Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Формы и приемы комического в романах Г. Филдинга «История приключений Джозефа Эндрюса и его друга Абраама Адамса» и «История Тома Джонса, найденыша» 16
1.1 Комический текст как реализация эстетической категории. Виды комического в романах Г. Филдинга 16
1.2 Концепция игры в «комических эпопеях» Г. Филдинга 34
1.3 «Чужое слово» как основной прием комического в романах Г. Филдинга 55
Глава 2. Жанровые особенности «комических эпопей» 94
2.1 Структурно-композиционные особенности «комических эпопей» как романной прозы 94
2.2 Своеобразие жанрового синтеза в «Истории Тома Джонса, найденыша» (взаимодействие плутовского романа и романа воспитания) 120
2.3 Начало европейского романа как «саморефлектирующего» жанра (Филдинг и его предшественники) 141
Заключение 170
Библиография 175
- Комический текст как реализация эстетической категории. Виды комического в романах Г. Филдинга
- Концепция игры в «комических эпопеях» Г. Филдинга
- Структурно-композиционные особенности «комических эпопей» как романной прозы
Введение к работе
Тема диссертации предполагает анализ поэтики «комических эпопей» («История приключений Джозефа Эндрюса и его друга Абраама Адамса» и «История Тома Джонса, найденыша») Генри Филдинга (1707 - 1754).
«Так получилось, что этот почитаемый у нас классик английской литературы в основном исследовался «академически»... Мы знаем о Генри Филдинге неизмеримо меньше, чем о Дж. Свифте, Д. Дефо или Ч. Диккенсе. Интересно, что буквально это же говорят о себе англичане...» [146, 141 ]' -напишет в конце XX его переводчик и комментатор В. Харитонов. Не смотря на то, что прошло уже почти триста лет со дня рождения писателя по-прежнему сохраняется потребность в его целостном прочтении, в поиске широких подходов, связанных одновременно и с контекстом, и с текстом, опирающихся на современную теоретико-методологическую основу. Его сложность и многозначность мешают дать наследию писателя всестороннюю оценку.
Еще при жизни Филдинга отношение к нему современников было противоречивым. После выхода в свет первого романа - «Джозеф Эндрюс» (1742), а особенно «Тома Джонса» (1749) Филдинг «в полной мере изведал как дружеского участия, так и недоброжелательства и откровенной неприязни, вражды» [146, 143]. Подобное отношение было обусловлено неоднозначностью восприятия главного героя и сатирического характера романа. В исследовании О.Ю. Полякова приведены некоторые оценки романа, данные в периодической печати середины XVIII века. Так, «Ландан Мэгэзин» отметил, что произведение Филдинга рассчитано на то, чтобы «рекомендовать религию и добродетель», с целью поучения «выставить несколько видов порока в самом извращенном и шокирующем свете и что автор самым справедливым образом распределил в нем кары и вознаграждения». Газета «Оулд Инглэнд», напротив, назвала «Тома Джонса»
1 Здесь и далее: если в скобках находятся две цифры, то первая обозначает порядковый номер источника в библиографии, вторая - страницу; если в скобках три цифры, то первая также обозначает порядковый номер источника в библиографии, вторая - том, третья - страницу.
4 «пестрой историей бастардизма и блуда», насмешкой над религией; в этой же газете год спустя было процитировано пасторское послание Т. Шерлока, епископа Лондона, который назвал Тома Джонса «мужчиной-проституткой» [цит. по: 137, 48].
Литературный соперник Филдинга - С. Ричардсон «не стеснялся обнаружить свою «трусливую неприязнь к Гарри Филдингу» (Теккерей)...» [146, 143]. Заметим, что в литературоведении сложилось стойкое убеждение, что Ричардсон был непримиримым врагом Филдинга. Ричардсон уже при жизни получил признание: романы этого писателя пользовались необычайным читательским успехом у современников не только в Англии, но и в других странах, в том числе и в России. Парадоксально, но затем эти романы были высмеяны или забыты. В современных учебниках, да и в некоторых исследованиях о жанре романа XVIII века основное внимание уделено романистике Филдинга. Но здесь хотелось бы подчеркнуть, что в большей мере романное творчество Филдинга питается полемикой с Ричардсоном, своеобразный ренессанс интереса к которому - интереса читательского и исследовательского - наблюдается сегодня на Западе [204, 198]. Филдингу приписывают пародийный роман «Шамела», он создает «Приключения Джозефа Эндрюса», заглавный герой которых - «брат» ричардсоновской Памелы, ему, наконец, принадлежит своеобразная стилизация под сентименталистский ричардсоновский роман «Амелия». Благодаря данному соперничеству в литературе, по мнению Дж. Спенсер, возникли две линии развития жанра романа [263, 90].
Тем не менее, последующая литературная эпоха - сентиментализм -Филдингу не благоприятствовала. За ним признавали поверхностного наблюдателя. В критический оборот с легкой руки С. Джонсона был запущен образ часов: подлинный романист (Ричардсон) знает все тайные пружины механизма, а верхогляд (Филдинг) способен лишь сказать, который сейчас час, глядя на циферблат этих часов. С. Джонсон выступил и против «Тома Джонса». Смысл его критики сводился к назиданию: не следует изображать в
5 привлекательном виде сомнительных в моральном отношении героев (эту же мысль позднее мы встретим у У.М. Теккерея и других викторианских критиков).
