Содержание к диссертации
Введение
I Глава Мир разведки и мир элементарных частиц в пьесе Т. Стоппарда «Хэпгуд» 33
II Глава Конфликт фундаментальных научных теорий и его художественное воплощение в пьесе Т. Стоппарда «Аркадия» 52
III глава Художественные функции итерации, теории относительности, принципа неопределенности и принципа дополнительности в пьесе М. Фрейна «Копенгаген» 87
Заключение 114
Список литературы 119
- Мир разведки и мир элементарных частиц в пьесе Т. Стоппарда «Хэпгуд»
- Конфликт фундаментальных научных теорий и его художественное воплощение в пьесе Т. Стоппарда «Аркадия»
- Художественные функции итерации, теории относительности, принципа неопределенности и принципа дополнительности в пьесе М. Фрейна «Копенгаген»
Введение к работе
Наука проникала в сферы художественного творчества с тех пор, как способы отражения мира разделились на художественные и научные. В художественной литературе с самых древних веков упоминаются ученые, их научные труды, взаимоотношения с властью и людьми. Проблема взаимодействия научного и художественного мышления, часто на Западе формулируемая как «Science and Literature» или «Science in Literature» может быть прослежена на всех этапах историко-литературного процесса. Здесь мы обозначим лишь наиболее важные тенденции и примеры обращения писателей к науке, и в частности - драматургию последнего столетия.
Говоря о вершинных феноменах интересующего нас процесса, нельзя не отметить, что именно ученый стал символом Человека в «Фаусте» (1773-1832) Гёте (1749-1832). Немецкому писателю принадлежит и одна из первых в истории литературы попыток использовать естественнонаучную терминологию и обозначаемые ею явления в художественных целях. Заглавие романа «Избирательное сродство» (1809) заимствовано писателем из химии. Гёте использует этот термин метафорически, для характеристики сложных психологических коллизий, которые возникают между героями романа. Важным этапом на пути проникновения науки в литературу стал роман М. Шелли «Франкенштейн» (1818), в котором были представлены новейшие достижения естественных наук того времени, а также впервые с большой силой прозвучала тема ответственности ученого перед обществом, опасности, связанной с вмешательством человека в жизнь природы (Т. Струкова, 2005).
В жанре романа XX века интерес к науке как способу познания действительности, к миру ученых и их открытий проявляется по-разному. Этот интерес явственно обозначился в литературном процессе многих западных стран. В современной английской и американской литературе можно выделить три основные тенденции:
первая - это научная фантастика, которая стоит отдельно от общефантастической традиции; она рисует реальный, хотя и преображенный наукой мир, по-новому открывающийся взгляду исследователя» (произведения Р. Хайнлайна (1907-1988), М. Гарднера (1914-2010), А.Кларка (1917-2008), А. Айзимова (1920-1992), Р. Бредбери (1920), С. Лем (1921-2006), Р. Шекли (1928-2005), А. Дж. Дейча (1938), и др.);
вторая - так называемая университетская проза, посвященная жизни ученых и исследователей в университетской среде, в которой более или менее отчетливо прорабатываются лишь темы, связанные с личностью ученого: мотивация в работе, моральный выбор, политическая ангажированность, ответственность за жизни людей. (Целый ряд романов Д. Лоджа (1851 - 1940) и Ч. П. Сноу (1905-1980);
третья тенденция, отражающая взаимодействие науки и литературы, сформировалась под влиянием постмодернизма. В рамках этого направления писатели активно обращаются к текстам научных трактатов как к прецедентным текстам, делают научные положения основой развернутых метафор, значимой частью действия, движущей силой конфликта, таким образом, предлагая нам качественно другой уровень взаимодействия научных положений и литературного текста (романы П. Леви (1919-1987) «Периодическая таблица» (1995), М. Уэльбека (1958) «Элементарные частицы» (2003) и У. Эко (1932) «Остров накануне» (2006)).
В рамках изучаемого нами феномена отдельного внимания заслуживает драматургия. Являясь синтетическим жанром, драматургия располагает арсеналом инструментов, которые позволяют ей органично сочетать научные и художественные способы мышления. Пьеса изначально предназначена для театральной постановки, что предполагает возможность прибегать к невербальным кодам, расширяя возможности трансляции концептов, делая естественно-научный материал, порою чрезвычайно сложный, доступным для восприятия неспециалистов.
В XX веке к проблемам науки и ученых обращались такие признанные авторы, как Б. Брехт (1898 - 1956) и Ф. Дюрренматт (1921 - 1990). Позднее - К. Дьерасси (р. 1923), М. Фрейн (р. 1933), Т. Стоппард (р. 1937), Т. Вертенбейкер (р. 1951), С.Поляков (р. 1952), П. Парнелл (р.1953) и Д.Оберн (р.1969). В последней четверти XX века появился целый ряд романов и рассказов, кинофильмов, пьес и спектаклей профессиональных и любительских театров, посвященных непосредственно достижениям науки, либо рисующих образ современного ученого. Среди них можно выделить группу пьес, посвященных неклассической физике (the new physics) и проблеме атомной бомбы: «Дело Роберта Оппенгеймера» (1964) X. Кипхардта (р. 1922), «Копенгаген» (1998) М. Фрейна, пьеса о Ричарде Фейнмане - «КЭД» (2002) П. Парнелла (р. 1953), «Тела в движении» (2008) А. Гирона (р. 1937). Отдельную группу составляют пьесы, затрагивающие проблему этики в биологии: «Тайный порядок» (2007) Б. Клаймана, «Число» (2002) К. Черчилл (1938), «В поисках Дарвина» (1998) Т. Вертеннбейкер.
