми вариациями обращались О.А.Иванова, Л.М.Кузьменко, О.В.Матвиенко, Е.В.Пиняева, Е.В.Скобелева, Н.А.Соловьева, А.А.Бергер, В.Дибелиус, М.Саммерс. В этих исследованиях чаще всего предметом авторского внимания становится жанр детектива в его классической форме. Изучение детектива как жанровой стратегии, в том числе и в отношении творчества П.Акройда, в отечественном литературоведении до сих пор не предпринималось.
Предметом специального исследования творчество П.Акройда стало в трудах И.А.Дудиной, Е.С.Клименко, О.А.Наумовой, А.П.Зверева, И.Ю.Поповой. В отечественном литературоведении к творчеству современного английского романиста обратился прежде всего В.В.Струков, чья монография «Художественное своеобразие романов Питера Акройда (к проблеме британского постмодернизма)» стала отправной точкой нашего исследования. С ссылкой на других исследователей В.В.Струков указывает на принадлежность П.Акройда к постмодернистской парадигме, опираясь на биографические данные из жизни писателя, в том числе ссылаясь на связи Акройда с Йельским университетом, который являлся базовым для так называемой «Йельской школы» (П.Де Ман, Дж.X.Миллер, X.Блум, Дж.Хартман) американского деконструктивизма. Ученый приходит к выводу: «В самом начале 70-х гг. П.Акройд оказался в эпицентре современной – постмодернистской/постсруктуралистской – философской и литературоведческой мысли, которая оказала огромное влияние на его становление как писателя и определила его обращение к литературно-критической практике».
Помимо этого в контексте различных проблем литературоведения к творчеству Акройда обращались Е.Г.Петросова, Н.А.Соловьева, А.К.Исламова, Ю.В.Дворко и Я.С.Гребенчук. В их диссертационных исследованиях рассматриваются такие аспекты творчества П.Акройда, как проблема английскости и произведения писателя в контексте традиций английской литературы. Наиболее значимыми исследованиями творчества британского романиста в зарубежном литературоведении являются работы К.Хьюитт, А.А.Бергера, М.Коллинса, Т.Иглтона, С.Веллса, М.Брэдбери, С.Коннор, в которых произведения писателя рассматриваются в контексте развития современной английской литературы.
Жанровые особенности произведений П.Акройда становились предметом изучения в работах Е.В.Колодинской и Ю.С.Райнеке, но исследователи преимущественно анализировали жанры исторического, филологического романа и биографии, которые также играют значительную роль в творчестве писателя. В то же время, на наш взгляд, несмотря на то, что данные жанровые разновидности романа очень существенны для Акройда, они не исчерпывают всего жанрового плюрализма его произведений. Большое значение в творчестве Акройда приобретает жанровая традиция, являющаяся такой же яркой особенностью английской литературы, как и исторический роман, это традиция детектива.
Новизна работы обусловлена тем, что постмодернистская специфика детективного романа на материале произведений П.Акройда не являлась предметом специального изучения ни в западном, ни в отечественном литературоведении. Кроме того, сам способ рассмотрения детектива не просто как жанра, а как жанровой стратегии, предполагающий аналитический подход к используемому жанру, в том числе и самим писателем, также не является распространенным в литературоведении, а в отношении творчества П.Акройда становится совершенно новым.
В качестве основного объекта исследования выступает жанровая специфика постмодернистского романа. Можно установить несколько наиболее ярких признаков постмодернистского искусства: постоянное обращение к разным историческим формам культуры, активное использование разнообразной художественной системы в произведениях, тяготение к полисемантическому и полистилистическому, повышенное внимание к чужому тексту (интертекстуальность), отсутствие единственного «Я» героя; отказ от фиксированной стилевой, идеологической, моральной доминанты; фрагментарность, внешняя «необработанность» формы художественных произведений; нечеткость разграничения между «высокой культурой» и массовыми жанрами. Так как постмодернизм представляет собой открытую систему, то он способствует равноправию всех культурных языков, моделей, стилей. Все сказанное относится и к функционированию жанра в литературе постмодернизма, свободно оперирующего различными жанровыми моделями, которые открыто вступают в постмодернистских текстах в своеобразный культурный диалог.
