"Тенденции" драматургии Карла Гуцкова Тихонова Ольга Владимировна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. История как «тенденция»

1. Исторические жанры и история как проблема в творчестве Гуцкова 50-56

2. «Уриэль Акоста» как «драма идей» 57-74

3. Интерпретация русской истории в трагедии «Пугачёв» 75-100

4. История и «тенденция» в комедии «Коса и меч» 101-117

Глава II. «Литературная драма» и «тенденция» 118-121

1. «Гамлет в Виттенберге»: младогерманский подход к классическому материалу 122-131

2. «Ричард Севедж»: проблема искусства и художника 13 2-146

3. Литературная тематика в комедии

3.1. Комедия «Прообраз Тартюфа» и мольеровская традиция. Личность драматурга и судьба произведения как тема 147-157

3.2. Комедия «Королевский наместник»: образ Гёте в драматургии Гуцкова 158-168

Глава Ш. Социальная и «частная» проблематика драм К. Гуцкова в зеркале либеральных идей эпохи

1. Проблемы семьи, брака и социального статуса мужчины и женщины в творчестве Гуцкова. Преломление идей эмансипации 169-173

2. Особенности конфликта в «семейной» драме «Вернер, или Сердце и свет» 174-200

3. Критика буржуазности и дидактический пафос в комедии «Школа богачей» 201-224

Заключение 225-230

Библиография 231-253

• Исторические жанры и история как проблема в творчестве Гуцкова
• «Гамлет в Виттенберге»: младогерманский подход к классическому материалу
• Проблемы семьи, брака и социального статуса мужчины и женщины в творчестве Гуцкова. Преломление идей эмансипации

Введение к работе

Творчество Карла Фердинанда Гуцкова (1811-1878), немецкого писателя, публициста, театрального деятеля и литературного критика, развивавшееся в целом в рамках 1830-60-х гг., хронологически принадлежит очень сложному и противоречивому периоду, обозначаемому в немецкой истории как «эпоха реставрации» («Restaurationsepoche» - 1820-1850 гг.), «предмартовская» («Vonnarz» - 1830-40-е гг.) и «послемартовская» («Nachmarz» - 1850-60-е гг.) эпохи, в искусстве ещё как «время бидермайера» («Biedermeierzeit») или «эпоха раннего» (становящегося) реализма.

Подобная терминологическая множественность естественно вытекает из неоднозначности, даже контрастности самой немецкой истории и культуры середины XIX века, не поддающейся единообразному историко-литературному описанию и членению. Различны и критерии, на которые опирались исследователи в этих дефинициях. Два основных определения («Restaurationsepoche» и «Vormarz») вытекают из стремления акцентировать противоречие между консервативными и даже реакционными тенденциями немецкой реальности после 1815 г. (в том числе - Карлсбадскими и Венскими постановлениями 1819 г. о надзоре за университетами, цензуре, запретах тайных обществ и об организации центральной следственной комиссии, возвышением Пруссии, религиозными распрями и т. д.), и процессом становления немецкого единства (Таможенный союз), а также формирования и укрепления немецкого либерализма, с одной стороны, и оппозиционных движений - с другой.

Важнейшей «границей» и одновременно точкой отсчёта в истории стала Июльская революция 1830 г. во Франции, вызвавшая бурные отклики в германских государствах. Это событие стало «водоразделом» между историческими, литературными периодами, подтолкнуло стремление к обновлению общественной жизни Германии, Австрии и Пруссии. Нараставшие противоречия разрешились в 1840-е годы волнениями разного уровня, ростом оппозиционных настроений во всех немецких землях и, наконец,

4 революционными действиями 1848 года, который рассматривается немецкими

историками как конец «Vormarz». Именно на тридцатые-сороковые годы

приходится «взлёт» литературного и журналистского творчества Гуцкова и его

сподвижников, принадлежавших к одному - новому - поколению.

Творчество К. Гуцкова связывалось с самого начала и до сегодняшних дней с деятельностью и идеологией общественно-литературного движения 1830-40-х гг. либерального толка «Молодая Германия», идейным вдохновителем которого, вместе с теоретиком Лудольфом Винбаргом, он являлся (к движению относят, кроме них, ещё Генриха Лаубе (1806-89), Теодора Мундта (1808-61) и Густава Кюне (1806-1888)). Движение распалось, не успев формально сложиться, из-за скандала, развернувшегося в 1835 г. вокруг романа Гуцкова «Валли», ареста автора и запрета бундестагом первого номера журнала «Немецкое обозрение» и всех произведений младогерманцев.

Распад произошёл, таким образом, ещё в процессе объединения. Под «распадом» стоит понимать не единовременный акт, а весь процесс «расставания» с младогерманской идеологией и юношеским энтузиазмом, последовавший за официальным «разгромом». Карательные меры - лишь формальная причина начала этого процесса. Движение иссякло само по себе, когда «молодые» уже не были «молоды», переросли радикальные увлечения юности и перестали быть едиными. Вскоре и сами молодые перешли к взаимным обвинениям, и борьба с последствиями запрета превратилась в борьбу друг против друга¹. Таким образом, «младогерманский период» немецкой литературы исчисляется двумя десятилетиями -1830-40-ми годами и концентрированно выражает позиции молодого поколения либерально настроенных литераторов, среди которых К. Гуцков занимал ведущее место.

¹ Гуцков писал уже в октябре 1835 г.: «...создали ли Мундт, Кюне или Лаубе что-либо, что можно было бы принимать во внимание и что могло бы рассчитывать на преданное признание? ...Пугающая бесформенность, тотальная невозможность изображать что-либо, издёвка, и, наконец, тягостное подражание великим тенденщіям и суждениям (Гегеля, Рахели, Шленермахера)... Я остерегусь взять на себя ответственность за «разорванный» и болтливый стиль, за вечное умствование без идей, диалектику без философской остроты и, наконец, все еще' недоказанную способность поэтических открытий. Пишите хорошие книги! О партии не могло быть и речи, и тем более странно, что некоторым господам вдруг пришло в голову с ней рассчитаться... Я не совсем понимаю, как здесь может идти речь о друзьях или врагах, тактике или договоре» [Gutzkow-Houben 1901, 56].

5 Понятие «молодой» стало паролем, ключевым словом времени. Название

движению дала формула Винбарга из его центрального произведения -

«Эстетические походы» (1834 г.), которое он посвятил «молодой Германии»

(«Asthetische Feldzuge. Dem jungen Deutschland gewidmet»). Другой

младогерманец, Т. Мундт, назвал свой первый роман «Молодая Европа» (1832

г.).

За этим названием стояли центробежный и центростремительный процессы в европейской общественно-политической и литературной жизни: желание провести границу, подчеркнуть различия между поколениями, стремление к объединению всех «новых» сил (при доминанте «молодых») в процессе либерализации немецкой жизни.

Чисто фактически обнаруживается общность между пятью авторами-младогерманцами, жизнь, судьба и творчество которых становятся явлением типологическим, представляя эпохальные модели. Это общность в их социальном происхождении и статусе, образовании, профессиональных занятиях и стиле жизни, в общественной деятельности и литературных пристрастиях. Принадлежность к одному поколению подкреплялась другими сходными моментами. Все они происходили из мелкобуржуазной среды, получили протестантское воспитание, выбрали гуманитарное образование -филологию и философию; Гуцков, Лаубе и Винбарг изучали первоначально теологию. Они учились в крупнейших университетах (Галле, Берлин, Бонн, Киль, Мюнхен, Гейдельберг), где слушали лекции А.В. Шлегеля, Гегеля. Винбарг, Лаубе и Гуцков ещё студентами, под влиянием французских идей, участвовали в запрещённых буршеншафтах. Ещё в юности все они увлекались литературой (явление времени!) и начали печататься в разных изданиях¹, что определило и их последующую деятельность. Это увлечение журнализмом привело к выбору главного занятия всех младогерманцев, основавших позже

¹ Гуцков - в «Литературном листке» к журналу «Феникс», в «Форуме журнальной литературы»; Мундт - в «Листках для литературных бесед»; Кюне - в «Прусской государственной газете», «Ежегоднике научной критики».

свои собственные журналы¹. Многие из них, будучи уже известными редакторами и владельцами литературных изданий (прежде всего, Гуцков и Лаубе), «пестовали» журналистскую молодёжь.

Таким образом, у «молодых» формально было много общего («общая родственняая тенденция» - Лаубе), но на самом деле - это была общность в различиях; единство было скорее желаемым, прокламируемым, чем реальным. Слишком велик был удельный вес противоречий внутри младогерманского объединения, что особенно остро сказалось позже, когда они «повзрослели» и их пути разошлись. Немецкий исследователь В. Хёмберг в связи с последним подчёркивает, что стоит вообще говорить не о групповом характере явления, а «о коллективных основах мировоззрения (BewuBtseinsinhalten) различных авторов» [Homberg 1875, 21].

Показательна и дальнейшая судьба этого «переходного» поколения писателей. После бурного начала в 1830-е гг., попытки сохранить младогерманский дух и определить своё направление в немецком литературном процессе в 40-е, периода неизбежного «взросления» и — как следствие - отказа от юношеского радикализма, отхода от «группового» («партийного») чувства единства, возникает закономерный финал в 1860-70-е - полная разобщенность, мучительные попытки самоопределения и поиски новых целей творчества (при этом — неизбежные повторы и трагическая невостребованность). Во второй половине века их ожидало равнодушие публики, а потом и практически полное забвение.

Характерен в этом смысле пример Карла Гуцкова. Плодотворное его писательство, связанное с активной общественной позицией и резонансом, относится к 1830-40-ым гг. Этот период связан с разнообразием жанров и форм, видов творчества и эстетическими поисками (публицистика, романистика, драматургия, литературная критика и издательская деятельность). В 1850-60-е годы его творчество ориентировано на поиски в сфере романа,

'«Литературный Зодиак» Мундта, «Лейпцигская светская газета», «Вечерняя газета для образованных сословий» Лаубе, «Немецкие листки о жизни, искусстве и науке», «Немецкий телеграф», «Беседы у домашнего очага» Гуцкова и т. д.

7 представлено мемуарами, деятельностью как издателя и опекуна молодых

талантов. Положение опытного писателя и журналиста, с одной стороны,

приводит к определённому имиджу - мэтра и наставника молодых. С другой

стороны, он испытывает творческий кризис, проходит через испытания

(попытка самоубийства, долгое лечение, переезды с места на место) и погибает

при невыясненных до конца обстоятельствах в домашнем пожаре в местечке

Заксенхаузен, разрушая тем самым имидж успешного человека и писателя.

Ещё один важный фактор, определивший творчество Гуцкова, — это сама структура и новые — капиталистические - реалии литературной жизни. Формирование литературного и книжного рынка накладывает отпечаток буквально на все стороны жизни Гуцкова и его современников.

Процесс проникновения «торгашеского», «денежного» духа в сакральную для немцев сферу искусства — логический и закономерный в это время процесс - особенно набирает силу к 1840-50-ым гг. и отмечен буквально всеми немецкими литераторами. Движение «Молодая Германия», из которого вышел Гуцков, уже было порождением своеобразного «спроса» на либерализм в 1830-е гг. и моментально среагировало на усиление этих тенденций. В целом вопросы «спроса и предложения» определили, на наш взгляд, и особенности мировоззрения, и художественную специфику, и, в конечном счете, творческую судьбу Гуцкова и его соратников и современников.

Вместе с переменами в германской общественной жизни и в ориентирах искусства происходят сдвиги в самом представлении о писательском труде. Такое положение отражается даже в терминологии, закрепляя в литературном и общественном обиходе понятия «Schriftstellen>, «Literat» вместо классического и романтического «Dichter». Уже в лексиконе Г. Гейне можно наблюдать противопоставление понятия «поэт» (он связывал его с лирическим творчеством) - «политически-социальному писателю» (в прозе видящему оружие политической борьбы). В целом, новая терминология — это знак того, что теперь сфера творчества стала трактоваться как «деятельность», «дело»,

8 профессия (а не только и не столько как призвание или средство

самовыражения и проникновения в глубины Идеала). Кроме того, в круг

творчества Гуцкова и его соратников теперь включаются и

«окололитературные» занятия - организационная и руководящая деятельность:

в театре - в качестве «литературных руководителей»; в различных обществах и

организациях (например, председательство Гуцкова в Обществе Шиллера

(Schillerstiftung))¹.

Карл Гуцков, как и почти все «младогерманцы», был

профессиональным литератором, буквально балансировавшим на грани

между свободным писательским творчеством и «привязанностью» к

деятельности редакционного журналиста. Сам факт выбора Гуцковым пути

профессионального литератора в то время говорил уже о многом (до сих пор

свободным писателем можно было быть, либо имея еще и другую

профессию, либо при помощи меценатов). Профессионализация

писательской деятельности сопровождалась необходимостью постоянно

публиковаться. Авторы зависели от гонораров, которые, в свою очередь,

определялись тиражом (или количеством постановок в театре).

Общественный резонанс, проявлявшийся и через раскупаемость изданий, во

многом регулировал «рыночную стоимость» литературы. «Это рыночное

сознание приводило к сильной зависимости от вкуса публики», - считает В.

Хёмберг [Homberg 1975, 17].

¹ Но в соотношении понятий «Dichter» и Schnftsteller» скрывался в ту эпоху и контраст «высокого» и «низкого» смыслов творческой личности, ее потенциальных возможностей и реальных жизненных свершений. Неслучайно в этом смысле возникает оппозиция данных понятий в оценках личности и творчества К. Гуцкова его современниками и ближайшими потомками: «Он никогда не был первым поэтом нашего поколения, он был всегда его первым писателем («Schriftsteller»)» - Карл Френцель; «Не поэт (Poet), но большой писатель» - Вильгельм Раабе; Гуцков представляет « . тот тип писателя, который хочет служить лишь своему времени и не позволяет себе искать вечную истину, в то время как его современники его желают видеть и любят именно как лидера в боях современности и врачевателя актуальных недугов. Только одно это может служить его оправданием роковой роли «современника» Гуцков не смог оплатить это счастье; естественно, его произведения имели влияние, некоторые даже вызвали сенсацию. Но современность их использовала, а в последующие эпохи и\ забыли. Эти произведения не были настолько сильны, чтобы глубоко выразить соответствующую эпоху, и они были не настолько художественны, чтобы пережить своё время» - Карл Виетор [Stimmen zu Person Gutzkows/ ].

9 Эти черты реализовывались на всех уровнях творчества Гуцкова (в

тенденциозности большинства его произведений, в «зрелищной» технике

драматургии, в журнальной деятельности, в общественной карьере и т. д.) и

закрепились в младогерманском типе «современного» писателя. «Современное

писательство» связывалось, прежде всего, с актуальностью, что закономерно

вывело на первый план в Германии в этот период журналистскую

деятельность¹.