В некоторых пьесах последнего десятилетия рассматриваются частные вопросы, такие, как судьбы математического гения и проблема авторства («Доказательство» (2000) Д.Оберна), связь музыки и науки («Последнее танго Ферма» (2000), «Мечты Эйнштейна» (2002-2003) Дж. Розенблюм и Дж. Лесснер), судьба женщин-ученых («Пьер и Мари: любовь и химия» (2003) Ж.-Н. Фенвика, «В память о мисс Майтнер» (2002) Р. М. Фридмана). Иногда проблемы, связанные с наукой и учеными, представлены в комическом ключе («Пикассо в кабаре "Проворный кролик"» (1993) С. Мартина, «Подруга Шредингера» (2002) М. Уэллса).
Несмотря на значительность тенденции, зарубежная гуманитарная мысль нечасто обращается к проблемам «наука и литература», «наука в
литературе». Монографических трудов по интересующей нас проблеме обнаружить не удалось. В небольших по объему статьях западные исследователи, как правило, обращаются к частным случаям интереса писателей к естественно-научным концепциям.
В отечественном гуманитарном знании есть ряд работ, рассматривающих разные аспекты взаимодействия науки и литературы, факторы, обусловившие возможность взаимодействия этих двух феноменов. Рассматривая проблему «наука и литература», отечественные исследователи отмечают, что литературу существенно обогатили достижения гуманитарных наук: философии, психологии, социологии.
Обзор научно-критической литературы показывает, что, несмотря на отдельные глубокие суждения, высказанные западными и отечественными учеными, проблема взаимодействия научного и художественного мышления, способы и средства влияния научной мысли на формы художественной условности до сих пор остается недостаточно разработанной, как в общетеоретическом плане, так и применительно к отдельным литературным родам и жанрам. Настоящая диссертация представляет собой попытку внести вклад в решение обозначенной проблемы на материале драматургии.
Актуальность исследования обусловлена важной ролью взаимодействия естественно-научного и художественно-образного восприятия и отражения мира в современной литературе.
Научная новизна определяется тем, что оно представляет собой первый в отечественном литературоведении опыт диссертационного исследования, посвященного художественному воплощению естественно-научных теорий в английской драматургии конца XX века. В диссертации предпринимается попытка выявить приемы создания художественного образа, напрямую связанные с законами физики и математики.
Объектом исследования является специфика поэтики современной англоязычной драмы, отражающей естественно-научную проблематику. Предметом - художественная форма, способы воплощения в ней современных естественно-научных постулатов, а также художественные функции такого воплощения.
Материал исследования - пьесы Тома Стоппарда «Хэпгуд» (1988) и «Аркадия» (1994), а также пьеса Майкла Фрейна «Копенгаген» (1998). Выбор материала исследования обусловлен рядом причин: во-первых, это релевантность пьес «Хэпгуд», «Аркадия» и «Копенгаген» избранной для изучения проблеме. Во-вторых, это разноплановость и разноуровневость художественного воплощения интереса драматургов к естественно-научной проблематике. Она представлена на проблемно-тематическом уровне (темы энтропии и динамического хаоса в «Аркадии», проблема моральной ответственности ученого перед обществом и историей в «Копенгагене»), на уровне системы персонажей, многие из которых являются учеными (физик
Иосиф Кернер в «Хэпгуд», биолог Валентайн Каверли и литературоведы Ханна Джарвис и Бернард Найтингейл в «Аркадии», великие физики Н. Бор и В. Гейзенберг в «Копенгагене»). Герои интересующих нас пьес часто рассуждают о науке и ее новейших достижениях, их волнуют связанные с ними этические проблемы. И, наконец, интерес авторов к науке нередко определяет художественное своеобразие их пьес. В-третьих, принадлежность пьес Т. Стоппарда и М. Фрейна к разным жанровым модификациям позволит рассмотреть, как интересующее нас явление воплощается в разножанровом драматургическом материале. В-четвертых, это недостаточная изученность «Хэпгуд», «Аркадии», и «Копенгагена» с точки зрения того, как и зачем в них художественно осваиваются естественно-научные концепции. В западной науке этот вопрос поставлен и отчасти решен только применительно к творчеству Т. Стоппарда.
Цель работы - выявить роль, которую играют современные научные открытия в создании художественного своеобразия пьес Т. Стоппарда «Хэпгуд» и «Аркадия» и в пьесе М. Фрейна «Копенгаген».
Задачи:
определить, какие физические и математические проблемы и теории отражены в пьесах Т. Стоппарда «Хэпгуд» и «Аркадия» и в пьесе М. Фрейна «Копенгаген»
на основе анализа «Хэпгуд» Т. Стоппарда показать художественный потенциал естественно-научных концепций в пьесе-детективе.