К концу XVIII века Филдинг был широко известен в Европе. Немецкий писатель Х.В.Д. Шубарт в 1775 году опубликовал повесть «Из истории человеческого сердца», написанную по образцу «Тома Джонса» (повесть Шубарта в свою очередь послужила источником драмы Шиллера «Разбойники») [146, 145].
Писательская и личная репутация Филдинга в XIX веке во многом определялась отношением к нему У. Теккерея. Надо сказать, что Теккерей, по мнению исследователей, «чаще и основательнее, чем кто-либо из писателей XIX века... высказывался о творчестве и личности Г. Филдинга» [34, 55]. Для Теккерея Том Джонс - «приятно неприличный тип», «в котором естественно сочетаются дурные и хорошие качества; причем такой персонаж оказывается незавершенным, открытым для различных возможностей; его «грехи» могут сердить, злить, но они могут «в силу самой своей природы» переходить в добродетель» [34, 57]. Без сомнения, Теккерей в солидной мере содействовал выработке предвзятого отношения к Филдингу, но он же, «как ни один другой литератор сделал много для утверждения литературного авторитета Филдинга» [34, 69].
В XX веке значительно расширяется диапазон исследований по Филдингу в Англии и других западных странах. Так, основоположник «рецептивной критики» В. Изер, объясняя основные положения своей теории в книге «Акт чтения», опирается на «комические эпопеи» Филдинга [237]. Заслуживает внимания исследование Ф.Р. Карла, увидевшего в «Томе Джонсе» множество архетипических образов, сюжетов и тем (архетип «тайны рождения», библейские герои Каин и Авель (Том и Блайфил), сюжет о Тангейзере и Венере (Том Джонс и леди Белластон) и т.д. [239].
В России Филдинга переводили с 1760-х годов, в основном с
французского и немецкого языка1. По поводу гоголевских «Вечеров на хуторе близ Диканьки» Филдинга вспомнит А.С. Пушкин [144, 234]. Несомненно влияние Филдинга на произведения Н.В. Гоголя, отмеченное многими исследователями творчества этих писателей [55; 92]. Однако к 1840-м годам Филдинг в России был основательно забыт, и лишь в 1848 году его перевод для «Современника» был рекомендован В.Г. Белинским с подсказки И.С. Тургенева. Особый интерес к Филдингу в нашей стране проявят в 30-е годы 20 века. Появится большое количество новых переводов его произведений, работ исследовательского характера. Особого внимания заслуживают работы А.А. Елистратовой [54; 55; 56], являющиеся, по существу, первыми в нашей стране обстоятельными исследованиями жизни и творчества английского классика. Сегодня эти исследования дают толчок к появлению новых работ исследовательского характера. Так, аргументированная статья Р. Леблана [92], опирающегося на теорию жанра ММ. Бахтина, оспаривает выводы наиболее известной работы А.А. Елистратовой, посвященной проблеме влияния Филдинга на Гоголя [55].
Принципиально важное значение имеет «Книга очерков» М.Г. Соколянского [157], представляющая собой попытку монографического освещения различных проблем творчества Филдинга. В очерках, составляющих книгу, исследуются основные этапы творческой деятельности писателя, его наиболее значимые произведения в разных жанрах художественной прозы, драматургии и публицистике. Особое внимание уделяется проблемам поэтики Филдинга, жанровой природе его произведений, творческой эволюции писателя. В ряде очерков ставятся и проблемы теоретико-литературного характера.
В последнее время в отечественном литературоведении усиливается интерес к творчеству Филдинга: появились переводы ранее неизданных в нашей стране произведений, исследователи все чаще стали обращаться к
1 О недостатках этих переводов см. [92, 97-103].
7 малоизученной у нас стороне его литературной деятельности - драматургии [44; 175]. Но ученые рассматривают творчество писателя в основном в сравнительно-сопоставительном аспекте. Так, интересна работа О. В. Готлиб [44], где автор устанавливает общность мировоззренческих норм писателей-просветителей, проявляющуюся при осмыслении произведения испанского автора, и в то же время демонстрирует неповторимость их художественного видения, глубоко личностный подход к вопросам, выдвинутым Сервантесом, и нестандартный путь их решения.
Возрастающий интерес к творческому наследию Г. Филдинга, как нам представляется, обусловлен также новым подходом к эпохе Просвещения в целом. Современные исследователи периода отмечают, что это век одновременно и (скорее по инерции) уважаемый и практически неизвестный: «К исходу XX столетия стало особенно ясно, что идейно-эстетический облик XVIII столетия воспринимается нами в преломленном виде, что он не просто сформирован, а отчасти, по-видимому, и деформирован в нашем читательском сознании многими историко-культурными факторами» [132, 69]; «... по отношению к XVIII столетию, к его художественному мышлению у нас особый долг -непонятости, неоценённости» [189, 3]. Н.Т. Пахсарьян считает, что «признание данного факта само по себе пока не переломило по-настоящему решительным образом ситуацию - ни в общем подходе историков литературы к эпохе, ни порой даже в конкретных аналитических оценках отдельных произведений» [132, 69].
