Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы поэтики художественной модальности 27-53
Глава 2. Поэтика модальности новеллистики Австрии XIX века и рубежа веков 54-110
1. Истоки поэтики модальности австрийской новеллистики
2. Поэтика модальности прозы писателей кружка «Молодая Вена»
3. Австрийская новеллистика начала XX века в аспекте художественной модальности
Глава 3.Художественная модальность как поэтологический принцип ранних новелл Артура Шницлера: 111-186
1. Прозаические эксперименты в ранней новеллистике Артура Шницлера
2. Динамика внутреннего монолога: от несобственно-прямой речи к потоку сознания
3 Субъективация повествования в новелле «Лейтенант Густль»
Заключение 187-191
Библиографический список
- Теоретические основы поэтики художественной модальности
- Истоки поэтики модальности австрийской новеллистики
- Прозаические эксперименты в ранней новеллистике Артура Шницлера
Введение к работе
Австрийский писатель рубежа XIX - XX веков Артур Шницлер (1862-1931) получил широкую известность как драматург и прозаик. Его новеллистическое наследие включает более пятидесяти произведений. Первые новеллы Шницлер написал в 1880 году. С этого времени начался поиск автором собственного творческого стиля. Писатель экспериментировал с формой и структурой произведений, но неизменно в центр повествования ставил сознание персонажа в кризисные моменты жизни. Первый новеллистический сборник был опубликован автором в 1895 году под общим названием «Умереть». Довоенное прозаическое наследие Шницлера можно условно подразделить на три периода: первый включает в себя экспериментальную новеллистику, начиная с наброска «Альбина» (1880) и заканчивая новеллой «Лейтенант Густль» П900): во втором периоде (1900- 1910) проза писателя отмечена кризисом импрессионистических средств изображения. В новеллах Шницлера появляется герой, который пытается активно воздействовать на действительность. Тема любви и смерти, свойственная ранней новеллистике писателя, получает новое звучание: в прозе автора отчётливо прослеживается игровое начало. Наиболее значимые произведения этого времени - новеллы «Слепой Джеронимо и его брат» (1900), «Греческая танцовщица» (1902), «Дневник Ренегонды» (1909) и др. Обращение Шницлера к символизму, наметившееся в ряде произведений 1900-1910 годов, отчётливо прослеживается в третьем периоде творчества писателя. Проза 1910-1920-х годов отмечена некоторым схематизмом, так как автор стремится донести до читателей определённую философскую идею, заложенную в тексте произведения («Пастушья свирель» (1911), «Доктор Греслер, курортный врач» (1914) и др.).
Шницлер - один из ярких представителей литературы венского модерна. В произведениях писателя отчётливо прослеживается «...специфическое мироощущение, наиболее полно выражающееся в отчуждении человека в
4 мире рациональной упорядоченности и общественного угнетения».1 В творчестве Шницлера отразилась австрийская действительность конца XIX - начала XX веков. Это был период перемен не только в общественно-политической, но и в культурной жизни Австрии. Писатели стремились преодолеть стереотипы мышления, общепринятые истины и отражали новое время в своих произведениях. В литературе на смену традиционным понятиям пришли представления о ценности отдельной личности в её неповторимой индивидуальности. Неклассическая поэтика или поэтика художественной модальности, считает литературовед С.Н. Бройтман, особенно ярко заявляет
0 себе в переходные эпохи, когда «...наряду с внешней точкой зрения рас
судка («третьего») вводится внутренняя точка зрения, апеллирующая к глу-
бинным пластам сознания».
Врач по образованию, Шницлер занял особое место в истории австрийской литературы. Интерес писателя к глубинным пластам психологии человека был обусловлен не только его медицинским образованием, но и политической ситуацией в Австро-Венгрии на рубеже веков. Империя Габсбургов неуклонно двигалась к своему закату. За внешним блеском скрывалась внутренняя неуверенность в завтрашнем дне. Это обстоятельство обусловило отказ Шницлера от изображения каких-либо общественных событий. Писатель обратился к индивидуальному сознанию человека. Внимание Шницлера концентрировалось на внутреннем мире личности, что обусловило модальный характер его новеллистики.
В прозаических произведениях автора наиболее полно отразились основные поэтологические принципы художественной модальности, которые в отечественном литературоведении были разработаны С.Н. Бройтманом. По мысли учёного, в литературе появилось «...понимание мира и человека как ещё неосуществлённой возможности, как чего-то неготового, становящегося и непрерывно творимого».3 Главный герой Шницлера стремится к самопо-
1 Цветков Ю. Л. Литература венского модерна. М.", Иваново, 2003. С. 260.
2 Бройтман С.Н. Историческая поэтика. М., 2001. С. 260.
3 Там же. С. 264.
5 знанию, раскрывая при этом личностные качества своей души. Однако проза писателя до сих пор не являлась предметом анализа с точки зрения поэтики художественной модальности. В ряде критических работ зарубежных исследователей отмечались лишь отдельные признаки новеллистики Шницлера, позволяющие рассматривать ранние прозаические произведения автора в аспекте поэтики художественной модальности, однако сам термин при этом не употреблялся.4
Зарубежная критика обратилась к творчеству писателя ещё при жизни. В 1913 году Ф. Зальтен в работе «Образы и явления» посвятил Шницлеру отдельную главу. Австрийский писатель впервые отметил влияние французской литературы на художественный стиль Шницлера. Ф. Зальтен выделил любовь и смерть в качестве основополагающих тем в новеллистике и драматургии писателя. При этом он подчеркнул способность Шницлера изображать ничем не примечательные на первый взгляд события, в которых кроется необычное внутреннее напряжение: «Герои Шницлера, взятые из высших слоев общества, каким-то образом усмиряют могучую силу инстинктов с помощью тех резервов, которые несут с собой образование, познание и культура, и благодаря мягкому принуждению, которое обнаруживается даже в хороших манерах. У них утончённый вкус, их восприятие настроено на разнообразные нюансы, их мысли, их нервы и их внутренний мир сложны. Но при этом нетрудно играть на струнах их души».5 Источником поэтического таланта писатель считал умение автора вызывать удивление как «чудом любви», так и тем, что «полнота жизни заканчивается вечной пустотой». Художественный мир произведений Шницлера, по мысли Ф. Зальтена, служил полем для фантазии автора, где он «играет в свою игру».7
Мастерство писателя при изображении внутреннего мира персонажей отметил литературовед Р. Шпехт в работе «Артур Шницлер: писатель и его творение». Из ранних прозаических произведений он выделил только но-
4 Здесь и далее курсив автора диссертации.
5 Salten F. Arthur Schnitzler// Salten F. Gestalten und Erscheinungen. Berlin, 1913. S.51.
6 Ibid. S.59.
7 Ibid. S.60.
веллу «Умереть». Её главной особенностью, по мысли критика, явилось предельное устранение повествователя и передача нарративных функций
героям: «...собственный голос автора не слышен». Однако прижизненная критика не стремилась проследить эволюцию повествовательных особенностей ранней новеллистики Шницлера.
В течение долгого времени творческое наследие Шницлера оставалось не только без внимания, но и под запретом. Этому способствовали приход к власти национал-социалистов в Германии, Вторая мировая война и сложная социально-политическая ситуация в послевоенные годы. Начиная с середины XX века, литературная критика основательно исследовала прозаические произведения автора. В 1961 году в США было основано Международное общество Артура Шницлера, которое в журнале «Modern Austrian Literature» регулярно публиковало литературоведческие статьи, посвященные драматургии, новеллистике и романам австрийского писателя. Так называемый «шницле-ровский ренессанс» 60-х годов был обусловлен интересом к психоанализу и психологии творчества. Литературная критика традиционно относит Шницлера к писателям-импрессионистам. Импрессионизм сегодня понимается «не только как художественный стиль или даже метод, сколько как мировосприятие, философия, жизненная позиция в широком смысле слова».9 Для импрессионизма свойственно детальное изображение внутреннего мира героев, а именно интроспективный взгляд на психическую организацию конкретного человека является приметным явлением поэтики художественной модальности.