выявить, с какими художественными целями Т. Стоппард использует материал физики и математики в драме идей «Аркадии».
проанализировать роль науки в психологической драме «Копенгаген»
на основе анализа выбранных пьес определить художественную роль естественно-научных идей в современной английской драме.
Теоретическую и методологическую основу диссертации составляют труды отечественных и зарубежных исследователей. Наиболее важное для нашей работы значение имели труды Э. Кассирера, Э. Панофски, Л. Бриллюэна, И. Пригожина, В. Ивашевой, В. Буданова, М. Полякова, С. Патапенко, В. Красногорова, В. Ларцева, Б. Мейлаха, В. Прозорова, Я. Флеминга, К. Келли, П. Крамер.
Теоретическая и практическая значимость диссертационной работы состоит в том, что ее теоретические положения и практические результаты могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по зарубежной литературе, британской литературе, драматургии XX века, а также по культурологии; при разработке учебных пособий, а также при проведении дальнейших исследований по данной тематике.
Положения, выносимые на защиту:
Интерес Т. Стоппарда и М. Фрейна к современным научным теориям повлиял на идейно-художественное своеобразие драм «Хэпгуд», «Аркадия» и «Копенгаген», определив их проблематику, выбор и характеристику героев, место и время действия, конфликты, сюжетно-композиционные особенности.
Пьеса «Хэпгуд» построена на основе метафорического уподобления мира элементарных частиц миру разведки - и шире - миру людей, что позволяет Т. Стоппарду убедительно разрешить сюжетную детективную загадку и объяснить неоднозначные, противоречивые характеры и поступки героев.
В «Аркадии» Т. Стоппарда конфликт классической и неклассической картин мира реализуется через противопоставление классицистического и романтического взглядов на мир, а также через систему персонажей и их речи. Вместе с тем, сюжетно-композиционная организация пьесы и действия героев демонстрируют тяготение автора к постнеклассической картине мира.
В «Копенгагене» М. Фрейн придает художественные функции итерационному методу, теории относительности, принципам неопределенности и дополнительности, что помогает ему раскрыть сложную этическую проблематику пьес, невозможность однозначной оценки поведения и действий героев.
Апробация: основные положения диссертационной работы отражены в 5 публикациях и обсуждались на международных конференциях: XVI Пуришевские чтения «Всемирная литература в контексте культуры» (Москва, МПГУ, 2004) и XX Пуришевские чтения «Россия в культурном сознании Запада» (Москва, МПГУ, 2008); на региональных научно-методических конференциях «Культура общения и ее формирование»; на ежегодных конференциях профессорско-преподавательского состава, аспирантов и докторантов по итогам научно-исследовательской работы (Воронеж, ВГУ, 2005-2009), а также на аспирантском семинаре, проводимом кафедрой зарубежной литературы ВГУ (2002-2009).
Структура работы; диссертация состоит из введения, 3-х глав, заключения и списка литературы, общий объем работы 143 страницы.
Мир разведки и мир элементарных частиц в пьесе Т. Стоппарда «Хэпгуд»
К моменту создания пьесы «Хэпгуд» (1988) Том Стоппард был опытным писателем, автором романа «Лорд Малквист и мистер Мун» (1966), 6 киносценариев, 25 пьес для театра и радио, в том числе и пьесы «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1967), принесшей ему мировую известность. К концу 1980-х у Стоппарда был уже и значительный опыт участия в политических делах, он успел побывать в СССР, ЧССР, познакомиться с диссидентами В. Буковским и В. Гавелом, составить свое представление о социалистическом обществе. В некоторой степени впечатления от пребывания в Москве и их осмысление, вероятно, сказались в драме «Хэпгуд».
Над этой пьесой автор начал размышлять еще в 1984 году, о чем свидетельствуют черновики, но работа шла нелегко и была завершена лишь в 1988 году. Сценическая судьба «Хэпгуд» была непростой. По настоянию режиссеров Стоппард переделывал пьесу дважды: в 1989, перед постановкой в Лос-Анжелесе, и в 1994 году, когда пьесу ставили в Нью-Йорке. Объясняется это, очевидно, сложностью и необычностью произведения.
На первый взгляд, «Хэпгуд» принадлежит к шпионско-детективной литературе. Пьеса появилась на исходе холодной войны, когда уже менялась расстановка сил в мире, перемены были очевидны, но «шпионские» романы (или политические детективы) все еще пользовались значительной популярностью.
Анализируя причины «буйного всплеска в английской литературе политического детектива» в середине XX века, С.Н. Филюшкина пишет: «Этот всплеск был обусловлен особой ситуацией, сложившейся в мире: ослабление в конце 50-х годов «холодной войны» между «капиталистическим Западом и «социалистическим Востоком», внешнее смягчение противостояния между этими двумя лагерями одновременно активизировало их тайную войну - действия разведывательных служб и с той, и с другой стороны» (Филюшкина, 1996 : 98)
Т. Стоппард опирается на клише шпионского / политического романа, но во многом и полемизирует с ними. В основу пьесы положен конфликт советской, британской и американской разведок, возникающий из-за утечки информации.