Предмет исследования – жанровая трансформация детективного романа в творчестве П.Акройда. Авторская стратегия проявляется в том, что П.Акройд не только использует жанровые модели детектива в своих романах, но и делает их предметом художественного исследования, выявляя несостоятельность канонического детектива. Писатель рассматривает жанровый потенциал детектива, обращаясь к его различным литературным первоисточникам (готическому, сенсационному и ньюгейтскому романам).
Материалом исследования являются романы П.Акройда «Хоксмур», «Дом доктора Ди» и «Процесс Элизабет Кри». Отбор материала обусловлен тем, что именно в этих произведениях детективный сюжет проявляет себя наиболее ярко. Последовательность рассмотрения произведений обусловлена, во-первых, хронологически. Во-вторых, обращение писателя к детективной традиции от романа к роману становится все более продуманным, глубоким и развивается от использования жанровой традиции к жанровой стратегии как таковой. Все три романа объединяет существенная роль исторического компонента, исследование в каждом из них природы науки и искусства, а также способы построения образов центральных персонажей, в основе которых лежит исследование темного начала в природе личности.
Цель работы – рассмотреть жанровую стратегию детектива в романах П.Акройда 1980 – 1990-х годов с точки зрения специфики её функционирования в литературе постмодернизма.
Задачи:
1) рассмотреть историю английского детектива с точки зрения взаимодействия трех основных традиций: готического, сенсационного и ньюгейтского романов;
2) выявить особенности жанровой природы детектива и возможность его функционирования в качестве жанровой стратегии в постмодернистской эстетике;
3) обозначить жанровые признаки детектива в романах П.Акройда «Хоксмур» (1985), «Дом доктора Ди» (1993) и «Процесс Элизабет Кри» (1994);
4) определить значение использования готического, сенсационного и ньюгейтского элементов в романах П.Акройда «Хоксмур», «Дом доктора Ди», «Процесс Элизабет Кри»;
5) показать значимость авторской рефлексии относительно жанровой природы детективного романа в рассматриваемых произведениях.
Теоретико-методологическая база исследования. В плане методологии изучения жанровой стратегии в постмодернистской литературе мы опираемся на исследования М.М.Бахтина, который становится основоположником теории жанра, позволяющей рассматривать жанр в его развитии, исследуя не только роль жанрового канона в развитии литературы, но и функционирование жанра, сложное сочетание различных жанровых традиций. В свою очередь американский исследователь Дж.Кавелти в работе «Изучение литературных формул» сосредоточил внимание на формальной стороне жанра, создав теорию так называемых «формульных» жанров, особенности которых определяются спецификой построения сюжета. В исследованиях В.И.Тюпы апробируется термин «жанровая стратегия» как наиболее уместный в отношении творчества тех авторов, которые осознанно используют сложные соединения жанровых традиций в своем творчестве. Благодаря работам М.А.Можейко создана методологическая база для изучения функционирования жанровой традиции детектива в эпоху постмодернизма.
Методология исследования: работа базируется на обширной традиции жанровых исследований в отечественном и западном литературоведении. Кроме того, для анализа феномена жанровой стратегии мы используем историко-литературный, сравнительно-сопоставительный, структурно-семантический методы и метод интертекстуального анализа.
Теоретическая значимость работы. В диссертации впервые в отечественном литературоведении подробно рассматривается вопрос функционирования постмодернистской версии детектива, разрабатываются принципы анализа жанровой стратегии детектива в современной литературе.
Практическая значимость работы состоит в том, что ее результаты могут быть использованы в исследованиях аналогичного типа в отношении творчества других постмодернистских писателей, при чтении лекций по истории зарубежной литературы ХХ в., при проведении практических и семинарских занятий по курсу «История зарубежной литературы ХХ века».
Положения, выносимые на защиту:
1) жанровая стратегия детектива в романах П.Акройда становится результатом авторского исследования природы детективного романа;
2) новизна акройдовской версии детективного романа состоит в продуманной актуализации тех жанровых разновидности романа, которые породили английский детектив;
3) в каждом из романов писатель реконструирует структурные особенности детективного жанра в соответствии с собственными эстетическими установками;
4) для произведений П.Акройда характерно обыгрывание функции центрального образа детективного романа – фигуры сыщика;
5) художественное исследование детектива в творчестве Акройда становится частью рефлексии о природе национальной литературы и культуры.