Кроме того, в современном литературоведении и критике возрастает интерес к проблеме диалога культур, взаимодействию различных эпох в рамках «Большого времени» (М.М. Бахтин). В диалогическом аспекте предшествующая романам Филдинга литература (плутовской роман, «Дон Кихот» Сервантеса, барочная и прециозная литература XVII века и др.) являет собой нечто большее, чем ценный источник, из которого английский писатель черпал вдохновение. Важен не столько сам факт заимствования,
8 сколько комическая трансформация, своеобразное преломление ситуации предшествующей литературы в романе «История Тома Джонса», возникшем в иной историко-культурной обстановке.
Актуальность данной работы определяется, во-первых, общим исследовательским интересом современного литературоведения к проблеме жанра романа (в частности, рассмотрению романа как «саморефлектирующего» жанра) [8; 118], а также комической поэмы [57]. Создание жанра «комического эпоса в прозе» обозначило поворот от культа героического и высокого в романах к изображению повседневного и обыденного, от любования эпической древностью к обсуждению злободневных проблем современной жизни, от объективного эпического повествования к нарастанию субъективности, созданию нового типа общения повествователя и читателя в рамках фиктивной коммуникативной ситуации, превращающей рассказ в беседу и игру. Во-вторых, актуальность исследования связана с обращением к проблеме игры в современном теоретическом контексте. В диссертации предпринята попытка опереться на отечественную традицию в понимании игры, трактующую игровое начало как коренное свойство искусства, проявляющей себя в перевоплощаемости, присущей всем видам художественного творчества. В структуре художественного произведения, как в игре, совмещаются, взаимодействуют и взаимопроникают действительное и вымышленное, творчески-свободное и регламентирующее.
Научная новизна работы определяется тем, что впервые в отечественном литературоведении предпринята попытка рассмотрения игрового начала «комических эпопей» Г. Филдинга, проявляющегося на всех уровнях и стадиях возникновения и развития художественного текста; в свете современной теории интертекстуальности проанализировано «чужое слово» как основной прием комического в романах о Джозефе Эндрюсе и Томе Джонсе; впервые в отечественном литературоведении определено место «комических эпопей» Филдинга в становлении европейского романа как
9 «саморефлектирующего» жанра; на основе достижении английских и отечественных ученых в области поэтики обновлены принципы историко-литературного исследования применительно к «комическим эпопеям» Г. Филдинга.
Поскольку в работе рассматривается поэтика «комических эпопей», а само содержание понятия «поэтика» разными исследователями понимается по-разному, необходимо сказать, какой смысл мы вкладываем в этот термин. Начиная с XX в., существует два направления в понимании данного термина: 1) поэтика - раздел теории литературы, изучающий «состав, строение и функции произведения, а также роды и жанры литературы» [176, 143]; 2) «целостная система художественных средств (образной структуры, композиции, сюжета...), получающая конкретное воплощение в произведении отдельного автора или направления [74, 288].
На наш взгляд, обе трактовки термина имеют право на существование, поскольку само слово «поэтика» объединяет в себе как объект исследования, так и методику анализа. В диссертации мы опираемся на толкование поэтики, данное С. Калачевой, поскольку нас интересуют сами тексты Филдинга как целостная система средств и способов организации художественной речи писателя, но при этом мы «невольно» занимаемся и поэтикой в первом ее смысле, так как изучаем в аналитическом плане именно «состав, строение и функции романов» английского прозаика. Надо сказать, что работа не претендует на полное и исчерпывающее исследование поэтики «комических эпопей». Предполагается обратиться, прежде всего, к формам и приемам комического (иронии, игре, пародии и т.д.), рассмотреть структурно-композиционные особенности романной прозы Филдинга, жанровый аспект романа «История Тома Джонса, найденыша», систему отношений между автором, героем и читателем, определяющую строение повествования.
В отношении к комическому для нашей работы представляют интерес исследования, посвященные юмору и иронии. Изучение этих явлений представляется перспективным при анализе литературного произведения: чем
10 глубже понимание сущности юмора и иронии, тем детальнее их классификация, тем более продуктивен будет их анализ в юмористическом произведении, тем ближе подойдем мы к пониманию его художественной ценности, тем яснее будем видеть юмор в том, что казалось вполне серьёзным, тем самым точнее поймем авторское видение действительности и идею произведения. Комическое как эстетическая категория и его виды, теории комического смеха, релевантные для нашего исследования рассматриваются в параграфе 1.1.
На наш взгляд, немаловажное значение при исследовании художественных особенностей комических эпопей имеет концепция игры. Многие аспекты творчества Филдинга, связанные с игровыми образами-понятиями мало исследованы специалистами. Между тем, театрализация жизни, трактовка ее как драмы или комедии характерна для английского романа Просвещения. «Том Джонс», по замыслу автора, был построен подобно тому, как создавалась английская пантомима. В параграфе 1.2, опираясь на выделенные B.C. Вахрушевым «основные уровни и стадии возникновения и функционирования X. Т. (художественных текстов - Н.А.), в которых задействован игровой принцип», рассматриваются романы Филдинга с позиции теории игры.
