Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Маски Амен Хауза» в контексте поэтического театра начала XX века 30
Глава II. Драматургические биографии «Миф о Шекспире» и «Миф о Бэконе» 67
Глава III. Религиозная драма: от Средневековья к XX веку (обновление жанра) 79
Глава IV. Религиозная драматургия Ч. Уильямса 100
1. Мотивы и образы пьесы «Томас Кранмер, Архиепископ Кентерберийский» 100
2. Интерпретация библейской истории в пьесе «Семя Адама».. 126
3. Оксфордский период творчества Ч. Уильямса 138
3.1. «Пирсона xcbv ayaOcbv»: теология добра в моралите «Смерть Счастья» 139
3.2. Вера как измерение человеческой реальности в пьесах «Дом у хлева» и «Борьба и Благодать, или второй шаг» 146
3.3. Теологический и прецедентный уровни прочтения библейских событий в радиопьесе «Три искушения» 156
Заключение 163
ЛИТЕРАТУРА 169
Приложение «Самокритика» (пер. с англ.) 191
- «Маски Амен Хауза» в контексте поэтического театра начала XX века
- Драматургические биографии «Миф о Шекспире» и «Миф о Бэконе»
- Религиозная драма: от Средневековья к XX веку (обновление жанра)
Введение к работе
Творчество английского поэта, драматурга, романиста, теолога, литературоведа Чарлза Уолтера Стенсби Уильямса (20. 09. 1886, Лондон - 15. 05. 1945, Оксфорд) почти неизвестно в России, в то время как книги его друзей и единомышленников У. Б. Иейтса, К. С. Льюиса, У. X. Одена, Т. С. Элиота, Д. Л. Сейерс занимают прочную нишу в российском литературоведении. Творческое наследие Уильямса составляет свыше пятидесяти произведений. При этом в ведущих московских библиотеках практически нет его книг (лишь две литературоведческие работы - «The English Poetic Mind» - «Английское поэтическое сознание», 1932 и «Reason and Beauty in the Poetic Mind» - «Смысл и красота в поэтическом сознании», 1933 - подаренные Британским Советом, и теологический трактат «The Descent of the Dove. A Short History of Holy Spirit in the Church» - «Схождение Голубя. Краткая история Святого Духа в Церкви», 1939). Помимо поэтических сборников, драм и романов, писателю принадлежит исследование романтической любви в творчестве Данте «Образ Беатриче» («The Figure of Beatrice», 1943), вдохновившее Д. Л. Сейерс на новый перевод «Божественной комедии», предисловие и комментарии к которому он должен был написать, но не успел. Перевод вышел с посвящением памяти Уильямса. В духе «Выдающихся викторианцев» Л. Стрэчи Уильямсом также написаны биографии английских монархов и великих елизаветинцев, Бэкона, Рочестера, Шекспира и самой королевы Елизаветы.
Постоянному расширению кругозора и опробованию различных литературных жанров способствовала работа Уильямса в издательстве Оксфордского университета, где он познакомился со многими поэтами, писателями, переводчиками, критиками. Он
начинает сотрудничать с еженедельником Г. К. Честертона «G. К.' Weekly» и газетой «The New Witness», куда он в основном пишет о современной поэзии, а благодаря знакомству с А. Дру, переводчиком С. Кьеркегора на английский язык, Уильяме становится первым популяризатором философии датского мыслителя в Англии, о котором он читал лекции в университете Ридинга, задолго до того, как его книги были опубликованы по-английски и получили доступ к широкой читательской аудитории.
***
Место Чарлза Уильямса в литературе Великобритании XX века до сих пор не определено, несмотря на то, что в англоамериканском и европейском литературоведении накопился некоторый опыт исследования различных аспектов его творчества (в основном романного и поэтического).
Первой монографией, посвященной Ч. Уильямсу и попыткой осмысления его вклада в литературу XX века стала небольшая книга известного английского поэта и историка литературы Дж. Хит-Стаббса «Чарлз Уильяме» («Charles Williams»), вышедшая при поддержке Британского Совета в 1955 году. Исследователь отмечает пренебрежение к наследию писателя со стороны английской критики того периода, пытаясь, в свою очередь, показать уникальность и значимость его произведений. Предлагая как можно более полный и разнонаправленный анализ творчества Уильямса, Хит-Стаббс выделяет прежде всего его поэзию и приходит к выводу, что Ч. Уильяме является одним из крупнейших английских поэтов XX столетия, а его «Артуровский цикл» -важная веха в истории английской метафизической поэзии.
Творческую биографию Ч. Уильямса «Знакомство с Ч. Уильямсом» («An Introduction to Charles Williams», 1959) написала
Э. М. Хадфилд, его бывшая студентка, входившая в круг близких друзей писателя. Впоследствии вышла ее углубленная и доработанная монография «Ч. Уильяме. Исследование жизни и творчества» («Charles Williams. An Exploration of His Life and Work», 1983), куда включен краткий анализ практически всех, в том числе до сих пор неопубликованных, работ писателя.
В книге Ч. Мурмана «Артуровский триптих: Мифологизм произведений Чарлза Уильямса, К. С. Льюиса и Т. С. Элиота» («Arthurian Triptych. Mythic Materials in Charles Williams, С S. Lewis and T. S. Eliot», 1960) рассматривается функционирование мифа в литературе, его художественное использование для преобразования хаотической реальности в нечто законченное и упорядоченное. Все исследуемые ученым произведения были написаны в период между двумя войнами, когда тяга к более глубокому, мифологическому постижению действительности проявилась, как замечено Мурманом, с особой силой. В главе, посвященной Ч. Уильямсу, прослеживается формирование мифологической системы, наметившееся в незавершенной работе писателя «Образ Артура» («The Figure of Arthur»), посмертно и в сокращенном варианте изданной К. С. Льюисом, что позднее нашло воплощение в поэзии «артуровского цикла». Исследователь обращается к черновикам «Образа Артура», чтобы выявить истоки и становление артуровской темы в поэзии Уильямса. Мурман прослеживает реконструкцию артуровского мифа и создание поэтом своей интерпретации мифа в сборниках цикла.
Анализ романов Уильямса с привлечением его теологических трактатов и многочисленными отсылками ко всему творчеству дан в работе Г. Юранга «Тени Небес: Религия и фэнтези в творчестве К. С. Льюиса, Ч. Уильямса и Дж. Р. Р. Толкина» («Shadows of Heaven: Religious Fantasy in the Writing of C. S. Lewis, Charles Williams and J.
R. R. Tolkien», 1971). В главе, посвященной Ч. Уильямсу, романное творчество писателя рассматривается в экзистенциальном преломлении. В качестве отправного пункта берется идея писателя о «сопринадлежности» (ощущении преемственности, связи между Богом и людьми) и романтической любви. По мнению исследователя, Уильяме понимает бытие (being) как Любовь (проявление Божественной Любви в мире), а жизнь (existence) как поклонение (служение этой Любви) (262, 61)1. Выработанный исследователем подход с привлечением философско-богословского аппарата заложил основы комплексного изучения творчества писателя. Именно Юранг впервые проанализировал романы Уильямса вместе с произведениями Толкина и Льюиса, выделив теологическую основу для каждого из них и создав тринитарное пространство (вера, надежда, любовь) для изучения легендарного оксфордского триумвирата. Глава о К. С. Льюисе носит название «Фэнтези и метафизика веры», о Дж. Р. Р. Толкине - «Фэнтези и феноменология надежды», и о Ч. Уильямсе - «Фэнтези и онтология любви». Юранг объединил трех писателей не только по формальной принадлежности к группе «Инклинги», но и выделил общность их научных интересов и приверженность традиции христианского трансцендентализма в английской литературе, к которой исследователь относит творчество Г. Спенсера, Дж. Милтона, У. Уордсворта и К. Патмора (262, 1).