В восьмидесятые - девяностые годы прошлого столетия целый ряд исследований был посвящен импрессионистическому стилю Шницлера. Знание писателем глубинных психологических процессов и историческая ситуация рубежа веков, отметил литературовед И. Кунц в работе «Немецкая новелла XX века», наполняют новеллистику Шницлера глубочайшим скепсисом и от-
8 Specht R. Arthur Schnitzler: Der Dichter und sein Werk. Berlin, 1922. S. 93.
9 Андреев Л.Г. Импрессионизм. M., 1980. С. 158.
7 сутствием иллюзий. Критик подробно проанализировал новеллу «Лейтенант Густль», оставив без внимания целый ряд предшествующих ей произведений. Р. Аллердиссен в работе «Артур Шницлер: Импрессионистская ролевая игра и скептический морализм в его новеллистике» также рассмотрел нескольких произведений писателя: «Умереть», «Лейтенант Густль», «Игра на рассвете» и «Барышня Эльза». Он справедливо отметил, что ранние произведения Шницлера частично напоминали медицинские сообщения, а интерес автора в них был направлен на анализ отдельных судеб.10 Критик подчеркнул, что художественный мир новелл писателя носил необычно закрытый характер. В центре его находился импрессионистический герой, которому были доступны только мгновенные впечатления. Внутренняя жизнь персонажа колебалась от чувства превосходства над другими людьми до полной неуверенности в себе. По мнению критика, такой человек, осознанно или нет, всегда играл комедию, обманывая себя и окружающих.11 При этом, по мысли Р. Аллердиссена, индивидуальность исчезала под гнётом ролевой игры. Литературовед писал, что «Шницлер не прятался ни за спекуляции, ни за абстракции, а пытался, учитывая психологические особенности человека, изобразить его неустойчивую позицию, подвергающуюся критической оценке со стороны общества - скептично, но с чувством высочайшей ответственности и гуманного морализма».12 Рассматривая роль импрессионизма в новеллистике Шницлера, Р. Аллердиссен оставил без внимания целый ряд новелл автора, на примере которых можно было бы проследить становление и развитие художественной модальности.
В ряде работ зарубежных литературоведов анализу подвергались отдельно взятые новеллы Шницлера, являющиеся заметными вехами на творческом пути автора. Литературовед Г. Оль в статье «Декаданс и варварство: Новелла Артура Шницлера «Умереть» рассмотрел указанное произведение в тесной связи с драматургией писателя. Критик обратил внимание на сцени-
10 Allerdissen R. Arthur Schnitzler: Impressionistisches Rollenspiel und skeptischer Moralismus in seinen Erzuhlun-gen.Bonn, 1985. S. 160. Гі Ibid. S. 270.
8 ческий характер построения художественного мира новеллы и на господство в произведении внутренней точки зрения персонажей. Г. Оль подробно остановился на образной структуре новеллы «Умереть» и на её тематике: «Автор в этом произведении впервые попытался описать смерть человека не со стороны, а с точки зрения его самого; он предоставляет своему герою возможность мягкого ухода, избавляет его от страданий через «какие-то дивные звуки и пение», чью красоту он сумел понять в последний момент».13
Новеллу «Фрау Берта Гарлан», которая является заметной вехой в эволюции художественной модальности писателя, поставили в центр своих исследований литературоведы А. Допплер, Р. Мёрманн и Б. Гутт. Критики отметили мастерство автора в изображении внутренних психологических процессов, протекающих в сознании героини. Изменение настроения Берты литературовед Б. Гутт рассмотрела с точки зрения зависимости от её сексуальных фрустраций.14 Критик А. Допплер обратил внимание на форму наррации в произведении. Он справедливо считал, что в новелле «всёрассказано с индивидуальной точки зрения»}5 Несобственно-прямая речь, по мысли литературоведа, способствовала достоверной передаче сознания героини. Этой цели, отметил А. Допплер, служило и описание ландшафта. Природа в новелле отражала внутреннее состояние Берты. Однако детальный анализ поэтики новеллы не был проведён. Литературная критика также не рассматривала произведение в контексте ранней новеллистики Шницлера.
На тесную взаимосвязь и взаимообусловленность реальности и внутреннего мира человека, что также свойственно произведениям с поэтикой художественной модальности, обратил внимание А. Допплер в статье «Внутренний монолог и социальная действительность: новелла Артура Шницлера «Лейтенант Густль». Критик подробно остановился на повествовательной перспективе и на вытекающих из неё особенностях построения
13 Ohl Н. Decadance und Barbarei: Arthur Schnitzlers Erzahlung "Sterben" II Zeitschrift fiir deutsche Philologie.
1989. Bd.l08.S. 562.
14 Gutt B. Emanzipation bei Arthur Schnitzler. Berlin, 1978. S. 73.
15 Doppler A. Der Wandel der Darstellungsperpektive in den Dichtungen Arthur Schnitzlers: Mann und Frau als
sozial-psychologisches Problem II Akten des Internationalen Symposiums Arthur Schnitzler und seine Zeit. Bern,
1985. S. 47.
9 художественного мира произведения. По мнению литературоведа, в облике главного героя отразились типичные черты австрийского офицера конца XIX века. С помощью внутреннего монолога произошло саморазоблачение персонажа. Форма внутреннего монолога в «Лейтенанте Густле», считал критик, не привела к большей субъективации, чем повествование от имени рассказчика. Причину этого А. Допплер видел в том, что главный герой произведения является носителем типичной для того времени милитаристской психологии. 16
Нарративные особенности новеллы «Лейтенант Густль» исследовал литературовед И. Нёллер в работе «Галлюцинирующий голос переходной жанровой эпохи в европейской литературе от рубежа веков до современности» и сравнил её с более поздним произведением «Барышня Эльза». Обращение Шницлера к внутренней перспективе героя, как отметил критик, явилось результатом не столько наблюдений писателя, сколько его врачебной деятельности. Разлад между действительным миром и героем, по И. Нёллеру, способствовал созданию в новелле двойственной перспективы. При объяснении психологической основы поведения Густля литературовед опирался на психоаналитическое учение. И. Нёллер проследил взаимосвязь «Лейтенанта Густля» с новеллой «Барышня Эльза» в плане повествовательной перспективы. Он справедливо отметил, что в более позднем произведении Шницлер отобразил не только сознание, но и подсознание главной героини и не отказался от передачи её сновидений, чего не было в «Лейтенанте Густле». И. Нёллер подчеркнул, что при углублении в сокровенные слои внутреннего
«я» внешняя реальность становится неопределенной. Недостатком данной критической работы, на наш взгляд, является то, что новеллы «Лейтенант Густль» и «Барышня Эльза» рассматривались в отрыве от эволюции художественной модальности Шницлера, и главный акцент литературовед сде-
16 Doppler A. Der innere Monolog und soziale Wirklichkeit: Arthur Schnitzlers Novelle "Leutnant Gustl" II Doppler
A. Wirklichkeit im Spiegel der Sprache. Wien, 1975. S.63.
17 NOller J. The Hero as Voice. Die halluzinierte Stimme im Umbruch der Gattungen in der Jahrhundertwende bis
zur Gegenwart. WUrzburg,1998. S.9.