Каждая из разведок хочет контролировать исследования по проекту стратегической оборонной инициативы. Это дорогостоящее начинание Рейгана более известно как «Звездные войны». Этот проект требовал значительных капиталовложений в научно-исследовательскую и конструкторскую базу и задействовал огромный научный потенциал.
В пьесе «Хэпгуд» стратегическая оборонная инициатива является фоном, на котором разворачиваются события. Уже первой сценой Т. Стоппард увлекает читателя/зрителя в гущу шпионских интриг. Местом действия здесь является мужская раздевалка в плавательном бассейне. Американский агент Уэйтс изображает посетителя бассейна, бреющегося у зеркала, в которое наблюдает за происходящим. Хэпгуд, руководительница британского отдела внутренней разведки, прячется в душе, укрываясь от потоков воды под раскрытым зонтиком. Поочередно входят и уходят одетые для плавания два русских шпиона-близнеца, выдающие себя за одного человека. Появляются сотрудники спецслужб Великобритании Ридли и Мерриуэзер, на верхнем этаже прячется их коллега Пол Блэр. Почти все участники сцены переговариваются между собой по радио.
Антураж этого эпизода подчеркнуто шпионский. Событие, которое должно произойти, вписывается в схему шпионского романа. Кернер, двойной агент, должен передать портфель с материалами советской разведке, оставив его в кабинке для переодевания и вывесив полотенце на ее дверцу. Это знак, показывающий, где находится портфель. Поскольку утечка информации уже была замечена, для выявления предателя приняты дополнительные меры. Без ведома Кернера в его портфеле установлен радиомаяк, а на подкладку нанесен радиоактивный состав.
Однако, несмотря на все предосторожности, передача материалов происходит, британская и американская разведка в «Хэпгуд» бьются над разрешением этой задачи. Драматург использует привычные для потребителей детективов клише на протяжении всей пьесы, иронически их подчеркивает. Герои «Хэпгуд» вооружены пистолетами, которые носят скрытно. В ремарках к первой сцене первого акта Стоппард указывает, что Уэйтс «достал откуда-то короткоствольный револьвер» («produced from somewhere about his person a short barrelled revolver»). Из наплечной кобуры достает оружие Ридли, в дамской сумочке носит маленький пистолет («small automatic») Хэпгуд. Во втором акте Блэр, Уэйтс и Хэпгуд стреляют в предателя и спорят, кто куда попал (Stoppard, 1999 : 498, 535, 583, 589).
Т. Стоппард вводит в пьесу и «экзотические» детали, подчеркивающие «русскость» Кернера. Это его реплики о том, что он недостаточно хорошо владеет английским языком, а также транскрибированные латиницей русские фразы, которые произносит или он сам, или говорит Хэпгуд в разговоре с ним: «Toska ро rodine», «ту mamushka», «khomyak», «milaya moya, rodnaya moya» (Stoppard, 1999 : 538, 545, 546). Завершающий пьесу диалог между Кернером и Хэпгуд также происходит на русском языке (Stoppard, 1999 : 593). В этом, на наш взгляд, кроется определенная ирония. Русский, традиционный для западного детектива язык врага, у Стоппарда становится языком глубоко личного объяснения между персонажами, которые в соответствии со стереотипом, являются идеологическими противниками, но связаны не только общей службой, но и общим прошлым, а главное - общим сыном.
Противостояние разведок - традиционный мотив «массового» шпионского романа. Анализируя его особенности на примере произведения Я. Флеминга, создателя образа Джеймса Бонда, С.Н. Филюшкина отмечает: «Противниками Бонда выступают «красные агенты», представленные существами примитивными, зачастую с ярко выраженной патологией. Они циничны, жестоки и действуют всегда в союзе с международными бандитами и наркомафией» (Филюшкина, 1996 : 98). Противостоящий «примитивным красным» агент 007, напротив, выступает как эталон высшей человеческой природы. Это красавец мужчина, неотразимый в глазах женщин ... , в то же время он невероятно умен, проницателен, смел и благороден» (Филюшкина, 1996 : 99).
Сотрудники разведок, изображенные в пьесе «Хэпгуд», заметно отличаются от героев Флеминга. С одной стороны, советский - а точнее, двойной агент, Иосиф Кернер, отнюдь не примитивен, не жесток, ни с какими бандитами не связан. Именно он, а не представители американской и британской спецслужб, оказывается способен разгадать тайну, связанную с утечкой информации. Кернер, физик, человек, которого автор наделяет умом и проницательностью, по всей видимости, пользуется и определенным успехом у женщин. Во всяком случае, он является отцом 10-летнего сына Хэпгуд, руководительницы отдела британской разведки, с которым он сотрудничает. Т. Стоппард, вопреки традициям жанра, делает привлекательным героя, который обычно предстает как фигура отталкивающая.