Далее внимание уделяется «чужому слову» как основному приему комического в романах Филдинга, где представлен богатый интертекстуальный материал. Это разнообразные античные включения; театральные аллюзии и реминисценции, то есть всевозможные упоминания имен драматургов, их героев, названий пьес, фрагментов и т.п. (преимущественно это пьесы Шекспира и эпохи Реставрации); разностороннее использование Библии. Кроме того, у Филдинга есть определенный круг авторов, которых он наиболее часто использует в качестве аллюзивного материала: современники писателя и творцы, ставшие классиками.
Как комическим произведениям «Джозефу Эндрюсу» и «Тому Джонсу» присущи подчеркнуто условные ситуации, гипербола, гротеск, ироничная игра.
В целом, традиции европейской комической литературы восходят к сочинениям Аристофана, Лукиана, Апулея, Рабле, Сервантеса и других авторов. Приемами воссоздания комического, найденными этими классиками, впоследствии пользовались многие писатели сатирики и юмористы, в частности, Генри Филдинга.
Отметим также, что традиции английской комической литературы заложены в творчестве Дж. Чосера, который дал живую и разнообразную картину английской средневековой жизни. Он же был первым выдающимся английским юмористом, который в своем творчестве дал сразу несколько типов юмористического художественного текста1.
Во второй части работы основное внимание будет уделено жанру рассматриваемых произведений Г. Филдинга. Хотя сам автор и определяет жанр своих книг как «комические эпопеи в прозе», по существу они представляют собой этап активного становления и утверждения романа как центрального элемента жанровой системы. В силу этого произведения Филдинга отличаются сложной жанровой природой, совмещающей признаки разных эпических жанров.
Роман, по существу, это универсальный сверхжанр (метажанр), позволяющий писателю охватить и художественно отобразить все
1 1) юмор портретной характеристики (в создании образов «Пролога»);
карнавально-фантастический юмор - условно-сказочный характер рассказов мельника, мажордома, батской ткачихи и др. Это грубый, подчас эротический юмор;
авторская самоирония и самопародия (к примеру, в «Книге герцогини» поэт изображает себя неудачником в любви, нередко попадающим в неловкие ситуации, а в «Кентерберийских рассказах» открыто смеется над собой, явно принижая свой литературный талант). Этим приемом широко пользуется Г. Филдинг, а позже У. Теккерей;
4) пародийный юмор - Чосер первым в английской литературе выступает как создатель
пародийных форм. Он пародирует такие сакральные тексты, как библейское сказание о потопе, тему
волшебного прозрения героя и т. д. Этот вид пародии восходит к традиции «parodia sacra», то есть
«священной» пародии, в избытке представленной в средневековой литературе - см. пародийные литургии
(«Литургия пьяниц», «Литургия игроков» и др.), пародии на евангельские чтения, на молитвы, на церковные
гимны и др.
5) юмористическая стилизация - автор экспериментирует с искусством «писать плохо», наделяя
нарочитой художественной слабостью некоторые рассказы («Рассказ врача», «Рассказ эконома», «Рассказ о
сэре Топазе» и др.) для стилизации повествовательной манеры людей недалеких, либо не отличающихся
умением художественного повествования.
12 известные людям или воображаемые аспекты жизни, причем отобразить их в близком и доступном автору и читателю виде. Перечисляя разновидности романа (эпический, лирический, драматический, фантастический, научно-фантастический, сказочный, поэтический, идиллический, авантюрно-приключенческий, комический, сатирический, детективный, рыцарский, трагический, мистический, пародийный, психологический, роман воспитания и некоторые другие), необходимо отметить, что эти относительно «чистые виды» способны объединяться, образуя новые разновидности романа. В дальнейшем мы будем рассматривать «Тома Джонса» как комический роман, в котором соединяются три жанра: роман воспитания, плутовской роман и серия очерков о жанре романа.
Подобный жанровый синтез кажется на первый взгляд невозможным. Авантюрно-плутовские романы - это романы остро событийные, основанные на внешнем действии, герои которых стремятся к достижению локальных целей, а их сюжеты являют собой многочисленные сцепления событийных узлов (интриг, приключений). Что касается классического романа воспитания, то он концентрируется на внутреннем действии; событийность заметно ослабляется, и на первый план выдвигается сознание героя в его многоплановости и сложности, с его нескончаемой динамикой и психологическими нюансами. Персонажи подобных романов изображаются не только устремленными к каким-то частным целям, но и осмысляющими свое место в мире, уясняющими и реализующими свою ценностную ориентацию, что не характерно для Тома Джонса. Тем не менее, многие исследователи считают «Тома Джонса» романом воспитания. Данной проблеме посвящен параграф 2.2 исследования.