Именно ориентация на миссионерскую деятельность в современном обществе и объясняет отчасти настойчивое стремление младогерманцев к большему количеству публикаций и хорошей раскупаемости их произведений. Другой, и очень весомой причиной, как уже говорилось, был чисто житейский интерес - «...необходимость своими перьями зарабатывать себе на пропитание» [Miller 1910,10].

Для Гуцкова, вынужденного содержать семью, это действительно был вопрос жизни. В своём сонете «Tagelohnersklage», характерное название которого можно перевести как «Жалоба ремесленника» (буквально - о «подёнщине»), он сетует на то, что «не будучи слепым и глухим к Прекрасному, он вынужден был заниматься подёнщиной, чтобы жить» . Сам писатель сравнивал свою профессию с коммерческим предприятием; отмечал, что литература и театр стали к середине века «оккупированной территорией производства» [цит. по: Schanze 1973, 35]. И, хотя в теории он

Концепция журнала как массового издания нового толка складывается и конкретизируется в деятельности и творчестве младогерманцев. Младогерманские журналы выполняли просветительски-агитационную функцию, поэтому ориентировались на массовую аудиторию. Кроме того, они становятся ареной литературной и даже политической борьбы, демонстрируя, как меняются сами установки журнального дела, взаимоотношения между литераторами-современниками. Характерным примером могут служить литературные споры, которые вели все младогерманцы в 1830-40-х гг. Они свидетельствуют о самом характере эпохи, суть которой поколение Гуцкова уловило верно, определив как «эпоху критики», п об ориентирах их собственной деятельности, прокламировавшей гражданскую «литературу действия», стремившейся к «соединению литературы и жизни». Поэтому цель журналов - «они апеллировали не столько к присяге против всего старого («Verschwo'rung gegen das Alte»), но стремились стать местами единения, где «старая» Германия могла встретиться с «современной». Речь идёт не только об объединении старого и молодого, а о разрешении противоречия поколений» [Koopmann 1970, 54]. Таким образом, журналы стали для младогерманского поколения писателей трибуной для программных проповедей, которые строились по принципу анализа и критики предшественников и современников.

² «Dem Sch6nen bin ich Blinder nicht, nicht Tauber, Doch muB ich betteln, wollt' ich ihm nur leben" (цит. no: [MilllerP. 1910,9]).

10 противопоставлял этому миру «купли-продажи» мир «настоящей поэзии»,

которому призывал служить, на практике же относился к своему писательству

буквально как к ремеслу: «... в поэты годится лишь тот, кто как боец сражается

за заработок, хлеб и жизнь» [Miiller 1910, 10], так как «законы необходимости

решают все» [Homberg 1975, 17]. Вообще, ему всегда была свойственна

определенная двойственность - он никогда не мог отвлечься от своих

«препятствующих заблуждений» и «творить глубоко» [Miiller 1910, 9].

«Младогерманская эпоха» (1830-40-е гг.), при всей относительности её границ и противоречивости принципов и оценок, становится, таким образом, вершиной творчества Гуцкова и образцом, сложившимся в восприятии его современников, с которым сопоставлялись все его последующие опыты.

Не только отношение к эпохе и поколению, но их трактовка и анализ, которые ведут к определению новых задач «молодой» немецкой литературы, роднит Гуцкова с другими либерально настроенными писателями. Его рассуждения воспринимаются в контексте времени и аналогичных выводов современников и единомышленников.

Особая концепция эпохи отражается уже в «младогерманской» терминологии {«переходный период» — Винбарг, Гуцков; «промежуточная эпоха» — Лаубе; «период развития» — Гуцков; «безвременье» - Мундт). Но именно прошлое (время немецкой «классики» и «романтики») в их представлениях было едиными органичным. Основы этой цельности (реализованные в масштабных эстетических системах, осознанные эпохой и претворённые на практике) и становились часто для «молодых» объектами критики (например, идеализм романтиков). При этом сами они таким целостным сознанием (и историческим, и художественным) не обладали. Сознание периода «смены эпох» («Zeitwende») стало в свою очередь причиной «разорванности» («Zerrissenheit»), неопределённости их художественной программы.

В известной характеристике Ф. Энгельса, данной в его работе 1842 года «Александр Юнг...»¹, подчёркивается именно это качество «молодых» литераторов: «Молодая Германия» вырвалась из неясности неспокойного времени, но сама ещё оставалась в плену этой неясности. Мысли, бродившие тогда в головах в смутной и неразвитой форме и осознанные позже лишь с помощью философии, были использованы «Молодой Германией» для игры фантазии. Этим объясняется неопределённость, путаница понятий, господствовавшие среди самих младогерманцев. Гуцков и Винбарг лучше других знали, чего хотят, Лаубе, - меньше всех» [Энгельс 1954, 480] .

Именно выработка понятия «современности» («Zeit», «Gegenwart», «das Moderne») и сопряжённых с ним («Zeitgeist», «ZeitdichteD>, «Zeitwende», «Zeitkritik», «Zeitgenossen», «Modeme Charaktere», «gegenwartige Literatur») ведёт у Гуцкова к основам концепции «современной эпохи», соответствующей ей литературы и личности писателя.

Необходимо заметить, что эстетические взгляды Гуцкова, как и других младогерманцев, довольно расплывчаты, иногда противоречивы, нечётко, а порой и нелогично выражены, их труды отличались фрагментарным или конспективным характером, но именно названные качества, как нам кажется, ярко демонстрируют особенности породившей их эпохи, черты их мировоззрения и особые цели, преследовавшиеся «молодыми». Современный исследователь Е. В. Карабегова, ставя целью определить причины этого явления, верно отмечает, что все положительные и отрицательные стороны эстетики младогерманцев определяются тем, что «...она - не только

¹ Энгельс Ф. Александр Юнг. «Лекции о современной литературе немцев» // Маркс К., Энгельс Ф.
Сочинения. Издание второе. - / Ф. Энгельс. - М.: Гос. Издат-во политической литературы, 1954. - Т. 1. - С.
479-481.

² Несмотря на запальчивый стиль высказываний молодого Энгельса (и всей статьи целиком), проистекавший
из политических целей революционного времени, в его рассуждениях содержатся важные моменты,
определяющие саму суть «молодой литературы»: «Младогерманцы, благодаря внешнему блеску их
произведений, остроумному, пикантному, живому стилю, таинственной мистике, в которую облекались
главные лозунги, а также возрождению критики, оживлению беллетристических журналов под их влиянием,
привлекли к себе вскоре массу молодых писателей, и через короткое время у каждого из них, кроме
Винбарга, образовалась своя свита. Старая, бесцветная беллетристика должна была отступить под напором
юных сил, и «молодая литература» заняла завоёванное поле, поделила его между собой - и во время этого
дележа распалась. Так обнаружилась несостоятельность прхінципа. Оказалось, что все ошибались друг в
друге. Принципы исчезли, всё дело свелось лишь к личностям» [Энгельс 1954, 480].

12 универсальное средство познания жизни, но и своего рода программа действий

для современной немецкой молодёжи в её борьбе за новую Германию». И

далее - «младогерманцы воспринимали свою эстетику, как и современную им

немецкую литературу, - как находящуюся в процессе становления, и потому их

эстетической системе присуща своеобразная динамика и незавершённость,

исключающая какие-либо строгие правила и замкнутость» [Карабегова 1997,

19].

В критических статьях и художественных произведениях Винбарга и Гуцкова возникает триада «прошлое - настоящее — будущее», определяющая всю их программатику.

К. Гуцков, как и Л. Винбарг, ориентирован на «иастоягцее» («Gegenwart»), которое выступает главным предметом его анализа. Сам Гуцков отмечал, что под влиянием современных событий (прежде всего - Июльской революции), он однажды решил отойти от «общих и пустых положений («Uberlieferangen») плодотворного идеализма» и устремиться на «поле непосредственной злобы дня («Tagesaufregungen»)» [Gutzkow-Gensel 1912, VIII, 90].

Реальность, «современность» выступает высшей ценностью и становится для него мерилом всех дел и устремлений. В «Литературных листках» к журналу «Феникс» он писал: «Я верю в современную эпоху, всесильную создательницу («Schopferin») неба и земли, и её родное дитя -искусство, которое... всё же поможет спасти («erlosen») мир...» [цит. по: Hasubek 1979, 211]. Современная эпоха слагается, по его представлениям, из экономических и социальных явлений, из политического духа времени («Parteigeist»), проблем культуры, эмансипации, морали. Немецкий исследователь П. Хасубек замечает по этому поводу: «Современная эпоха и жизнь для Гуцкова идентичны. «Die Zeit» становится ключевым понятием всего поколения писателей. ...Современная эпоха уже собственно в себе несёт ценность. ...Человек, принадлежащий современности, получает своё определение посредством её самой» [Hasubek 1979, 209].

13 Младогерманцы устремлены в будущее, что разительно отличает их от

предшествующих поколений. Они приписывали себе роль «связующего звена»

между прошлым и будущим, но всё же скептически относились к этой своей

роли. Гудков подчёркивает, что в данный момент молодое сознание находится

в «фазе конфликта»: «мы боремся лишь за пути к целям, а самих целей не

ведаем» [Gutzkow 1832, 217]. Т. Мундт тоже писал о «бесславной задаче»

своего поколения - поколения «несчастной промежуточной молодёжи»

(«armselige Zwischenjugend») бросаться на амбразуру и быть перекованными,

чтобы из нашего металла будущее поколение изготовило оружие» [Mundt 1842,

7].

В связи с этим изменяется роль и функции литературы и самого писателя. «Современный писатель» — это аналитик современности и её критик. «Современная литература является частично отображением современников в положениях, в которых они находятся, она вмешивается в их споры, она представляет собой вопрос и ответ в общих теориях и практической философии» [Gutzkow 1837,1, 170]. Критика (то есть литературная критика) при этом - инструмент выработки нового мировоззрения, она должна быть одновременно проводником новых ценностей и воззрений. Таким образом, писатель нового типа должен был поставить своё творчество на службу актуальным вопросам времени, стать «пророком» («Prophet»). И отсюда логично вытекают главные программные положения младогерманской эстетики.

Понятие «современности», «настоящего» рождалось у Винбарга и Гуцкова из полемики с классиками и романтиками; они противопоставляли позициям предшествующей литературы свою принципиальную ориентированность на «жизненные реалии»: «Жизнь есть высшая цель самой жизни, никакое знание и никакая наука, никакое образование не могут заменить жизненный опыт... Мы воспитаны жизнью, теперь мы должны снова в неё

14 «вжиться» («Wir haben uns herausstudiert aus dem Leben, wir mussen uns wieder

hineinleben»)¹.

Отсюда и основное требование «младогерманцев» - принцип «соединения литературы и жизни». Сама терминология уже неслучайна. Гуцков сразу после запрета «Немецкого обозрения» организует новый журнал с характерным названием «Немецкие листки о жизни, искусстве и науке». При этом он повторяет формулу Людвига Берне, представленную им в знаменитом издании «Весы» («Die Wage»): «Журнал этот будет посвящен гражданской жизни, науке, искусству, главным же образом - священному единству этих трёх вещей» [Берне 1896, II, 297]. Берне подразумевал под термином «жизнь» именно политическую жизнь, а собственную деятельность как писателя и критика рассматривал как служение определённым политическим интересам — делу гражданской свободы и просвещению нации.

Идеи и формулировки Берне нашли живейший отклик у младогерманцев, -хотя их сознание всё же менее политизировано, а понятие «жизнь» соотносится

не с «политикой», а с «современностью». Л. Винбарг, так же, как и Гуцков, *

>

повторил целеполагающий лозунг критика-радикала, отметив при этом: «Кто хочет реформировать литературу, тот должен сначала реформировать жизнь. И наоборот - литература при реформации жизни приобретает важную функцию ...борьбы против реликтов прошлого: против унаследованной системы воспитания и образования, против оторванной от жизни морали и закостенелой науки, филистерства и несовершенного национального сознания, она производит расчёт с временем, со своей собственной жизнью» [Wienbarg 1835, 257]. Г. Лаубе лаконично выразил цели самих «молодых авторов» и их литературных экспериментов - «облечь интересы эпохи в поэтическую форму» («Die Interessen der Zeit poetisch zu gestalten») [Laube-Houben 1906, 182]).

На этой базе формируется и ключевое понятие «тенденции», к которому они приходят поначалу вслед за Л. Берне и Г. Гейне. В русле

¹ Wienbarg L. Asthetische Feldzilge IL. Wienbarg. - ()

15 убеждений этих двух виднейших демократов сформировались и главные

позиции молодого поколения по вопросу соотношения искусства и «политики»

(«общественной жизни») - одного из главных вопросов «современной эпохи».

Если Л. Берне прямо заявлял об общественно-политической направленности своего собственного творчества и о необходимости подчинения современной литературы служению конкретным интересам в целях воспитания , то позиция Г. Гейне более сложна.

Г. Гейне, будучи одно время сторонником Л. Берне, а затем его оппонентом и даже противником (но не в политических вопросах, а в эстетических), не раз обращался к проблеме тенденциозности в литературе, справедливо связывая её с новой эпохой в искусстве, отграниченной Июльской революцией. Его расхождения с Л. Берне были глубже, так как коренились в разном отношении к писательству и к искусству вообще². Эти же причины послужили и основой разногласий Гейне и самого Гуцкова. Гудков — < представитель поколения «молодых», и Гейне — воплощение «романтической эпохи», практически одновременно создали очерки о Л. Берне (в 1840 г. ), , выразив в них не столько отношение к маститому журналисту и известному радикалу, но и представив свои позиции по главным вопросам. К. Гуцков неслучайно выделил в своём очерке профетическую функцию Берне, так как именно это качество - проповедника, воспитателя — более всего импонировало его собственным устремлениям.

Позиции Берне, который себя считал тенденциозным поэтом на службе гражданской свободе, противостоит мнение Г. Гейне, который различал Поэта

«Его задача - поставить искусство на службу народу. С этих позиций он борется против преобладания эстетических критериев при оценке художественных произведений и намеренно подчёркивает острозлободневный характер своих литературных суждений, тенденциозность своих рецензий. У Берне понятие «тенденции» и «тенденциозной литературы» не только перестаёт быть показателем антихудожественности, но становится мерилом объективной ценности литературного произведения» [Тройская 1966,342].

2. Подробнее о литературных спорах Гейне и Гуцкова, в том числе вокруг личности и творчества Л.Бёрне, см.: Galley Е. Heine im literarischen Streit mit Gutzkow. Mit unbekannten Manuskripten aus Heines-Nachlass IE. Galley II Heine-Jahrbuch, 1966. - Hamburg : Hoffman-Campe, 1966. -S. 5-36.