С другой стороны, ни один из агентов западных разведок не соответствует стереотипу. Так, англичанин Блэр, последовательно и неуклонно разоблачающий предателя, не вызывает зрительской / читательской симпатии. Это человек, для которого существует только черное и белое. Обсуждая с Кернером проблему двойных агентов, Блэр говорит: «Ты являешься тем, или этим, и ты знаешь, кем» («You are this or you are that, and you know which») (Stoppard, 1999 : 574).
Чтобы заставить предателя выдать себя, Блэр с согласия Хэпгуд инсценирует похищение ее сына советской разведкой, которая якобы требует за него секретные материалы. Нарушая договоренность с Хэпгуд, он приводит мальчика на место встречи с предателем, тем самым, рискуя его жизнью. На ее упреки Блэр отвечает: «Мы не можем позволить себе проиграть. Они или мы, не так ли?» (« We can t afford to lose. It s them or us, isn t it?») (Stoppard, 1999 : 591).
Смелостью и благородством, умом и проницательностью не наделен в пьесе и американский агент Уэйтс, нет этих качеств и у других представителей шпионского мира. Уэйтс, например, нарисовав схему того, где находились сотрудники спецслужб в момент передачи портфеля, разобраться в произошедшем не может. Кому и как удалось под носом у доброго десятка человек перехватить пакет и подменить его - загадка для всех, но не для Кернера, чей ум натренирован в решении логических задач.
Взглянув на схему, составленную Уэйтсом, Кернер, уроженец Калининграда, вспоминает математическую задачу о мостах Кенигсберга, известную также как задача Эйлера. У этой задачи долгая история: известно, что семь мостов, соединяющих районы города, много веков занимали умы горожан, которые не могли во время прогулок пересечь все мосты, не проходя ни по одному из них дважды, но не могли также и доказать, что это теоретически невозможно. Пока, наконец, в 1736 году на неё не обратил внимание Леонард Эйлер (1707-1783), который в 1726 году был приглашен в Петербургскую Академию наук, организованную Петром I. Молодой ученый представил эту задачу в виде графов (совокупности объектов со связями между ними) и доказал, что перейти мосты по одному разу невозможно при участии лишь одного человека.
Конфликт фундаментальных научных теорий и его художественное воплощение в пьесе Т. Стоппарда «Аркадия»
Пьеса Т. Стоппарда «Аркадия», появившаяся спустя шесть лет после «Хэпгуд», на первый взгляд производит впечатление хаотичного произведения, в котором автор играет с классическими правилами трех единств.
Название драмы обусловлено местом действия. Оно разворачивается в одной из комнат в родовом поместье семейства Каверли, Сидли-парке. Слово, являющееся заголовком пьесы, звучит уже в первой сцене, когда хозяйка поместья, леди Крум в беседе с садовником Ноуксом говорит: « ... все устроено со вкусом, природа естественна и прелестна, какой и задумал ее Создатель. И я, вторя художнику, восклицаю: "Et in Arcadia ego!" Здесь я в Аркадии...» (Стоппард, 2006 : 577). (« ... are tastefully arranged — in short, it is nature as God intended, and I can say with the painter, Et in Arcadia ego! Here I am in Arcadia ...» (Stoppard, 1999:23)). Приводимая - и неверно переведенная героиней латинская фраза - это надпись, делавшаяся на лбу черепа или на гробнице, в изображениях сада Аркадии. Она традиционно переводится как: «И я (жил тоже) в Аркадии». Возможна и другая трактовка латинской фразы. Э. Панофски в исследовании «Et in Arcadia ego: Poussin and the Elegiae Tradition» отмечает, что, поскольку изображения Аркадии в живописи, начиная с эпохи Ренессанса постоянно сочетались с темой смерти, изображениями черепа, гроба, могильного памятника и т.д., ее скорее следует понимать не как «и я (умерший) находился в Аркадии», а «и я (смерть) нахожусь в Аркадии» (цит. по: Ракитина, 1998 : 137). Это замечание учёного, как мы постараемся показать в дальнейшем, существенно для понимания смысла пьесы. Если единство места Т. Стоппард трактует в полном соответствии с правилами классицизма, то с единством времени он обходится весьма своеобразно. События разворачиваются одновременно в начале XIX века и в конце века XX. При этом в прошлом автор выхватывает несколько эпизодов из разных лет, а в настоящем события разворачиваются на протяжении нескольких недель. Е. Ракитина в статье «Литературно-исторические параллели в драме Тома Стоппарда «Аркадия» отмечает, что в начале пьесы действие происходит не в какой-то неопределенный день, а именно 10 апреля 1809 года, день, который оказался «свободным» днем в биографии Байрона, поскольку исследователям не удалось восстановить, чем занимался поэт в этот день (Ракитина, 1998). В то же время, 1809 год - время слома эпох в Англии, когда заканчивалась эпоха Георга III - слепого и безумного короля — и начинался «великий железнодорожный век». Выбор Т. Стоппардом именно этого дня позволяет ему создать запутанную интригу. Перед нами разыгрываются одновременно несколько адюльтеров, романтических влюбленностей, борьба амбиций сменяется экскурсами в биографию Байрона, пространными рассуждениями о достижениях науки, ее методах и морали ученых.