Одной из задач исследования станет обращение к вступительным главам «Тома Джонса», где Филдинг выступает как теоретик романа. Эти вводные главы, а также различные метатексты типа «размышлений о романе» французских предшественников Филдинга позволяют говорить о романе как
13 «саморефлектирующем» жанре. Проблеме возникновения европейского романа как «саморефлектирующего» жанра будет посвящен параграф 2.3 данной работы. Здесь же будут рассмотрены отношения «автор-читатель», задаваемые эпопеями Филдинга.
Все вышеперечисленные области исследования релевантны для настоящей диссертационной работы, цель которой заключается в определении места «комических эпопей» в системе жанра романа и выявлении их художественных особенностей. Наше исследование затрагивает ряд теоретических вопросов, которые в силу своей сложности до сих пор остаются дискуссионными:
проблема комического - его виды и специфика;
структурно-композиционные принципы романной прозы;
жанровое своеобразие авантюрно-плутовского романа и романа воспитания;
проблема романа как «саморефлектирующего» жанра;
автор, герой, читатель в литературном произведении.
Для реализации поставленной цели требуется решить следующие задачи:
проанализировать виды комического в романах Г. Филдинга;
выявить «уровни, в которых задействован игровой принцип»: авторский замысел будущего произведения и процесс его реализации; игра на уровнях образной системы произведения (игра аспектами времени и пространства в романном хронотопе, разные виды «театрализации» нарратива, авторское манипулирование в сюжете любовными «треугольниками» и другими «геометрическими» фигурами связей между персонажами); сложнейшая система взаимоотношений жанровых и стилевых аспектов произведения...;
охарактеризовать структурно-композиционные особенности «Тома Джонса» как романной прозы;
проанализировать жанровую структуру романа о Томе Джонсе;
5) определить место романов Филдинга в становлении европейского романа как «саморефлектирующего» жанра;
Материалом исследования являются романы английского писателя Генри Филдинга «История приключений Джозефа Эндрюса и его друга Абраама Адамса» (1742) и «История Тома Джонса, найденыша» (1749).
Методология исследования базируется на нескольких научных подходах. Прежде всего, это традиционный метод целостного анализа художественного текста, а также биографический, сравнительно-сопоставительный, интертекстуальный, герменевтический, тендерный подходы.
Теоретической основой диссертации являются концепции ведущих отечественных и зарубежных исследователей, работавших в области культуры, теории литературы, философии, поэтики. Среди них назовем М.М. Бахтина, Е.М. Мелетинского, А.Ф. Лосева, И. Хейзингу, Н.Д. Тамарченко, А.В. Михайлова, М.Т. Рюмину. Отметим ученых -отечественных и зарубежных - на чьи исследования по творчеству Филдинга мы опирались в процессе работы. Прежде всего, следует выделить книгу М.Г. Соколянского «Творчество Генри Филдинга» (1975), представляющую собой наиболее полное и обстоятельное исследование наследия писателя в нашей стране. Мы опираемся на труды М.П. Алексеева, Г.В. Аникина, А. А. Елистратовой, Г.Н. Ермоленко, Ю.И. Кагарлицкого, Н.П. Михальской, С.С. Мокульского, Н.Т. Пахсарьян, 0.10. Полякова, Н.Л. Потаниной, В.А. Харитонова, И.О. Шайтанова, а также Ю.Е. Берновой, О.В. Готлиб, Е.Я. Константиновской, Е.С. Куприяновой и других авторов. Учтены серьезные исследования Л. Брауди, В. Изера, А. Кеттла, Ф. Р. Карла, Р. Леблана, П. Роджерса, Э. Хатченс, Р. Паулсона, Дж. Престона, Дж. Спенсер. Работа была бы невозможна без опоры на теоретические труды кафедры литературы БФСГУ.
Научно-практическая значимость диссертации заключается в том, что ее результаты могут быть использованы при изучении английской
15 литературы XVIII века, при исследовании теории романа, при проведении спецсеминаров и практических занятий по интерпретации художественных текстов, при разработке курса лекций по английской литературе XVIII века.
Апробация работы. Основные части данного диссертационного исследования обсуждались в Московском педагогическом государственном университете на международных конференциях «XV Пуришевские чтения» в 2003 г. (доклад «Жанр «комической эпопеи в творчестве Г. Филдинга»), «XVI Пуришевские чтения» в 2004 году (доклад «Рецептивная эстетика В. Изера и роман Г. Филдинга «История Тома Джонса, найденыша»), на «XVII Пуришевских чтениях» в 2005 году (доклад «Мотив «странствования» в романе Филдинга «История Тома Джонса, найденыша»), а также на внутривузовских научно-практических конференциях в БФСГУ, проводимых в 2003-2005 годах (доклады: «К вопросу о теоретических главах «комических эпопей» Г. Филдинга», «Сервантесовские мотивы в «Истории Джозефа Эндрюса» Г. Филдинга», «Чужое слово» в «комических эпопеях» Г. Филдинга»). Материалы исследования использовались в отчете по темплану Минобразования РФ (2004 г).
По теме диссертационного исследования опубликовано 6 научных работ в виде тезисов научных докладов и статей. Работа обсуждалась на кафедре литературы БФСГУ.
Структура работы.
Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав, каждая из которых делится на три раздела, заключения и библиографии, состоящей из двухсот семидесяти одного наименования на русском и английском языках.