Апробация работы. Основные положения диссертации отражены в докладах на XVIII Международной конференции Российской ассоциации преподавателей английской литературы «Российский и зарубежный читатель: национальное восприятие литературы» (Москва, 2008), IX Международной научной конференции Дергачевские чтения «Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: Проблема жанровых номинаций» (Екатеринбург, 2008), XXII Пуришевских чтениях «История идей в жанровой истории» (Москва, 2010), V и VI Всероссийских конференциях молодых ученых «Филологическая наука в XXI веке: взгляд молодых» (Москва, 2006, 2007), Всероссийской научной конференции «Национальный миф в литературе и культуре» (Казань, 2009), XXXI Зональной конференции литературоведов Поволжья (Елабуга, 2008), а также в десяти печатных статьях, три из которых – в журналах, рекомендованных ВАК.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы, включающего в себя 249 наименований.
Жанровая теория детективного романа
Основоположниками детектива как жанра считаются представители литературы Соединенных Штатов Америки (создатель Э.По), Англии (У.Коллинз) и Германии (Э.Т.А.Гофман). Выражение «детективная история», введенное американской исследовательницей и литературоведом Э.К.Грин, появляется уже в конце 70-х гг. XVIII столетия.
Среди разнообразных суждений о природе детектива нередко встречается мнение, согласно которому происхождение данного жанра восходит к протоэлементам, которые обнаруживаются еще в библейских мифах и памятниках литературы разных народов столь же давних эпох. В аналогичном ключе «элементы» детектива выделяются в литературе нового времени - у О.де Бальзака, Ч.Диккенса, Ф.М.Достоевского и др. Однако эта концепция, сама по себе интересная как частный случай литературоведческого анализа, мало способствует пониманию специфики детектива.
Формирование жанра детектива связано с именем американского писателя Эдгара По (1809 - 1849), написавшего новеллы «Убийство на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842) и «Похищенное письмо» (1844). Причем сам автор уже тогда назвал свои произведения «рассказами об умозаключении». Э.По впервые объединил и сделал главенствующими черты, которые порознь встречались в предшествующей литературе: загадочное происшествие стало темой произведения, острая наблюдательность и четкая логика - отличительными особенностями героя, разгадка тайны - сюжетом, а увлекательность поиска - той особенностью произведения, благодаря которой оно пользовалось необычайной популярностью среди читателей. Именно Э.По сделал дедуктивный метод главным стержнем в рассказах дюпеновской серии, оснастил детективный рассказ определенными приемами расследования, ввел фигуру сыщика и рассказчика и главнейшим условием поставил «соучастие» читателя в раскрытии тайны. В своих новеллах 1840-х гг. Э.По «создал тип «Великого Детектива», эксцентричного сыщика, наметив технику дедуктивного раскрытия преступления, многие сюжетные ходы (ложные ключи, наименее подозреваемый преступник, «тайна запертой комнаты»)» [248, 142]. Так, писатель создал каноническую форму детективного рассказа, принципиально важными составляющими которого стали экспозиция, кульминация и последующая «лекция» сыщика.