В центре событий двухсотлетней давности семейство Каверли. Хозяйка поместья, леди Крум, борется с новым садовником за свой классический английский парк, который ее муж затеял превратить в романтический хаос. Одновременно она борется со своей соседкой г-жой Чейтер за благосклонность лорда Байрона, а также со своей дочерью, Томасиной Каверли, за ее целомудрие.
Томасина, которой к началу пьесы тринадцать лет и десять месяцев, разрывается между страстью к науке и интересом к вопросам пола. Наблюдая за окружающим миром, его красотой и сложным устройством, она приходит к неожиданным выводам в области физики и математики. Из диалогов Томасины и Септимуса Ходжа - гениальной ученицы и талантливого учителя - мы узнаем о существовавших в начале XIX века научных заблуждениях и зарождающихся научных тенденциях, о противоречиях, которые ньютоновский детерминизм не может разрешить, и о попытке Томасины создать принципиально новый подход в геометрии. Однако в чем революционность исследований Томасины, и какое продолжение они получили в наше время, мы узнаем уже из уст потомков девочки.
Учитель Томасины, Септимус Ходж, имеет блестящее для того времени университетское образование, которое он получал на одном курсе с лордом Байроном. Исследователь Е. Ракитина отмечает, что «учитель Томазины носит фамилию, прозрачно намекающую на университетского друга Байрона, молодого преподавателя Кембриджа Фрэнсиса Ходжсона, с которым Байрон долгое время состоял в переписке и которому, отправляясь в первое путешествие по Европе (1809), прислал шутливое послание "Строки, обращенные к мистеру Ходжсону, написанные на борту судна, отправляющегося в Лиссабон", датированное 30 июня 1809 года» (Ракитина, 1998 : 133). В «Аркадии» Ходж - не ученый-исследователь в современном, институциональном понимании слова, но ученый в романтическом смысле. Тем более романтическом, что умудряется одновременно быть влюбленным в свою хозяйку и активно флиртовать с г-жой Чейтер. Бурная сексуальная жизнь в небольшой группе людей неизбежно приводит к разоблачениям: так, узнав о связи своей жены с учителем, Эзра Чейтер несколько раз пытается вызвать Септимуса на дуэль, однако тому удается убедить незадачливого поэта, что истинная сатисфакция не в том, чтобы убить обидчика, а в том, чтобы Септимус написал положительную рецензию на его произведения. Позднее, застав в спальне лорда Байрона свою соседку г-жу Чейтер, леди Крум выпроваживает из своего поместья и поэта, и соседей, после чего семейство Чейтер присоединяется к капитану Брайсу (брату леди Крум) и следует за ним в экспедицию на Мартинику, где Чейтер увековечит свое имя, описав неизвестный дотоле цветок далии, и погибнет от укуса обезьяны. Г-жа Чейтер станет женой капитана Брайса, а леди Крум в качестве утешения приблизит к себе учителя дочери. Как мы видим, перипетии событийного ряда пьесы так или иначе связаны с сексуальным влечением героев.
Ходжу суждено продолжить исследования Томасины, после того как в день своего 17-летия девушка погибнет в пламени пожара (неотделимого у Стоппарда от пламени страсти). Он сделается отшельником, поселится в эрмитаже, так кстати построенном в обновленном парке, и будет до конца жизни проводить вычисления, итерацию за итерацией. Все это мы узнаем уже от героев современности. В прошлом же событийный ряд заканчивается танцем Томасины и Септимуса в день ее рождения.
Отметим, что во времена, которые изображает Т. Стоппард, термин «итерация» еще не существовал. Его появление связано с компьютерным моделированием на основе математических алгоритмов. Такое моделирование используется при изучении хаотических процессов. При этом некое выбранное математическое правило применяется многократно, и каждый такой повтор является итерацией. Сам подход был известен и вне связи с исследованиями хаоса, на бытовом уровне он отражает то, как мы нередко анализируем прошедшие события: «Что бы я сделал по-другому, зная, чем это закончится». Многократное прокручивание ситуации с небольшой модификацией начальных обстоятельств, в зависимости от того, чем завершился предыдущий эпизод, - этот прием можно часто встретить и в литературе, и в кино.
Второй временной пласт «Аркадии» - конец XX века, время создания пьесы. Теперь волею судеб в поместье Сидли-парк оказываются трое ученых: Валентайн Каверли, Ханна Джарвис и Бернард Найтингейл. Ханна -литературовед, собирает материал для новой книги, посвященной отшельнику Сидли-парка, а также помогает хозяйке поместья вести раскопки в парке. Для нее классицизм - воплощенная гармония, основа основ. Она опубликовала монографию, посвященную Каролине Лэм, которую жестоко раскритиковало академическое сообщество. В первых рядах критиков, громивших книгу Ханны, был и гость поместья Бернард Найтингейл, также литературовед, байронист. Как отмечает Е. Ракитина, «образ Бернарда Найтингейла представляется сознательной цитатой. На это указывает само имя данного персонажа. Найтингейл, беспринципный, завистливый, жадный до чинов и славы университетский преподаватель, действует в романе Ч.П. Сноу "Наставники"» (Ракитина, 1998 : 133).