Комический текст как реализация эстетической категории. Виды комического в романах Г. Филдинга
В предисловии к «Джозефу Эндрюсу» Филдинг предложил оригинальное жанровое определение для своей книги: «комическая эпическая поэма в прозе» («comic epic poem in prose»), утвердив тем самым ее происхождение от стихотворной комической поэмы. Комическая поэма ХУП-ХУШ вв., по мнению Г.Н. Ермоленко, принадлежит к «периферии жанровой системы» [57, 5], «жанровый статус ее проблематичен» [57, 6]. Если самостоятельный жанр имеет специфическое содержание и соответствующую жанровую форму, то «... комическая поэма «паразитирует» на эпической традиции, заимствует форму (а часто и фабулу) у эпоса, снижая эпический стиль и «передразнивая» его, создавая комическую вариацию известного эпического текста» [57, 6].
М.М. Бахтин относил подобные произведения к особой внежанровой, или «междужанровой» области «пародийно-травестирующих форм», создающих «комический образ» того или иного стиля или исходного текста. По его словам, комическая поэма, это «смеховой дублер», «смеховой эквивалент» серьезной (героической) поэмы, «сфера диалога, спора, взаимоотношений языков и стилей» [13, 418-419]. По Бахтину, подобные тексты представляют собой «языковой гибрид» [13, 439]. Г.Н. Ермоленко считает, что «жанровая форма комической поэмы ... также гибридна» [57, 6]. В дальнейшем мы увидим, что «комические эпопеи» Филдинга представляют собой по сути «квазижанр», являются сложнейшими жанровыми образованиями. Учитывая это, понятия «жанр», «жанровая форма» мы будем употреблять в качестве рабочих терминов.
Анализируя жанровое своеобразие пасторали, Е.П. Зыкова ссылается на теоретическую работу А. Фаулера «Роды литературы. Введение в теорию жанров и модальностей» (1982) [63, 26 - 27], в которой показано, что содержательная сторона некоторых жанров обладает способностью отделяться от своего жанра и распространяться в качестве дополнительного признака на другие жанры. Например, комедия есть жанр, имеющий единство содержательных и формальных жанровых признаков, но мы можем допустить такое жанровое определение, как «комический роман» или «комическая эпопея», и «...в этом случае определение «комический» будет модальностью (mode), т.е. набором содержательных признаков жанра комедии, отделившимся и распространенным на другой жанр. Понятие «модальность» предполагает наличие совокупности содержательных признаков жанра, не связанных четко с определенным набором соответствующих формальных признаков» [63, 26 -27].
В философии и культурологии разработано достаточно много серьезных исследований, рассматривающих сущность комического: исключительная трудность его исчерпывающего объяснения обусловлена, во-первых, универсальностью комического (все на свете можно рассматривать «серьезно» и «комически»), а во-вторых, его необычайной динамичностью, игровой способностью скрываться под любой личиной. Именно поэтому теоретическое осмысление комического привлекало внимание исследователей со времен античности1 и продолжает интересовать ученых и по сей день . Проблему современных теорий смеха и юмора выразил Д. Берлин, который писал: «Большинство философских теорий совершали ошибку в том, что выделяли одну или две существенные предпосылки смеха, так что их теории подходили под определенные примеры юмора, но объясняли все другие случаи менее убедительно» [207; 806-807].
В нашей работе, принимая во внимание основные разработки в области смеха, мы во многом опираемся на философскую концепцию юмора М.М. Бахтина, представленную в фундаментальном исследовании, разработанном в 30-е годы XX века в книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» [15]. В системе идей Бахтина «карнавальный смех» - грань народной культуры разных стран, мировосприятие Средневековья и Возрождения, восходящее к мифу и ритуалу и не чуждое последующим эпохам. Уточним, что в центре внимания ученого именно смех, но не категория комического, характерная для классической эстетики и охватывающая, по его мнению, лишь исторически поздние и разрозненные явления, которые не могли сохранить прежний смысл вне рамок единой смеховой культуры. Отсюда и предпочтение слова «смеховой» (его антипод «серьезное», в отличие от «комического» противоположностью которого оказывается «трагическое»). Наоборот, с точки зрения классической эстетики, Бахтин создал «теорию комического», одна из заслуг которой «оправдание» той особой «области смешного, которая носит название грубой комики» [111, 154]. Сразу оговоримся, одни ученые (Ю.В. Манн, Н.Д. Тамарченко и другие) считают «оправдание грубой комики» «заслугой» Бахтина, другие (А.Ф. Лосев и др.) резко возражают против подобных идей ученого, который, по их мнению, идеализирует древний карнавал, умалчивая о некоторых отталкивающих его сторонах.
Концепция игры в «комических эпопеях» Г. Филдинга
На страницах своих романов Филдинг часто сравнивает мир со сценой, происходящее в жизни - со спектаклем, а себя самого с драматургом и постановщиком, который управляет актерами и следит за реакцией зрителей. Безусловно, сравнение жизни с игрой, театром, маскарадом, пантомимой, охотой не ново. Филдинг воспринял его из вековых традиций мирового искусства.