3. Gutzkow K. Bornes Leben I Karl Gutzkow. - Hamburg: Hoffmann und Campe, 1840. - 310 S.; Гейне Г. Людвиг Берне II Г. Гейне. Собр. соч. в 10-ти т. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1958.-Т.7.-С. 5-133.

(романтического лирика) и социально-политического писателя. Справедливо
было бы отметить, что его позиция не была однозначной, да и
корректировалась во времени. Но важно, что Гейне понимал - «нашу
новейшую литературу невозможно обсуждать, не вдаваясь в дебри политики»
[Гейне 1959, VI, 243]. Он и сам неоднократно «вторгался» в эту область,
«барабанным боем» возвещая идеи свободы. И, хотя Гейне всегда сопрягал
своё творчество со злобой дня, с «партийными делами» («Parteisachen»),
искусство он («старый романтик») ставил превыше всего, провозглашая его
автономию от любого господства политических принципов («поэзия переживёт
политику дня»). С другой стороны, Гейне был убеждён, что «в политическую,
по преимуществу, эпоху редко возникает чисто художественное произведение»,
что и порождает литературную тенденциозность как явление: «Как только
демократия действительно достигнет власти, всякой поэзии придёт конец.
Переходом к этому концу является тенденциозная поэзия. Вот почему, а не і
только потому, что она служит её тенденции, демократия покровительствует
тенденциозной поэзии» [Гейне 1959, ГХ, 162-163]. _я

При этом он иронизировал над «мешаниной из тенденций», над «голым» политизированием¹. Отсюда и критика «Молодой Германии», которой он при всех противоречиях и разногласиях сочувствовал. Гейне сумел, на наш взгляд, увидеть и выразить главное качество «молодой» либеральной литературы в целом, представители которой «не хотят различать между жизнью и писательством», «никогда не отделяют политики от науки, искусства от

В предисловии к гаданию поэмы «Атта Тролль» 1846 года Гейне выделяет тот факт, что данное произведение писалось «в ту пору, когда процветала так называемая политическая поэзия». Здесь же с горькой иронией он замечает: «Музам строго приказали прекратить легкомысленное праздношатание и заняться служением отечеству...» [Гейне 1959, II, 182]. Несколько раз переписывая и дополняя заключительные строки го поэмы, Гейне всё время варьировал одну мысль - новое время, сориентировавшее новое поколение на «новые песни», выносит на поверхность практические цели поэзии, что он категорически не приемлет, служа лишь ей «вольному духу»: «Век другой, другие птицы, А у птиц другие песни! Всех гусей перекормили мешаниной из тенденций. Сидя на партийной вышке, хлопают культями крыльев, Ножки плоски, глотки сиплы, Много крика, мало пуха!» [Гейне 1959, X, 136];

«Летней ночи сон! Бесцельна Эта песнь и фантастична, - Как любовь, как жизнь, бесцельна, Нуждам нынешним не служит» [Гейне 1959, II, 254];

и- как вывод - «Век другой, другие птицы, А у птиц другие песни! Я б их, может быть, любил, Если б мне другие уши!» [Гейне 1959, II, 252].

17 религии» и «одновременно являются художниками, трибунами и апостолами»

[Гейне 1959,VI, 244].

Именно последнее качество - единство искусства, науки и жизни — и, как следствие его, актуальность и политичность, полемичность и воспитательный характер литературного творчества, были объявлены младогерманцами главной «тенденцией» современной литературы.

К. Гуцков прежде всего исходит из убеждения, что «литературе необходимо сделаться предметом национального интереса» [Gutkow-Lit. BL, № 1, 37] . Поэтому она должна занимать активную позицию по отношению к реальному происходящему - то есть иметь «тенденцию». Причём, требование революционного («политического») звучания литературы не означало для Гуцкова принуждение только лишь к политическому содержанию. Литература «в большей мере ...понималась как потенциальный посредник для передачи политических идей и поэтому становится в своей практической направленности тенденциозной» [Trobitz 2003, 59].

Современный немецкий исследователь литературно-критического и журналистского наследия К. Гуцкова Норберт Тробитц справедливо замечает: «Тенденция» — это излюбленный термин Гуцкова, и означает он в типично гуцковском определении реформирование жизни во всех областях - искусстве, науке, религии и политике. Тенденция - это стремление к добру, правде и прекрасному» [Trobitz 2003, 16]. При этом, «тенденция является для Карла Гуцкова всегда позитивным понятием, ценность которого он подчёркивал во все периоды своей жизни» [Trobitz 2003, 59]. Писателей он призывает «направить свои перья в поток современной жизни и утвердить интересы исторических тенденций против всего, что единичному придаёт превратный смысл» [Gutzkow-Lit. BL, № 1, 5].

¹ Здесь и далле материалы из периодических изданий Гуцкова {Phonix. Fruhlings-Zeitung fur Deutschland. Hg. von Eduard Duller. Mit einem Literatur-Blatt. Hg. von Karl Gutzkow, 1835; Forum der Journal-Literatur. Eine antikritische Quartalschrift. Hg. von Karl Gutzkow.- Athenaum-Reprints: Die Zeitschriften des Jungen Deutschlands. Alfred Estermann (Hg), 1971; Telegraph fur Deutschland 1840) цитируются no: Trobitz N. Der Literaturkritiker K. Gutzkow. Inaug.-Diss. zur Erlangung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultat der Heinrich-Heine-Univ. Diisseldorf. - DUsseldorf, 2003. В скобках указываются издание, номер и страница.

18 На следующем этапе развития своей программы младогерманцы

конкретизируют понятие «тенденции» через задачи эпохи. Гуцков считал, что

современная литература проходит в своём развитии три фазы. Первая включает

классический период Гёте и Шиллера, вторая охватывает эпоху Реставрации до

Июльской революции. Их объединяет «господство», «деспотизм» славы, то есть

пафос славного прошлого — «религии Шиллера и Гёте» [Gutzkow-Lit. В1., № 1,

21]. Третья же, ограниченная Июльской революцией, обозначает уже

критическое отношение к авторитетам великого прошлого, демократизацию как

на политическом, так и на литературном поприще, и - соответственно -

выдвижение новых целей, задач и средств искусства вообще: «В идеях, в

общественном мнении, в печати появились новые тенденции. Наша литература

получила иное направление» [Gutzkow-Lit. BL, № 1, 22].

Таким образом, тенденциозность литературы — необходимое качество в переходный период, оно логически связано с обоюдоострым процессом критики<->воспитания. Но затем эта стадия пройдёт, открывая пути другим задачам и целям, которые все младогерманцы довольно слабо представляли, что отмечал и сам Гуцков: «Последняя причина наших желаний - это не осознанное, определённое состояние, а только возможность действовать свободно, средство («Mittel»), позволяющее когда-нибудь прийти к этому необходимому состоянию» [Gutzkow 1832,217].

Т. Мундт отмечал, что «литература чистого рассудка» («der bloBen Gesinnung»), то есть тенденциозная, разовьётся впоследствии до «царства прекрасного» [Mundt 1842, 7]. Изменятся и функции приоритетной отрасли для молодой литературы — критики. Она будет не разрушать, а «исправлять, снова возрождать и развивать («heilen, wieder herstellen und erganzen») [Gutzkow 1836, I, 23]. 183 5-й год (период организации и одновременно распада «Молодой Германии»), по признанию Винбарга, и есть тот знаменательный момент, который означает, что «критический период» (термин образован по контрасту к известному гейневскому «Kunstperiode») сменяется позитивной ориентацией на будущее. В лексиконе всех «младогерманцев» появляется новое определение -

«литература действия» («Literatur der Sache», «handelnde Literatur») — в

противовес «литературе великих личностей». На деле же она стала в младогерманском варианте литературой дискуссий и пропаганды.

Так сами младогерманцы, и в первую очередь Гуцков, прокламируют тенденциозность и одновременно критикуют её. Позиция Гуцкова не оставалась однозначной, ещё неоднократно им корректировалась и уточнялась. Но, как мы видели, по мнению Гуцкова, литература на службе тенденции не опирается всё же на превалирование политики в ущерб искусству. Он приходит к тому, что культурные достижения, помимо «современных», должны содержать вневременные ценности. Именно поэтому он выдвигает тезис о необходимой смене тенденциозной литературы собственно «искусством».

Намного позже, в 1870-е гг., сам Гуцков декларирует «тенденцию», исходя уже из особенностей самого внутреннего содержания всех произведений мировой литературы, устанавливая, как ему кажется, некую формулу литературного процесса: «Можно было бы попытаться доказать, что во всех литературах всё, что является притчей во языцех, с ходом столетий исчезает, и только то остаётся, что в своём внутреннем ядре содержало тенденцию («was in seinem inneren Kern Tendenz besaB»), ту тенденцию, которая была раскритикована современными модными представителями эстетики»¹.

Нацеленность на массовое восприятие, общественную дискуссию и «воспитание» поколения приводит к приоритетам Гуцкова в сфере литературного творчества.

В литературе его путь прокладывался, прежде всего, публицистикой. На наш взгляд, это не просто род занятий, приоритет деятельности писателя-либерала. Публицистичность - это концептуальное составляющее его мировоззрения в целом, ориентир в эпоху «Ideenschmuggel» (идейной

1 Karl Gutzkow: Dionysius Longinus. Oder: Uber den asthetischen Schwulst in der neuern deutschen Literatur. II Karl Gutzkow. Schriften. Hg. von Adrian Hummel. - Frankfurt/M.: Zweitausendeins, 1998. - Bd. II. - S. 1440. (Цит. no: TrobitzN. Der Literaturkritiker K. Gutzkow. Inaug.-Diss. zur Erliingung des Doktorgrades der Philosophischen Fakultat der Heinrich-Heine-Univ. Dttsseldorf. - Dusseldorf, 2003. - S. 59).

20 разноголосицы), и отражается это качество на всех уровнях и его собственного

творчества, и творчества его соратников¹.

В русле общих устремлений развивалось и драматургическое творчество Гуцкова. Он первым из младогерманцев поставил вопрос об обращении молодого поколения к драматическому искусству. Лаубе с уважением отзывался о прозорливости Гуцкова: «Ещё в 1834 г., когда я трудился над созданием путевых новелл, а Гуцков обдумывал замысел своего романа «Валли», однажды, будучи в Лейпциге, он мне неожиданно сказал: «Сейчас нам надо бы было обратиться к театру («eigentlich muBten wir fur die Btihne schreiben!»). И при этом он подчеркнул ту силу, которую имеет театр, когда он выражает интересы времени. ...Он был прозорливее меня и настаивал на своей мысли, он стал действительно первым из нас, кто несколько лет спустя выступил с драматическим произведением - с «Ричардом Сэведжем»... .Он был со своим инстинктом и быстро реагирующим талантом настоящим зачинателем этого дела» [Houben-Gutzkow 1901, 88]

Более десятилетия (с середины 1830-х гг.) продолжалась активная деятельность Гуцкова на ниве драматургии и театра. Примечательно, что она охватывала разные виды и формы. Гуцков выступил собственно как драматург, руководил Дрезденским Придворным Королевским театром Саксонии (1846-49 гг.) и постоянно выступал при этом как театральный критик (ещё в «Литературных листках» - приложении к журналу «Феникс», затем в 40-е годы - в франкфуртском и гамбургском изданиях «Телеграфа», в фельетонах для «Кёльнской газеты», позже - в 50-60-е гг. - в «Беседах у домашнего очага»).

Необходимо отметить, что его программа как драматурга не была цельной и последовательной. Высказывания его отрывочны, фрагментарны,

Неслучайно немецкий исследователь В. Хёмберг считал, что по отношению к «Молодой Германии» целесообразно было бы вообще употреблять термин Т. Мундта «литературно-публицистическое движение» [Homberg 1875, 21], так как во время переходного периода «молодые» не проводят различия между собственно литературой («чистым искусством») н публицистикой (актуализированным общественно направленным высказыванием). Ho ilx стиль — это «высокая» публицистичность, проистекающая из стремления соединить «поэзию» со «злобой дня» [там же].

21 неоднозначны. Специфическая форма, в которую облекал Гуцков свои взгляды,

во многом зависела, как нам кажется, от нескольких важных факторов.

Во-первых, материал для размышлений и предложений давала его практическая журналистская и критическая деятельность, основывавшаяся на его непосредственных впечатлениях и откликах на разные события немецкой театральной жизни. И здесь его критический настрой имеет ряд важных следствий. В рецензиях преобладало часто желание представить публике скорее самих авторов, чем их произведения. Позиция Гуцкова определялась часто его собственной формулой «меньше о книгах, чем о самих личностях» («weniger von Biichern, als von Menschen») [Gutzkow-Lt. Bl. №7, 165]; рецензируемое произведение или спектакль становятся, скорее, поводом для обрисовки портрета писателя - в том ракурсе, в каком его видит лично рецензент, и какой последний хотел бы выделить в соответствии с необходимой тенденцией. Нельзя не согласиться с мнением Норберта Тробитца по данному вопросу: -." «Собственно оговариваемое литературное явление отходит на второй план. ... Отдельное, единичное интересует критика не для того, чтобы к нему привязать ; анализ, а чтобы трактовать его как симптом общих литературных и общественных обстоятельств, структур и процессов» [Trobitz 2003, 107]. Кроме этого, выделяя чужие качества, он демонстрирует свои приоритеты, не называя их прямо.

Во-вторых, Гуцков высказывает свои взгляды в предисловиях, вступительных замечаниях к собственным пьесам. Они присоединялись им самим нередко уже после выхода и первых постановок драм, включались в новые издания собраний его произведений. В них он не только (и не столько) объясняет свою позицию по отношению к «тенденции» данной пьесы, но часто рассказывает о своих впечатлениях о тех или иных постановках, игре актёров, о спорах с издателями (например, к «Уриэлю Акосте», «Королевскому наместнику» или «Пугачёву)¹.

Эти предисловия мы рассматривали по мере надобности в соответствующих главах.

22 В-третьих, найдя путь на сцену как практический драматург, Гуцков

получил возможность проповедовать прямо со сцены, поэтому он вводит

программные рассуждения в сами пьесы, вкладывает в уста героев, проводя

ясно аналогии в них с собственным творчеством и взглядами (особенно явно - в

пьесе «Прообраз Тартюфа»).

В целом деятельность Гуцкова была явно направлена на реформирование немецкого театра и создание нового репертуара. Обновление драмы путём приближения её к жизни (в том числе - к современным проблемам) - это лейтмотив всех его рассуждений. Эту мысль он варьировал во всех своих публикациях, начиная с 1835 г. (с «Феникса»).