Валентайн Каверли, сын хозяев дома, ученый-биолог, занимается проблемами популяций птиц. Вэл влюблен в Ханну и пытается, хотя довольно безыскусно, привлечь ее внимание. Однако главная его роль в пьесе - быть арбитром в научных и околонаучных изысканиях Ханны.и Бернарда и служить для читателя/зрителя проводником в мир естественной науки. В руки к Бернарду попало издание стихов Эзры Чейтера, принадлежавшее когда-то Ходжу, который опубликовал две разгромные критические статьи, посвященные поэзии Чейтера. В книгу вложено несколько любовных записок и вызов на дуэль. Письма эти были адресованы Ходжу, однако случайно книга попала к лорду Байрону и теперь Найтингейл пытается выстроить на их основе новый взгляд на биографию Байрона. Бернард считает, что Байрон покинул Англию после того, как убил на дуэли Чейтера, предварительно раскритиковав стихи последнего в «Забавах Пиккадилли».
Художественные функции итерации, теории относительности, принципа неопределенности и принципа дополнительности в пьесе М. Фрейна «Копенгаген»
В британскую литературу М. Фрейн вошел как писатель-романист, опубликовав с 1965 по 1974 годы пять романов, после чего отошел от этого жанра и обратился к драматургии. Его пьесы «Строим-ломаем» (1980), «Шум за сценой» (1982), «Благодетели» (1984), «Посмотри внимательнее» (1990), «Здесь» (1993), и «Теперь тебе все известно» (1995) с успехом шли по обе стороны Атлантики и завоевывали премии Бродвея и Уэст-Энда. Работа «Шум за сценой» долгое время оставалась наиболее известной его пьесой, успех которой превзошел лишь «Копенгаген», увидевший свет в 1998 году. Пьеса была отмечена премией Лондонской газеты «Evening Standard» как лучшая пьеса 1998 года, а также завоевала престижную театральную премию Тони (Tony Award) как лучшая пьеса 2000 года в Нью-Йорке. Она пользовалась и продолжает пользоваться огромным успехом у западной публики, несмотря на тот факт, что действие тесно переплетено с подробнейшим анализом особенностей цепной реакции и положений квантовой теории. Успех в коммерческом театре в определенной степени явился неожиданностью и для самого автора, который писал «Копенгаген» как радиопьесу. "Эта пьеса явилась попыткой выразить то, что невозможно выразить другими средствами. Я не думал, что кто-то вообще возьмется ее ставить. Я писал ее исключительно для своего удовольствия, полагая, что, в лучшем случае, ее удастся пристроить на радио. Для меня до сих пор удивительно, что пьеса была так благосклонно встречена публикой" (цит. по: Wroe, 1999).
Само название пьесы знаменательно и сразу же отсылает читателя/ зрителя к миру науки. Для физиков слово «Копенгаген» по сей день ассоциируется с Нильсом Бором и его научно-исследовательским институтом. События, о которых повествует Фрейн, также связаны с Копенгагеном, а главными героями являются Н. Бор и В. Гейзенберг.
Пьеса имеет историческую основу - Бора и Гейзенберга связывала многолетняя дружба и научное сотрудничество, фактически оборвавшееся в годы Второй мировой войны, после визита Гейзенберга к Бору в оккупированную Данию. Отсутствие достоверной информации о подробностях этого визита многие годы не давало покоя и ученым-физикам, современникам двух гениев, и историкам науки. Бор до конца жизни воздерживался от публичных выступлений по этому поводу, Гейзенберг же напротив много и подробно объяснял свой поступок, однако рассказы его представляются довольно противоречивыми и скорее запутывают, чем проливают свет на то, что же в действительности произошло. История эта получила широкую огласку в силу статуса ученых и серьезности исследований, которые они вели. Если бы гитлеровскому режиму удалось создать ядерное оружие, история пошла бы совсем по другому пути.
Три персонажа пьесы - тени давно умерших Вернера Гейзенберга, Нильса Бора и его жены Маргарет. Место их встречи определить невозможно, да это и не нужно - они существуют в пространстве своих воспоминаний. Вернее, пространство памяти у каждого из героев свое, и даже в те моменты, когда двое из них сходятся во мнении, нащупывают общее воспоминание, точка зрения третьего обязательно разрушает это единство. Зачем Вернер Гейзенберг, работавший на нацистскую Германию, приехал к своему другу и учителю, находившемуся в тот момент в почти полной изоляции и занимавшемуся сугубо теоретической физикой, которую идеологи Третьего рейха считали бесполезной тратой времени? Хотел ли он помощи в разрешении моральных вопросов или надеялся на подсказку в разработке атомной бомбы? Хотел ли призвать ученых всего мира всячески оттягивать создание ядерного оружия или стремился оказаться на коне любыми средствами, угодив и нацистскому режиму, и своему эго? Перенеся эти вопросы в пьесу, М. Фрейн выстроил ее как серию экспериментов, цель которых - ответить на вопрос «Зачем?» На протяжении нескольких часов герои обсуждают свои воспоминания и воспоминания других участников истории раз за разом, пытаясь нащупать ответ. При этом профессия героев, принятые в современной физике способы организации научного эксперимента, определяют ход их рассуждений, а тем самым - и композицию «Копенгагена».