Так, в главе «Сравнение света с театром» [II, VII, 1] Филдинг, ссылаясь на авторитет Шекспира, сравнивает человеческую жизнь с великой драмой:
Подобна жизнь актеру,
Что, отшумев на сцене срок недолгий
Забвенью предан всеми. («Макбет», действие V, сцена 5. Перевод В. Рождественского).
Здесь же он вспоминает и стихотворение своего современника Сэмюэля Бойса под названием «Божество», в котором изложен восходящий к Платону взгляд на человека как на игрушку в божественных руках.
Природу Филдинг называет творцом великой жизненной драмы, а автора относит к особой категории людей, «допущенных за кулисы этого великого театра Природы» [И, VII, 1].
Сходство театра и жизни Филдинг видит, в частности, в том, что человеческие поступки предсказать так же трудно, как угадать характер роли, которая будет поручена актеру в следующей пьесе. Он советует не судить о человеке по одному поступку, ибо «один дурной поступок в жизни так же мало делает человека подлецом, как и одна дурная роль сыгранная им на сцене» [II, VII, 1]. Критическое отношение актера к исполняемой им роли отрицательного героя, Филдинг соотносит с критическим отношением человека к себе, тем самым указывая на возможность развития характера через преодоление внутренних противоречий.
Игровое начало в художественном мире писателя мало исследовано специалистами. Эта проблема нуждается в тщательном изучении. По мнению Э. Райта, в творчестве Г. Филдинга «... серьезное входит в понятие игры как ее компонент - наряду с несерьезным» [271, 22]. Эта чрезвычайно глубокая мысль о неразрывности жанров трагедии и комедии получила свое воплощение у гениальных писателей (Шекспир (комические сцены в его трагедиях), Сервантес) и философов. Показательно одно из суждений Шопенгауэра о трагикомическом аспекте жизни: «Судьба, точно к горести нашего бытия присоединив еще насмешку, сделала так, что наша жизнь должна заключать в себе все ужасы трагедии, но мы при этом лишены даже возможности хранить достоинства трагических персонажей, а обречены проходить все детали жизни в неизбежной пошлости характеров комедии» [197, 333].
Современные исследователи полагают продуктивным анализ писательского творчества с позиции теории игры, потому в последние десятилетия появляются работы, освещающие взаимосвязь художественного творчества и игры. Так, Н.Л. Потанина считает, что «... игровое начало ... является непременным условием моделирования художественного мира» [138, 4]. Рїгре как культурологическому понятию дается много определений, а игре как основе художественного творчества посвящен ряд специальных работ. Рассматривая игровые элементы в творчестве Филдинга, мы, учитывая западные культурологические (И. Хейзинга, Э. Канетти, X. Ортега-и-Гассет) и онтологические (Г. Гадамер, Э. Финк) трактовки игры, ориентируемся на отечественную традицию в понимании игры, трактующую игровое начало как коренное свойство искусства, проявляющее себя в перевоплощаемости, присущей всем видам художественного творчества (А.Н. Веселовский, В.Я. Пропп, Ю.М. Лотман, Н.Л. Потанина, B.C. Вахрушев и др.). В структуре художественного произведения, как и в игре, совмещаются, взаимодействуют и взаимопроникают действительное и вымышленное, условное и безусловное, творчески-свободное и регламентирующее.
В современном литературоведческом словаре дается следующее определение игры: «Игра как деятельность направлена на создание автономных ситуаций, которые обладают замкнутой внутренней структурой (определяемой правилами игры) и повышенной (по сравнению с внеигровой реальностью) степенью непредсказуемости (задающей интерес игре), имеет много точек соприкосновения с литературой...» [98, 285-287].
В работе Н.Л. Потаниной игра определяется в качестве «... особого вида деятельности, характеризующегося сосредоточенностью на собственном процессе (процессуальностыо), условностью, пространственно-временной обособленностью, способностью к саморегуляции. Заключая в себе свой собственный смысл и отличаясь высокой вариативностью, игра многомысленна по своей сути, что объясняет многообразие ее функций в искусстве и жизни» [138,11].
В нашем исследовании мы практически пользуемся определением игры, данным B.C. Вахрушевым. Данное определение четко выделяет ряд значимых для литературоведческого анализа признаков игры: «Ифа - это одна из основных категорий Бытия, такой вид деятельности, в котором соединяются свобода (свободный выбор, элемент непредсказуемости) и необходимость (правила игры), одномерность и «вольные переходы» из одного состояния в другое, метаморфозы, целенаправленность и перенос акцентов с цели на процесс действия» [31, 13].
Авторы современного учебника по теории литературы Т.Т. Давыдова и В.А. Пронин говорят о существовании «концепции художественного творчества как игры» [49, 17-18]. Но ученые лишь обозначают проблему, не раскрывая ее сущности. Здесь очень верным оказывается замечание, сделанное B.C. Вахрушевым: «Это задача необычайной трудности, ибо литература... пронизана игровыми видами связей буквально на всех своих уровнях - как «внутренних», внутритекстовых, так и контекстуальных...» [32, 11].