Необходимость изменения условий, качества репертуара, направленности национального театрального искусства обсуждалась в Германии с 1820-х гг., а особенно активно - в 1830-40-е гг. В демократическом лагере тон дискуссии задали ещё Берне, потом Гейне со своими статьями.

Л. Берне в «Драматургических листках» (1828 г.) заявляет, что немецкая драматургия страдает «бесхарактерностью», «отсутствием национальности», что является следствием неразвитости национального сознания. Он приводит примеры, иллюстрирующие это положение: «трагедия рока» (3. Вернера, К.Э. фон Гоувальда), демонстрирующая безвольного человека, культивирующая мистику судьбы, «мещанская драма» (Иффланда и Коцебу), в которой он видит фальш в изображении реальности, «провинциальную чувствительность» [цит. по: Тройская 1966,341].

Г. Гейне в «Романтической школе», различных статьях 1830-40-х гг., прежде всего в «Письмах о французской сцене» (1837 г.), также обращается к проблеме «упадка» немецкого театра, сопрягая его критику с заметками о французской модели драмы и театра, доходя в своих высказываниях до острой сатиры, даже карикатуры. В своих рассуждениях он аппелирует к именам Э. Раупаха и Ш. Бирх-Пфайфер, К. Иммерманна и Х.-Д. Граббе. Последних двух Гейне выделяет особо как истинно талантливых и значимых авторов трагедий.

23 В целом же немецкий театр, считает Гейне, ориентирован на вкусы

«миролюбивых граждан» и «государственных чиновников», «дочерей

просвещенных сословий», обладающих «той немецкой добродетелью, которая

нам всем дана от природы или воспитана в нас терпением» [Гейне 1958, VII,

253]. Нацеленность немецкого театра на развлечение и обывательские

интересы, забвение или умаление значительного драматургического материала,

отстранение театра от литературы Гейне считает приметами современной

ситуации в немецкой театральной жизни. При этом драмы 3. Вернера он

приводит как знаковый пример успешного у зрителя драматического

материала. Г. Гейне одним из первых обращает внимание на проблему

сценичности и востребованности зрителем национальной драматургии. В связи

с этим он большое внимание уделяет жанру комедии, которая, по его мнению,

в первую очередь зависит «от состояния общества». Как отмечает Гейне,

«однообразие немецкой жизни» [Гейне 1958, VII, 248] не способствуетрасцвету

подлинного смеха, основой которого был бы значительный «общественный

материал».

Приведённые позиции отражали общее отношение прогрессивно

настроенных литераторов к данному вопросу. Сама ситуация «перехода»

предопределила постановку проблемы. Речь шла не только о прошлом и

настоящем, но и о перспективах немецкого театра в последующие десятилетия.

Ко времени вступления Гуцкова в театральную жизнь на немецкой сцене вёлся

«спор между литературой и театром, драматургией и театрализованным

представлением»², а в немецкой театральной реальности - между частными,

городскими (коммерческими), народными и придворными театрами.

Собственно в драматургии - между развлекательными жанрами (где

первенствовала французская традиция), наследием романтизма - «трагедиями

рока» и буржуазными драмами (семейной тематики). По мнению

¹ «...Захария Вернер был единственным драматургом школы (романтической - О. Т.), пьесы которого
испольнялись в театре и вызывали рукоплескания партера» [Гейне 1958, VI, 249].

² Бётхер К. Немецкая литература между 1830 и 1895 гг. // История немецкой литературы в з-х томах [Пер. с
нем.]-Berlin : Volkund Wissen, 1983.- M.: Радуга, 1986.-Т.2.-С. 167.

24 отечественного германиста А. В. Карельского, «...сама по себе немецкая драма

эпохи Реставрации ...в художественно-ценностном отношении являет зрелище

очевидной анемичности, если не временного паралича, прямо-таки с

автоматической рефлекторностью отражая ...общественно-психологическую

ситуацию» [Карельский, 1992,241].

В этой ситуации и прозвучало требование общественно значимой драматургии. К. Гуцков, подчёркивая, что в эпоху, для которой характерны антидемократичность и разгул цензуры («parlamentlose und zensurgefesselte Zeit»), единственной оставшейся и подходящей трибуной является театр, а задачей нового драматурга становится представить на сцене «поэтические комбинации новых обстоятельств, выраженные естественным и оригинальным языком» [Gutzkow 1875, VIII, 105]. В предисловии к третьему изданию своих драматических произведений 1871-го года Гуцков, называя цензуру «полицейским ядом», проводит знакомую нам уже мысль о необходимой «тенденции» в драме: «Против этого яда нашлось противоядие - тенденция, и театр стал тем местом, где обе - цензура и тенденция - в определённые - -\ -моменты сталкивались не на жизнь, а насмерть» [Gutzkow 1871,1, III].

Гуцков, анализируя сложившуюся в немецкой драматургии и театре периода Реставрации ситуацию и представляя её «срез» в своих рецензиях -самом быстром по реактивности жанре, останавливается на нескольких проблемах. Это - зависимость от иностранных авторитетов, плохие переложения французского материала (считавшегося образцом) для немецкой сцены, «эмансипация» актёрского сословия, «потеснившего» драматургов и «литературных руководителей» (стремление немецких актёров руководить театрами и писать для себя пьесы, играть и заниматься финансовыми делами одновременно). Период работы в Дрезденском театре даёт ему необходимый опыт и материал, позволяющий выступить и против засилья в Германии придворных театров (в эпоху Реставрации этот вид доминировал). Он отвергает принципы «аристократического» руководства сценой («adlige Intendanz»), сужающие круг общественно значимых проблем и -

25 соответственно - круг зрителей, и выступает за модель национального театра

под контролем соответствующего министерства: «Национальный театр

свободен от ориентации на вкусы, удобства, этикет, религиозные границы, да

собственно и от празднеств двора, балов, концертов» [Gutzkow-Kolnische

Zeitungl844,№62].

Но более важную и опасную тенденцию он видит в самом характере современного театрального дела - в его быстрой и неминуемой коммерциализации (он называет немецкий театр «eroberte Provinz der Industrie»): «Хорошим театром может быть только субсидируемый государством театр; без государственной гарантии трудно достичь нужного эстетического уровня. А с коммерциализацией, напротив, неминуемо связан _х закат театра. Театральные агенты выступают «торговцами душами» («Seelenverkaufer»), а авторы становятся их жертвами» [цит. по: Schanze 1973, 33].

Главной приметой кризиса национального театра Гуцков уже в начале 1850-х гг. назовёт «бессодержательность» материала: «При всём совершенствующемся развитии формы, которое демонстрирует наша новая немецкая поэзия в некоторых областях, ей может быть предъявлено одна главная претензия - в бессодержательности («Inhaltslosigkeit»)». При этом он исходит всё из тех же - младогерманских — критериев. Литература в классический и романтический период, подчёркивает Гуцков, потому и ценна, что выражала «внутреннюю связь с всеобщим духом времени»; она «была эстетическим проводником великого и для всей нации важного содержания» [Gutzkow 1912, X, 127].

В связи с этим интересно выглядит и характеристика творчества знаменитого актёра Карла Зейделъманна, с которым он был дружен ещё со Штутгарта (с начала 1830-х гг.). Гуцков вообще в своих рецензиях и заметках довольно часто обращает внимание на искусство актёров, что как нельзя лучше подчёркивает его практическую заинтересованность как автора и руководителя театра в воплощении своих замыслов на сцене. К. Зейдельманн (1793-1843), прославившийся своей «обдуманной и оригинальной игрой» [Морозов 1903,

26 62], был известным характерным актёром и «пионером реалистического

искусства актёрской игры в XIX в.» [Theaterlexikon 1977, 493], развивавший как

раз не риторическое искусство декламации, а прочувствованную и

продуманную речь, особенно в обрисовке современных характеров. Гуцков

подчёркивал не раз именно это качество и считал Зейдельманна мастером

мимической игры, «совершенным гением», «многосторонней» и «целостной»

личностью. Но важно, что оба — и Зейдельманн, и Гуцков - стремились к

реформированию немецкого театра, но первый исходил не столько из

идеологических соображений, не из желания привести сцену к новой серьёзной

литературе, сколько рассматривал возможности улучшения конкретных

театральных условий, развитие актёрского искусства.

Гуцков сопрягает в своих рассуждениях мысли о таланте этого актёра и о качестве, масштабах драматического материала, который тот воплощает: «Что ему недостаёт, так это значительного прорыва в театре и критики,, которые соответствовали бы уровню его достижений, и интереса, который возник бы из следования тенденции, .. .потому что сейчас в его распоряжении старые герои и устаревший репертуар...» [Gutzkow-Lit. В1., № 7, 166]. Как считает Гуцков, великий драматический актёр зависит от великого материала, который имеет «национальный» и «современный» («gegenwartiges») характер, то есть (в младогерманской терминологии) служит интересам «тенденции». При этом он делает довольно решительный вывод. «Личности уходят, а тенденция останется», - безапелляционно заявлял молодой Гуцков [Gutzkow-Lit. В1., № 7, 166].

Мы видим, что на первое место К. Гуцков ставит конкретные или частные проблемы, но всё же выходит на вывод иного уровня: упадок («Verfall») драмы - это следствие не только литературного, но и общественно-политического кризиса. Поэтому в своих поисках К. Гуцков обращается к традициям просветительского театра в его основном качестве — он прокламирует представление о театре как о трибуне нравственных идей и воспитания: «как учат наши старые, добрые, долго практикуемые теории, ...мы всегда

27 интересуемся идеей, смыслом, целью, характерами в любой книге. Мы

связываем предложенные средства с результатом и соизмеряем персоны с их

судьбами, судьбы - с их причинами, причины - с характерами, а характеры

меряем природой» [Gutzkow 1842, II, 212]. Морализаторская функция театра

подчёркивалась им неоднократно: «Следует никогда не забывать, что сцена,

вместо того, чтобы только быть отражением жизни, может вполне выступать и

как учитель («Lehrmeisterin»)» [Gutzkow-Telegraph 1838, № 90, 715].

Рассуждая о трагедиях Лессинга и Шиллера, он выделяет главное - их нравственный пример: «Так как трагедия должна не только потрясать («erschuttern»), но и трогать («riihren»), то требуется герой, устремления которого нам представляются благородными и нравственными» [Gutzkow 1842, II, 215]. Отсюда и выводы о языке трагедий, который должен обладать эмоциональностью, необходимой для сопереживания зрителя происходящему на сцене: «Язык трагического поэта должен возникать сам собой из внутренней страсти мысли («aus der inneren Leidenschaft des Gedankens»)» [Gutzkow-Lit. Bl. № 4, 96]. К этому он добавляет необходимость «красоты в деталях», как то -речевой характеристики или «лирической естественности жанровых картин», которые он находит, например, в драмах Ф.Геббеля¹.

В связи с рецензиями на постановки К. Иммерманна Гуцков затрагивает проблему внешних эффектов в театре, которые должны, по его мнению, помогать преподнести массе идею, «поэзию драмы» и характеры. Порицает он избыток дешёвых эффектов и выступает за обоснованную смену «бурных», «напряжённых», с одной стороны, - и размеренных, побуждающих к раздумью сцен, - с другой. В рецензии на пьесу сегодня уже неизвестного автора Сигизмунда Визе Гуцков выделяет её достоинства - «акты завершаются напряжённо», «ситуации разыгрываются живописно» [Gutzkow-Lit. Bl. № 25, 600]. Но он предостерегает против подчёркнутой искусственности театральных эффектов и противопоставляет им «естественность», вытекающую из

При этом «психологически-патетический, рефлексивный» стиль этого драматурга в целом он отвергает [Gutzkow-Telegraph 1842, № 203, 810].

28 «жизненной правдивости»: «Мы ни в коем случае не призываем литературу -

«подай нам эффекты!», но требуем - «покажи нам жизнь!». Эффект как

самоцель «становится ходульным, бестелесным, безжизненным; но только

настоящая жизнь всегда эффектна» [Gutzkow-Lit В1. №4, 95]'.

Гениальное соединение искусства и «тенденции» в драматической форме Гуцков находит в произведениях Г. Бюхнера, которого он вместе с П. Б. Шелли и X. Д. Граббе поставил в один ряд как самых значительных авторов современной эпохи (в 1838 г. в статье с характерным названием «Боги, Герои, Дон Кихоты» - «Gotter, Heiden, Don Quixote»). Гуцков первым опубликовал «Смерть Дантона» (большие фрагменты драмы появились впервые в «Фениксе» в 1835 г.), затем напечатал отрывки из «Леонса и Лены» (в «Телеграфе» в 1838 г.) и фрагмент новеллы «Ленц» (1839 г.). Несмотря на несходство взглядов (ему был чужд материализм и «радикальная революционность» историзма Бюхнера), на замечания и даже предложения молодому автору о поправках (с целью «смягчить» некоторые моменты), Гуцков сразу же весьма восторженно отозвался о таланте Бюхнера, не принятого и не понятого другими. Он открыто назвал его бесспорным гением, а в драме о Дантоне увидел «источник жизни», подчёркивая, что в ней всё «целостно, совершенно, закончено» [Gutzkow-Lit. В1. №27, 646]. Пожалуй, его отзывы о бюхнеровских произведениях представляют единственный известный нам у Гуцкова столь восторженный, искренний и глубоко прочувствованный пример оценки творческих усилий и личности своего современника и коллеги (кроме статьи о старшем «собрате» Л. Берне).

По мнению Гуцкова, наиболее отвечает «современным» устремлениям жанр комедии. Она привлекательна для зрителя, но может также нести моральный урок через осознанное прокламирование современных идей, что было для Гуцкова-драматурга особо ценно. Своё главное стремление в данном

¹ В области «эффектов» на сцене и в речи для Гуцкова образцом безвкусия и чрезмерности является Э. Раупах, бывший в эпоху Реставрации безоговорочным лидером немецкой сцены, одним из самых популярных и востребованных авторов этого времени. К. Гуцков выступает против его риторических драм. Этот «русский профессор» (намёк на службу Раупаха при русском царском дворе и имидж знатока всего русского), по его мнению, усложняет драматический язык, «стремясь походить на Шекспира». На самом же деле, его герои шрекают вычурные «глупости», его пьесы полны «бессмысленных фраз» и «дурацких сцен» («verruckte Bilder») [Gutzkow-Lit. Bl. №4, 96].

29 случае он изложил в самой значительной своей комедии «Прообраз Тартюфа»:

«Сцена должна быть посредником между жизнью и искусством, искусством и

жизнью» («Die Biihne soil das Leben mit der Kunst, die Kunst mit dem Leben

vermitteln») [Gutzkow 1912, II, 162]. В предисловии же ко второму изданию

своего «Тартюфа» Гуцков поясняет, чем его заинтересовала история из XVII

века - она затрагивает «проблему цензуры и запретов в литературе», что он

считает, несомненно, актуальным и для современности [Gutzkow 1912, II, 153].