10 лал на психоаналитическом подходе писателя к образной структуре произведений.
Во всех упомянутых выше работах критики анализировали отдельные произведения Шницлера, не рассматривая их поэтологию в качестве составной части художественного видения писателя. Учёные обращали внимание на отдельные аспекты поэтики художественной модальности в новеллистике автора, но сам термин при этом не употреблялся. Литературоведы М. Свейлз, Р. Гейслер, Г. Кнорр и Б. Матиас обратились лишь к нескольким ранним новеллам Шницлера. Критик Р. Гейслер акцентировал внимание на экспериментальном характере ранней новеллистики Шницлера. Ведущим методом, по мысли ученого, для писателя был натурализм, хотя ему и удалось шагнуть за пределы натуралистической концепции. Исследователь отметил, что «Шницлер, проводя эксперимент над центральной фигурой художественного произведения, повторяет жизненно-реальные процессы и ищет средствами литературного эксперимента новые объективные знания...».18 Р. Гейсслер считал, что писатель подвергал своих героев эксперименту без теоретических предпосылок, получая при этом объективные знания. Цель эксперимента, отметил критик, разорвать рамки повседневности. При этом человек узнавал правду о самом себе. Эксперимент, по мнению Р. Гейсслера, - это год жизни в новелле «Умереть», смерть Франца в произведении «Мёртвые молчат» и предстоящее самоубийство главного героя в «Лейтенанте Густле». Литературовед подчёркивал, что Шницлер вводил читателя в мир своих произведений, заставлял почувствовать его своим, а затем закрывал этот мир от читателя. Критик писал, что «в этом повествовательном балансе между притяжением и отталкиванием читателя я вижу важнейшую отличительную черту
творчества Шницлера».
В новеллистике австрийского писателя был заметен уход в область внутреннего «я» личности, пытающейся опровергнуть собственную психи-
18 Geissler R. Experiment und Erkenntnis: Oberlegungen zum geistgeschichtlichen Ort des Schnitzlerischen ErzSh-lens II Modern Austrian Literature. Vol. 19. 1986. №1. S.55. "Ibid. S.51.
ческую неустойчивость, считал литературовед М. Свейлз. Он писал, что «только благодаря имманентности квази-аукториальной перспективы шниц-леровская глубоко прочувствованная манера повествования в некоторых новеллах воздействует не в качестве гнетущего ограничения на эмпирический мир героев, а как аналитически-критическое оружие удивительного резонанса. При этом создаётся повествовательная перспектива, которая объединяет как проникновение во внутренний мир, так и оценивающее наблю-дение извне». М. Свейлз считал, что, несмотря на отсутствие социальных конфликтов в новеллистике писателя, общественные связи всегда сохраняются на периферии произведения. Герои Шницлера, по мысли литературоведа, искали компенсацию в сфере частной жизни. Критик исследовал такие поэтологические особенности ранней новеллистики Шницлера, как наличие безымянного героя в целом ряде произведений («Невеста», «Вдовец», «Прощание»), изолированность его от общества, наличие внутреннего кризиса личности и повествовательную перспективу от лица персонажа. М. Свейлз справедливо подчеркнул, что героям ранней новеллистики писателя свойственно недоверие к собственному внутреннему миру. В целом, по словам литературоведа, «искусство Шницлера обнаруживает социальный эмпирический мир своего автора. (...) Оно следует за этим миром, отказывая
ему в критике, но знает больше, чем самосознание человека того времени».
Новеллы писателя с точки зрения взаимодействия Эроса и Танатоса рассмотрела литературовед Б. Матиас в работе «Маски жизни - лица смерти: Соотношение смерти и игры в новеллистических произведениях Артура Шницлера». В центре сравнительного анализа Б. Матиас находились два ранних произведения автора: новеллы «Мёртвые молчат» и «Цветы». Б. Матиас интересовало, как Шницлер изобразил смерть в художественном тексте: «...смерть для него [Шницлера - Т.Б.] в искусстве становится предпочтительным фактом в любом из многих литературных экспериментов, в
20 Swales М. Arthur Schnitzler II Handbuch der deutschen Erzablung. DUsseldorf, 1981. S.425.
21 Ibid. S.432.
12 которых сопоставляется неразрешимое напряжение между значением и обо-значаемым, между понятием и событием». В новелле «Мёртвые молчат», отметила критик, Шницлер сконцентрировал внимание на психологии главной героини. Момент смерти в данном произведении, по Б. Матиас, стал не столько переломной точкой, сколько исходным пунктом для дальнейшего развития событий. Литературовед подробно охарактеризовала систему персонажей новеллы, при этом основной акцент был сделан на мифологических мотивах, встречающихся в художественном тексте. Постепенная замена аукториального рассказчика на субъективный взгляд главной героини, по мысли Б. Матиас, создала в новелле экспериментальную ситуацию. Шницле-ру удалось показать, как Франц из живого человека в ходе повествования становится мёртвым телом, и этот переход заключался только в единственной фразе: «Мёртвые молчат».
Новелла «Цветы» была истолкована литературоведом как преодоление смерти оставшимся в живых персонажем, что равносильно выздоровлению. Б. Матиас справедливо подчеркнула, что Шницлер в произведении наметил связи между литературой и жизнью: смерть в новелле не была показана как уход из жизни отдельного человека. В центре произведения поставлена другая проблема: что означает смерть для сознания индивида вообще. Литературовед рассмотрела образную структуру новеллы в связи с основной темой произведения. Подробно Б. Матиас проанализировала мотив увядания: цветы ассоциировались в сознании главного героя с обликом умершего человека. Б. Матиас отметила также, что писателю удалось выразить в языке событийный характер смерти, которая стала коллапсом для оставшихся в живых персонажей. Литературовед подчеркнула, что «в этом смысле шницлеровская «умерщвляющая» манера письма понимается как попытка спасти (традиционную) новеллу, прежде чем в двадцатом веке новые новеллистические фор-мы открыто порвут с традициями реалистического рассказа». Однако нова-
22 Mathias В. Masken des Lebens - Gesichter des Todes: Zum Verhaltnis von Tod und Darstellung im erzahleri-
schen Werk Arthur Schnitzlers. WUrzburg, 1999. S.171.
23 Ibid. S. 176.
13 торские приёмы Шницлера не были рассмотрены критиком в широком контексте всей ранней новеллистики писателя, а также с точки зрения поэтики художественной модальности.
Наиболее полный анализ ранних прозаических произведений писателя, на наш взгляд, был проведен Г. Кнорром в работе «Эксперимент и игра -структуры субъективности в новеллах Артура Шницлера». Литературовед обратил внимание на целый ряд новелл, написанных автором с 1880 по 1892 годы. Он рассмотрел раннее творчество Шницлера с точки зрения его врачебной практики и её влияния на манеру письма автора. Критик считал, что перенос научного знания в художественный мир произведений способствовал развитию соответствующей нарративной концепции. Г. Кнорр писал, что «для ранней новеллистики Шницлера важно, чтобы вопрос о человеческом «я» и его индивидуальности был поставлен экспериментальным путем. Эксперимент проводится с помощью искусственного изменения или полного устранения заданных условий, или с помощью добавления не имевших ранее места факторов, так создаётся ситуация с целью получения нужного результата».24 Поэтому фигура повествователя постепенно исчезала из художественных текстов писателя, что способствовало точному изображению внутренней сущности персонажей, отметил литературовед. Справедливо подчеркивая игровой характер целого ряда произведений Шницлера, Г. Кнорр считал, что это явилось результатом отражения политических условий, господствовавших в австрийском обществе на рубеже XIX - XX веков. Он полагал, что сама реальность стала тотальным миром игры, поэтому человек, стремящийся обрести собственное «я», был вынужден превращать другого индивида в объект игровых отношений. Г. Кнорр писал, что «субъективность никогда не ведёт, так показано в новеллах Шницлера, к осмысленному жизненному существованию, а приводит к пустому функционированию и чуждому предназначению».25 Более детальному анализу были под-
24 Knorr Н. Experiment und Spiel - Subjektivitatsstrukturen im Erzahlen Arthur Schnitzlers. Frankfurt a. Main ;
Bern; New York; [u. a.], 1988. S.65.