В Германии создателем криминального жанра был Э.Т.А.Гофман (1776 - 1822). Его новелла «Мадемуазель де Скюдери» (1818), в основе которой лежит тайна преступления, а сюжет строится на постепенном ее раскрытии, признана одним из первых образцов этого жанра. Писатель построил повествование на разгадке тайны преступлений. Придав сюжету интригующую занимательность, он сумел всему совершившемуся дать убедительное психологическое обоснование. Героиней новеллы Гофман избрал французскую писательницу XVII в., создательницу перциозного стиля в литературе, который в свое время высмеял Мольер в комедии «Смешные жеманницы». Здесь Мадлен де Скюдери, уже совсем пожилая, представлена в сентиментальном, не свойственном в целом Гофману стиле, как образец добродетели. Ей выпадает участь расследовать ужасные убийства, наводившие ужас на Париж. Их исполнителем оказался ювелир Рене Кардильяк, испытывавший болезненную страсть к золоту и драгоценным камням. Еще до рождения Кардильяка его мать нечаянно совершила убийство из-за золотой цепи, это обстоятельство, как принято в романтическом произведении, определило его жизнь: герой был не в состоянии терять сделанные им драгоценности и убивал их владельцев, чтобы возвратить себе сокровища, которые он считал своими. Кардильяк старался продавать украшения только тем людям, которых считал грешниками и таким образом вершил некий суд над ними. Некоторые критики видят в этом некую месть человека искусству за то, что творец должен расстаться со своими прекрасными изделиями. Однако здесь скорее идет речь о мистической власти золота, которая стала искушением для, в целом, добродетельного и ценящего добродетель в других человека. Как и в других романтических произведениях, добродетель в этом рассказе не выдерживает борьбы с пороком. В новелле Гофмана впервые появляются фигуры «формального» следователя, расследование которого не приводит к успеху, и «неформального» сыщика, роль которого играет мадемуазель де Скюдери. Она беседует с каждым участником дела, психологически точно находя подход к каждому, в том числе и к преступнику, что и обеспечивает исход расследования. Создается ситуация психологического поединка детектива с преступником.
В то же время общепризнано, что истинной родиной детективного жанра является Англия. В связи с этим, истоки классического английского детективного романа следует искать не только в заимствовании элементов детективного сюжета в других национальных литературах, а, как и большинство исследователей английского детектива, рассмотреть происхождение жанра именно с точки зрения национальной литературной традиции [198, 41]. Совершенно очевидно, как указывают Т.Кёстхей, Д.Клугер, С.Коннор, М.Саммерс, что такие истоки, прежде всего, следует искать в английском готическом романе.
Произведения готического жанра появляются в эпоху предромантизма, который первоначально зарождается в Англии, так как именно здесь существовали предпосылки для более благоприятного развития антипросветительских идей. В основу готического романа лег жанр romance, в котором особую роль стал играть пейзаж, исторические события отошли на второй план, а герои приобрели сентиментальные черты. Как отмечает Н.А.Соловьева, в начале XVII в. готическое составило структурную оппозицию классическому. Классическое было хорошо организовано, готическое - хаотично. Если классики предлагали миру определенные рамки, ограничения и правила, то готическое представляло собой преувеличение, продукт «дикого» и нецивилизованного, мир; в котором преобладала тенденция к нарушению всех правил и границ. Если, прежнее искусство имело дело с логикой, то готика меньше на нее опиралась и больше интересовалась сдвигами в системе культурных ценностей. Перемена вкуса привела к осознанию того, что дикое и варварское может быть связано с ощущением величия.
Готический роман в Англии имел особую судьбу. В середине XVIII в. он пережил период бурного расцвета. Его развитие не прерывалось с 1762 г., когда был создан первый английский исторический роман Т.Лиланда «Длинная шпага, или Граф Солсбери» и до конца XIX столетия. Д. Остен и Т.Д. Пикок уже писали остроумные пародии на модные готические романы, позже эта традиция была развита О.Уайльдом, Б.Шоу, К.Уилсоном. Автор готического романа не только заставляет читателя ужасаться и бояться horror Gothic или умиляться сентиментальным приключениям героя с загадочным происхождением, но и приглашает его участвовать в акте творчества. Готический роман - необходимый этап в развитии жанра романа, давший импульс некоторым современным явлениям культуры (научной фантастике, детективу, фильмам ужасов и т.д.).
Жанр готического романа отвечал духу времени, утверждая позитивные стороны жизни и положительные качества человека, возбуждая жажду нового, необычного, способствуя более глубокому познанию окружающего мира.
Детективная основа «современного» сюжета
Специфика построения сюжета романа «Хоксмур» связана с тем, что преступление, совершаемое в прошлом, расследуется в настоящем. Основой1 параллелизма прошлого и настоящего становится) система эпизодов, в? которых жертвоприношение, принесенное Николасом Дайеромв прошлом, перекликается с серией смертей в настоящем. Объединяющим моментом здесь становится единство места и схожесть некоторых обстоятельств гибели жертв. Например, первое убийство, когда архитектор Николас Дайер заманивает мальчика наверх и тот падает с высоты, и в настоящем некая женщина с ребенком переселяются в район Лондона рядом с церковью, матери не нравится место, а мальчику мистическим образом кажется, что он ведом каким-то таинственным голосом, зовущим его в подвал, из которого он не может выбраться и погибает.