Особое внимание Юранг уделяет современному символическому роману (modern symbolic novel) и аллегории, переосмысливая значение терминов «символ» и «аллегория» и их литературоведческое и историческое наполнение в свете творчества Ч. Уильямса, К. С. Льюиса и Дж. Р. Р. Толкина, что является
Здесь и далее первая цифра в скобках отсылает к номеру цитируемого источника в библиографии, вторая указывает на страницу.
чрезвычайно актуальным в связи с существованием сходных исследований по данной теме, но на другом художественном материале.2
В коллективной монографии под редакцией Дж. У. Монтгомери «Миф, Аллегория, Евангелие. Интерпретация Дж. Р. Р. Толкина, К. С. Льюиса, Г. К. Честертона, Ч. Уильямса» («Myth, Allegory and Gospel: An Interpretation of J. R. R. Tolkien, C. S. Lewis, G. K. Chesterton, Charles Williams», 1974) в какой-то мере продолжена традиция изучения Ч. Уильямса, заложенная Г. Юрангом, хотя концепция книги принципиально отличается. Если Юранг сближает творчество К. С. Льюиса, Дж. Р. Р. Толкина и Ч. Уильямса по жанровому признаку (все писали в жанре фэнтези) и по приверженности к христианскому трансцендентализму, то в книге по редакцией Монтгомери каждый из вынесенных в заглавие писателей рассматривается как христианский апологет, а отбор авторов и анализ их произведений основан на идее возрастания мифопоэтического воздействия: от теологических романов Честертона с апологией неопровержимости ортодоксии (irresistibility of orthodoxy) и мистических (numinous) романов Уильямса с утверждением реальности сверхъестественного к аллегорическим романам-мифам Льюиса и глубинным мифам Толкина (212, 29). Глава о Ч. Уильямсе «Романы Ч. Уильямса и мутация современного сознания» посвящена оценке романного
2 К так называемому «теологическому литературоведению» («theological criticism») можно отнести монографии Н. Э. Скотта (Nathan A. Scott), одного из самых крупных и влиятельных исследователей этого направления, среди них: «Modern Literature and the Religious Frontier» N. Y.: Harper & Row, 1958 и «The Broken Center: Studies in the Theological Horizon of Modern Literature», New Haven: Yale UP, 1966; книгу Мартина Джерретт-Керра (M. Jarrett-Kerr) «Studies in Literature and Belief», N. Y. Harper & Row, 1955; а также исследования J. Hillis Miller «The Disappearance of God: Five Nineteenth-Century Writers», Cambridge, Mass: Harvard UP, Belknap Press, 1963; W. V. Spanos «The Christian Tradition in Modern British Verse Drama. The Poetics of Sacramental Time». Rutgers UP, 1963; E. Webb «The Dark Dove. The Sacred and Secular in Modern Literature». University of Washington, Seattle and London, 1975; U. Simon Pity and Terror. Christianity and Tragedy. London: Macmillan, 1989; и относительно недавнюю монографию Джона Нири (J. Neary) «Like and Unlike God. Religious Imaginations in Modern and Contemporary Fiction», Oxford UP, 1999, посвященную не только анализу художественной литературы, но и анализу теологического направления в литературоведении.
творчества писателя на фоне литературной и общественной ситуации 1960-х годов. Тематика и проблематика произведений Уильямса анализируется в тесной связи с его мировоззрением, которое, по мнению исследователя, определило художественный метод писателя: «Порой кажется, что он [Уильяме] просто изобразил мир, который видел сам. Он, вероятно, видел мир, где Никейский Символ Веры действует в человеческой жизни так же, как закон гравитации. При чтении его романов создается впечатление, что он не заменяет одну реальность другой, а заставляет наши глаза открыться шире, делая мир объемнее и давая понять, что мы не замечали этого раньше из-за собственной близорукости» (212, 56).
Новые биографические сведения об Уильямсе представил X. Карпентер, проведя краткий анализ-описание практически всех его произведений, включая романы, поэзию, биографии и несколько пьес, в контексте художественных исканий оксфордского литературного содружества «Инклинги». Монография с одноименным названием («The Inklings. C.S. Lewis, J.R.R. Tolkien, Charles Williams and Other Friends», 1979) посвящена исследованию творчества К. С. Льюиса, Дж. Р. Р. Толкина и Ч. Уильямса и воссоздает атмосферу литературного Оксфорда 1930-х-50-х годов. Позднее традицию изучения творчества Уильямса как неотъемлемой составляющей оксфордского кружка продолжили Г. Найт в книге «Волшебный мир "Инклингов"» («The Magical World of the Inklings», 1990), проанализировав его романы и позднюю поэзию, и К. Дьюриз и Д. Портер в «Справочнике по "Инклингам"» («The Inklings Handbook: A Comprehensive Guide to the Lives and Writings of С S. Lewis, J. R. R. Tolkien, Charles Williams, Owen
Barfield», 2001), представив общую информацию о К. С. Льюисе, Дж. Р. Р. Толкине, Ч. Уильямсе, О. Барфилде3 и их творчестве.
В монографии А. Сибли «Чарлз Уильяме» («Charles Williams», 1982) произведения Уильямса объединены в главы по жанровому признаку. Первая глава посвящена вводным замечаниям и дает краткий биографический очерк и характеристику идей, прослеживаемых в творчестве писателя; в последующих главах выборочно анализируется несколько пьес конца 1930-х годов, романы и поздняя поэзия.
Наиболее полным и авторитетным исследованием творчества Ч. Уильямса является книга кембриджского профессора Г. Кавальеро «Ч. Уильяме. Поэт теологии» («Charles Williams: Poet of Theology», 1983), концепция которой выстраивается на основе тесной связи поэтического и теологического мировоззрения писателя. В предисловии к своей работе автор замечает: «Изучение литературного таланта Уильямса неотделимо от его теологии, лишь в их взаимодействии обнаруживается творческая энергия писателя» (135, ix). Основой для заглавия монографии послужили цитируемые в книге слова из письма У. X. Одена к Ч. Уильямсу: «Вы единственный со времен Данте поэт, сумевший из теологии и истории создать поэзию» (135, 171). В поле зрения ученого входят практически все опубликованные к тому времени произведения Ч. Уильямса; анализируется их поэтика, выявляется взаимодействие с литературой и философией 1910-х-40-х годов, а также преемственность по отношению к литературе прошлого. Оценивая вклад писателя в английскую литературу XX века, Г. Кавальеро приводит слова К. С. Льюиса о том, что Ч. Уильяме - «писатель, с которым стоит считаться», и прослеживает влияние его творчества
3 Тенденцию изучения творчества О. Барфилда (1898-1997) как полноправного члена оксфордского кружка «Инклинги» заложил Г. Найт. См.: Knight G. The Magical World of the Inklings. Longmead, Shaftsbury, Dorset, 1990. Pp. 208-241. Интересно отметить, что О. Барфилд написал предисловие к этой книге (pp. vii-viii).
вплоть до 1970-х годов, сопоставляя, в частности, типы воображения Ч. Уильямса и У. Голдинга. Тем не менее, исследователь признает, что большее значение для английской литературы имела поэзия Ч. Уильямса, и говорит о его влиянии на Э. Мьюира, Т. С. Элиота, У. X. Одена.
Монография американского богослова Т. Хаурда «Романы Чарлза Уильямса» («Novels of Charles Williams», 1983; переиздана 1991) посвящена романному творчеству писателя. Произведения анализируются в хронологическом порядке с привлечением современного богословского аппарата. Герметическая традиция, занимающая значительное место в раннем творчестве писателя, совсем не учитывается, поэтому прочтение его произведений выглядит несколько однобоко. Романам и краткому анализу «артуровского цикла» Уильямса посвящена работа К. Спенсер «Чарлз Уильяме» (1986). Небольшая по объему, монография носит описательный характер и не является новым словом в исследовании творчества Уильямса.