25 Ibid. S.215.
14 вергнуты критиком новеллы «Умереть», «Маленькая комедия» и «Мёртвые молчат». Литературовед подробно остановился на образной системе, на особенностях повествовательной перспективы и на событийной структуре данных произведений.
На наш взгляд, было бы не совсем правильно считать, что ранняя новеллистическая проза Шницлера является только результатом его медицинского образования, а её экспериментальный характер обусловлен лишь научным опытом писателя. Кажется спорным и тот факт, что новеллы автора имеют тесную связь с состоянием общества конца XIX века. Не исключая такого влияния, следует отметить, что прозаические произведения Шницлера практически не содержат социальных примет своего времени. Шницлера-прозаика, на наш взгляд, в большей степени интересует самосознание индивида в пограничной ситуации. В зарубежной критике ранняя новеллистика Артура Шницлера не рассматривалась с точки зрения становления художественной модальности, а отмечались только отдельные её признаки: обращение к внутреннему миру персонажей, психологизм и повествование от лица главного героя.
В России на рубеже XIX - XX веков Шницлер был одним из самых популярных зарубежных писателей. Сразу несколько периодических изданий -«Вестник Европы», «Вестник иностранной литературы», «Новый мир» и «Русская мысль» - помещали переводы произведений автора, статьи, заметки и рецензии к ним. Литературная критика пыталась определить самобытность драматурга и прозаика, а также объяснить причину устойчивого интереса к нему читателей. Примечателен и тот факт, что первые Собрания сочинений Шницлера начали выходить в свет в России в период с 1903 года в издатель-стве В.М. Саблина.
Широкое признание Шницлера в России произошло в 1899 году, когда на сцене театров было поставлено несколько пьес писателя одновременно.
26 Шницлер А. Собр. соч. К., 1903; Шницлер А. Собр. соч. К.,; Пб; Харьков, 1903-1904; Шницлер А. Поли, собр. соч.: В 9-й т. М, 1911.
15 Необыкновенная популярность прозаических и драматических произведений автора была обусловлена тем, что русская аудитория находилась в отчётливой оппозиции к обывательской и натуралистической точке зрения, бытовавшей в литературе. Творчество Шницлера находилось в русле углублённого психологизма, столь характерного для русской прозы и драмы.
Популяризатором и тонким ценителем творчества Шницлера в России являлась 3. Венгерова. Она была лично знакома со Шницлером и получила право на публикацию авторизованных переводов. О прозе автора она писала, что «характеристика индивидуальной личности его не интересует - ему важно показать, что будит в типичной человеческой душе внезапно врывающийся в неё трагизм, показать, как неосознаваемая среди будничного спокойствия правда вдруг выступает наружу, всё меняя и в чувствах, и в действиях».27 Высшим пунктом внимания к Шницлеру в России был 1912 год - год чествования пятидесятилетия писателя.
Кардинальным образом изменила отношение ко всей немецкоязычной культуре Первая мировая война. После 1917 года вышла единственная монография о творчестве Шницлера на русском языке, написанная А. Евлаховым: «Артур Шницлер». В ней даётся оценка творчества писателя-психолога, однако вне какого-либо литературного или культурного контекста.
Интерес к творческому наследию Шницлера возродился лишь в конце 1960-х годов, когда был опубликован сборник повестей и новелл автора под общим названием «Жена мудреца». В предисловии к нему литературовед Р. Самарин отметил, что писателя интересовали «...сложная смена их [человеческих - Т.Б.] чувств и переживаний, оттенки эмоций, которые он умеет передать мастерски...». Критик рассматривал новеллистику Шницлера с позиций критического реализма и считал, что в его творчестве отразилась «...нарастающая реалистическая тенденция...». Художественная модаль-
27 Венгерова 3. О Шницлере // Венгерова 3. Литературные хроники. СПб., 1910. Кн. 3. С.84.
28 См.: Евлахов А. Артур Шницлер. Баку, 1926.
29 Самарин Р. Артур Шницлер // Шницлер А. Жена мудреца: Новеллы и повести. М., 1967. СЛО.
30 Там же. С. 15.
ность и её основные поэтологические принципы литературоведом не были отмечены.
Немецкоязычным авторам, в творчестве которых отчётливо прослеживается влияние импрессионистического метода, была посвящена отдельная глава в исследовании Л.Г. Андреева «Импрессионизм». Определенное место в своей работе литературовед отвел анализу драматургии и прозы Шницлера. Исследователь писал, что немецкоязычный импрессионизм «...представал скорее неким «миропониманием», нежели «стилем» (как у французов)». Л.Г. Андреев отмечал, что реальность в произведениях писателя при всей её надёжности оказывается изменчивой: «Мир Шницлера - в состоянии непрерывного движения, которое этот мир опровергает. (...) то, что казалось очевидным, ясным и простым, мгновенно преображается, оказывается иллю-зией, самообманом и просто обманом». Литературовед справедливо пола-гал, что «разоблачение у Шницлера - не фабула, а философия». Шницлер, по мнению Л.Г. Андреева, фиксировал своё внимание не на жизни, а на смерти. Реальность в произведениях автора была неустойчива, внутренний мир персонажей нестабилен. В то же время критик справедливо считал, что «Шницлер, в свою очередь, двигался по тому пути, на котором неизбежно было не только развитие, но и преодоление импрессионизма».34
Современный уровень подхода к творчеству писателя демонстрирует статья А.И. Жеребина «Новеллы Артура Шницлера в контексте русской литературы». В ней отмечена необычная популярность произведений Шницлера в России в начале XX века и указана одна из её причин: писатели «Молодой Вены» резко выступали против натурализма и его методов объяснения человеческой души с биологических позиций. По мысли А.И. Жеребина, «молодые венцы» придерживались мнения, что «жизнь внешняя, как и жизнь человеческой души, доступна восприятию и отображению не иначе как в виде хаотического потока мимолётных, глубоко субъективных впечатлений и
31 Андреев Л.Г. Указ. соч. С. 166.
32 Там же. С. 167.
33 Там же. С. 168.
34Тамже.С.171-172.
17 ощущений. Их закрепление и анализ в слове объявляется высшей целью нового искусства...».35 Литературовед справедливо отметил, что основным признаком художественного метода Шницлера явилось не реальное изображение предмета, а передача эмоционального впечатления, возникающего при его восприятии. Причины поведения шницлеровских персонажей, по мысли А.И. Жеребина «коренятся преимущественно в бессознательном и всецело определяются прихотливой игрой нервных импульсов».36 Отмечая близость прозы писателя с творчеством А.П. Чехова, А.И. Жеребин подчёркивал сходство главных героев в новеллах обоих авторов. Он писал, что персонажи Шницлера «... это всё тот же человек, неудовлетворённый, не совпадающий со своей социальной ролью, питающий иллюзию счастья и ею обманутый, человек слабой воли, рефлектирующего ума и уязвлённой совести. Шницле-ровский герой легко узнаётся, он отмечен неизгладимой печатью эпохи кри-зиса и всегда несёт зерно своей гибели в самом себе». Персонажи писателя, по мысли критика, были представителями исторического сознания целого поколения.