Из этой - главной - цели вытекают задачи и конкретные средства, соотносимые Гуцковым с современной комедией. Он делает ставку прежде всего на сатиру, имея в виду её актуальную, критическую направленность и социальное воздействие, что он подчёркивает затем в драме «Ричард Сэведж» .

В своих дневниках и заметках*" Гуцков указывал на главные приёмы комизма - «комизм сословных отношений» («Standeskomik»), связанных чаще всего с историей женитьбы, «комизм из области семейной жизни» (здесь он делает акцент на новых проблемах, связанных с положением женщин в обществе). Но особо выделяет «программные», сатирические темы и приёмы, нацеленные на «пороки времени» («Thorheiten der Zeit»). И среди основных он называет столкновения буржуазности и аристократизма на разных уровнях (в образованности, манерах, в финансовом положении, в идеях и интересах) [МШ1ег1910,26].

Гуцков выходит на тот жанр, который занял в его драматургии одно из главных мест, отвечая его новым просветительским целям - социальную драму. Немецкий исследователь Э. Метис, выделяя как главное достижение обращение писателя к социальной драматургии, отмечает, что «.. .именно с этими драмами Гуцков привнёс новое», так как стремился не только «изображать в них

«Сложные общественные отношения, сатира на высший свет, на врачей, на адвокатов, на духовенство — вот новое поле деятельности» [Гуцков 1960,72].

Сатіфа должна быть «едкой, как купорос», шображать «современные характеры» и критиковать общественные недостатки: «Короче говоря, идеи должны быть общим достоянием! Все должны приобщиться к ним» [Гуцков 1960,72].

² Фрагменты из неизвестных дневников К. Гуцкова были опубликованы и проанализированы П. Мюллером - См.: Mtlller P. Beitrage zur Wiirdigung von К. Gutzkow als Lustspieldichter I P. Miiller. - Marburg : Elwert, 1910.-S. 22-36.

общественную жизнь» путём «прямого (непосредственного) отражения», но и активно «критиковать её» [Metis 1915,12].

Кроме этого, К. Гуцков убеждён, что театральная сцена как место непосредственного общения актёров и публики, взаимодействия искусства и тех, кто его воспринимает, даёт возможность не только получить последним эстетическое удовольствие, но может гарантировать и этические уроки, ведь драма через коллективное сопереживание может дать гораздо больше, чем индивидуальное чтение. Здесь, как и во всех пунктах своей концепции драмы, Гуцков проводит идею размежевания с традицией «Lesedrama» («драмы для чтения»), которая имеет для нового поколения принципиальное значение.

Младогерманская драма формировалась как раз в преодолении тенденций «декламаторских» пьес и «драм для чтения», в направлении постановочного характера литературного материала, на сценическое воплощение. Но «театральность» драм волновала его в связи с другой проблемой. В своих * дневниках Гуцков однажды сделал пометку: «Драматург должен с самого начала приучиться к единственной форме признания - к успеху» [Muller 1910, : 26]. Опора на востребованность - важнейшее требование его программы. Как считает П. Мюллер, «ориентир на успех («auf Beifall») был и оставался для него всегда важным фактором творчества» [Muller 1910, 10]. При этом «...ситуации, которая вызовет ответную реакцию зала, он пожертвует правду характера и истории». Немецкий критик делает вывод: «Он пишет для других, не для себя, поэтому часто внутренне не может быть свободным» [Muller 1910, 10]. В доказательство Мюллер приводит несколько записей из дневника Гуцкова, среди которых выделяется следующая: «Мы, писатели, производим не то, что могли бы, и не то, что хотели бы, а то, что в данный момент налицо» [Miiller 1910, 10]¹. Даже терминология (из «производственной» сферы) подчёркивает характер практических устремлений Гуцкова.

¹ «Wir Schriftsteller geben in unseren Produktionen weder, was wir konnen, noch was wir wollen, sondern was wir gerade haben».

31 Таким образом, сводя воедино все высказывания и пожелания Гуцкова,

мы получим следующую схему. Программа Гуцкова содержит требования

«национального содержания» (читай - современного и актуального, для нации

интересного и необходимого), требование опоры на «национальное чувство»,

пробуждаемое театром («...великие поступки последуют за поэзией. Наша

жизнь получила гениальный импульс» [Gutzkow-Lit. В1. № 19, 455]).

Соответственно этому формулируется и необходимость «тенденции» как

идейной, тематической и художественной цели, «устремлённости»

произведения. Это содержание произведения, главные идеи и проблемы,

подчёркнуто представленные в своём воздействии. Именно в этом толковании

будет использоваться понятие «тенденции» в анализе драматических

произведений Гуцкова в предлагаемой работе.

Названные принципы позволили исследователям говорить об особом

типе «младогерманской драмы».¹

Драматургическое творчество Гуцкова развивалось в несколько этапов. Э. Метис, выступивший в 1915 г. с монографией о Гуцкове-драматурге,² впервые предложил общую периодизацию его драматического творчества. В основе лежит не только хронологический принцип, но и мнение Метиса о том, что главным критерием драматургического творчества Гуцкова следует считать социальную значимость пьес, их общественный резонанс (он вводит даже термин - «Gesellschaftsstuck», соотнося его с лучшими драмами Гуцкова). Но затрагивается и вопрос качества драматургической продукции Гуцкова: Э. Метис считает «младогерманский период» важнейшим потому, что именно драмы этого периода наиболее удачны и в художественном, и в идейном («общественном») плане. 1 период - до 1839 г. - Период «ученичества», поиска форм и средств.

¹ Mclnnes Edw. Das deutsche Drama des XIX Jahrhunderts. /E. Mclnnes. - Berlin (West): Schmidt, 1983. - S.18.

² Metis E. Karl Gutzkow als Dramatiker / E.Metis.- Stuttgart: Metzler, 1915. - 189 S.

32 2 период -1839-49 гг. - от «Ричарда Сэведжа» до «Королевского наместника»

- главный этап драматического творчества, представленный разнообразием

жанров и актуальными проблемами.

3. период - 1851-1864 гг. - Кризис и «спад» творчества Гуцкова-драматурга, связанный с «мельчанием» тем и проблем.

4. период - 1868-74 гг. — Поздний период, когда творчество Гуцкова уже не связано с социально значимыми темами и с практической драматургией в целом. В это время были созданы лишь 3 пьесы, являющиеся, скорее, драматическими фрагментами - «Вестфальский мир» («Der Westfalische Frieden»), «Узник из Меса» («Der Gefangene von MeB»), «Чингизхан» («Dschingiskhan»). Они не включались в собрания его драм и практически неизвестны.

В целом во второй половине века обращения Гуцкова к драме были скорее эпизодическими, а его пьесы ставились самое большее единожды каждая (кроме «Ленц и сыновья»-1854 и «Элла Розе»-1855, которые ещё несколько раз игрались на частных и любительских сценах)

Этой же периодизации следовали и отечественные литературоведы, обращавшиеся к драматургии Гуцкова (М. Тройская и Е. Матвеева). Исходя их неё, и выбирая критерием хронологию и историю, жанровую и проблемную специфику творчества Гуцкова в целом, мы будем основываться на выделении трёх периодов творчества Гуцкова - раннего (183 5-39гг.), зрелого (1840-е гг.) и позднего (1850-70-е гг.).

Что касается изданий драм Гуцкова, то драматические произведения включались в собрания его сочинений: в 1845 г. - два драматических фрагмента («Нерон» и «Гамлет в Виттенберге») и две комедии («Аноним» и «Тихое семейство»)¹; в 1908 г. в двенадцати томном издании (где редактором и комментатором выступил X. Хоубен) были представлены 3 тома избранных

¹ Gesammelte Werke von Karl Gutzkow. VollstSndig umgearb. Ausgabe. Bd. 1-13. - Frankfurt a.M.: Literarische Anstalt, 1845-1852.

33 драм (10 пьес)¹; в 1910 г. - в издании Р. Гензеля (12 томов) - 3 тома (8 драм)²;

в 1911 г. -в четырёхтомнике П. Мюллера - 7 пьес в двух томах . Во все эти

издания включались практически одни и те же пьесы, но примечательно, что,

помимо лучших и зрелых драм («Прообраз Тартюфа», «Уриэль Акоста»,

«Королевский наместник», «Коса и меч», «Ричард Сэведж»), отбирались

мелодрамы с социальной проблематикой, популярные лишь некоторое время на

малых сценах («Вернер», «Элла Розе»), и один из первых драматических

фрагментов - «Гамлет в Виттенберге», основанный на классическом материале.

Публикации собственно драматических произведений Гуцкова вышли уже при его жизни. Важно, что сам автор активно участвовал в отборе пьес. А издатели и исследователи начала XX века (уже упоминавшиеся Хоубен, Гензель и Мюллер) основывались на них. Первое, состоящее из девяти томов, было предпринято в 1842 г.⁴ и продолжалось несколько лет, по мере выхода драм (до 1857 г.). Второе вышло в издательстве Брокгауза в 1862-63 г . (20 частей — по количеству пьес), на котором основывалось позже третье -переработанное и расширенное (1871-72 г.)⁶.

Творчество Гуцкова в целом оценивалось и анализировалось в немецкой критике на протяжении более чем двух столетий постоянно, но с разной интенсивностью и в разных целях и аспектах. За это время наблюдалось несколько «пиков» исследовательского интереса к его творчеству: это рубеж ХГХ-ХХ вв. (до 1920-х включительно), 1960-е и 1990-е гг. К этим периодам относится целый ряд разноуровневых исследований:

- о творчестве Гуцкова в контексте эпохи, литературной и культурной ситуации в Германии сер. ХГХ века ( Р. Функе [189], Г. Фризен [188], А. Доберт

¹ Karl Gutzkows ausgewahlte Werke in zwolf Banden. Hrsg. von Heinrich Hubert Houben. Bd. 1-12. - Leipzig:
Hesse, 1908.

² Gutzkows Werke. Auswahl in zwolf Teilen. Hrsg., mit Einleitung u. Anmerkungen versehen von Reinhold Gensel.
Teil 1-12. - Berlin, Leipzig, Wien, Stuttgart: Bong, 1910.

³ Gutzkows Werke. Hrsg. von Peter Miiller. Kritisch durchges. u. erl. Ausgabe. Bd. 1-4. - Leipzig u. Wien:
Bibliographisches Institut, 1911.

⁴ Karl Gutzkows dramatische Werke. Bd. 1 - 9, Abth. 1. - Leipzig: (1-3:) Weber; (4-6:) Lorck; (7-9.1:) Brocklmus,
1842 - 1857.

⁵ Dramatische Werke von Karl Gutzkow. Vollstandige neu umgearbeitete Ausgabe. Bandchen 1-20. - Leipzig:
Brockhaus, 1862-1863.

⁶ Dramatische Werke von Karl Gutzkow. Dritte, vermehrte und neu durchgesehene Gesammtausgabe. Bdchn. 1-20.
-Jena: Costenoble, 1871-1872.

34 [178], Ф. Зенгле [249], X. Хеттнер [198], В. Хёмберг [204], Ф. Мартини [226,

227]);

- о месте Гуцкова в ряду авторов и в контексте «Молодой Германии» (Г.
Брандес [163], В. Ханзен [193], В. Дице [177], Ф. Вель [255], П. Хойендаль [201],
[202], X. Коопманн [216], Ф. Меринг [229]);

анализ различных жанров и форм в творчестве К. Гуцкова (ПДеметц , О. Дирр П.Хасубек, Й. Г. Кох, Зондереггер В.² - проза; Э. Метис [230], Г. Витковский [267], П.Вайглин [257], Мюллер П. [233] - драма; К. Фрайбург-Рютер [184], О. Фамбах [183], П. Хойендаль [201, 202]-литературная критика и публицистика);

работы о философских, эстетических взглядах К. Гуцкова (Б. Рифферт , П. Хасубек [194,195], У. Кестер [218]).

-библиографические, справочные издания (Х.Хоубен [206], П. Бюргель [164], И. Херманд [209], В. Раш⁴).

Все эти исследования, так или иначе, затрагивают именно с «младогерманский» контекст творчества Гуцкова, без которого, по единодушному мнению всех исследователей, его невозможно вообще ^ воспринимать. Очевидно и то, что все «всплески» интереса к либерально настроенному литератору и его деятельности в целом, как верно отметила Е.В. Карабегова, «.. .приходятся, как правило, на периоды наибольшей социальной* активности в стране (в Германии - О. Т.), поисков новых путей решения важнейших вопросов в социальной жизни и политике» [Карабегова 1997, 8]. На наш взгляд, это ещё и путь осмысления исторической сути и закономерностей развития либерализма как явления вообще, особенностей буржуазного сознания и ценностей соответствующего типа общества, что остаётся актуальным и в наше время.

¹ Demetz P. Karl Gutzkows „Ritter vom Geiste": Notizen uber Struktur und Ideologie. - Monatshefte , 1961. - №
61.-S. 225-231.

² Диссертации по романам Гуцкова : Dirr О. Karl Gutzkow und seine groCen Zeltromane. Diss. - Freiburg, 1920;
Hasubek P. Karl Gutzkows Romane „Die Ritter vom Geiste" und „Der Zauberer von Rom". Studien zur Typologie
des deutschen Zeitromans im 19. Jahrhundert. Diss. - Hamburg, 1964 ; Koch J. G. Gutzkows Theorie des Romans
in seinem Roman „Hohenschwangau". Diss. - Breslau, 1936; Sonderregger V. Theorie und Technik der beiden
groBen Zeitromane K. Gutzkows. Diss. - Bern, 1918.

³ Riffert B. Karl Gutzkows Stellung zur Romantik. Diss. - Mtinchen, 1908.

⁴ Der Briefwechsel zwischen Karl Gutzkow und Levin Schucking. Herausgegeben, eingel. u. kommentiert von
Wolfgang Rasch.-Bielefeld: Aisthesis, 1998.-278 S.

35 В 1960-е гг. видный немецкий историк литературы Ф. Зенгле отметил

главное качество всех исследований «Молодой Германии» и творчества

отдельных её членов этого периода - «политическую заинтересованность»

исследователей, вытекающую из сопоставления эпох (в его время —

«аденауэровской» и «миттерниховской»). В связи с чем он посчитал, что

«...определение литературной ценности («Молодой Германии» - О.Т.) ещё

предстоит произвести» [Sengle 1971, I, 155]. Данное замечание вполне, на наш

взгляд, можно отнести и к исследованиям творчества Гуцкова конкретно.

Поворот в этом вопросе наметился на рубеже XX-XXI веков, когда авторы

новых проектов в Германии обратились к новым аспектам творчества Гуцкова, в

том числе и к проблеме определения его места собственно в литературном

процессе в Германии.