В немецком ежегоднике «Инклинги. Литература и эстетика» («Inklings Jahrbuch fur Literatur und Asthetik», 1987), полностью посвященном Ч. Уильямсу, ученые из Европы, Англии и Америки рассматривают различные аспекты творчества писателя. Так, в статье Л. Доддса была впервые обнародована до сих пор неопубликованная ранняя драматическая поэма Уильямса «Терновая Часовня» («The Chapel of the Thorn», 1925). Остальные статьи сборника отражают общую тенденцию изучения творчества писателя и посвящены исследованию поздней поэзии и романов.
Анализ произведений Уильямса через философию С. Кьеркегора предложен в книге С. М. Даннинга «Кризис и поиск. Кьеркегоровское прочтение Ч. Уильямса» («The Crisis and the Quest. A Kierkegaardian Reading of Charles Williams», 2000). Исследование
подчинено избранной теме. В нем прослеживается развитие экзистенциального кризиса в творчестве Уильямса и поиск выхода из него от ранней лирики до драм 1930-х годов (с нарушением хронологии (без какого бы то ни было обоснования подобного нарушения) анализируются «Суд в Челмсфорде», 1939 и «Томас Кранмер, Архиепископ Кентерберийский», 1936), биографий Бэкона (1933) и Рочестера (1935), нескольких романов и поэзии «артуровского цикла». Используя уникальные материалы переписки Ч. Уильямса и переводчика Кьеркегора, А. Дру, автор прослеживает влияние датского философа на мировоззрение писателя и раскрывает внутреннюю динамику экзистенциального кризиса в произведениях Уильямса.
Выявлению общих принципов художественного освоения действительности в творчестве Дж. Макдоналда, Ч. Уильямса, К. С. Льюиса и Дж. Р. Р. Толкина посвящена монография английского богослова Р. Стёрча «Четыре христианских фантаста: Изучение фантастических произведений Джорджа Макдоналда, Чарлза Уильямса, К. С. Льюиса и Дж. Р. Р. Толкина» («Four Christian Fantasists.A Study of the Fantastic Writings of George MacDonald, Charles Williams, C. S. Lewis and J. R. R. Tolkien», 2001). Особое место в исследовании занимают размышления о мифопоэтике романов Уильямса и о его методе изображения персонажей. Р. Стерч считает ошибочным рассматривать героев романов Ч. Уильямса как «ходячие аллегории», что, делает оговорку исследователь, с некоторой долей условности, применимо к действующим лицам его пьес. В качестве подкрепления своего вывода Р. Стёрч приводит положения Ч. Уильямса о природе художественного образа: 1) образ должен быть «вещью в себе»; 2) он должен иметь более высокий образец; 3) и представлять величие, содержащееся в его основе, и предлагает употреблять термин
«персонификация» вместо «аллегории» по отношению к его персонажам. Мифопоэтический строй произведений писателя трактуется с опорой на К. Г. Юнга и Н. Фрая, посвятившего специальную статью разбору романов Ч. Уильямса.4
Из приведенного обзора практически всей существующей на данное время литературы о творчестве Ч. Уильямса видно, что большинство исследователей привлекают его поздняя поэзия и особенно романы.5
Внимание к романам Ч. Уильямса, возможно, связано с тем, что они пользуются большим читательским интересом и часто переиздаются. Так, в 2000 году под одной обложкой в шикарном переплете, в книге под названием «A Charles Williams Reader» (Michigan: Grand Rapids), вышли три романа Ч. Уильямса («Иные миры», «Война в Небесах» и «Схождение в ад»). На суперобложке содержится следующая информация об их авторе: «An intense, imaginative, and magnetic person, Charles Williams was one of the most gifted and original Christian writers of the twentieth-century. He was a member of the Inklings, the group of creative Oxford intellectuals of the 1930s and 1940s that included C. S. Lewis and J. R. R. Tolkien. Though he excelled in many literary genres, Charles Williams is best remembered for his poetry and, especially, for his fiction - contemporary religious novels filled with suspense, mystery, and supernatural conflict».6 Кроме того, как видно из приведенной цитаты, романное
4 См.: Frye, Northrop. Novels on Several Occasions II Hudson Review 3 (1950-51): 611-619.
5 4. Уильяме автор семи романов: «Война в Небесах» («War in Heaven», 1930), «Иные
миры» («Many Dimensions», 1931), «Логово Льва» («The Place of the Lion», 1931), «Старшие
Арканы» («The Greater Trumps», 1932), «Тени экстаза» («Shadows of Ecstasy», 1933),
«Нисхождение в ад» («Descent into Hell», 1937), «Канун Дня Всех Святых» («All Hallows' Eve»,
1945).
6 За последние два года английское издательство «Regent College Press» переиздало
роман «Канун Дня Всех Святых» с предисловием Т. С. Элиота (2002) и романы «Логово Льва»
(2003) и «Тени Экстаза» (2003), что, безусловно, отражает читательский и издательский
интерес к творчеству Ч. Уильямса. В последнее время наметился также и интерес к письмам
писателя. Были опубликованы «Письма к Лэйлэдж» («Letters to Lalage. The Letters of Charles
творчество писателя легче вписывается в наметившуюся в западном литературоведении тенденцию изучения Ч. Уильямса как члена оксфордского объединения «Инклинги».
Несмотря на обилие исследований романов Уильямса, специфика его художественной прозы до сих пор не определена. Одни связывают романы Уильямса с «мистическим триллером», другие - с фэнтези. Хотя единственный рассказ Ч. Уильямса «Et in Sempiternum Pereant» включен в «Оксфордский сборник английских историй о приведениях» («The Oxford Book of English Ghost Stories», 1986), писатель не упоминается в изданной в том же году «Пингвиновской энциклопедии ужаса и сверхъестественного» («Penguin Encyclopedia of Horror and the Supernatural»), поскольку его романы все-таки, видимо, не вписываются в жанровую парадигму романа ужасов или «мистического триллера». В «Справочнике по авторам фэнтези издательства св. Иакова» («St. James Guide to Fantasy Writers», 1996) 4. Уильямсу посвящена небольшая статья с кратким пересказом всех его романов. Однако к жанру фэнтези в его классическом понимании романы писателя тоже вряд ли можно отнести, поскольку речь у него идет скорее о чудесном и сверхъестественном в обыденной жизни. Известный теоретик литературы Ц. Тодоров в своей книге «Введение в фантастическую литературу» отделяет фантастическое от необычного и чудесного: «... фантастическое возникает лишь в момент сомнения - сомнения как читателя, так и героя, которые должны решить принадлежат ли воспринимаемые ими явления к «реальности» в том виде, как она существует в общем мнении» (98, 30). По сути, здесь подразумевается «вторичная реальность» фэнтези. Уникальность романов Уильямса, по замечанию Т. С.
Williams to Lois Lang-Sims», Kent: Kent State University Press, 1989) и письма Ч. Уильямса к его жене: To Michal from Serge: Letters from Charles Williams to His Wife Florence, 1939-1945. Kent: Kent State University Press, 2002.
Элиота, в том, «что ничего подобного в литературе вообще не существует [...] В своих романах он действительно верит в то, о чем говорит» (290, ш). Проследив историю развития каждого из названных жанров и внимательно изучив романы писателя, становится очевидным, что они включают в себя лишь отдельные элементы этих жанров, каждый из которых, так или иначе, выходит за границы посюстороннего, а поскольку проза Ч. Уильямса имеет множество смысловых уровней, она допускает множество способов интерпретации.
В качестве предшественников писателя, оказавших влияние на его прозу, следует назвать Э. Булвер-Литтона, Г. К. Честертона, И. Андерхилл, А. Мейчена. Любимым произведением Ч. Уильямса, по его признанию, был роман Булвер-Литтона «Занони» («Zanoni», 1842), в котором ход мировой истории объясняется посредством действия таинственных сил мистического порядка. В романе изображены существа - носители общечеловеческих законов, лишь по внешнему облику напоминающие обычных людей. По авторскому замыслу, объясняемому в специальном приложении, эти персонажи воплощают в себе некие высшие принципы, сходные с вечными идеями Платона. Свой роман «Логово Льва» Уильяме также построил на использовании философии неоплатонизма.