Художественный мир прозаических произведений Шницлера, как справедливо отметил А.И. Жеребин, специфичен. В нём отразилась жизнь Вены рубежа веков. Писателю удалось запечатлеть особую атмосферу столицы австрийского государства, вобравшую в себя все признаки общеевропейского декаданса. Литературовед считал, что «все основные герои Шницлера живут словно у последней черты (...). Близость роковой границы их нервирует, вызывая душевное расстройство, приучая их к извращённому наслаж-дению любовной игры со смертью...». В жанре новеллы, по мысли критика, экзистенциальные мотивы Шницлера раскрылись наиболее полно. А.И. Жеребин отметил особенности построения прозаических произведений писателя: пограничная ситуация, в которую Шницлер помещал своих геро-
35 Жеребин А.И. Новеллы Артура Шницлера в контексте русской литературы // Шницлер А. Барышня Эльза:
Новеллы. СПб., 1994. С.7.
36 Там же. С.8.
37 Там же. С.9.
38 Там же. С. 12.
18 ев, вела к тому, что «из лживого, но уютного мира видимости они внезапно срываются в хаос, который их отпугивает и одновременно непреодолимо влечёт, пробуждает их души и одновременно уничтожает».39
Новеллистика Артура Шницлера в контексте экзистенциалистских мотивов была проанализирована Ю.Л. Цветковым в целом ряде работ. В монографии «Литература венского модерна. Постмодернистский потенциал» Ю.Л. Цветков дал определение литературного модерна как целой эпохи в развитии культуры Австро-Венгерской монархии на рубеже XIX-XX веков и выявил исторические, философские и литературные предпосылки появления этого феномена. Учёный справедливо отметил, что «венский литературный модерн выходит за хронологические рамки деятельности кружка «Молодая Вена» (1891-1897) и условно объединяет младовенцев в последующее десятилетие (до 1910 года), когда растут масштабы их творчества, и каждый из
которых развивает свою оригинальную художественную концепцию...». Ю.Л. Цветков подчеркнул, что писатели этого периода отказались от изображения действительности такой, какая она есть, а воссоздали её в формах субъективного сознания персонажей, что, на наш взгляд, является одним из основных принципов поэтики художественной модальности.
Из ранних прозаических произведений Артура Шницлера литературовед рассмотрел три новеллы писателя: «Фрау Берта Гарлан», «Мёртвые молчат» и «Умереть». В произведении «Фрау Берта Гарлан» Ю.Л. Цветков исследовал преломление в психологии человека таких экзистенциальных понятий как одиночество, страх и смерть: «отчуждение личности в обществе достигает в прозе Шницлера крайних пределов. Его герои не находят счастья и места в жизни (...). Осознание этой ситуации в процессе глубокого самоанализа обнаруживает резкий разлад между внутренним и внешним миром личности...».41 В новелле «Мёртвые молчат» Ю.Л. Цветков обратил внимание на доминирующую форму наррации, несобственно-прямую речь, что позво-
39 Там же. С. 13.
40 Цветков Ю.Л. Литература венского модерна. Указ. соч.С.124.
41Тамже.С.301.
19 лило писателю отразить мельчайшие нюансы внутреннего «я» главной героини произведения: «Новые формы психологизма позволили создать своеобразную архитектонику новеллы, значительно активизирующую читательское воображение, поскольку автор предоставляет читателю возможность без посредников наблюдать парадоксы алогичного сознания персонажа».42
Новелла «Умереть», по мысли Ю.Л. Цветкова, «представляет собой серьёзный психологический опыт, рассмотрение смерти с точки зрения психоанализа».43 Взгляд на произведение под углом борьбы человеческого сознания с разрушительным страхом смерти, подчеркнул учёный, выявил «многие уровни субъективности персонажей».44 Ю.Л. Цветков отметил, что в новелле «Умереть» Шницлер затронул различные проблемы: страх, одиночество человека в мире и добровольный уход из жизни. Все они, по мысли литературоведа, обусловлены многогранностью темы смерти. Однако поэтапный анализ ранней новеллистики Шницлера с точки зрения поэтики художественной модальности учёным не проводился, так как это не было предусмотрено концепцией исследования, а первые прозаические произведения автора появились в 1880 году, на десять лет раньше формирования кружка «Молодая Вена».
Новеллы 1880 - начала 1990-х годов И.Н. Проклов в кандидатской диссертации «Художественная проза Артура Шницлера рубежа XIX - XX веков» отнёс к раннему периоду творчества писателя. Он отметил, что данные произведения «...являются продуктом не только художественного, но и научно-медицинского интереса венского врача и писателя».45 И.Н. Проклов справедливо считает, что в ранней новеллистике Шницлером были заложены основные принципы построения художественного мира автора: взаимосвязь любви и смерти. В трёх главах работы учёный рассмотрел новеллистику пи-
42 Там же. С. 310.
43 Там же. С. 311.
44 Там же. С. 316.
45 Проклов И.Н. Художественная проза Артура Шницлера рубежа Х1Х-ХХ-го веков. Автореф. дис... канд.
филол. наук. М., 2002. С.8.
20 сателя с позиций эволюции Шницлера-прозаика от ранних произведений к зрелым, а также проследил влияние ряда художественных течений того времени на манеру письма автора. По мысли учёного, писатель испытал влияние натурализма, но сумел преодолеть его и шагнул дальше. Наблюдения Шниц-лера, по мнению И.Н. Проклова, основывались не столько на биологических факторах, сколько на экспериментальной базе таких наук, как психология, психиатрия и психоанализ. Литературовед считал, что писатель вскрывал «...глубинные психические мотивы человеческих поступков».46 Справедливо отмечая, что произведения 1880-х годов носили ученический характер, учёный подчеркнул «...стремление писателя к поэтологическим экспериментам и оригинальной композиции...».47
Прозаические произведения Шницлера 1890-х годов, по мнению И.Н. Проклова, отличались тем, что автор сконцентрировал внимание на детальном анализе внутреннего мира человека, но при этом отказался «от изображения мрачных сторон жизни». К особенностям новеллистики этого периода учёный отнёс её импрессионистический характер и сложившуюся манеру письма Шницлера. Реальность, по И.Н. Проклову, в произведениях писателя была сведена к импульсу, отразившемуся в сознании персонажа. Справедливо подчёркивая психологизм новелл автора, литературовед называет основным средством для достижения наибольшего психологизма «...композиционные манипуляции, культивацию и намеренное, явное или камуфлированное, соединение двух планов повествования: внешнего, событийного и внутреннего, эмоционально-чувственного с произвольным, в зави-
симости от цели, распределением традиционных элементов сюжета...». И.Н. Проклов обратил внимание на наличие важного конфликта между сознательным и бессознательным у шницлеровских персонажей.
По мнению литературоведа, для произведений писателя 1890-х годов был характерен новый тип героя, который утратил индивидуальность. Он
46 Там же. СЮ.
47 Там же.
48 Там же. СП.
49 Там же. С. 12.