Новая волна исследований творчества Гуцкова в Германии в 1990-е гг.

позволила в начале 2000-ых гг. говорить о своеобразном «ренессансе» .

гуцковедения (С. Ландсхутер, Л. Хагештедт)¹, о «новом открытии» этого

автора на рубеже веков (К. Хауг)². В последние годы, помимо рассмотрения тех

г 1

проблем, которые наименее были акцептированы до сих пор (например, тендерная проблематика прозведений Гуцкова), существует стремление собрать, обобщить, систематизировать всю накопленную до сих пор (в последние десятилетия, в современных исследованиях) информацию, рассматривая К. Гуцкова как самостоятельную и самоценную единицу. При этом привлекаются новые формы и возможности (Интернет-собрания, издания на электронных носителях).

Начало этому процессу было положено коллоквиумом к 150-летию запрета «Молодой Германии» (1986 г.), который состоялся в Дюссельдорфе по инициативе Института Г. Гейне. Сборник по материалам Коллоквиума был

¹ Landshuter S. Der wiedergefundene Schriftsteller. Rezension zum Buch Gutzkovv lesen! I S. Landshuter. -
(www ): Hagestedt L. Gutzkow-Renaissance. - (. 1999).

² Haug Chr. Karl Gutzkow. ErschlieBung und Neubewertung eines Berufsschriftstellers / Chr. Haug -
( htm/haug').

³ Rippmann I. "... statt eines Weibes Mensch zu sein." Frauenemanzipatorische Ansatze bei jungdeutschen
Schriftstellern. II Das Junge Deutschland. Kolloquium zum 150. Jahrestag des Verbots vom 10. Dezember 1835.
DUsseldorf 17.-19. Februar 1986. Hrsg. v. J. A. Kruse u. B. Kortlander- Hamburg, 1987. - S. 108-133.

издан под редакцией и при активном участии Б. Кортлендера и И. А. Крузе в

1987 г.¹ Разноаспектные исследования опирались на новые публикации оригинальных текстов (прежде всего - критических статей «младогерманцев»). Авторы подчёркивали, что главным достижением «молодых» был, прежде всего, «критический импульс» их творчества, противостояние официальной линии в идеологии и нацеленность на доступ к нему «широких читательских кругов»". Одновременно был актуализирован вопрос о художественности произведений основных представителей движения (и, прежде всего, Гуцкова и Винбарга)³.

Следующим значительным событием стало издание полной библиографии произведений Гуцкова (опубликованных в период 1829-1880), предпринятое Вольфгангом Рашем,⁴ и реализованный группой учёных интернет-проект издания его произведений, на основе которого был сформирован официальный сайт писателя и изданы печатный и электронный (CD) варианты⁵ (в сайт Гуцкова вошла и библиографическая часть, подготовленная В. Рашем).

Инициаторами и координаторами интернационального проекта стали профессора университета в Эксетере Герт Фонхофф (преподававший сначала в Мюнстере) и Мартина Лаустер, объединившие работу коллектива литературоведов из Германии, Англии, Ирландии и Швейцарии. Проект начался с 1999 года и рассчитан на 15 лет. По мнению организаторов и критиков, вообще «издательская филология» («Editionsphilologie» - речь идёт о подготовке и организации изданий текстов произведений с комментариями) завоёвывает интернет и становится одним из важнейших средств массового приобщения к ранее мало доступным или мало известным источникам. Это -

¹ Kruse J. A, Kortlander В. Das Junge Deutschland. Kolloquium zum 150. Jahrestag des Verbots vom 10. Dezember
1835. Dusseldorf 17.-19.Febraar 1986.-Hamburg, 1987.

² Kruse J. A, Kortlander B. Das Junge Deutschland. Kolloquium zum 150. Jahrestag des Verbots vom 10. Dezember
1835. Dusseldorf 17.-19. Februar 1986. -Hamburg, 1987. -S. 11.

³ Koopmann, Helmut. "Wer nicht schreiben kann, rezensiert"? Zur Literaturkritik des Jungen Deutschland II Das
Junge Deutschland. Kolloquium zum 150. Jahrestag des Verbots vom 10. Dezember 1835. Dusseldorf 17.-19.
Februar 1986. I Hrsg. v. J. A. Kruse u. B. Kortlander. -Hamburg, 1987. (= Heine-Studien.) - S. 173-192.

⁴ Rasch W. Bibliographie Karl GutAow: 1829-1880. -B. 1-2. - Bielefeld : Aisthesis Verlsg, 1998. - 1199 S.;

⁵ Editionsprojekt Karl Gutzkow. — (): : Schneider U.
Gutzkow-Edition im Internet. Eine Projektskizze / Schneider U. - (http: II. php?rez_id=4201).

37 прогрессивное явление, позволяющее заглянуть в будущее.

«Комментированное электронное собрание произведений и переписки Гуцкова

— это вершина сегодняшнего поступательного «ренессанса» гуцковедения», -

считает Нина Петере, культурный обозреватель «Штуттгардской газеты».

Заметный вклад внесла конференция по исследованию литературы «предмартовской эпохи» 2000 г. в Берлине, по материалам которой был создан соответствующий сайт («Vormarz-Studien») и издана монография под характерным названием «Gutzkow lesen!»².

Благодаря такому массированному издательскому, просветительскому и
собственно научному процессу анализ одной из противоречивых эпох и «новое
открытие» одной из противоречивых фигур в немецкой литературной истории
заметно продвинулся вперёд. И выбираются здесь уже не политические или
идеологические ориентиры, а культурологические, исторические и собственно
эстетические. '(

Драматургия Гуцкова исследовалась в немецком литературоведении _f неоднократно, но не так часто, как его проза, общественная и публицистическая деятельность.

Первая серьёзная попытка полного обзорного анализа драматического творчества Гуцкова (1811-1878 г.) была предпринята X. X. Хоубеном - сначала в диссертации (1898г.), а затем в обширнейшей вступительной статье к собранию драматических сочинений Гуцкова (Лейпциг, 1908) . X. Хоубен, ставя задачей представить драматическое творчество автора в целом и публикуемые пьесы в частности, даёт очерк истории создания, сценического воплощения и даже краткое содержание некоторых пьес. Он уже отмечает общие черты ранних фрагментов Гуцкова, их незрелость и зависимость от

¹ Rezensionen. - (http7/proiekts.exeter.ac.uk/gutzkow/Gut7neu/edition/index.htm).

² Gutzkow lessen! Beitrage zur Internationalen Konferenz des Forum Vormarz Forschung vom 18. bis 20.
September 2000 in Berlin. Hg. von Frank G. Und Kopp D. - Bielefeld : Aisthesis Verlag, 2001. - 416 S.

³ Houben H. Studien Uber Dramen Karl Gutzkows / H.H. Houben. - Jena : Costenoble, 1899. - 144 S ; Houben H.
Karl Gutzkows Dramen I H.H. Houben IIK. Gutzkow. Ausgewahlte Werke in 12 Bunden. - Leipzig : Hesse, 1908 -
S. 3- 59.

38 образцов прошлого и настоящего, и лишь с драмы «Ричард Сэведж» (1839)

отсчитывает собственно драматургическое творчество писателя, связывая его

апогей с 1830-40-ми годами. Характеризуя драмы и фрагменты 1850-60-х гг.,

Хоубен выделяет так же их общность, говоря о несценичности большинства

пьес, о неудачных постановках и неудовлетворённости самого автора своими

произведениями, характеризуя эти годы как упадок драматической

деятельности Гуцкова. Подобные задачи ставились Р. Гензелем и П. Мюллером

в обзорных вступительных статьях к собраниям сочинений Гуцкова 1910 и 1911

гг. соответственно¹.

С началом XX века связан собственно первый и главный период изучения драматургии К. Гуцкова в немецком литературоведении, когда принцип общего обзора основных пьес драматурга сменяется попытками обобщить накопленный материал, систематизировать его и связать конкретно с анализом эстетических позиций Гуцкова.

В это время появляются основные исследования по вопросам драматургии Гуцкова, которые до сих пор определяют подход к этой части его творчества. Систематизирующий принцип впервые был представлен в работах П. Мюллера («Очерки о становлении Гуцкова как комедиографа» - 1910 г.) , П. Вайглина («Литературные драмы Гуцкова и Лаубе» - 1910 г.)³ и Э Метиса («К. Гуцков-драматург» -1915 г.)⁴.

Первые два исследователя обращаются к жанровой специфике драм Гуцкова. П. Мюллер, основываясь на анализе трёх, по его мнению, самых удачных комедий Гуцкова («Коса и меч», «Прообраз Тартюфа», «Королевский наместник») и привлекая до тех пор неизвестный материал (неопубликованный дневники писателя), делает вывод о приоритете сатиры в комедийном наследии Гуцкова, исходя из его «социально-педагогических» устремлений.

¹ Gutzkows Werke. Auswahl in zwSlf Teilen. Hrsg., mit Einleitung u. Anmerkungen versehen von Reinhold Gensel.
Teil 1-12. - Berlin, Leipzig, Wien, Stuttgart: Bong, 1910; Gutzkovvs Werke. Hrsg. von Peter Miiller. Kritisch
durchges. u. erl. Ausgabe. Bd. 1-4. -Leipzig u. Wien: Bibliographisches Institut, 1911.

² Miiller P. Beitrage zur Wurdigung von K. Gutzkow als Lustspieldichter I P. Miiller. - Marburg : Elwert, 1910. -
110 S.

³ Weiglin P. Gutzkows und Laubes Literarurdramen I P. Weiglin. - Berlin : Mayer-Muller, 1910. - 173 S.

⁴ Metis E. Karl Gutzkow als Dramatiker / E.Metis.- Stuttgart: Metzler, 1915. - 189 S.

39 Гуцкова, исходя из его «социально-педагогических» устремлений.

Характеризуя его комедии как «ситуативные», Мюллер приводит примеры из

дневников Гуцкова, разрабатывающего такие ситуации. Он отмечает _t

стремление Гуцкова к эффектам (например, к «ударным» концовкам пьес), к

«комизму низкого уровня» (переодевания, подслушивания, путаница и

случайности) [Miiller 1910, 31], считает, что настоящие удачные остроты в

речах персонажей довольно редки. Причину этих недостатков Мюллер

усматривает в общей программной нацеленности пьес, что умаляет, в свою

очередь, их художественность, но не противоречит целям сатиры [Miiller 1910,

25-26].

Важен вывод критика о коммерческих слагаемых творчества Гуцкова-драматурга. Мюллер выводит особенности и приёмы пьес Гуцкова из его ориентации на успех, неизбежно вытекающей из повседневных нужд профессионального литератора: «жизненная нужда принуждала его к тому, / чтобы с утра до вечера «бороться за хлеб насущный», он писал, стремясь «к чистым вершинам» («nach reineren Hohen») и оставаясь при этом внутренне > неудовлетворённым своим искусством» [Miiller 1910, 9]. Исследователь делает вывод о том, что Гуцкову вообще «всегда была свойственна двойственность», и он «не мог творить так глубоко, как мог бы» [Там же].

П. Вайглин объединяет драмы Гуцкова, затрагивающие вопросы литературного творчества и проблему искусства и художника, определяя их общность в одной форме - «литературной драмы», справедливо отмечая* параллель с проблемами, с которыми сталкивался сам Гуцков как литератор. Он един со своими коллегами в констатации общественной линии как единой и главной тенденции лучших пьес Гуцкова («Тартюфа», «Сэведжа», «Королевского наместника»). Именно общественная направленность современной литературы становится, на его взгляд, главной заслугой Гуцкова вообще, но и важной проблемой, обсуждаемой в этой категории пьес.

Самое крупное исследование в области драматического творчества Гуцкова — это монография Э. Метиса «Карл Гуцков-драматург» (1915). В ней

40 немецкий исследователь попытался рассмотреть проблему с нескольких сторон,

вписав драмы Гуцкова в контекст его творчества в целом — рассматривая

разные его виды и формы (лирику, прозу, журналистику), связь с идеями и

целями «Молодой Германии», выделяя темы и проблемы («Gedankenkreis»)

драм как систему. Особое место занимает раздел книги «Оценки Карла Гуцкова

современниками», в котором Метис впервые собирает воедино противоречивые

мнения литераторов XIX века (от Ф. Дана и Г. Фрайтага до Т. Фонтане и Р.

Вагнера), создавая объёмный портрет младогерманского автора. Выше уже

говорилось, что Э. Метис первым предложил чёткую и подробную

периодизацию драматического творчества Гуцкова. Он обращается

практически ко всем пьесам и фрагментам Гуцкова, хотя и его анализ довольно

поверхностен, а в некоторых случаях главки представляют собой, скорее, очерк

содержания или пересказ фабулы произведения.

Помимо выделения общественной функции главных пьес Гуцкова, на

которую мы уже обращали внимание, стоит отметить рассуждения Э. Метиса о

журналистских основах его драматического стиля, о ведущей роли актуальных

«тенденций» в драмах (вопросы общественного назначения поэзии, критика

социального неравенства, религиозные проблемы, сен-симонизм и «женский

вопрос» и т. д.), о новых темах (например, эмиграции).

В отечественном литературоведении обращение к творчеству Гуцкова до последнего времени можно назвать в целом эпизодическим. Но практически все исследования касаются как раз его драматургической деятельности.

В России знакомство с Гуцковым-литератором происходит по сути лишь в первой трети XX в. (если не учитывать короткие упоминания о нём как о члене «Молодой Германии» в 1830-40-х гг. в журналах «Отечественные записки» и «Московский телеграф»), но только лишь как с автором драм «Уриэль Акоста» и «Пугачёв». В это время появляются первые критические статьи об этих трагедиях и отзывы на их сценическое воплощение (Н. Тамарин¹, А. Луначарский , П.

Тамарин Н. Гудков и его Уриэль Акоста / Н. Тамарин. - Спб.: Невская типография, 1901. - 4 с.

41 Морозов¹). Сообщая главные факты о деятельности Гуцкова и его связях с

немецким общественным движением середины века, авторы выделяют

демократические устремления Гуцкова, но критически относятся к

«заблуждениям» и «колебаниям» буржуазного либерала. Приметы

«непоследовательного» буржуазно-демократического сознания они видят и в его

драме «Пугачёв», представляющей крестьянского лидера как «сомневающегося

интеллегента», но решающим в оценке становится всё же тот факт, что она

«полна благородного революционного настроения» [Луначарский 1964, III, 71].

«Уриэль Акоста» представляется русским критикам примером пьесы,

отразившей «интерес .. .в обществе к вопросам религии, общественной жизни и

нравственности» [Тамарин 1901, 1], рисующей идейно острую борьбу с

«мракобесием» любого рода.