В поэтике Честертона Уильямса привлекала притчевая форма его романов с ярко выраженными элементами фантастического (особенно роман-притча о мире и творчестве «Человек, который был Четвергом: кошмар» - «The Man who was Thursday: a Nightmare», 1908). Обращением к «мистической теологии», теме драматического несоответствия желаемого и достижимого писатель обязан произведениям И. Андерхилл. Философия неоплатоников, разработка темы творческой одержимости (экстаза), свойственные книгам А. Мейчена, также нашли отражение в прозе Ч. Уильямса (о
творческом взаимодействии А. Мейчена и Ч. Уильямса, которые на протяжении многих лет были друзьями, подробно говорится в монографии С. М. Даннинга «Кризис и поиск. Кьеркегоровское прочтение Ч. Уильямса»).
К. С. Льюис, выступая на Би-би-си в феврале 1949 года в передаче, посвященной памяти Ч. Уильямса, определил художественный метод писателя как «допустимое нарушение границы», «смешение реалистического и фантастического, по современной литературоведческой терминологии, и Возможного и Чудесного, по более древней» (192; 163, 164). Причем, по наблюдению К. С. Льюиса, в романах Уильямса происходит взаимодействие этих уровней, а не «перескакивание» (skipping) с одного на другой, что встречается у других авторов при создании эффекта «книги в книге». Прозу Ч. Уильямса Льюис ставит в один ряд с «Путешествиями Гулливера» Дж. Свифта, «Алисами» Льюиса Кэрролла, сказками Э. Несбит, готическими романами У. Де ла Мара и «Доктором Джекилем и Мистером Хайдом» Р. Л. Стивенсона, где взаимопересечение фантастической и обыденной реальностей подается как нечто само собой разумеющееся (192, 164). В романах самого Льюиса также заметно влияние Ч. Уильямса, что проявилось как на формальном, так и на содержательном уровне. Прототипом Рэнсома, героя романа К. С. Льюиса «За пределы безмолвной планеты» («Out of the Silent Planet», 1938), послужил Ч. Уильяме, а рассказы Уильямса о У. Б. Иейтсе, вместе с которым он состоял в герметическом ордене «Золотая Заря» повлияли на создание образа Мерлина в «Мерзейшей мощи. Современной сказке для взрослых» («That Hideous Strength. A Modern Fairy-tale for Grown-ups», 1945).
Наибольшее влияние на Ч. Уильямса-поэта оказала Элис Мейнелл, талантливая христианская поэтесса, эссеист,
литературный критик. Не без ее помощи и финансовой поддержки
вышел его первый сборник стихов «Серебряная лестница» («The
Silver Stair», 1912), который Уильяме отослал X. Бэллоку, Г. К.
Честертону и Л. Аберкромби.
Его ранняя лирика носит религиозный характер. Поэт
библейским, литургическим языком рассказывает о любви. В
сборнике говорится о «возрастах (жизнях) любви» от «юности до
старости»: серебряные ступени предназначены для молодости,
поскольку серебро в сборнике Уильямса ассоциируется с
девственностью, непорочностью, золотые - для зрелости. В сонете
LXXXII («The Lover, ending, praises his Lady in the Fullness of Love»)
Уильяме соединит эти образы, призывая следованию чистоте:
the image that Time's followers bear Into the world's house: under it the stair Gleams to the feet of virgin loves.7
Одновременно с этим в сборнике прослеживаются аллюзии «серебряной цепочки» и «золотой повязки» из Екклесиаста.
В своей рецензии на «Серебряную лестницу» профессор поэзии Оксфордского университета Уолтер Рейли дал достаточно высокую оценку сборнику и назвал стихотворения Уильямса «истинной поэзией». Одобрительно отозвался о прочитанном и X. Бэллок(161,19).
Поздняя поэзия отличается законченностью,
концептуальностью и разработкой уникальной мифологии Англии, созданной Уильямсом на основе кельтских легенд и средневекового эпоса о короле Артуре. Стихотворения артуровского цикла («Герои и Короли» - «Heroes and Kings», 1930; «Талиссин в Логрисе» -
7 Образ несут наследники Времени / В дом мира: под ним сияет / Лестница, ведущая к
непорочной любви (277, 90).
8 Ибо отходит человек в вечный дом свой, и готовы окружить его по улице
плакальщицы; - доколе не порвалась золотая цепочка, и не разорвалась золотая повязка, и не
разбился кувшин у источника, и не обрушилось колесо над колодезем. И возвратиться прах в
землю, чем он и был; а дух возвратиться к Богу, Который дал его. Екк. 12: 5-7.
«Taliessin through Logres», 1938; «Обитель летних звезд» - «The Region of the Summer Stars», 1944) дают упорядоченное представление о взаимоотношении цивилизации и религии на основе мифопоэтической концепции. Согласно этой концепции, Логрис - провинция Империи со светским правителем в Византии и наместником в Риме, мистическое королевство «между природой и вечностью» («between nature and eternity»). В мифе о короле Артуре Уильяме видит парадигму основополагающих заповедей человеческой жизни. Тема грехопадения и искупления имеет в его циклах одновременно вселенское и личностное измерение. Духовное и телесное начала неразрывно слиты: «Плоть говорит о том, что дух повелевает / (Известно духу то, о чем томится плоть)».
Стихотворения артуровского цикла походят на византийскую мозаику. Они насыщены христианской символикой, многообразие персонажей уводит в лабиринты артуровского эпоса и деяния святых, а преобладающую цветовую гамму составляет золото и пурпур. Стихотворения максимально приближены к повседневной реальности и повествуют о любви, страсти, эгоизме, работе, деньгах, с одной стороны, и жертвенности, самоотдаче и верности, с другой. Показана эта повседневность в свете Высшей реальности, что придает каждому событию особую значимость.
Создание Ч. Уильямсом собственных эпических циклов на основе артуровского эпоса было своего рода поиском и утверждением жизненного центра, попыткой упорядочить «рассеянные» ориентиры современности. Круглый стол короля Артура (образ, заимствованный из символики Тайной Вечери) служит напоминанием об изначальной целостности и единстве. В своих стихотворениях Уильяме устами мудрого Талиссина говорит читателям о возможных путях обретения равновесия в нестабильном и буйствующем мире, о единении во Христе.
В предисловии к «Письмам к Лэйлэдж» Г. Кавальеро писал: «Ч. Уильяме соотносил себя с Талиссином, придворным поэтом короля Артура, хотя он вряд ли полностью осознавал, насколько это было вопиющим для окружающих [...] Его герметическая трактовка Веры, хотя и ставшая со временем более ортодоксальной, тем не менее, придает его произведениям оттенок статичности, поскольку внимание автора занято скорее идей, нежели процессом, скорее вечностью, нежели временем. Мироздание читается и понимается им как стихотворение - для Уильямса - стихотворение Артуровского цикла, где все части взаимосвязаны и представляют собой единое сотворенное целое («one created whole»). Его воображение было одержимо концепцией органической структуры. [...] Миф стал доминантной структурой его собственной жизни» (189; 4,5).
Однако пробовал Чарлз Уильяме свои силы в литературе именно как драматург, и его творческая биография начинается с исторической пьесы. Еще будучи учеником школы в Сент-Олбенсе, расположенной неподалеку от старинного аббатства Святого мученика Албания (покровителя Англии), Уильяме, вдохновляемый средневековым колоритом места, начал писать свои первые пьесы на исторические темы. Расположенное на небольшой речушке Вер, всего в двадцати милях от Лондона, аббатство привлекало к себе внимание многих паломников, среди которых были известные археологи, художники, литераторы.
Рыцари, епископы, монахи, лорды, графы наполняли сознание и воображение будущего писателя. В школе, где он учился, устраивались ежегодные исторические празднества и театральные представления. Однако, как вспоминал позднее Джордж Робинсон, друг и одноклассник Уильямса, они не удовлетворяли вкусов и
потребностей юного драматурга, и потому он написал свою пьесу о принце Рудольфе, принцессе Розалинде и бароне де Браси, изображенном в духе Фальстафа. Он же явился ее постановщиком и актером (161, 8).