21 стал носителем импрессионистического сознания, представляющего из себя ряд нестабильных психических состояний и впечатлений. Вершиной развития импрессионизма в творчестве Шницлера И.Н. Проклов считает новеллу «Лейтенант Густль». Справедливо подчёркивая роль и место данного произведения во всей немецкоязычной прозе данного периода, учёный писал: «В продолжение 1890-х годов Шницлер уже умеет гармонично синтезировать композиционные элементы, жанрово-стилевые, собственно стилевые, и подчинять всё это раскрытию психической деятельности героя».50
Проза Шницлера 1900-х - начала 1910-х годов рассматривалась И.Н. Прокловым как выражение кризиса импрессионизма, что имело позитивное значение для писателя. Литературовед отметил пестроту и многообразие тематики и проблематики новелл этого периода. Существенные изменения произошли и в субъектной сфере произведений Шницлера: герой «..начал представлять собой человеческий характер, но при этом стал воплощать идею о непостижимости человеческого существа, о неподдаваемости анализу художественными средствами сложной структуры человеческой души, о недостижимости таинственной области его психики».51 И.Н. Проклов подчеркнул новый характер шницлеровского героя: он был не в состоянии познать действительность, а игровое начало в его отношениях с окружающими и с самим собой стало доминирующим. Отметив субъективизм восприятия действительности персонажами в новеллах автора, учёный пи-сал, что «...человек стал подчиняем навязываемой ему извне судьбе». Он считал, что реальность в новеллистике писателя стала объективной данностью, однако герой был не в состоянии реально оценить её.
Таким образом, диссертация И.Н. Проклова представляет собой наиболее полное исследование новеллистики Артура Шницлера на рубеже XIX -XX веков. В ней отмечен целый ряд характерных особенностей прозы писателя: влияние натурализма и импрессионизма на раннюю новеллистику, пси-
50 Там же. С. 15.
51 Там же. С. 16.
52 Там же.
22 хологизм прозы и элементы символизма в творчестве зрелого автора. Литературовед подчеркнул роль Шницлера в популяризации внутреннего монолога как формы наррации в немецкоязычной прозе. Все эти особенности характеризуют раннее прозаическое творчество писателя как выражение поэтики художественной модальности. Однако этот аспект не был исследован литературоведом. Спорным представляется и тот факт, что новеллистика писателя 1890-х годов явилась только выражением импрессионизма. На наш взгляд, спектр поэтологических особенностей произведений автора данного периода был шире. Следует отметить, что повесть «Фрау Берта Гарлан», которую литературовед отнёс к периоду кризиса импрессионистического метода автора, хронологически предшествует новелле «Лейтенант Густль». По мысли литературоведа, именно в «Лейтенанте Густле» эволюция Шницлера-импрессиониста достигла пика своего развития.
Таким образом, в настоящее время как в зарубежном, так и в отечественном шницлероведении существуют попытки рассматривать творчество писателя чаще всего с позиций импрессионистического метода. Ряд исследований посвящен анализу некоторых этапных новелл автора вне общей картины эволюции Шницлера-прозаика. Литературоведы отмечают отдельные принципы поэтики художественной модальности, не применяя данного термина и не анализируя раннюю прозу Шницлера с точки зрения поставленных в данном диссертационном сочинении задач. Первые новеллистические произведения писателя не рассматриваются критиками, или им отводится роль ученического этапа. Поэтика самых ранних произведений изучалась недостаточно. Практически полностью отсутствуют работы, в которых новеллистическое наследие Шницлера анализируется в широком контексте австрийской литературы с позиций единого методологического подхода.
Актуальность темы исследования состоит в рассмотрении ранней прозы писателя с позиций поэтики художественной модальности. Новеллы Шницлера начального периода представляют значительный интерес для исследования художественной концепции писателя в русле развития австрий-
23 ской национальной литературы. Изучение первых литературных опытов намечает эволюцию художественного стиля Шницлера. Анализ принципов поэтики художественной модальности даёт возможность определить оригинальное место автора в австрийской литературе и наметить многочисленные связи с важнейшими литературными течениями рубежа веков. Произведения автора имеют тесную связь с такими дисциплинами как биология, медицина, психология и психоанализ. Междисциплинарные поиски писателя отразились на особенностях наррации его новелл и на субъектной сфере прозы автора. Рассмотрение новеллистики Шницлера в контексте развития австрийской литературы позволяет отметить целый ряд последователей писателя, в произведениях которых принципы поэтики художественной модальности получили мощный импульс для дальнейшего развития.
Обращение к ранним новеллам Шницлера с позиций общелитературного генезиса и выявление места и роли писателя в процессе становления поэтики художественной модальности определяют научную новизну диссертации. Диссертационное исследование представляет собой первую в отечественном литературоведении работу, в которой поэтологический анализ ранних новелл Артура Шницлера последовательно проводится с единой точки зрения. Научная новизна работы обусловлена не только постановкой проблемы, но и материалом исследования, так как ранняя проза Артура Шницлера (1880-х годов) мало переводилась и почти неизвестна российскому читателю.
Целью диссертационного исследования является рассмотрение новеллистики Артура Шницлера в период с 1880 по 1900 год с точки зрения генезиса и поступательного развития поэтики художественной модальности, которая является выражением индивидуального авторского мировидения, определяет коммуникативно-семиотическое своеобразие и рецептивную многозначность прозы австрийского писателя. Для осуществления цели исследования поставлены следующие задачи:
-разработать основные поэтологические принципы художественной модальности как методологической основы практического анализа литературного произведения;
-проследить поэтологические особенности развития новеллистического жанра в Австрии с точки зрения художественной модальности;
- установить место и роль прозы Артура Шницлера в аспекте художест
венной модальности среди современных ему австрийских писателей;
-рассмотреть жанровые и нарративные особенности первых экспериментальных произведений писателя;
-охарактеризовать основные черты генезиса поэтики художественной модальности в ранних новеллах Артура Шницлера;
проследить развитие повествовательной перспективы в ранней прозе автора от несобственно-прямой речи к внутреннему монологу;
рассмотреть изменение авторского и персонажного планов при субъ-ективации повествования.
Объектом исследования являются новеллы Артура Шницлера, начиная с наброска «Альбина» - «Albine» (1880) и заканчивая самым значительным произведением раннего периода — новеллой «Лейтенант Густль» -«Leutnant Gustl» (1900): новеллы «Весенняя ночь в анатомическом зале» -«Fruhlingsnacht im Seziersaal», «Чарующая мелодия» - «Welch eine Melodie», «Он ждет бога, свободного от обязанностей» - «Er wartet auf den vazierenden Gott», «Мой друг Ипсилон» - «Mein Freund Ypsilon», «Америка» -«Amerika», «Наследство» - «Erbschaft», «Князь в театре» - «Der Furst ist im Hause», «Другой» - «Der Andere», «Богатство» - «Reichtum», «Сын» - «Der Sohn», «Три эликсира» - «Die drei Elixiere», «Невеста» - «Die Braut», «Умереть» - «Sterben», «Маленькая комедия» - «Die kleine Komodie», «Цветы» -«Blumen», «Мёртвые молчат» - «Die Toten schweigen», «Последнее письмо Андреаса Тамайера» - «Andreas Thameyers letzter Brief» и повесть «Фрау Берта Гарлан» - «Frau Berta Garlan». Кроме того, в работе рассматриваются новеллистические произведения других австрийских писателей:
25 Ф. Грильпарцера, А. Штифтера, М. Эбнер фон Эшенбах, Ф. фон Заара, Г. фон Гофмансталя, Р. Бер-Гофмана, Л. фон Андриана, P.M. Рильке, Р. Музиля и С. Цвейга как неотъемлемая составная часть литературы Австрии конца XIX - начала XX веков.