В 1930-е гг. главы о «Молодой Германии», затрагивающие творчество Гуцкова в том числе, были включены в «Историю западно-европейской j литературы нового времени» Ф. П. Шиллера² и «Очерки по истории западноевропейской литературы» П.С. Когана (небольшой раздел о Гейне и ^ «Молодой Германии»). Социологический подход обоих критиков и даже прямолинейность в оценках были обусловлены, как нам кажется, не только общим настроем советского литературоведения, но и желанием охарактеризовать ^ц именно социальные и идеологические приоритеты либерального автора как представителя определённой исторической и культурной эпохи. К. Гуцков был выделен обоими историками литературы как главный автор движения, «проделавший «большой путь от либерального оппозиционера в 1840-х гг. до противника рабочего класса в 1860-70-х» [Шиллер 1935, 430].

Тогда же в связи с постановкой «Уриэля Акосты» на сцене Государственного Нового театра (1934г.) бьш выпущен небольшой сборник

Морозов П.О. Гуцков / П.О. Морозов - Пбг. : Театральный отдел Народного комитета по просвещению, 1919.- 16 с; Морозов П.О. История европейской сцены/П.О.Морозов.-Спб., 1903.-91 с.

² Шиллер Ф. «Молодая Германия» и революционная поэзия 40-х гг. / Ф. П. Шиллер // История западно
европейской литературы нового времени. - M.: Гослитиздат, 1935. - С. 425-435.

³ Коган П. Очерки по истории западно-европейской литературы / Коган П. - М. : Госиздат, 1928. - Т.2.-
44бс.

42 («Литературное наследство на советской сцене») с воспоминаниями авторов

спектакля о работе над ним. Подобное же издание было предпринято ив 1941' г.

в связи с постановкой «Акосты» в московском Малом театре. Оно ещё содержало

сведения о сценической истории пьесы в России вообще.

Настоящее обращение специалистов к творчеству Гуцкова произошло только в 1960-е гг., благодаря выходу издания его пьес в серии «Библиотека драматурга» со вступительной статьёй М. Л. Тройской и разделом того же автора в академической «Истории немецкой литературы» , а также благодаря публикациям монографии Р., Ю. Данилевского «Молодая Германия и русская литература»³ и статьи Т. П. Ден⁴ о драме «Пугачёв». Отдельные положения и выводы данных литературоведов приводятся в соответствующих главах нашей работы. В целом же хочется отметить вклад Марии Лазаревны Тройской в изучение драматического наследия Гуцкова. Она впервые представила его драматургию как единое целое, обозначила общие жанровые особенности пьес и задачи творчества в целом. Т. П. Ден явилась единственным отечественным исследователем, который обстоятельно представил русскому читателю сложное и противоречивое произведение Гуцкова — трагедию «Пугачёв» (Р. Ю. Данилевский основывается на её положениях), причём, она попыталась проследить соотношение литературного и исторического, реального материала.

Новые исследования появились на волне социально-политических изменений в нашей стране в 1990-е гг., когда снова возрос интерес к «общественной тенденции» в литературе. Именно в эти годы были защищены

¹ «Уриэль Акоста» на русской сцене. Статьи о трагедии К. Гуцкова и её сценической истории. - М.: Центр,
театр, касса, 1941. - 44 с.

² Тройская М. Карл Гуцков-драматург /М. Тройская // К. Гуцков. Пьесы. - М.: Искусство, I960. - С. 5-29.;
Тройская М. Л. «Молодая Германия» // История немецкой литературы в 5- ти тт. - М. Наука, 1966. - С. 352-
375.

³ Данилевский Р. Ю. «Молодая Герг^ания» и русская литература / Р. Ю. Данилевский. -Л.: Наука, 1969. -
167 с.

⁴ Ден Т.П. Трагедия К. Гуцкова «Пугачёв» / Т.П. Ден // Международные связи русской литературы. - М.-Л.,
1963.-С. 321-350.

43 три диссертации: докторская - Е.В. Карабеговой¹ (1997), и кандидатские - Е.Г.

Матвеевой (1997)² и Д. В. Терентьевой (1999)³.

Диссертация Д.В. Терентьевой посвящена немецко-русским литературным связям, при этом творчество Гуцкова рассматривается лишь в общих чертах, исходя из стремления автора исследования представить ориентиры немецкой литературы середины ХГХ века. В диссертации приведены сведения о биографии и основных особенностях творчества немецкого писателя, о публикациях и переводах Гуцкова в России. Рассматривается одно произведение Гуцкова -«Уриэль Акоста», по которому, собственно, русский читатель и зритель в основном представлял его творчество. Д.В. Терентьева констатирует как факт, что драмы Гуцкова оказали влияние на развитие немецкой драматургии последующих десятилетий, но не рассматривает подробно этот вопрос. Больше внимания уделяется личности самого Гуцкова, её слагаемым (воспитание, образование, религиозные и нравственные убеждения). Что касается оценки творчества Гуцкова в целом, автор диссертационного исследования верно выделяет его главное качество — обращение к современности и современнику. Его же специфику Д. В. Терентьева видит в «религиозно-этическом аспекте» рассмотрения современных писателю проблем, а главенство тем семьи, личностных отношений, даже в обсуждении социально-политических вопросов, предполагает как очевидное.

Диссертация Е.В. Карабеговой и изданная на её основе монография , является примером единственного объёмного современного русскоязычного исследования творчества К. Гуцкова, данного в контексте не только «Молодой Германии», но и различных тенденций немецкого литературного процесса 1830-60-х годов ХГХ века. Исследователь систематизировала материалы немецкого

¹ Карабегова Е.В. «Молодая Германия» и её место в историко-литературном процессе Германии первой
половины XIX века. Автореф. дисс. ... доктора филологических наук. - М. : МГУ им. Ломоносова, 1997 г.
-36 с.

² Матвеева Е. Г. Карл Гуцков-драматург (30-40-ые гг. 19 века) : Автореф. дисс. ... канд. фил. наук : 10.01.05 /
Рос. Гос. Пед. Ун-т. - Спб., 1997. - 19 с.

³ Терентьева Д. В. Карл Фердинанд Гудков в России: Автореф. дне...канд. фил. наук : 10.01.05. /
Московский гос. лингвистический университет. - М., 1999. - 17 с.

⁴ Карабегова Е.В. Творчество Карла Гуцкова в контексте «Молодой Германии» / Е. В. Карабегова. - М.:
МГУК, 1997.-190 с.

44 литературоведения середины-второй половины XX века, опора на которые

создала особую направленность всей работы. Развивавшееся на протяжении

полутора столетий немецкое гуцковедение пришло к концу XX века к

определённым выводам и подвело некоторые итоги, что позволило ему

перенести акценты в изучении феномена Гуцкова (о чём уже упоминалось).

Именно этот обобщающий подход и представила Е.В. Карабегова,

сосредоточившись на самой сложной и «крупной» сфере интересов

младогерманцев и Гуцкова, в первую очередь - на жанре романа. Она

обращается и к проблеме новаторства формы, к жанровым слагаемым, к

особенностям проблематики (характеризующим эпоху) и собственно к чертам

эстетики. Драматургия же «Молодой Германии» вообще не попадает в поле

зрения диссертанта, так как Е.В. Карабегова считает, что «... она представляет

...наименее ценную часть её наследия», замечая при этом, что «исключение

составляет трагедия Гуцкова «Уриэль Акоста», которая значительно выделяется

на общем фоне младогерманской драматургии» [Карабегова 1997, 6].

Собственно драматургии Карла Гуцкова в отечественном

литературоведении посвящено одно диссертационное исследование - Е. Г.

Матвеевой (1997). Ставя целью «проанализировать драматургическое наследие

Гуцкова», выявить «его специфику на основе детального рассмотрения двух

жанровых форм - трагедии и комедии», автор диссертации основывается на пяти

пьесах (двух трагедиях и трёх комедиях), рассматривая их всё же в разной

степени детальности - трагедиям уделено подчинённое место. Жанровый анализ

составляет, таким образом, основу данного исследования (главное внимание

уделяется комедийному жанру), в котором важное место занимают и

общественные оценки. Что отражается и в определениях — например, пьеса

«Коса и меч» обозначается как «национальная комедия с сатирическим

изображением главы государства и его окружения», «Прообраз Тартюфа» - как

«сатирико-политическая комедия», а «Школа богачей» - как «сатирическая

картина из жизни различных слоев общества» [Матвеева 1997, 2].

45 По поводу идейного пафоса драматургии К. Гуцкова диссертантка делает

вывод о том, что она представляет пример «мирно-демократического

реформаторства, пропаганды гуманности, свободомыслия». Это определяет и

«силу его сатирических обличений», которые в комедиях «в ряде случаев

...поднимались до критики морали представителей господствующих классов»

[Матвеева 1997, 120]. В целом, считает Е. Г. Матвеева, Гуцков «воссоздал

прежде всего типичные человеческие отношения и переживания конкретного

исторического времени» [Матвеева 1997, 121] и ставил «во главу угла своей

драматургической деятельности задачу превращения сцены в трибуну

пропаганды прогрессивных идей и воспитания зрителей на основе обновления

немецкого репертуара...» [Там же].

Таким образом, мы можем констатировать, что отечественное литературоведение ещё далеко от целостного рассмотрения творчества Карла Гуцкова, а его драматическое наследие только начинает систематизироваться и v всесторонне исследоваться. Кроме того, выявление и осмысление новых подходов, возникших в германском литературоведении на рубеже XX-XXI вв. и в первые годы нового столетия, делает соответствующий процесс в отечественной германистике назревшим и возможным.

Актуальность диссертации, таким образом, обусловлена как недостачной исследованностью драматургического творчества Гуцкова в отечественном литературоведении, так и необходимостью учёта современных научных исследований, позволяющих рассматривать феномен творчества этого писателя как целостную культурологическую проблему. Творчество Карла Гуцкова тесно связано с проблемой популярной литературы и в этой связи требует новых, ранее не использовавшихся, подходов к изучению зарождения и бытования ранних форм массовой культуры в контексте европейского и немецкого литературного процесса середины XIX в.

Цель работы - исследование «тенденций» драматургии Карла Гуцкова как идейного, тематического и проблемного содержания и способов их художественного воплощения.

46 В связи с этим встают следующие задачи:

1. Уточнить представление об основах младогерманского мировоззрения и литературной программы, в рамках которых формировался Гуцков-писатель и драматург.

2. Опираясь на литературно-критические, теоретические и историко-литературные труды К. Гуцкова, рассмотреть взгляды писателя на задачи драмы и театра в связи с его пониманием современного социокультурного процесса в Германии.

3. Рассмотреть основные тематические, проблемные и художественные особенности драматургии Гуцкова в контексте других форм его творчества (роман, новелла, публицистика и литературная критика).

4. Проанализировать подход писателя к историческому материалу, особенности его интерпретации, отражение интересов эпохи Гуцкова в исторической драме.

5. Выявить параметры воплощения «литературного» материала в особом классе пьес Гуцкова («литературная драма») и принципы трансформации немецкой традиции драмы об искусстве и художнике.

6. Обозначить основные позиции в решении социальных проблем времени, представленные в «семейных драмах», и специфику постановки актуальных проблем времени (брак и семья, положение женщины, религиозность и сословная мораль).

7. Выявить новаторские принципы в творчестве Гуцкова-драматурга, обусловившие успех его драм у современников.

Цель и задачи определили и выбор методов исследования - культурно-исторического, историко-литературного, биографического, компаративного и аналитического методов и подходов.

Объект исследования - драмы К. Гуцкова разных жанров, в разной степени пользовавшиеся успехом и у зрителя, и у литературоведов: «Прообраз Тартюфа», «Вернер, или Сердце и свет», «Ричард Сэведж, или Сын одной

47 матери», «Уриэль Акоста», «Пугачёв», «Коса и меч», «Королевский

наместник», «Школа богачей», фрагмент «Гамлет в Виттенберге».

Предметом исследования становятся основные «тенденции» драматургии Гуцкова и художественное осмысление писателем выделенных им идей и проблем «современной эпохи».

Теоретико-методологическую основу диссертации составили труды немецких и отечественных историков и теоретиков литературы (В. Г. Адмони, Н. Я. Берковского, А.Н. Веселовского, В. М. Жирмунского, Е. Н. Золиной, П. Когана, Г. Н. Поспелова, С. В. Тураева, Н. С. Лейтес; Г. Брандеса, X. Хеттнера, Ф. Зенгле, X. Гердкётцера, А. и В. фон Ринсум, И. Кестера), работы по истории и теории драмы и отдельных драматических жанров (А. А. Аникста, Ю. Борева, В. Е. Хализева, В. Н. Волькенштейна, А. В. Карельского, Г. Бояджиева, П. Пави,

B. П. Неустроева, Е. Холодова; О. Банка, О. Манна, Ф. Мартини, X. Шанце, К.

C. Гутке, Г. Витковского, Б. фон Визе), исследования, посвященные «Молодой
Германии» и творчеству К. Гуцкова отдельно (Р. Ю. Данилевского, Т. П. Ден,
М.Я. Тройской, Е. В. Карабеговой, П.О. Морозова, Н. Тамарина; Ф. Меринга,
X. Хоубена, П. Вайглина, X. Коопмана, П. Хасубека, Э. Метиса, П. Мюллера,
В. Хёмберга, И. Прёльса, В. Дице, А. Доберт, П. Бюргеля и др.).

Научная новизна определяется следующими факторами — ставится проблема идейно-тематического и художественного единства драм Гуцкова, опирающегося на понятие «тенденции», вводятся в научный контекст ранее не подвергавшиеся рассмотрению или упоминавшиеся эпизодически драмы. Привлечение параллельного материала (по творчеству самого Гуцкова), поиски интертекстуальных связей, помимо вышеназванных аспектов, позволяют расширить представления о творчестве Гуцкова в целом и рассматривать его не только как историко-литературный, но как культурологический феномен.

Научно-практическая значимость - материалы диссертации дополняют и распшряют представления о наиболее неоднозначной и противоречивой историко-культурной эпохе и могут использоваться в общих и

48 специальных курсах по истории немецкой литературы и культуре середины

ХГХ века, при составлении пособий по данному периоду.