Несколькими годами позже, когда Уильямсу было шестнадцать с половиной лет, он создал вторую пьесу «Кабинет министров в конце 1902 года» («Ministry at the End of 1902», 1902). В ней уже намечены темы и интересы, отразившиеся в зрелом творчестве писателя. Британская империя и шестидесятилетний юбилей царствования королевы Виктории, отмечавшийся в 1897 году, его празднование и приезд делегаций из британских колоний: Канады, Австралии, Новой Зеландии, Южной Африки и Индии, - основа сюжета произведения. Принц Рудольф, сын императора Максимилиана, теперь Его Императорское Величество.9 После славных битв, приключений и романтической любви он вернулся в королевство, которое представлено как часть большого мира. Фарсовость первой детской пьесы Уильямса перерастает здесь в серьезные, хотя и несколько хаотичные, исторические размышления на темы монархии и империи (161, 8), которые в дальнейшем получат развитие в поэмах Артурского цикла.
Возможно, имеются в виду императоры «Священной Римской империи» XVI века: Максимилиан II, коронованный на царство в 1562 году, и, будучи сторонником Католической Церкви, одобривший решения Тридентского собора (1563), что послужило началом Контрреформации в Европе, и его сын и наследник Рудольф, австрийский эрцгерцог (в его руках с 1576 по 1612 год находились Верхняя и Нижняя Австрия, чешский и венгерский престол), который также проводил политику католической реакции, вызывавшую сопротивление в габсбургских землях. Почему драматург использовал имена австрийских императоров в пьесе об Англии XX века и ее колониях, сказать сложно. Известно, что Рудольф II растерял свою империю из-за внешне- и внутриполитических и религиозных распрей. Читать эту пьесу как предостережение, наверное, не стоит. Хотя следует учесть, что конец XIX -начало XX века принято рассматривать как период католического возрождения в Англии. Например, перешедшему в католичество в 1864 году поэту К. Патмору (1823-1896), было отказано в публикации его стихотворений сразу несколькими издательствами, а его популярность из-за обращения в католичество резко снизилась. В этом смысле эпоха Реформации могла быть спроецирована на современную 4. Уильямсу ситуацию в Англии. Религиозные распри и борьба за веру на протяжении всей жизни интересовали драматурга. В 1936 году он напишет пьесу о церковной Реформации «Томас Кранмер, Архиепископ Кентерберийский».
Несмотря на то, что Ч. Уильяме считал себя прежде всего поэтом, и на его могильной плите в церкви Сент-Кросс в Оксфорде выбиты слова «Чарлз Уильяме, поэт милостью Божьей» («Poet Under the Mercy»), камерная замкнутость поэзии не могла полностью удовлетворить творческие устремления писателя. Свойственная ему динамика и энергичность требовала иных форм выразительности. К нему самому применимо его высказывание о Шекспире - «поэт с драматургическим дарованием». Поэтому, начиная с юношеских драматургических опытов, драма составляет неотъемлемую часть его творческого наследия. Уже на раннем этапе литературной карьеры Чарлз Уильяме обращается к драматургии в драматической поэме «Терновая Часовня» (1925) и делает наброски к «Маскам Амен Хауза» (1925-1926). С указанного периода поэтическая драма неотделима от его остального творчества. Неслучайно Шекспир больше, чем кто бы то ни было, привлекает внимание Ч. Уильямса в конце 1920-х - начале 1930-х годов и служит для него эталоном поэтической драмы и художественным ориентиром.
Примечательно, что свою рецензию на стихотворение Т. С. Элиота «Литтлл Гиддинг» (1942) Ч. Уильяме выстроил как мини-драму, где обсуждение этого стихотворения четырьмя персонажами (Евгенио, Никобаром, Селией и Софонисбой) перемежается цитированием из Элиота. Рецензия начинается репликой Евгенио о том, что «Литтлл Гиддинг» - самое сложное стихотворение для декламации, которое он когда-либо читал (273, 114), а после это утверждение опровергается самим стихотворением, которое герои зачитывают вслух и анализируют, обмениваясь о нем мнениями. Возможно, эта рецензия Ч. Уильямса на стихотворение Т. С. Элиота, единственная в истории критики рецензия, написанная в драматургической форме (что говорит о приверженности писателя
жанру драмы и внутреннего тяготения к драматургическому постижению реальности).
Практически все пьесы Ч. Уильямса написаны в 1920-х - 1940-х годах, после окончания первой мировой, в межвоенное затишье, которое позже будет названо «затянувшимися выходными» («long weekend»), и в ходе второй мировой войны.1 Противоречивость жизни в указанный период как нельзя более отчетливо отразилась в литературе и искусстве этого времени. Конфликтность сложившейся ситуации требовала драматургической формы осмысления происходящего. Обесценившаяся человеческая жизнь, духовная опустошенность и расцвет материализма заставили задуматься таких христианских драматургов, как Т. С. Элиот, Ч. Уильяме, Д. Л. Сейерс, К. Хассал, К. Фрай, о цене прогресса и в противовес нивелировке всего и вся предложить вечные ценности. Эти «пустынножители» «бесплодной земли» предлагали удобрять ее «творческой энергией» христианского слова, о чем говорится в религиозно-литературоведческом трактате Д. Л. Сейерс «Сознание Создателя» («The Mind of the Maker», 1937) и на художественном уровне раскрывается в пьесе «Ревность о Доме Твоем» («The Zeal of Thy House», 1937), где проводится аналогия между творением Господа и человеческим творчеством.
О том, что обращение к христианству и проповедь христианских ценностей вполне соотносимы с актом гражданского и творческого мужества, можно судить по отношению Вирджинии Вулф к принятию Т. С. Элиотом англо-католичества в 1927 году: «Я слышала самое постыдное и удручающее интервью с дорогим Томом Элиотом, которого с сегодняшнего дня и в будущем можно считать для нас умершим. Он стал англо-католиком, верующим в
10 Подробнее об этом периоде в культурной и общественной жизни Великобритании см.: Wolffe, John. God and Greater Britain: Religion and National Life in Britain and Ireland 1843-1945. London and New York, Routledge, 1994.
Бога и бессмертие, и ходит в церковь. Я в шоке. Труп показался бы мне более убедительным, чем он сейчас. Я считаю, что есть что-то непристойное в живом человеке, сидящем у камина и верующем в Бога» (163, 20).
В начале второй мировой войны голос христианских писателей набирает силу. Д. Л. Сейер публикует эссе «Начнем отсюда» («Begin Here», 1939), в котором она развивает заявленные в предыдущих работах темы и призывает к использованию творческой энергии для (прежде всего духовного) обновления современности и в целях преодоления мирового гуманитарного кризиса. Одновременно с эссе Д. Л. Сейерс выходит в свет «Идея христианского общества» («The Idea of a Christian Society») Т. С. Элиота и «История Святого Духа в Церкви» Ч. Уильямса.
Религиозная драма во всей полноте выражала потребности межвоенного периода. Предназначавшаяся для камерных церковных постановок она постепенно приобрела всеобщую значимость и вышла за пределы религиозных фестивалей. Идеи убийства и мученичества в «Убийстве в соборе» («Murder in the Cathedral», 1935) Т. С. Элиота и «Томасе Кранмере, Архиепископе Кентерберийском» («Thomas Cranmer, Archbishop of Canterbury», 1936) Ч. Уильямса имели максимальное воздействие в данную эпоху, поскольку фактически по своей проблематике и кругу затрагиваемых тем приближались к «военной поэзии», а чувство вины и внутренних противоречий, описанные в вышеназназванных пьесах, испытываемые поколением Уильямса и Элиота, находили прямой отклик в современной действительности.
Именно на время второй мировой войны приходится расцвет религиозного искусства. К. С. Льюис и Д. Л. Сейерс проповедуют христианскую веру со страниц газет и журналов и на радио; У.