Хоксмур, детектив лондонской полиции, в произведении появляется в VI главе, уже после обнаружения трупа ребенка - Дэна Ди, рядом с церквями в Спайтелфилдсе, Лаймхаусе и Уэппинге. Это уже третья жертва неизвестного преступника. Расследование убийства ведется сыщиком по всем правилам, но осмотр тела убитого патологоанатомом не приносит следствию никаких результатов: преступник не оставил на теле жертвы ни одной улики, не удается точно установить и время совершения самого преступления (от шести часов до двух — трех дней назад). Все эти обстоятельства противоречат традиционной рациональной логике раскрытия преступления в классическом детективе, провозглашающей: «It was now а matter of received knowledge in the police force that no human being could rest or move in any area without leaving some trace of his or her identity»1 [43]. Сыщик даже обращается к коллегам по работе с лекцией о правилах ведения расследования: «Only legitimate deductions can give any direction to our enquiry»1 [43], но «новые преступления опровергают представления Хоксмура и все больше убеждают его в том, что он столкнулся с нетрадиционной ситуацией, из которой не может быть традиционного выхода» [146, 76].
В «современной» части» романа П.Акройд следует всем формальным правилам детективного жанра. Здесь присутствует характерная- для классического детектива тройка.персонажей: детектив-следователь Хоксмур, его помощник Уолтер Пейн и. соседка миссис Уэст вместо домохозяйки; налицо все признаки детективного расследования: детектив записывает свои наблюдения на диктофон, допрашивает очевидцев, рассказывает о ходе своих мыслей. Такое традиционное расследование рациональным путем, использование дедуктивных и индуктивных методов следствия, ни к чему не приводит. Хотя у сыщика есть заключения медэкспертов, он каждый раз тщательным образом исследует место совершения преступления, опрашивает свидетелей, следит за бродягами и жителями квартала, но все это парадоксальным образом не распутывает, а усложняет логику следствия. Помимо этого Хоксмур руководствуется, как и любой следователь, определенными способами ведения расследования и поиска убийцы. Сыщик начинает подозревать, что все преступления совершаются именно в тех местах, в которых ранее что-то подобное происходило: «...they were drawn to those places where murders had occurred before» [43]. В качестве примера детектив приводит доводы о том, как несколько преступлений было совершено именно в том месте, где Джон Уильяме расправился с целым семейством Марр, сей факт позже изложил Томас Де Куинси в своей работе «Взгляд на убийство как на одно из самых изощренных искусств». ПАкройд отразил этот факт в одном из следующих своих романов «Процесс Элизабет Кри» (1994), что будет рассмотрено нами позже. Хоксмур уверен в том, что преступник и его жертва всегда стремятся навстречу друг другу, ибо первый чувствует запах крови, а второй -приближение смерти: « ... both murderer and victim were inclined towards their own destruction» [43]. И вот уже сам Хоксмур сомневается в возможности обнаружения и наказания преступника, он не находит ни улик, ни видимых мотивов совершения преступлений. Детектив с самого начала высказывает догадку, что преступления совершает сам город, но доказать эту версию он не может. После обнаружения трупа третьей жертвы, Хоксмур начинает понимать, что преступления совершаются не по принципу неких причинно-следственных связей, а согласно другому закону, некой схеме закономерности и предначертанности. В то же время сам детектив действует по некой модели, образцу: ведет следствие рациональным путем, при расследовании руководствуется определенными правилами, тщательно осматривает место преступления, пытаясь найти хоть какие-нибудь улики, указывающие на преступника, допрашивает очевидцев и пр. Поэтому образ архитектора-злодея явно превосходит фигуру детектива, чья несостоятельность на уровне деятельности, на наш взгляд, демонстрирует и несостоятельность рационалистической модели классического детектива.