Поставленные задачи обусловили выбор конкретных методов исследования: текстуальный анализ произведений проводится с точки зрения поэтики художественной модальности. При анализе прозы писателя применяются сравнительно-исторический и литературно-критический методы при тщательном изучении синхронического и диахронического литературного контекста.
Научно-практическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что оно позволяет рассматривать раннюю новеллистику Артура Шницлера в русле развития единой общелитературной тенденции. Результаты работы могут найти применение при разработке лекционных курсов по истории зарубежной литературы, а также в спецкурсах и научных исследованиях по австрийской литературе и культуре XIX - XX веков.
Апробация. Отдельные положения исследования обсуждались на ежегодных Конференциях молодых ученых ИвГУ (2002-2005); XV Пуришев-ских чтениях (МПГУ, 2003), гуманитарной секции X, XI и XII Международных научно-технических конференций (ИГАСА, 2003-2005), а также на аспирантских семинарах и заседаниях кафедры зарубежной литературы ИвГУ (2001-2005) и на методических семинарах и заседаниях кафедры иностранных языков ИГАСА (2001-2005).
Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трёх глав, заключения и библиографии. Во введении обосновывается выбор темы исследования, её актуальность, научная новизна и практическая значимость, а также определяется уровень изученности темы работы в зарубежном и отечественном литературоведении. В первой главе прослеживается генезис поэтики художественной модальности в русле развития историче-
26 ской поэтики и определяются принципы для практического анализа литературного текста.
Во второй главе, состоящей их трёх разделов, рассматривается новеллистика Австрии конца XIX - начала XX веков. В первом разделе устанавливается нулевой уровень художественной модальности в произведениях авторов, стоящих у истоков австрийской новеллы. Во втором разделе проза писателей кружка «Молодая Вена» анализируется с точки зрения поэтики художественной модальности в её взаимосвязях с творчеством Артура Шницлера. В третьем разделе прослеживается преемственность принципов художественной модальности в новеллистике австрийских авторов начала XX века.
В третьей главе диссертационного исследования предметом анализа являются ранние прозаические произведения Артура Шницлера. В первом разделе изучаются ранние новеллистические опыты писателя, имеющие экспериментальный характер. Здесь же прослеживается зарождение элементов поэтики художественной модальности в прозе автора. Второй раздел третьей главы посвящен изучению нарративных особенностей новелл Шницлера 1892-1900-х годов. В центре третьего раздела находится новелла «Лейтенант Густль», являющаяся вершиной в развитии поэтики художественной модальности ранней новеллистики писателя.
Заключение содержит совокупность выводов по результатам исследования первых прозаических произведений Артура Шницлера в контексте становления и развития элементов художественной модальности. Библиография состоит из 250 источников, из них 78 на немецком языке.
Теоретические основы поэтики художественной модальности
Для того чтобы определить смысл термина «поэтика художественной модальности», необходимо рассмотреть семантическое наполнение этой категории в смежных дисциплинах. Слово «модальность» имеет латинское происхождение: «modus» - мера, способ. Широкое распространение термин модальность получил в логике, философии и языкознании, а в последнее время и в литературоведении. Понятие модальности было предложено Аристотелем и нашло применение в классических философских системах.
В философии выделяют два вида модальности: онтологическую и гносеологическую. Под онтологической модальностью понимается «...способ (способы), каким нечто существует или происходит».1 К ней причисляются возможность или невозможность, необходимость или случайность и действительность бытия вещей, явлений или процессов. Гносеологическая или логическая модальность классифицирует языковые высказывания в соответствии с их отношением к существованию чего-либо. Три самых употребляемых модуса — возможность, действительность и необходимость. В современной модальной логике модусы подразделяются «...с одной стороны, на алетические (относящиеся к высказываниям или предикатам) и деонтические (относящиеся к словам, выражающим действия, поступки), а с другой - на абсолютные (безусловные) и относительные (условные)».
Лингвистика заимствовала категорию модальности из формальной логики, но единого мнения относительно проблемы определения этого понятия в языкознании до сих пор не существует. Чаще всего под модальностью в лингвистике понимается «грамматико-семантическая категория, выражающая отношение говорящего к высказываемому, его оценку отношения сооб-щаемого к объективной действительности». Она бывает двух видов: объективная и субъективная. Объективная модальность выражает отношение со общаемого к объективной действительности, а субъективная — это оценка говорящим описываемых фактов. Модальность в лингвистике передаётся лексическими средствами (модальные слова и частицы), грамматическими средствами (формы наклонения глаголов) и особой интонацией. Большое значение учёные придают раскрытию сути текста, содержащего разные типы модальности. Извлечение информации, заложенной в модальном плане текста, предполагает определённую стратегию его интерпретации. Лингвист З.Я. Тураева выделяет шесть возможных ситуативных фонов модальных ситуаций: реалистический, нереалистический, эпистемологический (то, что известно), деонтический (то, что приказано), стереотипный (то, что обычно имеет место) и подача информации с навязыванием определённой картины мира.4
Анализ фоновых структур текста объединяет лингвистику и литературоведение. Понятие модальности в литературоведении всё чаще стало употребляться в связи с рассмотрением поэтологических особенностей произведений. В настоящее время учёные отмечают не только модальные ситуации в отдельных художественных произведениях, речь идёт о целом этапе в развитии современного литературоведения: поэтике художественной модальности, которая зародилась в русле развития исторической поэтики. Необходимо отметить основные этапы развития поэтики художественной модальности в историческом аспекте.
Первый этап становления поэтологических принципов связан с именем Аристотеля. Начиная с древности, литература создавала свою поэтику. Теоретическое осмысление художественных текстов, в частности поэзии, возникло в V-IV веках до н.э. в учениях софистов и трудах Платона (427 - 447 до н.э.) и Аристотеля (384 - 322 до н.э.). Лекции по теории поэтического творчества, которые Аристотель читал в последние годы своей жизни, впервые были опубликованы в 1508 году. Они сохранились лишь частично и бы ли напечатаны под общим названием «Поэтика». Аристотель дал первую стройную теорию поэтического творчества, сблизив его с жизнью: «Все поэты, все художники брали и берут свой материал из действительности в её прошлом и настоящем. Чувств, каких человек не переживает, и образов, каких он не видит, не может дать ни один поэт...».5 Речь художественного произведения, по Аристотелю, отходила в ведение риторики, которая определяла общие правила и формы ораторского искусства, а также её построение. Особое внимание Аристотель уделял отбору слов, их сочетанию и украшению фраз. В целом античная поэтика не являлась нормативной. Она учила не тому, как следует создавать поэтическое произведение, а скорее тому, как его описывать. Радикальным образом положение в литературоведении изменилось в средние века. В этот период поэтика приобрела форму правил, предписаний и даже законов, которые нельзя нарушать. В эпоху Возрождения она была обогащена изучением памятников античной литературы.
Второй этап в развитии поэтики относится к эпохе классицизма. Программным произведением этого периода считается стихотворный трактат «Поэтическое искусство» (1674) Н. Буало (1636 - 1711). Непререкаемым авторитетом для классицистов служил человеческий разум, а его идеальным выражением в искусстве являлась античность. Основным философским направлением была рационалистическая философия. Суть данного философского учения состояла в противопоставление двух начал человеческой природы: материального и духовного, страстей и разума. Нормативный характер поэтики классицизма выразился в том, что организующая роль разума должна была чувствоваться в композиции и выборе выразительных средств. Поэзия подразделялась на высокие и низкие жанры. Повседневная жизнь человека являлась достоянием низких жанров (комедии и сатиры), а несчастья и страдания великих людей нужно было изображать в трагедии (высокий жанр). Н. Буало писал: «Обдумать надо мысль и лишь потом писать.