Хасси", настоятель церкви Св. Матфея в Нортэмптоне, устраивает выставки современного искусства сначала в своем приходе, а после получения нового сана в Чичестере. Композиция С. Спенсера «Воскресение, Кукэм» («Resurrection, Cookham») органично вписалась в архитектурный ансамбль приходской церкви Кукэма в Сарри. Скульптуры Дж. Эпстейна «Христос» («Christ») и Г. Мура «Мадонна с Младенцем» («Madonna and Child») экспонируются в соборах и завоевывают популярность в различных уголках Англии. Архитектура военного и послевоенного времени тоже выражала состояние христианства и веры того периода: например, к каркасу разрушенного бомбежкой собора в Ковентри был пристроен парный храм. Расписывал его Г. Сазерлэнд, а для освящения храма англиканское духовенство заказало Б. Бриттену «Военный реквием», призванный воплотить мрачную реальность войны и дать христианский ответ произошедшему. Кроме того, использование современного музыкального произведения для освящения нового здания церкви стало актом признания роли искусства в выражении сакраментального уровня бытия (163, 21). Затем эти же скульптуры, пьесы, музыка появляются в лондонских галереях, театрах и консерваториях. Теология подается через искусство, становясь его неотъемлемой частью и находясь с ним в тесном взаимодействии.
Драма как нельзя более отчетливо и прозрачно отражает взаимодействие сакральной истории с современностью, что заявлено как в пьесах, так и в романах Уильямса, которые писались параллельно с пьесами. Однако если в романах место действия -
11 Уолтер Хасси (Walter Hussey, 1909-1985) с 1937 по 1955 гг. был викарием церкви св. Матфея в Нортэмптоне и с 1956 по 1977 гг. деканом Чичестера. Он активно способствовал развитию сакрального современного искусства. Так, в 1943 г. он заказал Б. Бриттену «Возрадуйтесь об Агнце» специально для празднования юбилея церкви св. Матфея. Хасси поощрял современную скульптуру в церкви, и в его соборе появились работы Джейкоба Эпстейна (1880-1959), Генри Мура (1898-1986), Грэма Сазерлэнда (1903-1980) и других. По просьбе Хасси для церкви начал писать У. X. Оден.
Лондон, а герои - вполне обычные и узнаваемые люди, то в драмах вместо града земного обычно подразумевается Град Небесный, а действующие лица — аллегории и персонификации, и интерес к внутреннему человеку, его душе получает в драматургии максимальную реализацию. Если в романах обретают реальное бытие предметы, некогда существовавшие и могущественные, но ныне воспринимающиеся лишь как символы общечеловеческого мифа (Чаша Грааля, Корона царя Соломона и другие) и их появление в повседневной действительности становится катализатором, ускоряющим нравственный выбор и духовное становление героев, то в пьесах само театральное действо превращается в священнодействие, в службу, выводя происходящее на уровень сакрального, сливая таким образом профанное и сакральное воедино.
Отчетливое представление о движении от обыденности к сакраментализму дает переход Ч. Уильямса от биографий-мифов («Миф о Шекспире» - «A Myth of Shakespeare», 1928, «Миф о Бэконе» - «A Myth of Bacon», 1932) к житию («Томас Кранмер, Архиепископ Кентерберийский»), из чего можно сделать вывод, что человек, с точки зрения драматурга, реализуется в своих текстах, рождающихся из взаимодействия личного опыта и вечных истин, а остается в памяти потомков как миф, рожденный взаимодействием этих текстов с читательским / зрительским восприятием. В этих пьесах представлена эволюция от писательства (Шекспир) к философии (Бэкон) и после - к литургическому тексту, богословию (напомним, Томас Кранмер создал «Книгу общественного богослужения»), в чем отчасти просматривается и путь самого Уильямса. Отсюда - проблема значимости слова и его ненадежности, уязвимости для неверного (или узкого) прочтения, что отражено также в «Масках Амен Хауза» («The Masques of Amen
House», 1926-1930), писавшихся практически одновременно с вышеназванными пьесами.
Новаторство Ч. Уильямса состоит в том, что ни в пьесах-мифах, ни в пьесе-житии нет прямой биографичности, драматург берет жизненные ситуации для выстраивания того или иного проблемного узла, сами же эти ситуации представлены условно, что подчеркивается введением в пьесы аллегорических фигур. При этом образ главного героя в пьесе-житии более индивидуален и одновременно более глобален, «всеобщ», поскольку он не писатель или философ, а святой, и проблематика, с которой он связан, размышляет и пишет, развертывается не в область мифа, а к истине.
Драматургия Чарлза Уильямса представляет собой некий микротекст в сакральном макротексте истории. Причем история литературы и культуры является для драматурга неотъемлемой составляющей Священной Истории, через которую может быть прочитан любой художественный текст, поскольку писатель - это со-творец, участвующий в непрерывном акте творения. Даже драматургические биографии Ч. Уильямса не являются здесь исключением. В них драматург остается верен себе: мифологизируя происходящее, он выводит пьесы на уровень метареальности. Неслучайно, «Миф о Шекспире» заканчивается обращением к «Зимней сказке» и «Буре», а «Миф о Бэконе» трактуется через «Новую Атлантиду».
Условно пьесы Уильямса можно разделить на два периода: эксперимент с драматургическими моделями XVII века и использование средневековых моделей. В диссертации прослеживается жанровая эволюция драматургии Уильямса: от обращения к жанру маски, с его выраженным аллегоризмом, к пьесам-мифам и пьесе-житию - до возвращения к чисто аллегорическим построениям поздних (сакральных) драм, что
продиктовано, с одной стороны, желанием драматурга перевести сценическое действо в область священнодействия; с другой стороны, стремлением уйти от личностного, а значит контаминированного «греховным» и «плотским», к надличностностному, Вечному.
***
В России к изучению наследия Ч. Уильямса не обращались, и подобная попытка предпринимается впервые. Несмотря на то, что в конце 1990-х годов четыре из семи романов писателя «Война в Небесах», «Иные миры», «Старшие Арканы», «Канун Дня Всех Святых» были переведены на русский язык, широкого читательского признания они не получили.12
Н. Л. Трауберг, выступавшая на одной из конференций «Общества Чарлза Уильямса» в Оксфорде, отметила, что Ч. Уильяме в России практически неизвестен, и наряду с существованием переводов книг таких писателей, как Г. К. Честертон, К. С. Льюис и Д. Л. Сейерс, это, безусловно, лакуна, которую следует восполнить. По словам докладчицы, первая русская конференция, посвященная Уильямсу, была организована ею в 1988 году, а книги писателя впервые попали в нашу страну в конце 1960-х годов благодаря католикам (См.: «The Charles Williams Society Newsletter». Autumn 2000. № 96). С тех пор ситуация мало изменилась, и писателю у нас по-прежнему не
уделяют внимания.
***
Актуальность исследования драматургии Ч. Уильямса заключается
12 См.: О. Markova. Looking into the Abyss. II The Charles Williams Society Newsletter. No. 107, Summer 2003.
в возможности проанализировать и оценить творчество писателя в контексте его собственных драматургических поисков и на фоне развития английского и европейского театра первой половины XX века;
в многоаспектом подходе к изучению драматургического наследия писателя (во всех существующих на сей день работах, посвященных Ч. Уильямсу, обычно упоминаются и кратко анализируются лишь религиозные драмы писателя конца 1930-х годов, периода его сотрудничества с Т. С. Элиотом и Р. Спэлдинг, что является лишь одной стороной его драматургии; в наше исследование включены драматургические биографии-мифы «Миф о Шекспире» и «Миф о Бэконе», причем последняя пьеса ни разу ни выходила отдельным изданием ни при жизни, ни после смерти драматурга, а также «Маски Амен Хауза», впервые собранные вместе и опубликованные в 2000 году американским «Мифопоэтическим обществом»);
дать более масштабное представление о писателе, открыв неизвестную страницу его творческого наследия, и тем самым расширить и уточнить представления о развитии английской литературы первой половины XX века.