Весь детективный сюжет романа «Хоксмур», на первый взгляд, является классическим, традиционным. Повествование строится по законам формульного жанра — детектива и начинается с описания первых двух убийств — мальчика и бродяги, что направлено на привлечение читательского интереса. После чего появляется сам сыщик-детектив Хоксмур со своим помощником Уолтером Пейном, которым предстоит расследовать цепь загадочных убийств. Подобно развитию сюжета традиционного американского детектива, в романе Акройда сыщика отстраняют от ведения следствия, мотивируя данное действие его усталостью, но он продолжает самостоятельное расследование, и, пока официальная полиция идет по ложному следу, именно Хоксмур находит настоящего убийцу.
Роль сюжета расследования и тема преступления вромане
Как и в романе Акройда «Хоксмур», в произведении «Дом доктора Ди» детектив организует современную эпоху романа. Традиционно жанровая стратегия детектива строится на сюжете расследования и предполагает наличие образа сыщика, роль которого играет в данном случае сам центральный герой Мэтью Палмер. Будучи опосредован «средневековой» проблематикой, сюжет расследования основывается4 на мотиве пути к самому себе, мотиве поиска себя. История Мэтью — это рассказ о целой серии тайн и загадок, с которыми неожиданно для себя сталкивается герой- после получения в наследство от своего? отца старинного дома в Кларкенуэлле. В ходе развития? сюжета Мэтью Палмеру удается. разгадать не только тайну дома в Кларкенуэлле: и его прежнего хозяина; доктора Дщ но ш узнать много информации касающейся его собственной семьи и личногоюкружения? (отец — гомосексуалист, сам Мэтью — приемный ребенокв семье, его: друг Дэниэл Мур не только трансвестит, но и бывший любовник отца: Палмера). При этом герой, получив новую информацию, старается постоянно ее переосмыслить, посмотреть на происходящее с другой стороны, поэтому если в начале произведения молодой человек, мягко говоря, недолюбливает своих родителей из-за их холодного отношения друг к другу, то ВІ финале романа ему удается понять и принять своих родителей такими, какими они были на самом деле.
Точкой просвечивания и пересечения всех трех временных пластов и всех жанровых стратегий в романе становятся в микромире — дом, а в макромире — Лондон. Путешествуя по британской столице, расследуя тайны дома в Кларкенуэлле, истинное свое происхождение, семейную жизнь своих родителей, Мэтью Палмер выступает в роли сыщика. Раскрытие всех тайн в произведении П.Акройда представлено как процесс поиска самого себя: выяснив истинную правду о своем появлении на свет, своем детстве, кларкенуэльском доме и его прежнем хозяине, Мэтью неосознанно начинает сравнивать себя с Джоном Ди. В этом проявляется постмодернистская несостоятельность любой традиционной функции героя, в данном случае сыщика. С другой стороны, П.Акройд всячески доказывает невозможность конечного познания чего-либо, ибо каждая раскрытая Мэтью Пал мером загадка порождает новую (узнав о гомосексуализме своего отца, Палмер начинает догадываться об интимных связях родителя с Дэниэлом Муром, о тайне происхождения самого Мэтью и т.д.). В результате узнавание конечной истины для героя практически невозможно. Об относительности знания и говорит В.В.Струков в своей монографии: «Познание истины затруднено, так как познание одной её части не приближает нас к познанию всего целого, а наоборот, уводит все дальше и1 дальше: одна- тайна хранит в себе другие тайны, значит, познание бесконечно или невозможно вообще: « ... я понял истину, которая почему-то ускользала от меня прежде: материальный мир есть обиталище вечности. Одна тайна вела к другой тайне, и я медленно сдвигал завесу» [2, 92].
Для понимания романа важно то, что толчком к раскрытию .тайны отца Мэтью (толчком к самопознанию) стал голос из прошлого, материализовавшийся в виде дома в Кларкенуэлле. Получение наследства, вступление в собственность имуществом, которое в прошлом сменило множество хозяев, делает Мэтью частью этого прошлого и способствует обретению им самого себя. За этой логикой легко читается мысль П.Акройда о том, что человек — личность — может состояться только в том случае, если он прислушивается к голосам прошлого, которые его окружают со всех сторон и живут в нем самом» [146, 95]. По словам самого П.Акройда, « ... прошлое возрождается рядом с нами постоянно, в телах, которыми мы владеем, или в словах, которые произносим. А иные сцены или ситуации, замеченные однажды, словно сохраняются навеки» [2, 24].