Истоки поэтики модальности австрийской новеллистики
Поэтика новеллы прошла длительный путь развития в русле исторической поэтики. Ранними формами новеллы, по мысли Е.М. Мелетинского, являются анекдотические и новеллистические сказки, в которых герой сам без помощи волшебства реализует поставленные перед ним задачи. По мнению учёного, исходным материалом для новелл служат «разнообразные архаические жанры, которые «новеллизуются» в процессе взаимодействия, завершающегося в гармонический синтез только на классической стадии».1 Исследователь отмечает, что, начиная с XIX века, немецкоязычная литература играет значительную роль в развитии новеллистического творчества. Основными признаками немецкой романтической новеллы, по мысли Е.М. Мелетинского является взаимодействие «...реального и идеального, действительного и мнимого, сущностного и поверхностного, природы и культуры, прошлого и настоящего, личностной инициативы и судьбы как высшего зако-на...». Наличие большого числа произведений в новеллистическом жанре, считает литературовед, характеризует период перехода от романтизма к реализму. Новелла переходного этапа отличается уменьшением и полным исчезновением фантастического начала, а дистанция между автором и персонажем увеличивается. Е.М. Мелетинский отмечает, что при этом «...акцент переносится с авторских «настроений» на изображение характеров, причём не странных и причудливых (...), а достаточно типических. Одновременно расширяются тематические рамки».
Творчество австрийского писателя Франца Грильпарцера (1791-1872) находится на стыке романтических и реалистических традиций. Он является родоначальником австрийской новеллы XIX века. Перу Грильпарцера при 55 надлежат две новеллы: «Сандомирский монастырь» (1828) и «Бедный музыкант» (1848). Литературовед Т. Путинцева отмечает, что «их роль и значение, как в развитии творческих принципов самого писателя, так и в становлении австрийской прозы XIX века беспримерно велики. Они положили начало австрийской новеллистике...».4
В новелле «Бедный музыкант» Грильпарцера элементы поэтики художественной модальности только намечаются на повествовательном уровне. Критик К. Трегер отмечает, что «"Бедный музыкант" - это глубоко прочувствованный вариант биографии писателя. (...) В основе лежит действительная встреча с венским уличным музыкантом (работа над произведением была начата в 1831 году как попытка написать роман- автобиографию). Но появилась новелла, в которой автор рассказывает и об удивительном музыканте, и одновременно историю собственной жизни».5 Рассказчик от первого лица описывает встречу с уличным музыкантом с прозаическим именем Якоб, который привлёк его внимание необычной манерой исполнения музыкальных произведений: «Aber all diese Bemtihung, Einheit in seine Leistung zu bringen, war fruchtlos, denn was er spielte, schien eine unzusammenhangende Folge von Tonen ohne Zeitmass und Melodie».6 Параллель прослеживается не между писателем и рассказчиком: свои переживания, внутреннее видение мира и гуманистический подход к нему автор вложил в образ бедного музыканта и в его характер.
Прозаические эксперименты в ранней новеллистике Артура Шницлера
Ранняя проза Артура Шницлера представляет собой этап становления творчества писателя. Проблематика его произведений очень разнообразна. Автора интересуют человеческие отношения, любовь и брак, сексуальность и нормы поведения, общественные и личные отношения. Врач по образованию, Шницлер акцентирует внимание на психологии своих персонажей. Первые произведения автор начал писать ещё во время учёбы в Академической гимназии Вены (1871-1879)1, это были в основном драматические произведения. Первый прозаический сборник вышел в свет в 1895 году под общим названием «Умереть». Шницлер написал более пятидесяти новелл, отличающихся по своему объёму и структуре, но чрезвычайно похожих по своей тематике: изображается короткий промежуток времени, когда в жизни главного героя происходит событие, которое ставит под сомнение не только его прошлое и настоящее, но и будущее. Элементы поэтики художественной модальности в ранней прозе писателя проявляются в основном на сюжетном уровне и в субъектной сфере. В первых новеллах Шницлера практически нет места общественным происшествиям, внимание концентрируется на внутренней жизни героев. Литературовед М. Свейлз справедливо считает, что «для персонажей Шницлера общество не является основополагающим элементом их человеческого бытия. Их важнейшие переживания разыгрываются, так сказать, на периферии общества: очень часто изображаются чувства, которые воспринимаются как отрешённость от повседневности (...), Шницлер имеет дело с сексуальными авантюрами, реальность которых находится в боязливо-провокационных отношениях с буржуазной условностью».
Ранние произведения писателя трудно назвать новеллами в классическом смысле. Первый опубликованный набросок «Альбина» (1880) имеет авторский подзаголовок «Фрагмент». Отрывок не имеет экспозиции. В нём изображается короткий период времени из жизни двух молодых людей: учёного Бонифаца Фридуса и светского повесы Рихарда фон Мертенса. Сюжет новеллы незамысловат: на ночной улице Вены случайно встречаются двое молодых людей. Один из них возвращается с бала, уставший от бесцельного времяпрепровождения в светском обществе. Другой молодой человек ищет смысл жизни в изучении разных наук: истории, медицины и математики. Они решают обменяться своими ролями в жизни: на месте одного должен жить другой. Повествование обрывается, когда приятели приходят в квартиру учёного.
Набросок оставляет загадочное впечатление. Читателям непонятно, почему фрагмент получил такое название, так как имя «Альбина» в течение всего произведения не упоминается. Повествование начинается с неторопливого описания ночного города и внешности молодого человека, возвращающегося с карнавала: «Es ist eine Nacht zu Beginn des Friihlings. Noch ist der Karneval nicht zu Endefur das lebenslustige Volk der Residenz. Aus vielen Fensern strahlt Lichterglanz, in den Strassen fahren Wagen, durch deren rotglitzernde Glasscheiben man den Schein funkelnd weisser, unruhiger Ballkleider wahr-nimmt... — Da kommt eben einer des Wegs,just durch eine der elegantesten breiten Strassen; einjunger Mann, der kaum dreissig Jahre zahlen mag». Центральную часть отрывка составляет диалог, состоящий из коротких реплик персонажей без авторского комментария. Из него становится понятным, что молодые люди недовольны тем, чего они достигли в жизни. Их решение обменяться ролями напоминает театральную пьесу, в которой главного героя можно заменить актёром из второго состава, для этого достаточно только хорошо знать слова: « "Wir wollen tauschen, Mertens, und ich will der lustigste Patron sein, der "Unddas meine vermache ichfeierlich Ihnen", setzte Mertens hinzu. "Lassen Sie uns gehen undfuhren Sie mich. Aufdem Wege konnen wir das Nahere be-sprechen. Ich will Sie vollkommen in meine Verhaltnisse — das heisst in die, in wel-chen Sie sich von morgen bewegen sollen, einweihen "». (13)
Нереальность ситуации усиливается при описании квартиры учёного Фридуса. Кабинет молодого человека напоминает лабораторию алхимика, в которой повсюду лежат толстые фолианты, в колбах и ретортах происходят непонятные химические реакции, а у стены стоит настоящий скелет. Загадочна концовка фрагмента: приятели видят стеклянный сосуд с пенящейся коричневой жидкостью, который уносит из комнаты слуга. «Bluhdorn», -восклицает Бонифаций. Заголовок фрагмента «Albine» и последнее произнесённое персонажами слово «Bluhdorn» ассоциируются у читателей с женским именем («белая», «благородная») и названием цветка. Несомненно, что оба понятия относятся к возвышенному жизненному идеалу, которого нет у героев.