Научная новизна диссертации заключается, прежде всего, в самом материале, включенном в круг изучения. Помимо ряда пьес, которые были изданы еще при жизни автора и с тех пор не переиздавались, привлекаются эссе, биографии, поэзия, романы Уильямса, что, несмотря на кажущуюся узость темы, дает представление о творчестве писателя в целом.13
Целью работы является комплексное изучение драматургии Ч. Уильямса.
13 Кроме того, нам удалось собрать все рецензии 4. Уильямса в периодике (в список литературы к диссертации мы внесли лишь малую часть - самые интересные, на наш взгляд, иначе он разросся бы до неимоверных размеров), что позволило нам составить впечатление о круге чтения писателя.
В задачи диссертационного исследования входит:
характеристика драматургии Ч. Уильямса;
компаративный анализ его пьес;
осмысление места и значения жанров «маски» и религиозной драмы в истории театра первой половины XX века и модификация этих жанров;
выявление концептуального единства произведений Ч. Уильямса;
определение роли и вклада писателя в английскую драматургию XX века.
Методологическую основу работы составляют труды отечественных и зарубежных исследователей по теории и истории европейской и английской драматургии (В. Е. Хализева, М. Л. Андреева, А. В. Бартошевича, В. Г. Бабенко, В. А. Ряполовой, Б. Ханнигера, М. Эсслина, Н. Фрая, У. Саймона, У. Спэноса, Г. Уотсона и др.), а также исследования ведущих историков и теоретиков литературы и культуры, теологов, мифологов, семиологов (С. С. Аверинцева, С. Н. Бройтмана, А. Ф. Лосева, Е. М. Мелетинского, В. Н. Топорова, Э. Кассирера, О. Розеншток-Хюсси, П. Тиллиха, М. Элиаде, К.-Г. Юнга и др.)
В диссертации используются следующие методы исследования литературного материала: биографический, культурно-исторический, сравнительно-исторический, жанрово-поэтологический,теологический.
Теоретическая значимость работы состоит в расширении представления о направлениях в английской драматургии первой половины XX века в целом и в творчестве исследуемого автора в частности.
Практическая значимость диссертации определяется новизной темы и тем, что материалы этой работы могут послужить
для дальнейшего изучения в отечественной науке как драматургии, так и всего творчества писателя. В контексте междисциплинарных исследований результаты этой работы могут использоваться в качестве иллюстрации взаимодействия литературы и богословия, литературы и мифологии, литературы и философии.
Апробация материалов диссертации проводилась в ходе выступлений с научными докладами на международных конференциях в Вецларе (26-28.04.2002), Новополоцке (2-5.04.2003), Москве (17-21.09.2003). Основные положения диссертации отражены в девяти публикациях.
«Маски Амен Хауза» в контексте поэтического театра начала XX века
Во второй половине 20-х годов Ч. Уильяме создал уникальные по замыслу и исполнению три музыкально-поэтические пьесы-маски: «Маска о Рукописи» («The Masque of the Manuscript», 1926), «Маска о внимательном чтении» («The Masque of Perusal», 1929), «Маска об истечении срока авторского права» («The Masque of the Termination of Copyright», 1930), позднее объединенные в цикл под общим названием «Маски Амен Хауза» («The Masques of Amen House»). Их темой стал процесс книгоиздания. Пьесы были поставлены в помещении Амен Хауза в Лондоне, где располагался офис издательства Оксфорд Юниверсити Пресс, в котором работал Уильяме.
Обращению Ч. Уильямса к жанру маски способствовали тенденции, наметившиеся в драматургии первой четверти XX века, и, прежде всего творчество Э.Г. Крейга (1872-1966) и У.Б. Йейтса (1865-1939), оказавшего влияние на Уильямса в 20-е годы. Они были знакомы, и их творческое взаимодействие очевидно.
Возрождение поэтического театра стало характерной чертой драматургических поисков конца XIX - начала XX веков. Возможность и осуществимость такого театра с новым репертуаром продемонстрировал в своем творчестве У. Б. Иейтс. Его статья «Театр», написанная накануне открытия Ирландского Литературного театра и опубликованная в лондонском журнале «Доум», явилась манифестом нового театра. В ней Йейтс утверждает необходимость условной сценической среды и вскрывает истоки возникновения театрального искусства, возводя их к ритуалу. Театр, по мысли Иейтса, «не достигнет снова величия, пока не вернет словам былую власть» (305, 170), а наибольшее воздействие имеет слово поэтическое. Развивая эту идею в эссе «Поэт и актриса», Йейтс писал: «Искусство, которого я жажду... -это борьба в глубинах души, и ни один из антагонистов не имеет земного облика и не говорит на языке смертных» (305, 222). В высказываниях художника очевидно понимание внутреннего родства драматургии и поэзии, поскольку именно поэтическое слово драматургии было идеальным для подобного синтетического театра, так как «лирическое начало отстоит дальше всего от логического, ближе всего оно к танцу и музыке» (104, 140). Йейтс раскрывает разные принципы использования одного и того же комплекса изобразительно-выразительных средств.
Поиск новых форм приводит драматурга к знакомству с японским театром Но. Модель японского театра оказалась великолепной находкой, давшей возможность посредством введения маски поднять индивидуальное до общечеловеческого, раствориться в нем. Трагическое стало надличным. Язык поэзии вновь помогал осуществлять и углублять переживания героев. Привлекала и связь интенсивного ритма с содержанием, с мыслью. Речь в театре Но перетекает в пение; действие подчинено законам музыки. Протагонист - всегда неземное существо, и обнаружение его истинной природы (раскрытие сущности, видение того, что под маской) составляет кульминацию. И если «в западной драме, - по замечанию П. Клоделя, - нечто случается, в Но некто является» (213, 29-30). «Искусственный мир» превращается в реальность. Кроме того, важную роль в Но играет танец, который в отличие от академического европейского танца, представляет собой танец-самовыражение, танец-экстаз, танец-транс. Европейский театр по-своему осмыслил и претворил на сцене принципы театра японского. Настроение новой, экспериментальной драмы — это настроение экстаза, упоения, подъема, когда участвующий в игре актер, находящийся по отношению к зрителю вне обычного мира, благодаря маске, которую он носит, ощущает себя переместившимся в другое «я», которое он уже не «представляет» на сцене, а осуществляет, являясь самим собой. В понимание этого он вовлекает зрителей. Сила неожиданно изменившегося слова, чрезмерность образов и выражений, присущих новому театру, как бы переходят в область священной игры, возвращаясь к ритуалу (а значит к истокам), о чем и писал Йейтс в своем программном эссе.
Наряду с обращением к японскому театру, в английской драматургии наблюдается возвращение к маскам Елизаветинской эпохи, которые, по мнению известного драматурга и художника Э. Г. Крейга, отличались аллегоричностью и символизмом, служащих для более емкого выражения идей, заложенных в пьесах. Опираясь на творчество Б. Джонсона (1572/3-1637) и И. Джонса (1573-1652), он создает свои пьесы-маски («The Masque of Love», «The Masque of Hunger», «The Masque of London» и другие), вступая в диалог с ренессансной традицией и наполняя известную жанровую форму современным содержанием. Особое место Крейг отводил музыке и танцу, при этом важную роль играл уход от внешнего и обращение к внутреннему, что осуществлялось посредством пластики, а обобщение человеческого опыта достигалось посредством маски. В 1908 году он основывает театральный журнал «Маска» («The Mask»), просуществовавший до 1929 года, где пропагандируются идеи нового театра и публикуются разного рода теоретические работы. Главным же было то, что маска позволяла сочетать серьезные идеи с игровым началом, а глубокие чувства могли быть пережиты в форме игры.