В романе Лондон предстает как точка пересечения разнообразных пространственных плоскостей, каждая из которых — свой маленький мир, непохожий на другие. В частности, Кларкенуэлл поражает Мэтью при первой встрече тем, что отличается от других центральных районов города: «Здесь было одновременно и просторнее, и пустыннее, точно после какого-то давнего вражеского набега» [2, 5].
Мэтью Палмер, путешествуя по городу, старается найти в нём истоки прошлого. Ему особенно нравится бродить по ночному городу: «тогда он открывает мне свою истинную природу, под которой я, наверное, разумею его истинное прошлое» [2, 24]. Иногда герою кажется, что какая-то сила переносит его назад во времени, у него появляется желание «заглянуть в прошлое».
Джон Ди, как и Мэтью Палмер, пытается найти то место, где находилась древняя столица. Каждый день он роется в старинных записях, хотя и понимает, что «слишком далёк от того; чтобы угадать истину» [2, 82]. Эти записи «говорят» лишь одно: «в этом канувшем-под землю городе были триумфальные арки, высокие столпы, или колонны, пирамиды, обелиски и тысячи прекрасных зданий, сияющих бесчисленными огнями» [2, 82]. Таким образом, Лондон в изображении Акройда является той силой, которая притягивает всех своей загадочностью и больше никуда не отпускает.
Процесс узнавания тайны постепенно перерастает в своеобразное детективное расследование, что получает в романе свое символическое отражение в изображении лондонских улиц, по которым, словно по лабиринту сознания, перемещается герой: « ... став исследователем, я начал менять свою жизнь: одна книга вела к другой, документ к другому документу, тема к другой теме, и я углублялся в сладостный лабиринт познания, где так легко было затеряться» [2, 69]. Лабиринт, проецируемый на образ Лондона, является в романе символом разума, познания, поэтому путешествие по городу — это и путешествие по своему разуму и памяти.
Детектив как жанровая стратегия вромане
Наиболее сложно взаимодействие двух стратегий (исторического и детективного романов) происходит именно в романе «Процесс Элизабет Кри». Если в «Хоксмуре» исторический и детективный сюжеты «разведены» по разным временным пластам, а в «Доме доктора Ди» сюжет расследования касается преимущественно современности, то в «Процессе Элизабет Кри» исторический сюжет и сюжет расследования существуют в едином «пространстве». Данная ситуация характерна для постмодернистской литературы, и прецедентным текстом здесь, как было отмечено выше, является роман У.Эко «Имя розы».
Если рассматривать роман П.Акройда по аналогии с тем, как Ю.М.Лотман анализирует «Имя Розы», то можно говорить о том, что первой жанровой «маской» романа «Процесс Элизабет Кри» становится исторический роман. В одном из своих интервью английский романист так ответил на вопрос, что такое «история»: «История — это рассказ, с помощью которого я описываю настоящее. Пытаюсь понять и объяснить настоящее. Во многих моих книгах действие происходит в двух временных пластах. одновременно. Исторический контекст — это просто освещение того; что происходит сейчас. Я вообще не вижу особой разницы между такими вещами, как прошлое и настоящее» [6].
Развитие исторического романа в XX в. движется от следования традициям литературы XIX столетия (преимущественно в произведениях начала века, в массовой литературе) к совершенно новому типу изображения истории. Постмодернистская традиция исторического повествования во многом складывается на основе традиции романа У.Эко «Имя розы», в котором историческое повествование является формой, скрывающей решения собственно литературоведческих задач.
Сам У.Эко в одном из автокомментариев к своему роману фиксирует новые сущностные стороны исторического повествования в конце XX в. Если в традиционном историческом романе параллель между прошлым и настоящим была лишь намечена (романы В.Гюго, Л.Фейхтвангера), то в конце XX столетия она становится очевидной и иногда навязчивой. Как отмечает У.Эко, «исторический роман и этим обязан заниматься: не только прослеживать в прошедшем причины того, что случилось в грядущем, но и намечать пути, по которым причины медленно продвигались к своим следствиям» [177, 429]. В традиционном историческом романе функция героя - вести развитие интриги и «не мешать» созданию исторического фона, в постмодернистском историческом повествовании она резко изменяется. Говоря об особенностях новых функций персонажа У.Эко подчеркивает: « ... когда мои герои, сталкивая две средневековые идеи, извлекают из них третью, более современную, они совершают то же, что впоследствии было совершено развитием культуры» [177, 431].