Апробация основных положений диссертации происходила на заседаниях кафедры зарубежной литературы и во время ежегодных научных сессий филологического факультета ВГУ, на конференции «Традиции и взаимодействия в зарубежной литературе XIX-XX вв. в Перми (на базе Пермского госуниверситета) в 1992 г., на Всероссийской межведомственной научной конференции «Литературные связи и литературный процесс» (Ижевск-1991), на ежегодных региональных научно-практических конференциях «Культура общения и её формирование» (Воронеж, ВОИПКРО - 1997, 1998, 1999, 2000), на Международной конференции «Литература в диалоге культур» в Ростове-на-Дону (Ростовсий госуниверситет-2003 г.), Межвузовской научной конференции «Эйхенбаумовские чтения» (Воронеж, ВГТГУ, 1998, 2000 гг.), на ежегодной Международной научной конференции «Пуришевские чтения» в г. Москва (МГПИ им. Ленина - 1998, 1999, 200, 2001, 2002, 2003, 2007, 2009), Международной конференции «Мир романтизма» (Тверь, ТвГУ - 2007, 2008), Всероссийской научной конференции «Природа и человек в художественной литературе» (Волгоград, ВолГУ-2001), на Международной конференции «Шекспировские чтения» (Владимир, ВГПУ-2000), Межвузовском научном семинаре германистов «Филологический дискурс современной германистики» (Тамбов, ТГУ-2006), Международной научной конференции в рамках Недели германской культуры в России «Шиллеровские чтения» (Тамбов, ТГУ-2006), Международной научной конференции «Классические и неклассические литературные модели» (Волгоград, ВолГУ-2006), Международной научной конференции «Современность русской и мировой классики» (Воронеж, ВГУ-2007).

Положения и материалы диссертации используются автором в течение ряда лет в прочитанных в ВГУ курсах и разработанных учебно-методических пособиях (по истории литературы XIX века), спецкурсах (по филологическому анализу художественного текста), для работы на практических занятиях.

49 Положения, выносимые на защиту:

8. Драматургия К. Гуцкова представляет собой историко-литературный феномен, существовавший в общем контексте «младогерманской» эстетики и идеологии, отражавшей либеральные положения и реформаторские настроения общества, что приводит к модели тенденциозной литературы.

9. Публицистическая направленность всего творчества Гуцкова накладывает заметный отпечаток и на его драматургическую часть, в которой основное место занимает актуализация современных, обсуждаемых в германском обществе проблем. Прежде всего, это социальные и мировоззренческие вопросы, проблемы истории и современности, дискуссии по литературным и общим эстетическим вопросам, ставшие основой для «тенденций» его драм.

10. Драматургическая и театральная деятельность Гуцкова направлена на создание нового качества немецкого театра, что реализуется в его усилиях по выработке обновлённого национального репертуара, по пропаганде «литературного руководства» театрами, развития актёрского искусства и привлечению в театр широкого зрителя в воспитательных целях.

11. Реализация «тенденции» в драматургии Гуцкова сопряжена с его особой театральной эстетикой. Драматург всячески стремится заинтересовать, завоевать зрителя путём развлечения, поучения, потрясения и умиления, что выводит на модель популярной литературы, ориентированной на практическое воплощение на сцене и зависящей от успеха у публики.

12. Балансирование на грани искусства для масс, востребованного, зрелищного, и «серьёзного», способного ставить не только «современные», но и вневременные проблемы, становится определяющей чертой К. Гуцкова — драматурга и театрального деятеля.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографического списка, включающего 282 наименования (из них 149 — на немецком языке).

Исторические жанры и история как проблема в творчестве Гуцкова

История как материал, тема и проблема в литературе ХГХ («исторического») века неслучайно выходит на первый план. Как отмечал Б.В. Томашевский, «обострение чувства истории характерно для переходных эпох, когда с особой очевидностью выступает изменяемость общественного и политического уклада» [Томашевский 1961, 157]. Формирование нового исторического сознания и философии истории, национального самосознания, проблема соотношения истории и культуры/искусства, выработка представлений о типологии новой эпохальной личности приводят к развитию различных исторических жанров и форм в немецкой литературе. Это касается, прежде всего, прозы и драматургии.

По мнению отечественного исследователя Е. Н. Золиной1, приоритетными в Германии становились всё же произведения исторической беллетристики, представленной двумя основными направлениями - историко-биографическим и историко-авантюрным. Первая волна популярности исторической прозы прошла в 1820-40-е гг. (П. Рефус, К. Шпиндлер, В. Алексис, Г. Кёниг и др.) и явилась естественным откликом на романы В. Скотта. К середине - второй половине века популярность жанра достигла «пика», породив самые различные и в художественном смысле явления (В. Раабе, Г.Эберс, А. Брахфогель, О. Мединг, А. Глазер и многие другие). Справедливо будет даже говорить о своеобразной моде на историю в повествовательном искусстве. сфере романа и экспериментов в области его форм. Из наиболее значительных можно здесь назвать романы-биографии Т. Мундта «Граф Мирабо» и «Царь Павел» (1861), историко-приключенческий роман Г. Лаубе «Графиня Шатобриан» (1840-е гг.). К. Гуцков в романах «Маха Гуру» (1833г.), «Рыцари Духа» (1850-51гг) также обращается к традиции исторического романа, хотя одной этой моделью названные произведения, которые отличаются сложной, порой «размытой» жанровой структурой, не исчерпываются. Формула «младогерманского» романа - актуализация и модернизация истории, что демонстрируют вышеназванные произведения. Упор делается не столько на ход, законы исторического процесса, его движущие силы, сколько на «повторяемость», универсальный смысл его циклов и их составляющих. Эта позиция отражается и в способах построения образов, в которых представлены исторические, социальные, психологические типы, актуальные для современной эпохи. При этом историчность не является самоцелью, она — скорее лишь средство для актуализации типологических проблем истории (религиозные конфликты, искусство и образование, отношение к передовому зарубежному опыту, противоречия института власти, политическая борьба). В немецкой драматургии XIX в. «...с историческим жанром связаны магистральные пути» немецкой драмы вообще» [Карельский 1992, 321], этот жанр является «количественно и качественно выдающимся («hervorragende») драматическим видом времени» [Sengle 1971, 352]. Данный факт логически вытекает уже даже из сути самого жанра, соответствующего данной эпохе. Отечественный филолог Б. М. Энгельгардт очень точно определил специфическое «ядро» исторической драмы: «Почти во всякой исторической драме мы можем наблюдать два элемента: с одной стороны, в ней должно быть дано воспроизведение человеческой психики соответствующей эпохи, её нравов, убеждений, форм жизни и могущих возникнуть на этой почве драматических коллизий (т. е. драма исторического быта), с другой стороны, в ней может быть драматизировано какое-нибудь историческое событие. И... напряжённость драматического действия в последнем случае вполне зависит от степени активности личности, изображаемой в произведении и так или иначе связанной с событием. Само по себе историческое событие лишено драматизма... Драматизм присущ только индивидууму в его взаимоотношении с внешней средой, и всё совершающееся поддаётся драматизации лишь в той мере, в какой оно совершается личностью» [Энгельгардт 1995,149]. Немецкие писатели середины XIX века в исторических драмах обращались прежде всего к значительным событиям, демонстрирующим само движение истории, её силы и противоречия, её мощь (Иммерманн «Тирольская трагедия», Граббе - трилогия о Гогенштауфенах, Клейст «Битва Германа») и сосредоточивались на судьбе отдельной (значительной) личности в истории (Вернер - «Мартин Лютер», Кернер - «Тони», «Црини», Уланд - «Эрнст, герцог Швабский», «Людвиг Баварский», Клейст - «Принц Гамбургский», Иммерман - «Алексей»).

«Гамлет в Виттенберге»: младогерманский подход к классическому материалу

Это один из первых драматических опытов (1835) немецкого автора, стоящий рядом с двумя другими «пробами пера» — фрагментами «Нерон» (1835) и «Марино Фальери» (1834) - также обработками известного материала. По сути, «Гамлет» Гуцкова - это всего три сцены, связанные друг с другом лишь условно. Произведение напоминает, скорее, набросок будущей драмы, эскиз замысла, так и оставшегося неосуществлённым.

Все три названных драматических фрагмента объединяет, в первую очередь, особое отношение к фактам истории и литературы. Они группируются весьма вольно, осмыслены тенденциозно и озвучены современно. Кроме того, эти ранние произведения Гуцкова явно носят подражательный характер. Но уже здесь, через аллюзии и очевидные параллели с не просто известными, но великими произведениями (Гёте, Байрона) и значительным материалом (римская история), просматривается стремление молодого автора учиться на лучших образцах, начинают складываться собственные приоритеты и стиль f драматурга. От Шекспира - выбор сюжета из истории, чередование поэзии и прозы, ввод фантастических элементов (призраков, видений), широкие эпические картины, от Гёте — толкование характеров.

Обращение к знаковой1 для немецкой литературы фигуре Фауста не было принципиально новым. Стремление написать «своего Фауста» совершенно закономерно для немецкоязычных писателей2.

При этом у современников Гуцкова возникает настоятельная потребность сопоставить, «столкнуть» немецкий персонаж с «иным», «чужим» - но равного масштаба. Наиболее значимым в этом ряду выступает произведение Граббе «Дон Жуан и Фауст» (1829). Его драма опирается на версию о контрастной символике этих персонажей - противопоставлении чувственного и духовного.

Гуцков несколькими годами позже пытается найти свой путь к «вечным образам», но пока ещё при основательной опоре на великие источники. Откликается он и на современные веяния в литературной практике и даже «моду» на произведения классиков. Завершившаяся со смертью великого немецкого поэта (1832) классическая гётеанская эпоха тем более инспирировала интерес молодого автора.

Проблема отношения к Гёте в «современную эпоху» сравнима как раз, может быть, только с проблемой отношения к Шекспиру. «Открытие» Шекспира сначала Гердером, затем романтиками, полемика вокруг его метода в последующие десятилетия, многочисленные издания его произведений и постановки на немецкой сцене - это этапы и приметы освоения шекспировского «эпико-лирического» [Hettner 1959, 181] стиля в Германии. Два «пункта» интереса к Шекспиру здесь - это жанр исторической драмы и типология «шекспировских характеров» (см., например, Гейне - «Девушки и женщины Шекспира»). Среди шекспировских героев эпоха Гуцкова неслучайно выделила и заново попыталась осознать именно гамлетовский тип.

Логично, что немцев (И.В. Гёте, Ф. Шлегеля, философа Г. Ульрици, актёра Ф.Циглера, критиков уже второй половины XIX в. - Х.Хетнера, К. Вердера, затем Г. Рюмелина) привлекает герой, обнаруживающий типологическое родство с эпохальным героем первой половины века. Гамлет, символ расколотого мышления, порожденного распавшейся гармонией мира, трагизм, возникающий из диссонанса с этим миром и неуверенности в себе самом, комплекс «растерзанного» сомнениями, колебаниями ума - всё это воспринимается немцами как черты родственного национальному (рефлектирующему, идеальному) сознанию.

Немецкие авторы пытались переместить шекспировского героя на немецкую почву и осмыслить в рамках собственной истории и национального менталитета. Тем более, что в трагедии Шекспира заложена возможность для «немецкого» дополнения известного сюжета (упоминание о годах учёбы в Витгенбергском университете). Ситуация «Гамлет в Виттенберге» становится основой для драматического фрагмента К. Гуцкова («Hamlet in Wittenberg» 1835).

Стоит отметить, что уже в первом фрагменте — «Нерон» — автор задавался целью представить взгляд на мир и историю с «мефистофелевской» точки зрения: стремления человека воспринимаются как бессильные и бессмысленные, и происходит смешение представлений о добре и зле. Кроме этого, он наделяет Нерона своеобразным раздвоенным сознанием: он поэт и актёр, но и деспот, жаждущий искоренить весь человеческий род, страшащийся сам себя. Здесь достаточно намёков на трагедию «Фауст», а некоторые сцены отсылают сведущего читателя к «Юлию Цезарю» Шекспира.

Проблемы семьи, брака и социального статуса мужчины и женщины в творчестве Гуцкова. Преломление идей эмансипации

Принцип «современного искусства» как первостепенная задача младогерманцев предполагал, по мысли Гуцкова,1 критическое наблюдение и осмысление социальной жизни, сопряжённое с проблемами морали. Критическое начало не должно замыкаться только в собственных узких рамках, но должно создавать возможность для распространения новых ценностей и воззрений. Социальная проблематика в литературе становится одной из характерных тенденций «предмартовского» периода. Именно в этом направлении развивается позиция Гуцкова по поводу особенно значимых в общественном и культурном контексте XIX в. проблем семьи, брака и взаимоотношений мужчины и женщины в рамках этих институтов, сословных границ и морали.

«Предмартовская» эпоха в Германии связана с популярностью либеральных концепций «эмансипации духа и плоти», распространение которых было инспирировано осмыслением идей Просвещения и Французской революции. Понятие «эмансипация» стало ключевым в концепции либерализма, обозначив освобождение от традиционных, консервативных установок во всех сферах - социально-политической, культурной, моральной. «В эпоху реставрации он охватывает не только проблему политической эмансипации гражданина, но и эмансипацию евреев, женщин, тела; эмансипацию от христианской доктрины, от норм поэтического искусства, от «эстетической» прозы романтиков» [Rinsum von, A. undW. 1992, 109].

Положения об «эмансипации плоти» нашли своё выражение в учении А. К. де Сен-Симона, которое особенно широкое распространение получило именно в начале 1830-х гг. и оказало влияние на всё поколение Гуцкова. Как отмечает немецкий исследователь В. Зуге в своём обширном труде «Сенсимонизм и Молодая Германия»1, именно влияние последнего, параллельно с влиянием учения Гегеля о триединстве идеи, природы и духа приводит младогерманцев к теории «эмансипации духа и плоти», где именно соединение этих понятий принципиально важно для молодых либералов. В этих положениях они следовали за Гейне, провозгласившим «реабилитацию материи, восстановление её достоинства, её моральное признание, её религиозное освящение, её примирение с духом» [Suhge 1835, 99].

Среди положений сен-симонизма младогерманец Гуцков выделяет то, что стало предметом особенно острых общественных и литературных дискуссий в его время, — стремление применить теорию о равноправии к проблеме общественного положения женщины, приведшее к сопряжению требования социального равенства с принципом свободы чувств. Младогерманцы подвергли критике прежде всего принципы брака без любви, без осознанного выбора, поставив, таким образом, социальное освобождение женщин на первое место.

Кроме того, сама реальность являла яркие примеры «эмансипации по-немецки», связанные с судьбами, взглядами и общественным поведением известных женщин романтической эпохи - Беттины Брентано, Рахели Варнхаген фон Энзе и Шарлотты Штиглиц. Немецкий исследователь В. Вюльфинг считает, что они как мифологизированные образы вошли в сознание поколения и в немецкую литературу.

Похожие диссертации на "Тенденции" драматургии Карла Гуцкова

Основные тенденции развития русской советской драматургии 70-х годов (к проблеме современного героя)Имихелова, Светлана Степановна

О некоторых тенденциях драматургии латышской советской симфонии 60-х - 70-х годов Бите Инесе Аусеклевна