Драматургические биографии «Миф о Шекспире» и «Миф о Бэконе»
В конце 1920-х годов Ч. Уильяме пишет поэтические пьесы-мифы «Миф о Шекспире» («A Myth of Shakespeare», 1928) и «Миф о Бэконе» («A Myth of Bacon», 1932). Пьеса «Миф о Бэконе» была написана для постановки в частной школе для девочек в Беркшире, которую осуществили в июле 1932 года в открытом «греческом» театре. Ч. Уильяме неоднократно приезжал на репетиции из Лондона и присутствовал на спектакле. Одновременно с пьесой он работал над биографией Ф. Бэкона, вышедшей годом позже («Bacon», 1933). В отличие от дважды переизданной при жизни драматурга пьесы «Миф о Шекспире» (1929, 1936 в серии «Оксфордская книжная полка»), «Миф о Бэконе» был опубликован лишь посмертно в бюллетенях Общества Ч. Уильямса №№ 11,12 (1978) и 14(1979).
Пьесы объединяет подход Уильямса к написанию драматургических стихотворных биографий Шекспира и Бэкона: «миф» в их заглавиях подчеркивает универсальность измерения человеческой жизни и одновременно служит своего рода театральной маской, превращая пьесы в элизиум воображаемых и реконструируемых воображением реалий; драматург обращается к одной эпохе, использует архаичный (елизаветинский) язык и отсылки к произведениям заглавных героев. «Миф о Шекспире» отличается большим многообразием стилистических вариаций, введением эффекта перебивки ритма, широтой диапазона стихотворных форм (современники назвали эту пьесу «высокой авантюрой» Уильямса, 161, 80). «Миф о Бэконе» более прост в художественном отношении. В предисловии к «Мифу о Шекспире» Уильяме писал: «Пьеса не содержит анализа жизни, характера или гения Шекспира, а лишь показывает, что он был прирожденный поэт с драматургическим дарованием. Изображенные в ней сцены призваны, совершенно мифически, представить возможные случаи из жизни Шекспира, фрагменты, читаемые друзьям или друзьями, а также спектакли в его театре» (280, 7). В рекомендациях к постановке указывалось, что сцену необходимо разделить занавесом, и на внешней площадке играть основную часть пьесы, а на внутренней введенные драматургом в ткань повествования отрывки из шекспировских пьес.
Возможно, Уильямсу были известны монографии Ф. Харриса «Шекспир как человек и трагическая история его любви» («The Man Shakespeare and His Tragic Love Story», 1909), «Женщины Шекспира» («The Women of Shakespeare», 1911), а также его пьеса «Любовь Шекспира. Пьеса в четырех актах с эпилогом» («Shakespeare and His Love, A Play in Four Acts with an Epilogue», 1910). По тону и по трактовке образа Шекспира, его друзей, Мэри Фиттон пьесы Харриса и Уильямса необычайно близки. Различаются они тем, что Уильяме не делал установки на точность, тогда как для Харриса фактическая достоверность была обязательным условием. Он писал: «Я хотел представить драматический образ Шекспира. По-моему, ни у кого нет права рассматривать жизненную историю и душевную трагедию Шекспира как простой материал для пьесы. В границах реалистической достоверности я сделал все, что мог. Слабость моей пьесы в том, что она академична и литературна. Во многом это объясняется моей любовью к Мастеру» (165, Ш). Б. Шоу высоко оценил пьесу Харриса, хотя и попенял автору, что он «слишком симпатизирует Шекспиру» и изобразил его «трагичнее, чем он был на самом деле» (165, и). Как и Харрис, Уильяме трактует образ Шекспира с должным пиететом, хотя в пьесе Уильямса драматургическое наследие Шекспира преобладает над биографичностью. Если в пьесе Харриса показан Шекспир-человек, то в пьесе Уильямса — Шекспир-драматург. Однако при всей востребованности шекспировской темы в начале века, ни пьеса Харриса, ни пьеса Уильямса так и не увидели сцены.
Создание «Мифа о Шекспире» приходится на расцвет антишекспиризма в Англии и в противовес ему. В то время как «Шекспир в современных одеждах» стал характерной чертой театрального искусства 1920-х годов, в пьесе Уильямса он герой своего времени и действие происходит в Елизаветинскую эпоху. Необходимо отметить, что к изображению У. Шекспира Уильяме впервые обратился в стихотворении «Встреча с Шекспиром» («On Meeting Shakespeare», 1925), в котором поэт описывает свою встречу с великим драматургом на одной из центральных станций лондонского метро. С дешевым триллером подмышкой и сигаретой в зубах, Шекспир просматривает вечернюю газету, в кармане у него лежат наброски «Венецианского купца», но шеф офиса, где он работает, предпочитает коммерцию литературе. Стихотворение не было данью моде. Оно скорее стало попыткой приблизить Шекспира к собственному опыту, «примерить» на Шекспира свою судьбу, поставить его в те же условия, в каких находился Ч. Уильяме, работая в издательстве Оксфордского университета. Тема предпочтения коммерции высокому искусству звучит и в «Масках Амен Хауза», как было показано в предыдущей главе.
Религиозная драма: от Средневековья к XX веку (обновление жанра)
Религиозная драма сложилась на основе богослужебного ритуала, однако первоначально отношение к драматургии как виду искусства со стороны многих ранних отцов Церкви было резко отрицательным. Начиная уже с Алкуина (ок. 735 - 804) и архиепископа Лионского Агобарда (ок. 799-840) искусство мимов и жонглеров осуждается, а Иоанн Солсберийский (ум. 1180) призывает отказывать гистрионам и мимам в причастии (6, 17-18).
Только в XIII - XIV веках появляются требования не столь безапелляционные и более избирательные. В покаянной книге Томаса Кэбхема, епископа Солсберийского (ум. 1313), жонглеры делятся на три разряда: те, кто уродует себя гнусными прыжками и телодвижениями, обнажаясь или надевая отвратительные маски; те, кто бывает при дворах и потешает зрителей, высмеивая отсутствующих; музыканты: либо распевающие любовные песни на пирах и в трактирах, либо воспевающие деяния государей и радения святых (6, 18). Лишь последние, по мысли Т. Кэбхема, могут надеяться на спасение, остальные повинны вечной казни.
Однако представления о театре в эпоху Средневековья были размытыми, а к драматической поэзии относились как эклоги Вергилия (в соответствии с принципом отсутствия в них авторской речи), так и библейская «Песнь Песней» с ее «чередующимися голосами Христа и церкви» (Беда Достопочтенный, 673-735). Семантическую путаницу в толковании термина «драматическая поэзия» внес Боэций (480-525), относивший к этому жанру любую «скорбную песнь» (6, 20). Соотнесение живого драматического опыта с драматической классикой было редким.
Раннехристианская драма воспринималась иначе, нежели античная. В то же время знакомство с античной традицией не осталось бесплодным и вызвало к жизни ряд памятников, родовые черты которых позволяют говорить о преемственности, проявившейся, например, в творчестве Хротсвиты (ок. 935 — после 975), монахини Гандерсгеймской обители. Шесть «драм» саксонской инокини определили целую эпоху в развитии средневековой драмы (6, 21-28).
Основным принципом в формировании европейской литургической драмы остается католическое богослужение. Первоначально христианская драма называлась «мистерией» (от misterium - церковная служба). Впервые толкование литургии как аллегорического представления появляется у епископа Амалария Метцкого (ок. 780 - 850), выдающегося литурголога эпохи первых Каролингов. Согласно Амаларию, в мессе воспроизводится история искупления. «Входная» представляет собой глас ветхозаветных пророков, предсказывающих явление Христа. Священник, выступающий из ризницы одновременно с началом «входной» - это Христос, готовящийся вочеловечиться. Вступив в алтарное пространство, целебрант символизирует Христа воплотившегося. «Великое славословие» («глорию») Амаларий толкует как ангельскую песнь о Рождестве; «коллекту» - как момент пребывания двенадцатилетнего Иисуса в храме; «градуале» и «аллилуйю» - как пророчество Иоанна Крестителя; чтение Евангелия - как проповедь Христа до времени Его страстей.