Формально пьеса поделена на два акта, но вместо традиционной разбивки на картины в пьесе можно увидеть другие логические элементы структуры - итерации, определенные исследовательские циклы, каждый из которых повторяет внутреннюю структуру предыдущего, но строится на основе результатов, полученных в результате предшествующего эксперимента. Само слово «итерация» звучит в пьесе и преподносится автором как основа композиции: начиная новый этап обсуждения, герои называют его еще одним наброском, черновиком (draft), как это принято в научном мире. Прием неоднократного проигрывания ситуации уже встречался в литературе, тем не менее, в данном случае можно говорить об удачной находке М. Фрейна, поскольку повторы мыслятся автором в логике естественно-научного исследования и метафорически нерасторжимо связаны с итеративным подходом. Именно возможность повторить, проиграть одну и ту же ситуацию с учетом того, что выясняются новые подробности, придает материалу необходимый объем. При этом важно отметить, что М. Фрейн не конструирует несколько разных реальных ситуаций, опираясь на предлагаемые обстоятельства, а именно расширяет наше восприятие одной и той же истории, ограниченной жесткими рамками исторических фактов. Расширяет, наполняя истории подробностями, изменяя угол зрения.
Как уже было сказано, все действие в пьесе нанизано на один единственный вопрос: «Зачем Гейзенберг приезжал к Бору»? В первый раз этот вопрос звучит в пьесе как риторический, то есть как одна из форм утверждения: «Ну вы Dice приехали не циклотрон просить взаймы? Ведь вы не за этим приехали?» — говорит Бор Гейзенбергу. {«You haven t come to borrow the cyclotron, have you? That s not why you ve come to Copenhagen?» (Frayn, 1998 : 17)). Герои «Копенгагена», как уже упоминалось, пытаются реконструировать прошлое. Гейзенберг и Бор помнят его по-разному. С точки зрения Гейзенберга, он просто спросил у Бора, «имеет ли физик моральное право работать над практическим применением атомной энергии». {«I simply asked you if as a physicist one had the moral right to work on the practical exploitation of atomic energy» (Frayn, 1998 : 36)). Но Бор не помнит, как Гейзенберг сформулировал вопрос, а помнит лишь свой ужас от осознания того факта, что его ученик и близкий друг пытается создать бомбу для Гитлера. И этот ужас сразу же практически парализует дискуссию. Бор задает еще несколько уточняющих вопросов, касающихся технологии производства оружейного плутония, но диалог заходит в тупик, герои слишком осторожны в формулировках вопросов и ответов. Однако Бор получает достаточную пищу для размышлений. Первоначальный вопрос, посвященный моральному выбору, ответственности ученого распадается на несколько версий, которые исторический Бор позднее предложил своим коллегам и которые М. Фрейн вложил в уста Гейзенберга:
Гейзенберг Вы сказали Розенталю, что я пытался выведать, что вам известно о цепной реакции. Вы сказали Вайскопфу, что я интересовался ядерной программой Союзников. Чедвик был уверен, будто я пытался убедить вас, что у Германии нет никакой программы исследований. Однако, некоторым вы, кажется, сказали, что я пытался привлечь вас к работе по этой программе! (Heisenberg You told Rozental that I d tried to pick your brains about fission. You told Weisskopf that I d asked you what you knew about the Allied nuclear programme. Chadwick thought I was hoping to persuade you that there was no German programme. But then you seem to have told some people that I d tried to recruit you to work on it! (Frayn, 1998 : 38)) Таким образом, уже к концу первой итерации читатель/зритель начинает понимать, как нелегко нащупать истину, иллюзия единой познаваемой реальности начинает рушиться в диалогах героев. Становится очевидно, насколько сильно могут различаться наши интерпретации ситуаций в зависимости от того, с кем мы разговариваем.
Логически завершая первую итерацию, герои решают изъять из условий эксперимента такой довлеющий фактор, как надзор гестапо и британской разведки, попытаться абстрагироваться от подобного наблюдения. Однако, удаляя одного наблюдателя, они немедленно находят другого. Бору важно обсудить ситуацию так, как они обсуждали свои научные исследования, сформулировать свои мысли так, чтобы они были понятны третьему лицу — любому непосвященному человеку. И на этот раз они договариваются, что будут вести рассказ лишь для одного слушателя -Маргарет, пытаясь убедить ее (Frayn, 1998 : 38).
В начале второй итерации Маргарет формулирует еще одну возможную причину визита Гейзенберга: «Лапа Римский. Вы ведь так прозвали Нилъса? А теперь вы хотите, чтобы он отпустил ваши грехи». {«The Pope. That s what you used to call Niels behind his back. And now you want him to give you absolution» (Frayn, 1998 : 39)). Именно такую версию выдвинул один из физиков, Иенсен, а сам исторический Гейзенберг сказал в беседе с неким историком, что Йенсен был прав (М.Фрейн, 1998 : ПО). Вопрос ответственности, которая ложится на плечи ученого, - один из ключевых в пьесе. И по-детски наивное желание получить благословение старшего друга - лишь попытка разделить с ним это бремя.