Эти идеи развивает Ю.М.Лотман в статье «Выход из лабиринта», говоря о фиктивности присутствия в книге «Имя розы» традиции исторического романа: «Это не структура исторического романа. ... образ лабиринта - один из сквозных для самых разных культур символов — является как бы эмблемой романа У.Эко. Но лабиринт — это в сущности перекрещение дорог, из которых некоторые не имеют выходов, заканчиваясь тупиками, через которые надо пройти; чтобы открыть путь, ведущий к центру этой странной паутины» [116; 474]. Интеллектуализация, концептуализация исторического повествования превращает установку предыдущей традиции на воспроизведение атмосферы эпохи,-самой, истории в нечто вторичное, подчас фиктивное, хотя и не исключающееся в новом постмодернистском историческом повествовании. «Фиктивным становится и герой, который не принадлежит к историческим персонажам — он целиком создан фантазией автора. Но многими нитями он связан с эпохой, в которую произвол У.Эко его поместил (как увидим, не только с ней!)» [116, 475].
В то же время, историческое повествование в романе Аісройда «Процесс Элизабет Кри» внешне следует традиции английского романа XIX столетия. Оно основывается на подлинных исторических событиях: имевшей место серии чудовищных убийств в Лондоне, совершенных маньяком, известным под прозвищем Джек Потрошитель. Тот факт, что убийства не были раскрыты, дал возможность множеству авторов предложить собственные версии личности преступника, а П.Акройду — создать вариант постмодернистской криптоистории, иллюзию раскрытия тайны всемирно известных преступлений.
Целый ряд приемов связывает роман Акройда с традицией классического исторического повествования, идущей от Вальтера Скотта. Первый прием — это воссоздание атмосферы. Английский постмодернист использует весь арсенал текстов, чтобы создать атмосферу Лондона XIX столетия, — это один из главных приемов, с помощью которого создается исторический колорит. Питер Акройд известен, как уже указывалось, как писатель, который во многих романах воссоздает облик исторического Лондона. Лондон — это не только фон, но и неизменный участник событий, происходящих в его романах. В произведениях Акройда этот город часто обретает черты живого существа. Важной мыслью становится суждение о том, что не только человек меняет мир вокруг себя, но и сам мир меняет человека. В романе «Процесс Элизабет Кри» город меняет не просто характер и привычки человека, но и его пол. Именно: под влиянием городской среды, по словам- Е.С.Клименко, происходит «смена женских тендерных характеристик главной героини романа на прямо противоположные - мужские» [106, 88]. Акройд показал нам Элизабет Кри на фоне громадного, чудовищного города. И только индустриальный Лондон, этот «город-тиран» мог породить изменения духовного облика человека. Именно поэтому Лиззи (Элизабет Кри. - О.А:), выросшая, в мрачных трущобах Лондона, еще в раннем детстве начинает мыслить как мужчина, она и в браке становится главой семьи, подавляя мягкий и отзывчивый характер своего мужа: «Когда мать меня родила, она родила меня сильной. Мне только и играть, что в театрах ужасов» [10, 119].
Автор вводит в повествование точное указание улиц и переулков Лондона; перед нами предстает город, имеющий свою географию и историю: «Первое убийство произошло 10 сентября 1880 года на Лаймхаус-рич; как подразумевает вторая часть названия, означающая «колено реки», это старинный проулок, который ведет от короткой и невзрачной, но оживленной улицы к лестнице из камня, спускающейся к Темзе .. . . Еврейский квартал Лаймхауса состоял из трех улиц по ту сторону Рэтклиф-хайвей; его жители, как и жители окрестных районов, называли этот квартал Старым Иерусалимом» [10, 6]. Со страниц романа перед нами предстает зловещий, сумрачный Лондон, прибежище таинственных сил, город шагов и вспышек во тьме, каменных нагромождений, печальных переулков и наглухо запертых дверей. Лондон зловеще присутствует внутри всех убийств.