Структурно-композиционные особенности «комических эпопей» как романной прозы
«Каким мастером композиции был Филдинг! Честное слово, я думаю, что в «Царе Эдипе», «Алхимике» и «Томе Джонсе» - три самых совершенных сюжета из всех, что когда-либо создавались...» - это восторженное суждение Кольриджа разделяли многие известные литераторы и критики1. М.Г. Соколянский считает, что в композиционном отношении «Том Джонс» -«самое завершенное и целостное строение в прозе просветительского века» [158, 100]. Действительно, структура этого романа не воссоздавалась заново никем из последователей Филдинга. Одной из главных особенностей этой структуры оказывается наличие вступительных глав, открывающих каждую книгу «комической эпопеи».
Еще во вступительной главе ко второй книге «Джозефа Эндрюса» Филдинг писал «об искусстве членения» у писателей. Здесь мысль писателя как будто балансирует между серьезностью и иронией: не всегда понятно шутит он или говорит серьезно (еще один пример авторской игры - Н.А.). В свойственной ему манере Филдинг сравнивает произведения, разделенные на книги и главы, с путешествием, включающим остановки на заезжих дворах, и даже с разделыванием мясной туши на куски; пишет, что, такое деление выгодно для читателя.
Хотя автор «Тома Джонса» и утверждает необходимость вступительных очерков в начале каждой книги «всякого прозаико-комико-эпического произведения», в первой «комической эпопеи» это правило строго не выдержано. Состоящий из четырех книг роман «Джозеф Эндрюс», помимо общего предисловия, содержит лишь три вступительных очерка, содержательно не связанных с повествовательной частью. Первая часть четвертой книги, повествующая о «прибытии леди Буби и всех остальных в Буби-холл», функционально никак не отличается от последующих глав этой книги.
В «Истории Тома Джонса, найденыша» это правило выдержано более последовательно. «Наличие в каждой из книг вступительного очерка является структурным признаком этого романа: ни один из них не может быть изъят из романа без ущерба для композиционного единства», - пишет М.Г. Соколянский [158, 107]. Известно, что автор первого французского перевода «Тома Джонса» Пьер-Антуан де Лаплас произвольно исключил шестнадцать вступительных глав из восемнадцати. Французский исследователь Р. Леблан справедливо отмечает, что читатели данного «прилизанного перевода» (термин Р. Леблана) не получили адекватного представления о романе Филдинга [92, 97 -103].
Вступительная глава находится в отношении оппозиции к остальным сюжетным главам романа, а основанием оппозиции служит целостность каждой книги. В первых главах комических романов Филдинга, в отличие от остальных, отсутствуют герои, а автор здесь непосредственно общается с читателем, не нуждаясь в посреднике-повествователе.
Подобное построение романа сам автор связывал с традицией создания английской пантомимы. Это «изысканнейшее развлечение... состояло из двух частей: ... серьезной и комической. В серьезной части показывалось некоторое количество языческих богов и героев, - вероятно, самое дурное и тупоумное общество, в какое когда-либо попадали зрители, - и все это... делалось умышленно, для того чтобы выгоднее оттенить комическую часть представления и придать больше яркости проделкам арлекина... Комическая часть была, несомненно, глупее всего, что до сих пор показывалось на сцене, и могла вызывать смех только по контрасту (курсив наш - Н.А.) с непроходимо глупой серьезной частью» [II, V, 1].
Не смотря на то, что в работах Н. Минц, Ю. Кагарлицкого, И. Ступниковой, а в последнее десятилетие Н. Потаниной, Е. Хайченко и др. предприняты попытки исследования английской пантомимы, она все еще остается малоизученным явлением в нашей стране (особенно это касается изучения пантомимы XVIII века). Хотя история этого неканонического театрального жанра давно стала предметом специального исследования англоязычных историков драмы и театра: М. Дишера [214], Д. Мейера [247], Р. Финдлейтера [219].
История этого явления культуры очень интересна. Буффоны (ср. буффонада), или придворные ярмарочные шуты, были известны в Англии еще в средние века. Двоих из них обессмертил Шекспир: одного в лице мудрого наперсника короля Лира, другого - в лице Йорика. А.А. Румнев считает, что клоунада-пантомима была одной из любимых форм английского народного театра. Причем эта пантомима была «не только самостоятельным зрелищем; в обычае было также начинать драматические спектакли пантомимой, в которой излагалось содержание будущей пьесы» [148, 39-43]. Подтверждение этим словам ученого мы находим у Шекспира. Труппа бродячих актеров, приглашенная Гамлетом, именно так начинает свое представление в Эльсинорском замке.
У специалистов не вызывает сомнения тот факт, что пантомимы-клоунады, бывшие одной из традиционных форм английского народного театра, получили толчок для своего развития от итальянской комедии масок. Впервые итальянская труппа посетила Лондон в 1572 году. Гастроли не прекращались на протяжении всего XVII века, и к концу его все лондонские ярмарки были наводнены арлекинами, коломбинами, скарамушами и иными героями комедии масок. Их влияние на английскую пантомиму было громадно, и вскоре итальянцев заменили английские актеры, заимствовав многие сюжеты и сценические приемы у гастролеров.
